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- Escrito por Kilian Lavernia
A primera vista, con Marina Abramović (Belgrado, 1946) parece confirmarse aquel trillado lugar común según el cual la mejor obra de arte sigue siendo siempre la de uno mismo. Sin embargo, como tantos otros tópicos recurrentes sobre el arte contemporáneo, limitan la riqueza y originalidad de una producción artística que, desde sus inicios y hasta nuestro presente, ha hecho del propio cuerpo un indispensable territorio para la experimentación, tomándolo como materia prima, como campo de batalla. Abramović es la obra misma, en efecto, pero lo es sólo en la medida en que integramos esa variable dentro de una ecuación más compleja, fruto de una reflexión pionera sobre el sentido último de unas perfomances que, tras más de cuatro décadas de exploración creativa, han consolidado gracias a ella su lugar y su identidad más propios en el discurso posmoderno del arte.
Foto por David Leyes
A primera vista, con Marina Abramović (Belgrado, 1946) parece confirmarse aquel trillado lugar común según el cual la mejor obra de arte sigue siendo siempre la de uno mismo. Sin embargo, como tantos otros tópicos recurrentes sobre el arte contemporáneo, limitan la riqueza y originalidad de una producción artística que, desde sus inicios y hasta nuestro presente, ha hecho del propio cuerpo un indispensable territorio para la experimentación, tomándolo como materia prima, como campo de batalla.
imagen: retrato de Marina, disponible en www.cronicasyversiones.com
Abramović es la obra misma, en efecto, pero lo es sólo en la medida en que integramos esa variable dentro de una ecuación más compleja, fruto de una reflexión pionera sobre el sentido último de unas perfomances que, tras más de cuatro décadas de exploración creativa, han consolidado gracias a ella su lugar y su identidad más propios en el discurso posmoderno del arte. Como forma de arte visual, de arte como acción, las perfomances son experimentos que buscan identificar y transgredir los límites en el control sobre el propio cuerpo, también con respecto a la relación entre el público y la performer, cuestionando de raíz las fronteras taxonómicas en el arte tradicional basadas en una escisión entre sujeto-objeto. Al comprender su cuerpo simultáneamente como sujeto y medio, la indagación experimental de Abramović rompe con el carácter estático y la idea de temporalidad inherentes a la comprensión estética habitual, ampliando con ello las fronteras de la estructura dialógica de cualquier obra de arte.
imagen: fotograma de A House with the Ocean View (2002), disponible en https://vimeo.com/72468884
En las perfomances se juega, de acuerdo con la artista serbia, un intercambio emocional inmediato de energía con el público, de ahí que ese mismo público sea aquella otra pieza de la ecuación sin la cual la experiencia transformadora del arte sería vana e incompleta. En este sentido ha llegado a afirmar: "Nunca podría dar performances privadas, en casa, porque no tengo público [...] Cuanto más público hay, mejor la performance, más energía recorre el espacio. El público debe dar un paso histórico y volverse uno con el objeto".
imagen: perfomance The artist is present (2010), disponible en www.mai.art (web del Marina Abramović Institute)
Desde sus inicios, la producción de Abramović se ha mostrado atrevida, provocadora y transgresora. Comenzó su carrera artística a mediados de los años 60 en su Belgrado natal, una formación que completó en Croacia y que la condujo hacia la docencia de Bellas Artes, en 1973, de nuevo en Serbia. Ya desde sus primeras acciones en la conocida serie Rythm (1973/74), enmarcadas en una arriesgada exploración del Body Art, la joven artista serbia indagaba, por un lado, en los límites de su cuerpo al dolor físico, al sufrimiento y a la automutilación, y, por el otro, las resistencias morales del público a sentir su mundo a través de aquellas experiencias personales de su cuerpo femenino. Era un trabajo en y sobre el cuerpo.
imagen: Rythm 2 (1974), disponible en marinaabramovic.blogspot.com
Las diferentes variaciones de Rythm reflexionaban, a través de su corporeización, sobre temas universales como la muerte, el dolor, el tiempo y los límites entre la conciencia y la inconciencia, no menos que sobre los patrones de comportamiento de la mente. Así, mientras que en Rythm 2 se experimentaba con estados de lucidez de desgobierno corporal mediante la ingesta de píldoras de distintos efectos, en Rythm 0, una de sus perfomances más emblemáticas, la artista serbia se ponía, literalmente, a disposición del público, junto con 72 instrumentos de funcionalidades distintas –desde un lápiz, pasando por una polaroid o un perfume, hasta llegar a cuchillos, látigos, cadenas y una pistola cargada–, ofreciendo su cuerpo a una interactuación sin guiones ni tapujos.
imagen: Rythm 0, disponible en www.upsocl.com
Los visitantes, en efecto, eran invitados a elegir un objeto cualquiera y usarlo con ella de la manera que les pareciera más interesante. Así, lo que empezó como una reflexión acerca de la confianza y el contrato social, acabó siendo una prueba palpable sobre la inclinación natural del ser humano a la violencia. "Lo que aprendí fue que, si dejas que el público decida, te pueden matar. Me sentí verdaderamente atacada: me cortaron la ropa, me clavaron las espinas de las rosas en el estómago, una persona me apuntó a la cabeza con la pistola y otra se la quitó". La falta de reacción de la artista había provocado que la violencia escalara de manera geométrica. "Después de exactamente seis horas, según el plan, me levanté y empecé a caminar hacia el público. Todos escaparon, evitando un enfrentamiento real".
imagen: Rythm 0 (1974), disponible en ourpursuitofart.blogspot.com
La evolución posterior de la obra de Abramović debe mucho a su carácter inclusivo, a su voluntad de apertura constante al otro. En cierto modo, es su condición de posibilidad. Frente a la concepción unitaria y burguesa de una sola identidad artística, es decir, frente a la definición del individuo-artista concentrado en su obra como proyecto unitario, la apuesta de Abramović se construye siempre desde una interactuación emocional que asume como programática.
Prueba de ello es que, desde desde finales de los setenta, sus acciones artísticas giraron alrededor de una inclasificable bicefalia artística que quiso compartir productiva y emocionalmente con su pareja, el artista y fotógrafo alemán Uwe Laysiepen, más conocido como Ulay. Bajo la denominación de The Other, Abramović y Ulay realizaron numerosos trabajos corales en los que sus cuerpos –siempre juntos, vestidos de la misma forma y con un comportamiento similar– creaban espacios adicionales para la interacción con el público. Partiendo de una relación profesional y sentimental de completa confianza, ambos gustaban de hablar de una "unidad andrógina", en cuyas acciones se corporeizaban los límites de las relaciones interpersonales, su efecto sobre el yo, el ego y la identidad artística. Basta con pensar en Relation in Time (1977), una de sus primeras perfomances juntos, donde se simbolizaba esa unión hermafrodita a través de sus cabellos íntimamente entrelazados.
imagen: Relation in Time (1977), disponible en pomeranz-collection.com
De su colaboración nacieron proyectos arriesgados como Imponderabilia (1977), donde Abramović y Ulay se miraban desnudos en un pasillo muy estrecho justo en la entrada del museo, y pedían al público que pasara entre ellos, lo que provocaba que los asistentes terminaran rozando sus cuerpos totalmente desnudos.
imagen: Imponderabilia (1977), disponible en delir-arte.blogspot.com
Otras perfomances corales igual de llamativas fueron A-AAA (1978), donde ambos se gritaban el uno al otro en un pulso de poder diseñado para determinar cuál de los dos tenía la voz dominante. Más conocida es Rest Energy (1980). En ella, la pareja permanecía quieta durante horas sosteniendo un arco con una flecha que apuntaba directamente al corazón de Abramović, de modo que la fuerza de cada uno de ellos resultaba indispensable para mantener la tensión e impedir que la flecha fuese lanzada. A su vez, grabaron con micrófonos los latidos de sus corazones, ambos desbocados y acelerados, visibilizando así un estado de vulnerabilidad en el que la responsabilidad escapaba de sus manos.
imagen: Rest Energy (1980), disponible en www.altrevelocita.it
The Other, tanto como apasionado romance como producto artístico colaborativo, tuvo su simbólico final en aquella famosa escenificación de 1988 titulada The Lovers. También aquí, la doble ruptura emocional y profesional quiso ser obra de arte, representándose como viaje a pie, cada uno por separado, desde los dos extremos opuestos de la Gran Muralla China, hasta encontrarse a mitad de camino. Tres meses de larga y solitaria caminata desembocaron en un último abrazo, en una despedida física y comunicacional casi definitiva –tardarían 23 años en volver a verse–, que buscaba escenificaba el desgaste de su relación con el desgaste físico y emocional causado por recorrer más de 2000 kilómetros. En cierto modo, se trataba de un final romántico, inclasificable y heterodoxo, cargado de emotividad y misticismo.
imagen: The Lovers (1988), disponible en http://inkultmagazine.com
Considerado con retrospectiva, la posterior reinvención en solitario de Abramović permite definir aquella ruptura como punto de inflexión decisivo en su carrera. Cierta distancia y sobre todo importantes viajes, como por ejemplo a Brasil, permitieron un resurgimiento creativo en la década de los noventa que partía ya de la asunción consciente de que su vida y su arte serían parte inseparable y fundante de todas sus futuras producciones. Con ello, aunque el cuerpo seguía teniendo un protagonismo indiscutible, la perfomance evolucionaba también como espacio para la liberación de los fantasmas personales, latentes o no, al mismo tiempo que ensayaba nuevas formas performativas cualitativamente distintas de relacionarse con la realidad.
Un ejemplo ilustrativo, desde principios de los noventa, fueron las instalaciones objetuales que ella definió bajo el paraguas de Transitory Objects, en las que se mostraba ya un nuevo campo de trabajo. Al incorporar a sus acciones materiales naturales como piedras semipreciosas, huesos o imanes, Abramović no buscaba en ellos una función autónoma, a la manera de una escultura, sino que las utilizaba para generar experiencias y energías, en cierto modo, como rituales de la vida cotidiana. Incluso podían ser objetos vivos. Basta con recordar, en relación a los inicios de esta segunda época, la serie Dragon Head, realizada entre 1990 y 1994, donde la artista se sentaba inmóvil con varias pitones que se deslizaban hambrientas alrededor de su cuerpo –no habían ingerido alimento alguno desde hacía dos semanas–, en una imagen de fuertes resonancias mítico-femeninas.
imagen: recreación Dragon Head (2010), disponible en mai.art
Más impactante resultó, por su violenta actualidad, la obra Balkan Baroque (1997), galardonada aquel mismo año con el León de Oro en la Bienal de Venecia. Ampliando la temática de los esqueletos humanos ensayada ya en Cleaning the Mirror (1995), Abramović reactualizaba la putrefacción del horror bélico en la Guerra de los Balcanes a través de una instalación de video en la que, además de aparecer sus propios padres proyectados en las paredes, ella misma se situaba en medio del espacio, lavando una montaña de 1500 huesos frescos de ternera, manchados de sangre, mientras cantaba canciones tradicionales de su niñez. La dramatización consagraba sin duda el fuerte barroquismo conceptual de su escenografía, pero lo hacía con una carga política creíble y sincera.
imagen: Balkan Baroque (1997), disponible en www.tropism.it
La consagración artística de Abramović ha sido incontestable desde el cambio de milenio. Es cierto, por un lado, que la acción en sus distintas obras se ha minimizado hasta convertirse casi en pura presencia. Vida y obra se anudan en Abramović como presencia absoluta, como tiempo congelado, dimensión en que se busca la elevación del espíritu del público, no tanto a través de la conmoción emocional directa, la sorpresa performativa o el compromiso brechtiano, sino a través de otros mecanismos más energéticos como el silencio, la meditación y el éxtasis: "Crear un tipo de obra que esté casi vacía de contenido pero que conserve una clase de energía pura que eleve el espíritu del espectador", afirma en una entrevista a Klaus Biesenbach en 2008.
Es inevitable pensar, con respecto a esta tendencia, en la inolvidable perfomance The artist is present, una agotadora pieza presentada en marzo de 2010 con ocasión de la retrospectiva del MoMa dedicada a toda su obra (la más importante hasta la fecha, con más 50 piezas de exposición, incluyendo performances, instalaciones, videos, fotografías y colaboraciones, a los cuales se le sumaría un posterior documental de nombre homónimo). A lo largo de tres meses, Abramović permaneció sentada en el hall del museo neoyorkino durante más de 700 horas (a lo largo del horario de apertura del museo y de forma ininterrumpida), permitiendo que, por turnos, más de 1800 visitantes se sentasen frente a ella en silencio, separados por una sola mesa, compartiendo la imperturbable presencia de la artista durante el tiempo que considerasen necesario.
imagen: The artist is present (2010), disponible en www.filmswelike.com
Como desafío al tiempo, como reflexión sobre la alienación emocional en nuestra sociedad actual, la exitosa pieza recreaba una experiencia inmediata entre artista y espectador, sin necesidad alguna de comunicación verbal, demostrando que, precisamente en una de las mayores urbes del planeta, las carencias comunicacionales de nuestros frágiles cuerpos se hacían tanto más palpables. También hubo momentos para la pura sorpresa: tras 23 años de separación, Ulay apareció inesperadamente el mismo día de la inauguración. El estremecimiento de Abramović al verlo es evidente, y fue con el único con el que tuvo contacto físico después de hablarle solo con la mirada.
imagen: reencuentro con Ulay en The artist is present (2010), disponible en www.visualnews.com
Por otro lado, no es menos cierto que la diversificación de formatos y modalidades de hablar sobre la vida/obra Marina Abramović ha sido una constante en la producción de los últimos años, más consciente del alcance global de su propuesta. Sin ir más lejos, la muy celebrada colaboración con Robert Wilson en la ópera experimental The Life and Death of Marina Abramović ahondaba en la idea del hilo conductor de su vida (y sus distintas muertes) como soporte narrativo, uniendo fuerzas con otros grandes artistas como Antony, Willem Dafoe o el propio Wilson.
imagen: Marina Abramović y Antony en The Life and Death of Marina Abramović , disponible en www.robertwilson.com
Como reflexión final, cabría preguntarse si, al concentrar sus más recientes esfuerzos en una constante revisión y metarreflexión sobre su prolífica obra, la potencia del mensaje creativo de Abramović se ha visto mermada por un éxito planetario que, sin poder evitarlo, ha transformado el alcance, el sentido y el efecto de sus perfomances. ¿Pueden hoy día transmitirse los mismos conceptos y temas que hace veinte o treinta años? A la vista de la modificación de los medios y espacios de comunicación artísticos, ¿no se tratarían, más bien, de experiencias cualitativamente distintas?
imagen: taller sobre slow-motion dirigido en la Whitworth Galley, Manchester (2009), disponible en passengerart.com
El arte como acción, el arte vivo hecho por artistas con su propio cuerpo, se inscribió en coordenadas que no contaban ciertamente con el hecho digital, con el carácter efímero de la hiperinformación, igual que no contemplaba un escenario de banalización y sacralización absolutas de aquellos otros performers anónimos de nuestro siglo XXI, tal como aparecen por ejemplo en Youtube. En todo caso, la definición clásica de la performance como acción que tiene lugar en un tiempo limitado necesita una urgente revisión, para lo cual quizá el Marina Abramović Institue (MAI), inaugurado en 2015 en el Estado de Nueva York, ofrezca un think-tank multidisciplinar adecuado para pensar y ejercitar los lugares del arte colaborativo y experimental en nuestras sociedades actuales partiendo del legado de la artista serbia. La "abuela de la perfomance", con 70 años recién cumplidos, todavía tiene cuerda para rato.
imagen: campaña promocional del Marina Abramovic Institute, disponible en mai.art
Ver: Entrevista a Marina Abramovic
- Marina Abramovic: Biografía, obra y exposiciones - - Alejandra de Argos -
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“La arquitectura es un ser. Y es importante dónde va a vivir esa arquitectura”. Con esta reflexión de marcado carácter filosófico nos adentramos en el universo de Tadao Ando (Osaka, 1941), uno de los más renombrados arquitectos de nuestro presente, premio Pritzker en 1995, cuyos edificios han dejado una indiscutible huella en la historia de la arquitectura contemporánea con obras que establecen un diálogo entre sus propias ideas y los requerimientos del entorno natural, las costumbres y los programas de necesidades de nuestras sociedades modernas. Su divisa parece clara: la armonía entre naturaleza y arquitectura es innegociable, una suerte de imperativo espiritual. En líneas generales, la propuesta de Ando guarda una estrecha relación con la arquitectura tradicional, la cultura y la historia japonesas, de donde extrae la simplicidad y la pureza de lo nativo.
“La arquitectura es un ser. Y es importante dónde va a vivir esa arquitectura”. Con esta reflexión de marcado carácter filosófico nos adentramos en el universo de Tadao Ando (Osaka, 1941), uno de los más renombrados arquitectos de nuestro presente, premio Pritzker en 1995, cuyos edificios han dejado una indiscutible huella en la historia de la arquitectura contemporánea con obras que establecen un diálogo entre sus propias ideas y los requerimientos del entorno natural, las costumbres y los programas de necesidades de nuestras sociedades modernas. Su divisa parece clara: la armonía entre naturaleza y arquitectura es innegociable, una suerte de imperativo espiritual.
Tadao Ando. The Oval, by Niko Poljanšek
En líneas generales, la propuesta de Ando guarda una estrecha relación con la arquitectura tradicional, la cultura y la historia japonesas, de donde extrae la simplicidad y la pureza de lo nativo, de lo artesanal, al mismo tiempo que dialoga críticamente con el canon arquitectónico del movimiento moderno de Corbusier, Lloyd Wright, van der Rohe o Kahn, horizonte ciertamente irrenunciable para seguir experimentando con los límites de la materialidad y espacialidad de la cartografía geométrica del futuro. El estilo de Ando es, en otras palabras, una inflexión intercultural, donde se combina la geometría austera y las texturas materiales del funcionalismo europeo y norteamericano con los elementos arquitectónicos japoneses tradicionales, convirtiéndose por ello en uno de las caras visibles del regionalismo crítico y la búsqueda de un equilibro dialogante entre las formas pasadas y presentes de nuestra cultura posmoderna.
A diferencia de la mayoría de los arquitectos de hoy en día, Ando no recibió una formación académica en una escuela de arquitectura. En lugar de ello, su aprendizaje fue autodidacta y proviene de la lectura y de sus numerosos viajes formativos por Europa y Estados Unidos, así como de un minucioso estudio de la arquitectura tradicional japonesa tanto en Kioto como en Nara. Sus viajes por estos continentes lo llevaron a ver las obras de los grandes maestros, del mismo modo que el aprender a dibujar por cuenta propia le permitió visibilizar las sensaciones que percibía en los espacios para convertirlas en diseños concretos y tangibles. La ganancia personal de esta etapa formativa será crucial para su carrera: el concepto de arquitectura de Tadao Ando se forja a través de los viajes que realiza, a lo largo de las diferentes culturas y lenguajes arquitectónicos, analizando desde su particular visión insular la ineludible relación entre el hombre, la arquitectura y la naturaleza.
Row House. Casa Azuma. Tadao Ando
Tras establecerse en Osaka en 1969 con “Tadao Ando Architect & Associates”, el joven arquitecto empezó a diseñar pequeñas casas y construcciones en su país, como la sencilla Casa Azuma, galardonada en 1979 con el prestigioso premio de la Asociación Japonesa de Arquitectura. En aquella casa, de fuerte geometría minimalista, Ando creó un tranquilo mundo interior al que se accedía por una puerta que era una franja en la fachada. El concepto, sin embargo, era profundamente rompedor con respecto a la idea residencial nipona, de fuerte arraigo en la madera y el papel. Contrariamente al estilo arquitectónico tradicional japonés, la temprana propuesta de Ando creaba un espacio interior cerrado, no abierto. Utilizaba paredes austeras de hormigón sin ventanas para definir los límites de estos espacios, y lo hacía basándose en criterios humanos, de forma que las personas percibiesen esos espacios como apropiados y cómodos. Las paredes separaban el exterior, frecuentemente ruidoso y caótico, del interior, que estaba diseñado como remanso de tranquilidad, aislado de lo demás. Por otro lado, en el decisivo uso de un hormigón al desnudo, un hormigón liso al natural, se podía observar ya la profunda relación que existía entre la volumetría generadora y la entrada de la luz natural, una luz que transportaba en un profundo misticismo, transportándonos casi a otra época diferente. Ando salvaba con ello el momento de la tradición, tan decisivo para la propia cultura nipona.
Casa Koshino (1980). Tadao Ando
La luz ha sido, sin duda, uno de los sellos distintivos más representativos a lo largo de toda su carrera. De forma paradigmática, el diseño de la Casa Koshino (1980), organizada en dos cuerpos paralelos unidos por un pasillo subterráneo, Ando radicalizaba esta variable de la luz en un contexto menos urbano, más paisajístico, creando un verdadero laberinto de luces y sombras sumamente originales. A falta de elementos decorativos, era justamente la luz la que ponía de relieve la textura del hormigón, y ambos elementos, aunados, funcionaban como única ornamentación. La luz dota de vida a esta vivienda, transformando cada uno de los diferentes espacios y otorgando emoción y belleza a los mismos.
Rokko Housing. Tadao Ando
La singular maestría de Ando con la luz, la naturaleza y el espacio lo catapultó a la escena mundial a mediados de la década de 1980. La visibilidad de su primer complejo de viviendas en la ciudad de Kobe, el llamado Rokko Housing, estaba más que justificada, pues en ellas materializó su sueño de realizar unos edificios escalonados siguiendo la pendiente escarpada del propio monte, en donde cada vivienda tuviese contacto directo con la naturaleza, diferenciándolas de un rascacielos o cualquier otro edificio en altura. Nuevamente el espacio se convertía en la fuente de inspiración más simple para pensar radicalmente la integración armónica y respetuosa de nuestro habitar moderno, al tiempo que lo hacía con una fuerte potenciación de la experiencia física y sensorial del momento integrador. Con todo, esa liviandad del encaje, ese “dejarse suelto”, refuerza el vínculo de Ando con la mentalidad zen.
Templo del Agua Shingon Shu Honpukuji (1991)
Un aspecto decisivo que caracteriza la originalidad y consistencia de las propuestas más conocidas de Ando desde mediados de los ochenta es, indudablemente, su dimensión espiritual. La insistencia en la incorporación de la naturaleza dentro de las construcciones, para dejar fuera a su vez el caos y el desenfreno de las ciudades, no es gratuita ni meramente retórica, sino que tiene su arraigo en la firme convicción de que es posible crear espacios trascendentes de meditación, serenidad y espiritualidad en nuestro ruidoso mundo. La suya es también una especie fascinante de espiritualidad moderna, que se expresa no obstante de forma arquitectónica. Y sin embargo, la arquitectura no debe distraer a la hora de la meditación, sino que ha de contribuir y fomentar la introspección.
Iglesia de la luz (1989). Ibaraki - Osaka Japon. Tadao Ando
Prueba de ello es una serie de conocidos proyectos religiosos en Japón, entre los que deben destacarse la Iglesia en el Agua (1988), La Iglesia de la Luz (1989) y el Templo del Agua Shingon Shu Honpukuji (1991). Así, mientras que en la primera iglesia acuática se manifiesta la importancia del cielo como elemento integrador del espacio interior, precisamente en la medida en que los bancos de meditación y reposo se orientan hacia un lago artificial exterior del que surge una silenciosa cruz de hormigón, la sobrecogedora pero bella austeridad del hormigón en la segunda capilla religiosa interactúa con las cualidades elementales de la luz a través de una simple abertura con forma de cruz. Por otro lado, en las interpretaciones acuáticas, Ando ha recuperado el sentido profundo de los templos sintoístas, enfrentando al orador con la pura naturaleza. Esta mutación cambia absolutamente el sentido de la iglesia o el templo, que pasan de ser un lugar ritual y colectivo, con un sacerdote oficiante, a ser un lugar de conexión del individuo con su alma profunda a través del dialogo con la creación y la propia la naturaleza circundante.
Museo de Arte Moderno de Fort Worth, Tejas
Fuera de Japón, la huella de lo que muchos han calificado como “efecto haiku” en el estilo de Ando ha empezado a visibilizarse desde la segunda mitad de los noventa. Así, por ejemplo, el Museo de Arte Moderno de Fort Worth en Tejas, inaugurado en 2002, intensifica a gran escala la relación entre espacio interior y exterior antes mencionada, relación que debe ser entendida siempre desde su materialidad, su estructura y morfología. Podríamos incluso decir que la estructura del edificio se vuelve el camino para lograr esa visualización, ya que implementa en su construcción varios elementos tales como el hormigón, el vidrio, agua y elementos estructurales, como lo son las columnas, creando un paisaje impactante que se impregna fácilmente en la memoria de los visitantes.
Centro Roberto Garza. Monterrey, Mexico
Otro ejemplo muy reciente es la presencia de Ando en la ciudad mejicana de Monterrey. Por un lado, con el espectacular edificio de la escuela de diseño, inaugurado en 2013, el llamado Centro Roberto Garza. La estética de este edificio –bautizado por Ando como “The Gate of Creation” en referencia a su espacio hueco central–, su expresividad tectónica, está inspirada en la poderosa cordillera montañosa que se encuentra al fondo del paisaje, una agresividad que sin embargo se ve suavizada por la transparencia y el carácter colaborativo de sus funcionales instalaciones estudiantiles, no menos que por sus espacio comunes, entre los cuales destaca la magnífica escalera de corte piranesiano. Por otro lado, en un casa particular situada en una reserva ambiental al suroeste de Monterrey, en los cerros que bordean la ciudad, Ando ha plasmado nuevamente su idea de armonización entre paisaje y arquitectura en un casa de tres niveles, de geometría sencilla, en la que se crea una combinación de espacios abiertos y cerrados, así como intensos juego de luz y sombra. Además de los diseños del interior, serenos y dinámicos, el colofón lo brinda una larguísima piscina de borde infinito con espejo de agua, que se proyecta en voladizo sobre la ladera. En su nítido reflejo se transparenta, también aquí, la quintaesencia del momento interior de la obra de Ando.
“La arquitectura sólo se considera completa con la intervención del ser humano que la experimenta”, resume Ando. Esta experiencia humana es, así me lo parece, el eje central de cada obra propuesta por este genial arquitecto japonés, una experiencia verdaderamente sensorial que ha sabido defender, desde la sencillez material de sus edificios y la liviandad de sus estructuras, la posibilidad de reefectuar, en nuestro ruidoso pero vacío mundo moderno, los sentidos placenteros de la calma y de la paz. Hay lugar para cierta espiritualidad. Maestro indiscutible de la geometría más simple y pura, Ando ha sabido transmitir por ello, con ayuda de su profundo conocimiento de la luz natural y el dominio de las texturas más desnudas del hormigón, la ejemplar sensibilidad de un artesano del siglo XXI.
Tadao Ando: Obras
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“Más que un estilo, lo mío es intentar estar siempre en la frontera de la innovación”. Con esta claridad señalaba su lugar fronterizo la arquitecta anglo-iraquí Zaha Hadid (1950-2016), figura clave para muchos en la evolución y experimentación de una arquitectura para pensar los nuevos espacios del siglo XXI. Hadid concibió su trabajo arquitectónico como una transformación de la visión del futuro, con nuevos conceptos y formas visionarios, y consiguió crear obras y diseños llenos de originalidad, fuerza y vanguardismo. El lenguaje arquitectónico de Hadid posee una indiscutible personalidad, un carácter propio casi siempre reconocible. En su expresividad vibra la conquista personal de una mujer arquitecta, inmigrante y de origen árabe, es decir, la brillante conquista de una voz propia en un ámbito profesional que nunca fue considerado apto para las mujeres.
“Más que un estilo, lo mío es intentar estar siempre en la frontera de la innovación”. Con esta claridad señalaba su lugar fronterizo la arquitecta anglo-iraquí Zaha Hadid (1950-2016), figura clave para muchos en la evolución y experimentación de una arquitectura para pensar los nuevos espacios del siglo XXI. Hadid concibió su trabajo arquitectónico como una transformación de la visión del futuro, con nuevos conceptos y formas visionarios, y consiguió crear obras y diseños llenos de originalidad, fuerza y vanguardismo.
El lenguaje arquitectónico de Hadid posee una indiscutible personalidad, un carácter propio casi siempre reconocible. En su expresividad vibra la conquista personal de una mujer arquitecta, inmigrante y de origen árabe, es decir, la brillante conquista de una voz propia en un ámbito profesional que nunca fue considerado apto para las mujeres. No es casualidad que haya sido la primera y hasta el momento única mujer galardonada con el prestigioso Premio Pritzker (2004), reconocimiento que ciertamente marcó un antes y un después en la carrera de esta arquitecta formada durante los años setenta en los ambientes del movimiento deconstructivista londinense de la Architectural Association y de la joven Office of Metropolitan Architecture en torno al círculo de Rem Koolhaas.
Hadid se independizó pronto, en 1980, abriendo en Londres un estudio de arquitectura con clara voluntad de experimentación. Y ya en 1982/83 cosechó su primer éxito con un proyecto de investigación futurista para el lujoso Peak Leisure Club de Hong Kong. En los tempranos dibujos de Hadid, poco o nada conocidos, observamos el diseño de una cartografía urbana de la vida moderna, una mirada casi geológica de la ciudad, estratificada, refractada, en la que ensaya ya nuevas técnicas de investigación, una mirada transgresora que quedó confirmada en la célebre exposición del MOMA de 1988, Deconstructivist Architecture. En ellla Hadid participó activamente junto con Gehry o Liebeskind, entre otros muchos nombres de aquel movimiento vanguardista. Ya por aquel entonces, Hadid compaginaba su trabajo de arquitecta y diseñadora con la docencia estable en la prestigiosa Harvard School of Design. Esta faceta resulta imprescindible para comprender, por un lado, su evolución formativa desde el diálogo de las tradiciones de la vanguardia y, por el otro, para completar su compleja personalidad artística e intelectual.
Los inicios de los noventa ratifican la primera materialización de su línea de investigación. El cuartel de bomberos de la fábrica Vitra en Weil am Rhein (Alemania), de 1994, revela una concepción espacial caracterizada por el uso de volúmenes livianos, de formas puntiagudas, prismáticas y angulosas, pero también de juegos de luz y, de manera ciertamente anticipadora, de una voluntad de integración del edificio con el paisaje. Por otro lado, la búsqueda de una visión estética que abarcase todos los campos del diseño, desde la escala exterior a los interiores y muebles, quedó confirmada en la temprana concepción del Bar Moon Soon en Sapporo (Japón), de 1990. En esta nueva creación, Hadid ofrecía una interpretación de un espacio descentrado inspirado en los talladores de hielo tradicionales de aquella ciudad japonesa.
Vitra Campus
Frente a los ángulos agudos con los que insistentemente jugaba en aquellas primeras obras, en sus posteriores proyectos fue haciendo cada vez un mayor uso de la curva, la sinuosidad, las espirales, líneas y espacios fluidos. La estructura se convertía ahora en una forma de paisaje, confirmando así que el “caos controlado” de inspiración deconstructivista podía materializarse en la práctica. Desde la segunda mitad de la década de los noventa, el estilo de Hadid fue evolucionando desde una dimensión plana hasta otra mucho más volumétrica y espacial. Así, por ejemplo, aparece en el Centro de Arte Contemporáneo Lois & Richard Rosenthal de Cincinnati (Ohio, EE.UU.), iniciado en 1997 e inaugurado en 2003. En esta ambiciosa obra -la primera que realizaba en territorio norteamericano-, podía apreciarse perfectamente la búsqueda de nuevos modelos integradores del diseño urbanístico, tanto de interiores como de exteriores. De hecho, en su interior, el hall de entrada y las circulaciones estaban organizados como una “alfombra urbana”, conformando una superficie continua entre la calle exterior y la pared interior. Comenzando en la esquina donde se ubicaba el edificio, la superficie se curvaba hacia arriba y adentro, elevándose hasta convertirse en el muro posterior.
Centro de Arte Contemporáneo Lois & Richard Rosenthal de Cincinnati
La evolución de esta rompedora concepción museística pudo comprobarse, de hecho, con el Museo Nacional de Arte del Siglo XXI en Roma (MAXXI). En aquel edificio, inspirado en el serpenteo de las aguas del río Tíber, subyacía la idea de un campus urbano abierto que es sobrepasado por los espacios interiores y que, a su vez, se amplían para poder incluir o integrar la ciudad entera. La complejidad de las formas, su contorno sinuoso y la variación y superposición de las dimensiones determinan así un conjunto espacial complejo y una estructura siempre funcional. Las paredes curvas que acaparan la atención de quienes lo visitan no solo son usadas para ser expuestas en el interior, sino también en el exterior, con murales, proyecciones o instalaciones.
Museo Nacional de Arte del Siglo XXI en Roma (MAXXI)
Sea como fuere, desde el inicio del nuevo milenio, las propuestas fuertes de Hadid confirmaron una y otra vez su máxima de “romper los límites de la arquitectura”, es decir, de convertir los edificios en paisaje y repensar los límites físicos y formales de las construcciones. Así, por ejemplo, la Opera House de Guangzhou (China) es probablemente una de sus obras más espectaculares en términos de dimensiones y monumentalidad. Sin embargo, su tamaño no repercute, ni en el movimiento y el diálogo fluidos que se establece entre los cuatro grandes módulos independientes que lo conforman, ni en su apertura, como centro neurálgico cultural, hacia los demás espacios urbanos de la rica ciudad china.
Opera House de Guangzhou
Desde luego, la relación entre el edificio y la ciudad es una constante en su obra. El caso paradigmático del Pabellón Puente construido para la Expo de Zaragoza de 2008 -una de las obras más representativas de su carrera-, aúna el virtuosismo técnico de una complicadísima obra de ingeniería con la funcionalidad, el contenido y el diseño interiores de un espacio de reflexión colectiva sobre el agua y el desarrollo sostenible. El hecho de que el diálogo sobre el agua se realice sobre un río tan simbólico como el Ebro no sólo acentúa el carácter desafiante del reto global, sino que permite identificar también el corazón y la puerta de entrada de la ciudad que lo invita a pensar “desde dentro”.
En un mundo estructurado de formas, las propuestas de Hadid rompen con lo común, lo habitual, lo lineal. Su estilo domina a la perfección las formas no rectilíneas, sobre todo las formas tridimensionales. Lo podemos observar en el trazado sinuoso y elegante del Heydar Aliyev Center en Baku, fluidez geométrica en lo exterior que tiene su correspondencia tanto en la sala de conciertos como en el hall interior. Por otro lado, como se aprecia en el London Aquatics Centre, inaugurado en 2011 para los JJ.OO., su estilo ha terminado despojándose de decoraciones tradicionales, privilegiando el hormigón como posibilitador de texturas –la forma de la ola del mar– que sirvan, por otro lado, como una forma de ornamentación.
Heydar Aliyev Center en Baku
El inesperado fallecimiento a los 65 años de Zaha Hadid ha dejado un vacío irremplazable en la todavía joven historia de la arquitectura del siglo XXI. Su triple faceta como arquitecta, diseñadora y profesora integraba cualidades técnicas, artísticas e intelectuales de inestimable valor. Todo ello le ha forjado una reputación internacional que va mucho más allá de los numerosos y justificados reconocimientos públicos y mediáticos que recibió en vida. Ni las habituales críticas ni los precipitados juicios sumarísimos, productos de las modas de la época, permiten decir todavía si su poderosa contribución y su fuerte personalidad arquitectónica sobrevivirán a la historia. Sólo el diálogo de las siguientes generaciones ratificará el lugar de este innegable icono femenino de la arquitectura. Como en su escultura en forma de pétalo titulada “Kloris”, la obra de Hadid refleja la apertura ambigua de la forma hacia nuevas posibilidades más orgánicas de representar la racionalidad arquitectónica Por tanto, su propuesta seguirá abierta en la medida en que esa apertura se interprete como una necesidad de repensar, como desafío constante, los espacios y paisajes del futuro.
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- Escrito por Kilian Lavernia
“Solo he sobrevivido gracias al arte, que me ha dado fe en mi propia existencia”. Así de contundente se expresa Tracey Emin (Surrey, 1963) en su explosiva autobiografía titulada Strangeland, recientemente traducida al castellano (Alpha Decay, 2016). Lo cierto es que estas memorias se han convertido en un punto de partida ineludible para acercarse a su compleja personalidad sin caer en los recurrentes juicios sumarísimos de provocateur y exhibicionista, precisamente porque su historia personal y su identidad artística se confunden de un modo fascinante e irreverente, en una nueva frontera del arte confesional de corte bourgeoisiano en la que intimidad, arte y vida se convierten en algo indisoluble. Por lo tanto, no se puede entender la creación artística de Emin al margen de su vida. Esta obviedad no es una mera redundancia.
“Solo he sobrevivido gracias al arte, que me ha dado fe en mi propia existencia”. Así de contundente se expresa Tracey Emin (Surrey, 1963) en su explosiva autobiografía titulada Strangeland, recientemente traducida al castellano (Alpha Decay, 2016). Lo cierto es que estas memorias se han convertido en un punto de partida ineludible para acercarse a su compleja personalidad sin caer en los recurrentes juicios sumarísimos de provocateur y exhibicionista, precisamente porque su historia personal y su identidad artística se confunden de un modo fascinante e irreverente, en una nueva frontera del arte confesional de corte bourgeoisiano en la que intimidad, arte y vida se convierten en algo indisoluble.
Tracey Emin en 2014, disponible en www.highlandradio.com
Por lo tanto, no se puede entender la creación artística de Emin al margen de su vida. Esta obviedad no es una mera redundancia. Con una infancia y adolescencia sumamente complicadas (violación a los trece años, incesto, abortos, anorexia, alcoholismo, pobreza, rechazo social, etc.), la artista desvela en su obra un conjunto recurrente de sufrimientos, humillaciones y traumas con una franqueza cruda y desenfrenada. Utiliza la creación artística para recrear su propia memoria, como una terapia que le ayuda a superar ciertas etapas de su vida, marcadas todas ellas de un profundo dolor y resentimiento. Tracey Emin es una superviviente de su propia combustión juvenil. El sexo, los excesos de droga y las resacas le dieron el contorno mediático. El arte, un sitio estable para su intimidad. De ahí que la claridad con que se expresa en sus memorias resulte visceral, como de una desnudez extrañamente incómoda: “Soy una alcohólica, neurótica, psicótica, quejica, una perdedora obsesionada conmigo misma, pero soy una artista”.
"Monument Valley" (1995-97), disponible en proyectoidis.org/tracey-emin/
Más allá del salvajismo autobiográfico de Strangeland, la consolidación artística de los últimos años permite hacer no obstante un primer balance más integral y matizado de su aportación a la historia del arte contemporáneo más reciente. Emin pertenece a una tradición de artistas que arranca ya con el dadaísmo y Duchamp, pasa por el onirismo autobiográfico de Frida Kahlo y también por las manifestaciones más oscuras del expresionismo de Egon Schiele, Edvard Munch o el arte pop de Robert Rauschemberg, hasta llegar al exhibicionismo conceptual de Sophie Calle.
"The last great adventure is you", disponible en gbphotos.photoshelter.com
Durante los años ochenta estudió pintura en el Royal College of Art londinense y, en una primera etapa (de la que apenas se conservan obras, ya que ella misma las destruyó casi todas), formó parte de los llamados Young British Artists, un grupo de artistas británicos (Damien Hirst, Mark Ofili, Sarah Lucas, Marcus Harvey, los hermanos Chapman) que empezaron a exponer a partir de los noventa apadrinados por el galerista y publicista Charles Saatchi, cuyo excelente olfato de promoción y marketing culturales no deben ser olvidados aquí.
El carácter reincidente de los excesos de Emin se convirtió en la gramática de su trabajo durante aquellos primeros años tan mediáticos: dibujos, fotografías, patchworks, vídeos, instalaciones... En todo su quehacer volcaba el eco de su memoria, como en la temprana performance que realizó en una galería de Estocolmo, Exorcism of the last painting I ever made (1996), donde pintó desnuda paredes y cuadros con contenido autobiográfico, descerrajando de este modo un largo bloqueo emocional –los dos abortos sufridos– al tiempo que lo hacía desde un claro posicionamiento feminista, como crítica del “women’s work” a través de la exhibición de la propia sexualidad y corporalidad.
"Exorcism of the last painting I ever made", disponible en www.dazeddigital.com
Desde luego, el símbolo de aquellos excesos fue My bed (1998), la obra con la que quedó finalista en el Turner Prize y la que probablemente es su pieza más conocida y controvertida de su carrera. El hecho de que fuera subastada en 2014 por 2,2 millones de libras –la compró un coleccionista alemán que la ha cedido en préstamo a la Tate, donde ahora se exhibe– confirma el irónico poder transformador de nuestra percepción sobre el arte más provocador. Ya lo decían nuestros padres: no hacer la cama tiene un precio.
"My bed", disponible en www.huckmagazine.com
La pieza mostraba su propia cama sin hacer, con las sábanas manchadas de fluidos corporales, y en el suelo de alrededor había artículos de su habitación, como condones, paquetes de cigarrillos vacíos, botellas de alcohol, recortes de periódico, un par de bragas con manchas menstruales y otros residuos domésticos. La promiscuidad sexual y los excesos con el alcohol y las drogas, que atravesaban la vida de Emin en aquel momento, hacían de la devastadora intimidad un espectáculo, convirtiendo al espectador en voyeur involuntario de su arte confesional. My bed puede considerarse, no sin cierta provocación, un autorretrato orgánico de la artista, una indagación en sí misma desde el colapso y la crisis emocional. Pura y nuda autorreferencialidad. O en sus propias palabras: “el absoluto desastre y decadencia de mi vida”.
"My bed", fotografía de Niklas Halle'n
En la misma línea se encuentra Everyone I Have Ever Slept With 1963-95, una tienda de campaña adornada con los nombres de todas las personas con quienes alguna vez durmió, incluidos compañeros sexuales, familiares con quienes trasnochó en su infancia, su hermano mellizo y sus dos embarazos perdidos. Plasmar la crudeza de aquellos recuerdos pasa, entonces, por bordar los nombres de sus amantes y amados en una especie de tienda-útero, reivindicando al mismo tiempo, como mensaje fuerte, la inversión de roles de una sexualidad femenina más autoconsciente y agresiva, de una mujer como womenizer. Quizá era precisamente esa incomodidad la que sintió uno de los periodistas que visitó la instalación cuando exclamó: “¡Si hasta se ha acostado con el organizador de la exposición!”.
"Everyone I Have Ever Slept With 1963-95", disponible en http://www.christies.com/
La evolución de la obra de Emin ha estado caracterizada también por una transición hacia otros campos de experimentación. Las exposiciones iniciales de fotografía y de pintura –como las delicadas acuarelas de Berlin The Last Week in April 1998–, las performances e instalaciones de su época más salvaje, en la que se permitía salir borracha en prime time televisivo, se enriquecieron por ejemplo, a partir del año 2000, con nuevas muestras de su deuda artística con Schiele, inmortalizada en The Purple Virgins. En la sinuosidad de aquellas piernas y vaginas exhibidas en la Biennale de 2007 se consagraba un trazado muy reconocible, que ha mantenido en otras aproximaciones eróticas, como por ejemplo en la serie Suffer Love (2009). No puede sorprender, en este sentido, su nombramiento en 2007 como profesora de dibujo en la prestigiosa Royal Academy of Arts, donde ha ejercido también como curator en algunas exposiciones de verano.
"Suffer Love I", fotografía de Stephen White/EFE
La consagración artística y el reconocimiento de la crítica han podido medirse, por otro lado, con esculturas y montajes públicos de fuerte resonancia mediática. Es cierto que Emin ya había explorado el género escultórico, por ejemplo a través de su propia máscara mortuoria en Death Masks (2002). Pero cuando diseñó, justo delante de la catedral de Liverpool, aquella asta de cuatro metros tallada en bronce y coronada por un pequeño pájaro, no sólo rindió un homenaje al famoso Liver Bird de Liverpool –símbolo de la ciudad. También sellaba, a su vez, una alianza con la BBC –que comisionaba aquella obra– y, en cierto modo, con el propio establishment inglés.
"Liver Bird", disponible en www.traceyeminstudio.com
Cuando, a los pocos años, volvió al interior de la catedral para instalar uno de sus habituales neones justo debajo del gran vitral, Emin no hizo sino ratificar aquella posición. El neón, que simboliza idealmente un lenguaje publicitario que pretende atraer nuestra atención para conseguir vender algo, consigue romper con Emin esa funcionalidad a través del carácter íntimo de su contenido: I Felt You And I Know You Loved Me. Pocas veces una iglesia se ha atrevido a tanto.
"I felt you and I know you loved me", disponible en mathi.eu
En todo caso, el bronce como la madera han jugado un papel decisivo en la última década. Desde It's not the way I to die (2005) y Tower (2007), pasando por las delicadas esculturas (zapatos, ositos, calcetines infantiles) repartidas por la ciudad de Kent en 2008, de innegable carga social, hasta llegar a la más reciente The Last Great Adventure is You (2014), entre otras muchas propuestas.
"It's not the way I want to die", disponible en www.traceyeminstudio.com
La vigencia de la obra de Emin sigue siendo indiscutible, su productividad teórica nada desdeñable. Si pensamos que, antes de la era del selfie y la explosión de las redes sociales, hizo suya, desde una conciencia radicalmente feminista, la exhibición de la intimidad y la sexualidad más vulnerable, pero también la exposición visible de la soledad, el fracaso sentimental y la alienación por el éxito, nos encontramos ante una enfant terrible que ha logrado finalmente su ingreso en el panteón de los artistas (millonarios) más consagrados del presente en detrimento de la corrección política de su británico país.
"Welcome Always" (2008)
Tracey Emin en el CAC de Málaga, fotografía de Jesús Dominguez /EFE
Tracey Emin: What do artists do all day (en inglés)
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- Escrito por Ángeles Blanco
El más conocido del grupo llamado Young British Artists (jóvenes artistas británicos o YBAs), Damien Hirst supo provocar la atención de los medios desde el inicio de su carrera, y es que de una vida turbulenta como la suya no podía surgir más que una obra transgresora. Con la muerte como tema principal de sus creaciones y sus frecuentes provocaciones, probablemente bien estudiadas, resulta inevitable que haya sido foco de numerosas polémicas. Una de ellas, la autoría de sus obras, pues en alguna ocasión ha confesado haber realizado solo cinco: «Cuando vendí una, usé el dinero para pagar a gente que hiciera las demás. Me aburría mucho».
Imagen: Damien Hirst, disponible en http://www.gettyimages.fr/
Nacido en Bristol en 1965, empezó a meterse en problemas desde muy joven; sin ningún interés por los estudios, la única materia en la que destacó en el instituto fue la de arte, alentado por su profesora que supo ver un incipiente talento. Desde finales de 1980, ha venido empleando distintas prácticas en escultura, pintura y dibujo, como sus spin paintings (pinturas girantes) que consisten en una superficie circular en la que la pintura se esparce al girar y sus spot paintings (pinturas de puntos), grandes superficies con puntos coloreados.
Imagen (izquierda): Cirlce, disponible en https://artmoscow.wordpress.com Imagen (derecha): Dot Paintings Hirst, disponible en http://www.fastcodesign.com/
Hirst comenzó a mostrar su interés por la "idea inaceptable" de la muerte desde adolescente. A los dieciséis años, visitó asiduamente el departamento de anatomía de la Facultad de Medicina de Leeds con el fin de hacer dibujos del natural (With dead head). Esta experiencia le sirvió para manifestar lo difícil que le resultaba reconciliarse con la idea de la muerte. Justifica la importancia de este tema en su trabajo: «Puedes asustar a la gente con la muerte o una idea de su propia mortalidad, o quizá en realidad les pueda dar fuerza». Y, cuestionando los sistemas de creencias contemporáneos, aunque parezca contradictorio, insiste en que «el arte es sobre la vida y no puede ser sobre nada más... no hay nada más».
Imagen: With Dead Head, disponible en http://www.damienhirst.com/
Trabajó en la construcción antes de estudiar Bellas Artes en la Universidad de Goldsmiths, en Londres. Aquí, su comprensión de la distinción entre pintura y escultura cambió significativamente, y comenzó a trabajar en una de sus series más importantes, The Medicine cabinets, que creó en el segundo año. Bajo la estética del minimalismo, defiende que «la ciencia es la nueva religión para muchas personas».
Imagen: Medicine Cabinets, disponible en http://furnituredefinitionspictures.com/
Desde 1991, Hirst comenzó a trabajar en Natural History, posiblemente su serie más famosa: una colección de cadáveres de animales metidos en depósitos de acero y cristal preservados en formol, con el objeto de crear un "zoológico de animales muertos". Estos tanques o las vitrinas que utiliza en algunas de sus obras, como The Acquired Inability to Escape, muestran su interés en los mecanismos de visualización, en definir el espacio de la obra, al mismo tiempo que pone énfasis en la fragilidad de la existencia.
Imagen (izquierda): The Acquired Inability to Escape, disponible en http://www.tate.org.uk/ Imagen (derecha): A thousand years, disponible en http://pictify.saatchigallery.com/
Hirst ha continuado explorando las grandes cuestiones: muerte, vida, religión, belleza, ciencia. Atrapado por las drogas y el alcohol durante varios años, su comportamiento se volvió agresivo y proclive a actos escandalosos, especialmente desde los 90. En alguna ocasión ha confesado: «Empecé a consumir cocaína y a beber... Me trasformé en un balbuceante náufrago de mierda». Pero la repentina muerte en 2002 de Strummer, antiguo cantante de The Clash y gran amigo suyo, a causa de un ataque cardiaco, le dejó una profunda huella: «Esta es la primera vez que me he sentido mortal». A partir de entonces ha consagrado mucho tiempo y dinero a la fundación de caridad Strummerville, dedicada a ayudar a jóvenes músicos y comenzó a mostrar interés por el cristianismo.
Imagen: Corucopia, disponible en http://rustybreak.tumblr.com/
Desde finales de los ochenta, también se ha involucrado en el comisariado de exposiciones, como la de 1994 en la Serpentine Gallery: Some Went Mad, Some Ran Away. La primera gran retrospectiva de Hirst, The Agony and the Ecstasy, se celebró en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles en 2004. Su contribución al arte británico durante los últimos veinticinco años se reconoció en 2012 con una gran retrospectiva de su obra en la Tate Modern.
Imagen (izquierda): Anatomy of an Angel, disponible en http://arhiva.dalje.com/ Imagen (derecha): The Virgin Mother, disponible en http://www.damienhirst.com/
The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, vendida en 2004 por diez millones de dólares, lo convirtió en el segundo artista vivo más cotizado después de Jaspers Johns. Sin embargo, en 2007 logró superarlo dos veces, primero con su Medicine Cabinets por casi diez millones de libras esterlinas y después con la venta del espectacular cráneo de platino engastado con 8.601 diamantes, For the Love of God, que alcanzó los cincuenta millones de libras esterlinas... si bien, el inversionista desconocido que lo adquirió, resultó ser un consorcio al que pertenecían Hirst, su manager y algunos galeristas. En 2008, evitando la participación de las galerías, subastó en Sotheby's en Londres 244 nuevas obras, por las que recaudó cerca de 200 millones de dólares, y justificó esta actuación sin precedentes por un intento de democratizar el mercado del arte. No obstante, su cotización se debilitó hasta situarlo en 2010 en el puesto 98º en el ranking de artistas.
Imagen (izquierda): For the Love of God 2, disponible en http://www.damienhirst.com/ Imagen (derecha): For the Love of God 1, disponible en http://www.damienhirst.com/
Lo cierto es que las opiniones sobre él y su producción son de lo más contradictorias: hay quien paga millones por sus obras y lo califica de genio equiparable a Andy Warhol, mientras que otros lo tachan de «impostor con un don magistral para convertir basura en arte y de ahí en millones» o de «sinvergüenza amparado por galeristas y por golfos»... la historia, como siempre, tendrá la última palabra.
Imagen (izquierda): 11 Sausages, disponible enhttp://www.damienhirst.com/ Imagen (derecha): The Dead Ones, disponible en http://www.damienhirst.com/
Su colección, de unas 2.000 piezas, desde 2015 se podrá visitar en la Damien Hirst Gallery, una magnifica instalación en el barrio Vauxhall en Lambeth, al sur de Londres, obra de Caruso St John Architects, y en ella que exhibirán obras de Francis Bacon, Jeff Koons, Andreas Gursky, Jim Lambie, Banksy,Sarah Lucas, Gary Hume , Angela Bulloch o Richard Prince.
Imagen: The physical impossibility of death in the mind of someone living, disponible en http://www.bloomberg.com/
Imagen (izquierda): A Thousand Years, disponible en http://www.damienhirst.com/ Imagen (derecha): Dove, disponible en http://shupface.tumblr.com/
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