Caravaggio, condenado a muerte, con una cicatriz en la cabeza, otra en la garganta y una tercera en la oreja izquierda, había desembarcado en Sicilia a finales de la primera semana de octubre de 1608 para permanecer allí la mitad de los meses que le quedaban de vida. Tenía apenas treinta y siete años y era el pintor más grande de su tiempo. Debía llegar lo antes posible a Messina y es fácil deducir que el gran retablo para la basílica normanda de Santa Lucía al Sepulcro de Siracusa habría estado terminado a tiempo para colgarse en el altar mayor y ser inaugurado el 13 de diciembre, día dedicado a la Santa de Siracusa. El lienzo fue realizado como pala de altar para la basílica levantada en el lugar donde, según la tradición, la santa fue martirizada y enterrada.
Por el rosetón de su fachada se cuela la luz de la mañana que entra en la nave central desde donde rebota sobre la ficción del cuadro barriéndolo con su rayo ascendente. Ilumina primero el pequeño cuerpo de la niña mártir tendido en el suelo, con su cabeza vuelta hacia atrás y el corte de la herida mortal que la degüella. Lucía parece rubia, como puede serlo una siciliana, y su pequeña silueta está tocada por un último rayo de luz rasante. Todo lo demás queda engullido por la oscuridad.
Caravaggio, Entierro de Santa Lucía, 1608, Basílica de Santa Lucía al Sepulcro, Siracusa, Italia.
Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) eligió representar el momento de su inhumación, cuando una primitiva comunidad cristiana local se unió en torno a los restos mortales, no el del martirio, como era tradicional. La escena se desarrolla en un impenetrable ambiente subterráneo, probablemente en las catacumbas de Santa Lucía. Doce personajes perpendiculares a la perfecta horizontalidad del cuerpo de la mártir aparecen velándolo, alineados como los cirios de un altar. Es un grupo compacto que, en el otoño de 1608, favoreció la obsesión de Caravaggio por la representación de las caras. La diagonal arranca desde la silueta de una mujer cubierta por el chal negro de las sicilianas y, desde sus manos entrelazadas, la línea sube hasta la capa roja del diácono, -única nota de color relevante del lienzo-, continúa por la mano del obispo de Siracusa que se alza para bendecir el cadáver y termina en las puntas de la mitra y el rizo del báculo.
Debajo de la cara de Lucía queda el hueco para su tumba que cavan unos sepultureros monumentales. Son dos gigantes que cierran la escena en un óvalo que contiene el pequeño cuerpo de la santa. Las dos figuras masculinas recuerdan a las de las paredes de la catacumbas romanas vestidas con ropas ligeras. Su postura es idéntica a la de dos pescadores pintados medio siglo antes por Giorgio Vasari. Además, el parecido entre el sepulturero de la izquierda y el Retrato de Alof de Vignacourt pintado por Caravaggio en Malta es evidente. Incluirlo en esta pintura quizás fuera el homenaje de Caravaggio al gran maestro que le ayudó en su fuga de la prisión maltesa.
La luz polvorienta que vuela e inunda la nave de la basílica de Siracusa es probablemente la que vio e imaginó sobre el cuerpo sin vida de la santa, como un fondo espeso que ocupa las tres cuartas partes del lienzo en un poderoso vacío de un color ocre indefinido que se cierne sobre las figuras. Es posible que esta tonalidad se inspirara en las paredes de las latomías (en griego, corte de piedra), oquedades en la roca caliza que en la antigüedad clásica se utilizaron para encarcelar a los esclavos y que pueden superar los de 20 metros de altura estrechándose en lo alto como una lágrima. En su visita de 1608 a la ciudad, Caravaggio había estudiado el plano en forma de S de una de ellas, vio que había sido excavada siguiendo el camino de un antiguo acueducto y, al asemejarse a un canal auditivo, le dio el nombre “oreja” refiriéndose a la del tirano Dionisio I de Siracusa.
El artista había pedido que el marco estuviera cubierto por un lienzo igualmente grande y particularmente grueso, aunque estuviera compuesto por varios trozos de cáñamo. Era un pintor extremadamente veloz y en dos meses habría acabado el enorme cuadro de Siracusa, pudiendo partir a tiempo.
En Messina continuó su trabajo con una Adoración de los pastores (1609) cuyos personajes están dispuestos en una cabaña hecha de tablones y vigas de madera. En una esquina, aparece una cesta con herramientas de carpintero que aluden al oficio de San José, pero que, por estar colocada cerca del Niño, hace referencia a la Cruz. Algunos útiles están esparcidos por el suelo, otros envueltos en un paño blanco como de mantel de altar junto a un trozo de pan, metáforas ambas del sacrificio final.
Caravaggio, Adoración de los pastores, 1609, Museo Nacional de Messina, Italia
Las figuras están de nuevo orquestadas en una fuerte diagonal que asciende desde la Virgen humildemente tendida en el suelo. Tiene la cabeza velada y está vestida con un traje rojo envuelto por un largo mantón verde que la envuelve casi hasta los pies. El pintor resume el destino trágico de la Pasión en la actitud triste del rostro profético de su pequeña reina hacia el que se extiende la manita el recién nacido.
Sentados hoy delante del cuadro, en el Museo Regional de Messina, observamos como las briznas de paja que brillan esparcidas sobre el suelo oscuro del pesebre dirigiéndonos hacia los protagonistas, tienen el destello de estrellas que guiaron el camino mágico de los tres Reyes.
En un lugar dominante de Messina se alzaba el Convento de los Capuchinos, uno de los más grandes de la Orden. El retablo de la Adoración de los pastores, acortado en la parte superior, fue colocado frente a la entrada, en el altar mayor de la pequeña iglesia dedicada a Santa María la Concezione.
Caravaggio, había subido a la colina coronada por la iglesia y el convento de aquellos frailes y desde esa posición había admirado el espectáculo del Estrecho y de la costa de Calabria. Messina era una ciudad cosmopolita, un puerto libre en el centro del Mediterráneo donde se producía la mejor seda de Europa. En aquellos años, Sicilia pertenecía a la corona española y así como Spinola comandaba los ejércitos de Felipe III en los Países Bajos, los Doria, que pertenecían a una dinastía de almirantes, estaban a la cabeza de la flota de nuestro país en el Mediterráneo.
La familia Lazzari se había insertado en el tejido social de Messina. Caravaggio aprovechó el dolor de Giovanni Battista por la muerte de su hermano Tommaso y le indujo a cambiar el tema ya acordado con él, en el contrato del 6 de diciembre de 1608, por el de una Resurrección de Lázaro. Quizás le motivara el pensamiento de la muerte como expiación y de la resurrección como redención que cada vez le perseguían más. Los Evangelios relatan como Cristo, después de haber hecho quitar la lápida, había llamado en voz alta a Lázaro que llevaba cuatro días muerto y éste había salido del sepulcro con las piernas y los pies todavía vendados y con el rostro cubierto por el sudario. Se trataba de un tema importante para el artista por ser el único relato evangélico que introduce, a través de las palabras de Cristo, el contraste supremo entre la luz y las tinieblas.
Caravaggio, Resurrección de Lázaro, 1609, Museo Nacional de Messina, Italia.
Había conseguido hacerse con la sala mayor del Ospedale Grande, petición que a la mayoría parecía una de sus habituales rarezas, pero que tenía que ver con la dimensión de sus cuartos largos y espaciosos capaces de albergar a los diez personajes previstos para el nuevo lienzo. Para representar a Lázaro, necesitaba un modelo moribundo o un enfermo recién fallecido. Imaginó la escena en la catacumba donde fue enterrado y pintó su cuerpo rígido y en forma de aspa. Una mano de Lázaro, viva y vibrante de luz, está levantada en respuesta al gesto de la orden de Cristo y tiene el dedo índice ligeramente inclinado hacia la izquierda, como si quisiera ser cargada por la misma energía del Hijo de Dios. La mano izquierda, sin embargo, queda cerca del cráneo y los huesos al borde de la tumba. El dibujo de la Resurrección roza lo incorrecto, animado únicamente por una tormenta emocional en la que Caravaggio se autocita en ese gesto repetido de la mano del Cristo, ya pintado en la Vocación de San Mateo.
Este cuadro de Messina está pintado con una desconcertante pobreza de materia pictórica y una brutalidad de sentimiento. Los rostros de quienes presencian el milagro parecen impactados y torturados por el artista quien evita cualquier dimensión hedonista y escoge una redacción escasa, casi monocromática. Privilegia los espacios vacíos del cuadro, reiterando así su excelente invención, madurada en el último período de su trayectoria, de dejar la parte superior del cuadro apenas esbozada como una carga que se cierne sobre las figuras. En el Entierro de Santa Lucia de Siracusa, el peso del vacío es de naturaleza física, con ese fondo escogido en una latomía; sin embargo, es psíquica en La Resurrección de Lázaro porque el vacío amplifica de forma dramática la sensación de estar dentro de una sepultura cuyos límites físicos se pierden y se vuelven inverificables para el ojo humano.
Nada de todo esto está en Palermo. La ciudad de los oratorios abarrotados de imágenes en yeso y el brillo blanco del polvo de mármol, la mezcla inventada por Giacomo Serpotta (1656 - 1732) para sus ángeles, escenas de los Evangelios o elegantes perfiles de virtudes teologales que llenan sus pequeñas paredes. Un banco de madera y de flores en madreperla incrustada recorre el perímetro del oratorio y deja a la vista unos suelos que, a veces, son de damero de barro y otras de brillantes azulejos en blanco y negro. Para el Oratorio de San Lorenzo, Caravaggio pintó la Natividad con los santos Lorenzo y Francisco, un cuadro de magnífica plenitud y sensibilidad.
Giacomo Serpotta, Martirio de San Lorenzo, Oratorio de San Lorenzo, Palermo, Italia.
Unos setenta años después de su ejecución, en 1672, Giovanni Pietro Bellori describió la obra por primera vez: "…la Virgen contempla al Niño recién nacido con San Francisco y San Lorenzo, San José está sentado y un ángel en el aire extiende sus luces entre las sombras de la noche". Caravaggio introdujo una novedad absoluta en su época al dosificar la iluminación de la oscuridad en múltiples niveles, esas “luces que se esparcen entre las sombras”, que apreciaba Bellori.
Caravaggio, Natividad con los santos Lorenzo y Francisco, 1600. Perdido.
Michelle Cuppone ha dedicado la mayor parte de su vida a estudiar al pintor y en su libro: Caravaggio, la Natividad de Palermo, Nacimiento y desaparición de una obra maestra (2022), confirma la datación de la obra nueve años antes y aporta pruebas como el evidente parecido entre las modelos escogidas en Roma y la Virgen de Palermo y la del ángel en vuelo, esta invención verdaderamente fantástica de Caravaggio, tan similar al del Martirio de San Mateo de San Luis de los Franceses, en Roma. También está el asunto del ancho de las telas: las tres obras sicilianas, de dimensiones considerables, no fueron pitadas sobre una tela única sino sobre tres, cuatro o cinco trozos de lienzo con un ancho aproximado de un metro, cosidos uno a otro. En Sicilia no debían existir dimensiones mayores, mientras que en Roma eran comunes. Sin embargo, la Natividad de Palermo está pintada sobre un único trozo lienzo. Además, las investigaciones que vinculan datos del comerciante “senese” (sienés) Fabio De Nutis con Sicilia y, en particular, con el Oratorio de San Lorenzo, y lo señalan como el intermediario entre ambos. Por último, el documento definitivo, descubierto en 2012, del pago por el “aggiustamento” -acomodo- que fue necesario hacer en el altar del Oratorio de San Lorenzo para recibir el cuadro que probablemente llegaría a Palermo a tiempo para la festividad de San Lorenzo, entre finales de julio y principios de agosto de 1600.
Por tanto, la Natividad de Palermo sería una obra del inicio público de la trayectoria de Caravaggio, ejecutada al tiempo que los lienzos de 1600, siendo ésta su primera pala de altar. Habría sido pintada en el Palazzo Madama, donde vivía en Roma, y desde ahí enviada a Palermo. Una tesis que confirma que no fue pintada en Sicilia, que Merisi nunca estuvo en Palermo y que en 1609 partió directamente de Messina a Nápoles.
Éste es, además, un cuadro con dos historias, la anterior y la posterior a 1969. La última de ellas empieza el 15 de octubre de 1969, año en el que fue robado. Desde entonces, la Natividad de Palermo es la obra más buscada, si no del mundo, al menos de Italia.
Oratorio de San Lorenzo sin el lienzo robado de la Natividad de Caravaggio, Palermo, Italia,
Medio siglo después de su desaparición el lienzo ha cobrado nueva vida con una reproducción en alta tecnología que ocupa su lugar en el oratorio. La obra se conocía a través de un par de tomas en color: la diapositiva de Enzo Brai de 1967 y la foto, mucho más nítida, de los Archivos Scala de 1964. Una perfecta reproducción digital sustituyó al original en 2018. Corrió a cargo de Factum Arte y Adam Lowe, quien explica que la rematerialización de un cuadro de casi dos metros de ancho y más de dos metros y medio de alto a partir de una fotografía en color de 127 x 102 milímetros fue un proceso lento. Añade que hacer una copia exacta de un cuadro es un trabajo escrupuloso y exigente desde el punto de vista técnico, pero que recrear una obra desaparecida presentó un panorama distinto y un sin fin de desafíos.
Caravaggio es una estrella cuyo brillo te deslumbra para siempre. Más de 450 años después de su muerte, exposiciones y noticas sobre él siguen atrayendo a público, museos e instituciones. En estos días, la muestra “La Sicilia de Caravaggio” en el Convitto delle Arti de Noto (Sicilia) repasa su influencia en otros artistas y presenta la valiosa copia de la Natividad (1627-1628) de Paolo Geraci, procedente del Museo Civico “Castello Ursino” (Catania). Además, el museo del Prado expone el Ecce Homo, realizado en Nápoles nada más volver de Sicilia. Y la National Gallery, con motivo de su bicentenario, presentó el Martirio de Santa Úrsula (1610), último cuadro realizado dos meses antes de morir.
Caravaggio pintó solo durante catorce años, de 1596 a 1610, pasó la mayor parte de su vida huyendo y fue la primera víctima de su propia intemperancia, pero tuvo la capacidad irrepetible de atravesar las tinieblas con la luz de su pintura.
La Sicilia de Caravaggio
Convitto delle Arti
Corso Vittorio Emanuele, 91, Noto
Comisario: Pierluigi Carofano
Hasta el 3 de noviembre 2024
Ecce Homo. El Caravaggio perdido
Museo Nacional del Prado
Paseo del Prado s/n, Madrid
Hasta el 23 de febrero de 2025
