El Palazzo della Signoria es el escenario de la exposición de la Royal Academy de Londres que trata del encuentro entre Miguel Ángel, Leonardo y Rafael en Florencia hacia 1504. También se ocupa del papel del dibujo en el proceso creativo. El elemento central de la exposición es el célebre Tondo Taddei de Miguel Ángel.
El 25 de enero de 1504, Piero Soderini, autoridad máxima de Florencia convoca en nombre de su ciudad a los principales artistas del momento para debatir el emplazamiento del David que Miguel Ángel había, al fin, terminado. Concurren una treintena de pintores, escultores y arquitectos. Nada más y nada menos que: Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Piero di Cosimo, Giuliano da Sangallo, y Leonardo da Vinci, que -al igual que Miguel Ángel- acababa de regresar a Florencia. Finalmente, el coloso de mármol, aclamado como símbolo de la República de Florencia, se instaló en la ringhiera, a la entrada principal del Palazzo della Signoria, el 8 de septiembre. Unos meses antes, el gobierno de la República había encargado a Leonardo un fresco monumental, la Batalla de Anghiari, para la pared de la Sala del Gran Consiglio (Salón de los Quinientos), recientemente construida. A finales de agosto, con el David ya instalado en el exterior del edificio, Miguel Ángel recibió el encargo de pintar otro mural: la Batalla de Cascina. Poco después, aterrizó en la ciudad el joven Rafael.
Copia del David de Miguel Angel (el original se encuentra en Galería dell’Accademia, Florencia) colocado en la ringhiera, a la entrada principal del Palazzo della Signoria, Florencia.
Éste es el escenario de la exposición de la Royal Academy de Londres que trata del encuentro entre Miguel Ángel, Leonardo y Rafael en Florencia hacia 1504. También se ocupa del papel del dibujo en el proceso creativo. El elemento central de la exposición es el célebre Tondo Taddei de Miguel Ángel, que forma parte de la colección de la Royal Academy desde 1830. Esta obra dejó una huella indeleble en Rafael y acabó convirtiéndose en el modelo para su Madonna Bridgewater, también en las salas. Además de presentar el Cartón de Burlington House de Leonardo y nuevas investigaciones sobre él, la muestra resucita los lugares del mítico encuentro entre ambos cuando recibieron el encargo de pintar los dos murales. Ninguno de los dos proyectos llegó a completarse, pero están aquí algunos dibujos preparatorios. Rafael fue uno de los primeros en quedar asombrado por estas obras, y anotó un boceto siguiendo la composición de Leonardo en la esquina de uno de sus dibujos a punta de metal que cierran la exposición. Aunque Leonardo y Miguel Ángel habían crecido en Florencia, la reputación del primero se había consolidado en Milán y la del segundo en Roma. A diferencia de ellos, Rafael había nacido en Urbino y crecido en el sofisticado ambiente humanista de la corte de Federico da Montefeltro.
Rafael Sanzio, Madonna Esterházy, hacía 1508, Museo de Bellas Artes de Budapest.
El famoso Cartón de la Burlington House, como lo tituló Keneth Clark cuando la Royal Academy todavía se encontraba en ese lugar, está formado por ocho hojas de papel pegadas entre si y más adelante forradas con lienzo. Representan al Niño Jesús jugando con un cordero mientras la Virgen, sentada en el regazo de su madre, Santa Ana, tiende la mano para que el Niño se separe del animal. Leonardo había preparado la superficie con un fondo marrón rojizo de óxido de hierro. Trabajó la composición con carboncillo, añadiendo luces en blanco y prestando especial atención al modelado de las figuras, en particular, a las cabezas. Otras zonas, como los pies o la mano de Santa Ana quedaron sin resolver. El altísimo grado de acabado de las caras es inusual. Este dibujo no parece ser un cartón funcional, no está punzonado y, por tanto, probablemente nunca fue transferido. Debería definirse, más ajustadamente, como un dibujo de presentación a escala natural o "ben finito cartone".
Leonardo da Vinci, Cartón de Burlington House, h. 1501-1505, National Gallery, Londres.
A finales del siglo XV, los tondi -pinturas o esculturas circulares- se habían hecho populares y eran un elemento común de muchos palacios florentinos. Miguel Ángel exploró su potencial tanto en pintura como en relieve. El mayor y más complejo, fue encargado por Taddeo Taddei quien formaba parte de una nueva generación de mecenas que alcanzaron preeminencia a principios de siglo. Taddei era miembro del Arte della Lana, uno de los gremios más poderosos de Florencia en la época. La composición del Tondo Taddei es revolucionaria, las figuras parecen ser empujadas hacia los bordes en un efecto centrífugo. La Virgen, de perfil, mira a San Juan y le tiende la mano para bendecirle, al tiempo que enseña al Niño Jesús lo que probablemente sea un jilguero, el ave símbolo de la Pasión. El Niño retrocede, pero al mismo tiempo se vuelve hacia el pájaro y este movimiento y contramovimiento resume la tensión dramática de la escena. Por razones desconocidas, Miguel Ángel nunca terminó este tondo.
Miguel Ángel, Tondo Taddei, Royal Academy of Arts, Londres.
Vista de Florencia desde el suroeste, c.1495 es una tabla que fomenta el viaje de nuestra mirada por la ciudad en aquellos años asombrosos. La cúpula de Brunelleschi ya cubría el Duomo, el Ponte Veccio unía las dos orillas del Arno, las basílicas de la Santa Croce y Santa María Novella llevaban tiempo levantadas y la Piazza della Signoria ya tenía su planta actual. Florencia salía de una década políticamente agitada. La ciudad era una república pero, durante 60 años, -entre 1434 y 1494-, había sido controlada por una sola familia: los Medici. El 9 de noviembre de 1494, unos días antes de que los franceses llegaran a sus puertas, Piero de Medici y su familia huyeron poniendo fin a la jefatura medicea, provocando una desesperada lucha por el control del gobierno de la ciudad.
Atribuido a Francesco Rosselli y taller, Vista de Florencia desde el suroeste, c.1495. Victoria and Albert Museum, Londres.
En 1502, Piero Soderini se había convertido en gonfaloniere a vita (jefe del gobierno de por vida) con la esperanza de traer unidad y estabilidad a Florencia. Permaneció en el cargo diez años, hasta que los Medici respaldados por el Papa Julio II y el ejército español, retomaron finalmente la ciudad. Uno de los aspectos de la campaña de Soderini para unificar las facciones de la dividida política florentina tenía que ver con la propaganda a través de las obras de arte y con ese fin se decidió hacer una serie de encargos para la ciudad, entre ellos los dos murales de batallas de Leonardo y Miguel Ángel que debían formar parte de un programa de decoración para gloria de la República florentina liberada de la tiranía de los Medici. El mural de Leonardo debía representar la batalla de Anghiari, una victoria florentina sobre Milán librada el 29 de junio de 1440. El maestro empezó a trabajar probablemente en primavera, experimentando con una técnica al óleo tan novedosa como fallida. Sin embargo, al año siguiente dejaría inacabado el mural al ser llamado a Milán. Un año después, Miguel Ángel recibiría el encargo de la pintura que acompañaría a la de Leonardo. Debía representar la batalla de Cascina, librada contra los pisanos. En la primavera de 1505, Miguel Ángel marchó a Roma a trabajar para el Papa Julio II, pero regresó a Florencia al año siguiente y probablemente reanudó la empresa aunque no hay pruebas de que trasladara nunca el diseño a la pared.
Peter Paul Rubens, Copia de la Batalla de Anghiari, Museo del Louvre, París.
En los dibujos a tiza de Miguel Ángel para esta batalla se encuentran sus figuras masculinas más logradas. En la exposición destaca el vigor de las poses y la contundencia del carboncillo que nos hablan de su esfuerzo por comprender los movimientos más violentos. Leonardo, en cambio, optó por interrogar al rostro como había hecho en su Última Cena. Los dibujos representan el punto culminante en su estudio de la emoción extrema, son casi sonoros. Los jinetes gritan y fijan la mirada en un adversario invisible. La ferocidad es sólo igualada por la sutileza de su técnica y la cuidadosa graduación en tonos y contornos.
La competición entre estos dos titanes giraba en torno a su obsesión por ver hasta dónde podían empujar los límites del Arte. Para Miguel Ángel el cuerpo en escorzo y en acción era el principal vehículo de expresión; para Leonardo lo era el rostro, ya fuera de hombre o de bestia, contorsionado por una emoción suprema. En Miguel Ángel, Vasari lo definió como la "estremità dell'arte", pero no supo cómo calificar la violencia de la invención de Leonardo. Sus figuras se asaltan unas a otras con un físico dislocado de muecas animales. Los caballos chocan entre si y las armaduras adquieren formas grotescas, en un retrato del horror descabellado de la guerra.
