SABER MIRAR...
"He visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por falta de locura"
(Carlos Monsaváis)
Hace pocos días, hojeando los periódicos, pasé por unas líneas que me hicieron volver sobre ellas varias veces: "Porque ver es percibir a través de la mirada, pero mirar es una actitud deliberada de observar, aprender y prepararse para actuar".
Para los que hemos tenido la suerte de dedicar parte de nuestra vocación a la historia del Arte hay, entreverado con el estudio de los textos, biografías y cronologías de los cinco años que duraba en mi época esta carrera, momentos de intensa emoción.
Recuerdo cómo, ya en cuarto curso, y en una de las aulas de la facultad en la Universidad Complutense, mi profesor, el catedrático Francisco Calvo Serraller, nos hacía viajar constantemente a través de su asignatura: historia del Arte del siglo XIX. El viaje, fascinante donde los haya, consistía, con el aula a oscuras y sin moverse en la silla, en la proyección de cientos - ¡y que a mi me parecían miles!- de imágenes. Calvo Serraller no llegaba a clase como los otros profesores con unos libros o folios bajo el brazo, sino que lo hacía con un carro de diapositivas; su carro-tesoro. Siempre recordaré el ruido incesante, la ráfaga del proyector, zas-zas-zas, a modo de cinta de ametralladora, con la que el maestro pretendía disparar, directo al cerebro de sus alumnos. En un "¡Aprended a mirar!".
Si, para los que supimos entenderlo, aquello abrió nuestra memoria visual y alumbró esa experiencia que es la historia del Arte cuando se entiende que está hecha de conexiones, de confluencias, influencias y convergencias de las imágenes. Como con los ojos de El Fayum que quedan dentro de los del Greco, o los del Greco dentro de los ojos de Picasso o los de Chagall.
En aquella tarde de otoño, de cuarto curso, en la que viajábamos por la pintura francesa del XIX las balas que disparaba nuestro profesor iban desde el calibre de los caballos Delacroix, a las odaliscas de Ingres. Por los azares caprichosos de la memoria yo registré una imagen para siempre; un retrato femenino. Era una joven con un traje de corte imperio y un pequeño volante en el escote hecho de finísimas veladuras; tenía también, unos guantes bastos, grandes y amarillos. Era el Retrato de Caroline Rivière, pintado por Ingres, en 1805, Museo del Louvre.
El profesor dejó la diapositiva suspendida sobre la oscuridad de la pared un rato largo, no habló, sólo preguntó dónde situábamos las influencias de aquel cuadro... El paisaje, la minuciosidad de los detalles del traje, la estola pintada con un pincel finísimo venía directo de los primitivos flamencos.
Era en cierto modo como una de esas vírgenes de la leche de Van Eyck... Van Eyck frente a Ingres, el siglo XV dentro del XIX, Brujas y París.
Algo así, la concepción de que el arte es un diálogo del presente con el pasado, un viaje por el tiempo y las imágenes, es lo que nos propone, estos días, la exposición de las nuevas salas en la ampliación del Museo del Prado "El Greco & la pintura moderna", comisariada por Javier Barón en el marco de las principales conmemoraciones del IV centenario de la muerte del Greco.
A través de 26 obras fundamentales del maestro cretense, 10 propiedad del museo del Prado y la otra amplia decena, conseguidas a través de préstamos de museos y colecciones europeas y norteamericanas, que cuelgan contrapuestas frente a 80 cuadros de pintores modernos, disfrutamos de la gran aventura que a veces es el arte y que, en este caso, trata del redescubrimiento de la figura del Greco (1541-1614) y su influencia en el desarrollo de la pintura de los siglos XIX y XX.
Esta exposición, en su idea originaria, viene a recordarnos la soberbia muestra de hace unos años: "Manet... Velázquez... La manera española en el siglo XIX" (París, musée d'Orsay, 16 septiembre 2002 - 5 enero 2003; Nueva York, Metropolitan Museum of Art 24 febrero - 8 junio 2003) En ambas, el arranque es la influencia de la pintura española en la modernidad.
PINCELADAS EN TORNO A LA EXPOSICIÓN
Por una cuestión de gustos y otros misterios de la historia del Arte, la influencia del Greco había permanecido oculta durante más de dos siglos. Considerado un excéntrico, había provocado frases como la del pintor y tratadista del siglo XVIII, Antonio Palomino: "Viendo que sus pinturas se equivocaban con las de Ticiano, trató de mudar de manera, con tal extravagancia, que llegó a hacer despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo, como en lo desabrido del color".
En España, en la segunda mitad del siglo XIX, nace el Prado, se multiplican los museos, empieza a haber fotografías, poco a poco se abre el paisaje visual, se sale de la asfixia y de la escasez de imágenes. Es el momento del el renacimiento del Greco, que viene también de la mano de los cuatro principales pintores de la primera mitad del siglo: Vicente López, José Aparicio, José Madrazo y Juan Antonio Ribera quienes compran y tienen en sus estudios cuadros del Greco.
Fuera de España los juicios sobre el Greco simplemente no existían ya que su pintura era desconocida.
No es hasta la ocupación napoleónica de España (1808-1813) cuando una parte sustancial de nuestra pintura empieza a llegar a Francia como botín de guerra. A partir de entonces, y de una manera bastante paralela en el tiempo a lo que ocurre en España, comienza la batalla por colocar al Greco en el panteón de los grandes artistas. En Francia, la construcción de la Galerie Espagnole de Luis Felipe de Orléans en el Louvre (1838-49), permitirá descubrir más de 400 cuadros de pintura española de primera línea, entre ellos, nueve Grecos.
También fue esencial, a la hora de promover la nueva apreciación del arte del Greco, el viaje a España y la obra del crítico y poeta Theophile Gautier.
Este es el momento cronológico en el que arranca la exposición que llega hasta la década de 1970, con Antonio Saura.
Retomando el título de estas líneas, saber mirar, empezamos nuestro viaje por las salas de la exposición. Experimentamos cómo la influencia del Greco va calando y extendiéndose como el cauce de un delta por las distintas vanguardias artísticas de los dos siglos sucesivos. Así descubrimos que detrás de las alas del ángel Cristo muerto con ángeles (1864) de Édouard Manet, están las del San Gabriel de La Anunciación (1600-3) del Greco. ¿Por qué la lanzada en el lado derecho contra toda tradición?
En la sala de Paul Cézanne (1839-1906) delante de La dama del armiño (¿El Greco?,1577-79), esbozamos una sonrisa cómplice ante su otra "hermana gemela", ésta pintada por Cézanne entre 1885 y 1886.
Los retratos se entrecruzan, también el de Fray Hortensio Félix Paravicino, (1609), quien parece haberle prestado, durante unos siglos, la silla, parte de las paredes y los mismos pliegues desestructurados de la falda a Madame Cézanne con un vestido rojo (1888), el inacabamiento y abocetamiento de sus manos.
Con Cézanne arranca buena parte de la pintura moderna y su obra está intrínsecamente ligada a la del Greco. Hay mucho del Laocoonte en sus Bañistas (1890), en la primacía de un sentido de la construcción fundada en el color, una de las bases del cubismo. Su monumentalidad, la deformación de las figuras y la composición son estudiadas, vueltas a estudiar, repetidamente analizadas y nunca definitivamente alcanzadas.
A Cézanne le interesaba el desnudo, la naturaleza y los Bañistas comparten sala con dos esculturas del Greco. Estas pequeñas figuras y las maquetas que construía, eran su mundo de infancia pero también eran el recuerdo de Tintoretto ya que como él, como si fueran unos instaladores modernos, planteaban el uso de las figuras, las luces y las composiciones...
Así, la modernidad del Greco nos llega también por la pintura de Pablo Picasso. El artista más rompedor hace a lo largo de su vida constantes homenajes a sus maestros del pasado. Desde muy joven, Picasso entiende del Greco dos cuestiones fundamentales: la arbitrariedad del color y la ruptura de la perspectiva. Desaparece la profundidad del cuadro. Es Bizancio y los comienzos del Greco pintor de iconos...
En El entierro de Casagemas (1901) el suicidio de un amigo produce una particular catarsis en el pintor una de cuyas consecuencias es el nacimiento del periodo azul y con él la tristeza, la monocromía, el alargamiento de las figuras en deuda al Greco. Se sabe que el pintor tenía una ilustración del Entierro del señor de Orgaz, de ahí tantos paralelismos.
Todo ello nos va dirigiendo a uno de los descubrimientos de la exposición: la gestación del cubismo en Picasso. La visión de San Juan, que conoció en el estudio de Ignacio Zuloaga, es fundamental, así como la influencia de Cézanne y de las máscaras negras, los tres elementos que conforman lo que se considera el cuadro fundacional del cubismo: Las señoritas de Aviñón (1907). Este cuadro no está en la exposición, pero sí alguno representativo de este momento como Desnudo recostado con personajes, (Picasso,1908).
Posteriormente Amedeo Modigliani (1884-1920) hace el retrato de su amigo Paul Alexandre bajo la influencia del Caballero de la mano en el pecho.
Con la irradiación del cubismo la influencia del Greco se difunde por el orfismo. Así vemos cómo el Gitano, de Robert Delaunay (1885-1941), entabla un diálogo con el San Sebastián del Greco (1610-14), ambos en la misma sala.
Resulta inabarcable el esfuerzo por resumir el trabajo hecho por Javier Barón, comisario de la exposición. Pero hay que dedicar tiempo a las salas de los pintores españoles: Ruisiñol, Sorolla, Fortuny, Casas, seguidores directos y admiradores del Greco. Ignacio Zuloaga compra en 1905 La Visión de San Juan del Greco cuadro que utiliza para el fondo del retrato que pinta de los defensores del Greco, Mis amigos.
Aparecen retratados: 1. El Duque de Alba 2. Unamuno y, en la mesa, una de sus inconfundibles pajaritas. 3. Julio Beobide, escultor zumaiarra. 4. El torero Juan Belmonte 5. El propio autor del cuadro, Ignacio Zuloaga, aparece en el margen superior izquierdo 6. Pío Baroja 7. Blasco Ibáñez 8. Un personaje en duda: ¿Azorín o del escultor Juan Cristóbal?. 9. Gregorio Marañón 10. Rostro de difícil identificación. ¿Sebastián Miranda? ¿Julio Camba?. 11. José Ortega y Gasset. 12.Valle- Inclán. 13. Pablo Uranga, quizás por segunda vez. 14. Una última duda: ¿Maeztu o el poco conocido guitarrista Amalio Cuenca?.
El final del recorrido cronológico, lo conforman simbólicos cuadros de artistas como Giacometti, Bacon, Orozco, Matta o Pollock pero cuelgan en una suerte de barrido circular, detrás de los cuatro últimos Grecos, tan descomunales que los dejan empequeñecidos, temblando, como si estuvieran en un raro y reverencial segundo plano tras a la rotundidad demoledora del genio de Creta.
Y sí, resulta sorprendente ver el efecto grequiano en Pollock, en la monocromía curvilínea azul, insuflada por el Greco, en las ondulaciones, en los ritmos infinitos como en los paisajes agitados de Soutine. O en Giacometti, que es puro el Greco, en sus figuras descarnadas, casi consumidas. Y en su deuda también al mundo oriental: a Egipto y al arte arcaico griego: a los Kuroi, en su rigidez y en ese paso al frente.
"MÍSTICO, MANIERISTA Y PROTO-MODERNO. LUNÁTICO Y ASTIGMÁTICO. HISPÁNICO Y HELÉNICO..."
(Jonathan Brown, El Greco de Toledo, 1982)
Pero es que entonces, ya casi perdidos, mareados, extenuados de colores, de tardes, de cielos, de los trajes, y sus luces, del espectáculo, de las manos que se deshacen en trapos rojos, de las espadas, de los pies sobre la arena, de los ruegos, de los ojos elevados a las alturas negras, del color del azufre, en combate con un fresa que lleva encima miles de rojos, de las lágrimas coaguladas, de las miradas perdidas, y las penetrantes, de los fondos ocres, los más pesados, de las flores, azucenas en el suelo, de las golas, de los caballos, de las telas bastas y de las más ricas, de la emoción, de los brazos elevados al cielo, de los ángeles que ascienden en tornados, hasta Glorias llenas de palmas y laúdes y nubes, de la muerte, la sangre y de las palomas convertidas en antorchas de luz... Entonces, nos entregamos, bajamos la cabeza para dejar que el estoque, la espada de matar, entre por el hoyo de las agujas. Citándonos solos. Solos frente a la pintura.
Es el momento del golpe final de la exposición: debajo del lucernario del cubo los Jerónimos, cuelgan en cuatro paneles contrapuestos a modo de rotonda, los cuatro monstruos del Greco. Y es una de las experiencias más alucinantes que la pintura nos pueda ofrecer: El Laocoonte, La visión de San Juan, La resurrección y El bautismo de Cristo. Cuadros de una potencia atómica.
El Greco llevaba la espora cretense del color, del mar, de la isla, de los reflejos en el agua, de las tormentas pero también del minio y del lapislázuli, que es el azul ultramarino, el pigmento más caro y cuyo suministro le era autorizado por Felipe II. Cada vez sus tonos se iban mineralizando más. La paleta del Greco es de un límpido saturado que deriva de Venecia y después de Roma pero que acaba siendo independiente, inventada y única. Total. Los colores chirrían. Es pintor de nocturnidades en misterio, de celajes en relámpagos, de noches que tienen luz pero nunca luna, de angustia, de almas, de elementos que no sabemos qué son pero que nos atraviesan y entran en los cuadros como descargas eléctricas.
UNA ELECCIÓN PERSONAL: EL BAUTISMO DE CRISTO
En El Bautismo de Cristo (1597-1600) los ropajes parecen casi separados de los cuerpos, como si fueran enormes trozos convertidos en meros estudios de pintura. El manto sobre la cabeza de Cristo es sólo una excusa para añadir un rojo sobre otro rojo, entre destellos blancos: es cuando el Greco define por los paños, subraya la orografía de las telas como si fueran paisajes. Perseguimos el toque del pincel al principio y su rastreo hasta el final.
Los focos de luz empiezan a multiplicarse, como en Bassano, salen de una paloma, de una mano, de la espalda de un ángel, del manto del Dios padre... O como las manos y los pies. El Greco no escatimaba nunca en pintar un pie o una mano: son casi siempre pies descalzos y resulta tal la profusión de ellos que, en un cuadro como éste, se podrían hacer miles de recortes excelsos de cada uno. Es también el trazo del recuerdo de su visita a la Capilla Sixtina y su deuda al Miguel Angel más escultor. Allí también, en esos frescos el catálogo de pies y manos es inabarcable.
Son chocantes sus perspectivas contrapuestas en las grandes composiciones. En este caso, una muy de abajo a arriba, muy formada, desde el suelo, desde el agua y las rocas del Jordán, que permite que las figuras del primer término tengan una potencia enorme, se alarguen y deformen.
Y la otra opuesta, funciona sólo para el cielo, y en cambio sale de arriba hacia abajo... Es falta de simetría, la distorsión en las proporciones, la negación del espacio que nos lleva directo a su origen bizantino y a los iconos. Es al final, la libertad total de la pintura en plena Contrarreforma.
Comencé estás líneas mencionando a mi profesor Francisco Calvo Serraller y quiero terminarlas en el recuerdo de mi otro profesor. En ese mismo curso de la facultad, José Álvarez Lopera nos impartió la asignatura Historia del Arte del siglo XX y ese también fue un viaje raro en el tiempo, porque siendo su asignatura el siglo XX, se pasó los nueve meses del curso hablándonos exclusivamente del Greco.
José Álvarez Lopera, jefe de conservación del Área de Pintura Española del Prado desde 2003, murió en 2008. Fue él quien propuso, en primera instancia, la realización de una exposición en el museo que mostrara la influencia del Greco sobre la pintura moderna.
"No hay ningún otro caso de artista que, tras iniciarse en un lenguaje, fuese capaz de adueñarse de otro y dominarlo hasta un punto tal que llegara a transformarlo, creando, finalmente, un arte absolutamente único y personal"
(José Álvarez Lopera)
