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- Escrito por Iker Martínez Fernández
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El siglo XX humilló sin remedio a los grandes relatos al tiempo que reparaba las maltrechas costuras del mito. En el siglo XXI, las narraciones de héroes y las historias fantásticas y paradigmáticas vuelven a causar una profunda fascinación en este lado del mundo, delicuescente y altivo a la vez. El mito es el territorio en el que conviven humanos y dioses,
El siglo XX humilló sin remedio a los grandes relatos al tiempo que reparaba las maltrechas costuras del mito. En el siglo XXI, las narraciones de héroes y las historias fantásticas y paradigmáticas vuelven a causar una profunda fascinación en este lado del mundo, delicuescente y altivo a la vez. El mito es el territorio en el que conviven humanos y dioses, de ahí que tantas veces se haya erigido en el fundamento de las comunidades políticas, también de la que hoy formamos los habitantes de este pequeño país de la Europa occidental.
Lo saben muy bien los casi cien alumnos que desde el 22 de marzo y hasta el pasado 10 de mayo han asistido, en el Centro Asociado de la UNED en Madrid-Escuelas Pías, al curso abierto «Mitos filosóficos y mundo contemporáneo: de Hesíodo a David Bowie», donde el mito ha sido el protagonista de todas sus ponencias vespertinas. Desde el uso de los mitos clásicos por autores modernos hasta el héroe encarnado, el curso ha servido para mostrar que existe una frágil línea divisoria entre realidad y ficción. Más aún, que en no pocas ocasiones, tal división carece de importancia.
Tiziano, Baco y Adriana (c. 1520-23). National Gallery, Londres.
Entre los ponentes e impulsores de este encuentro se halla el escritor y catedrático de Filología Griega, David Hernández de la Fuente (DHF), cuya proximidad al mito viene acreditada por valiosos trabajos como El despertar del alma. Dioniso y Ariadna: mito y misterio (Ariel), Mitología clásica (Alianza) o El mito de Orfeo. Estudio y tradición poética (FCE), escrito junto a Carlos García Gual, otro de nuestros estudiosos más atentos a la productividad de los mitos clásicos del ámbito grecorromano.
DHF publica ahora una Pequeña historia mítica de España. Mitos, figuras y arquetipos (Alianza), donde repara en la extraordinaria productividad de la mitología para explicar el ethos español. La obra funciona como un inventario que registra la enorme cantidad de tópicos, figuras ejemplares y lugares fantásticos que pueblan la creatividad de los habitantes de la Península Ibérica para describir un pasado heroico casi siempre idealizado. Por lo tanto, el libro no es un estudio sobre la función política de la mitología española, sino que su interés reside en la estructura del mito, su construcción y precedentes, así como sus usos literarios y artísticos.
A este respecto, merece especial interés la introducción, titulada «Mito y método», donde se presenta el plan de la obra y se ofrecen varias definiciones de mitos, optándose por una general que permite al autor referirse a toda narrativa fantástica o a todo personaje idealizado a lo largo de más de dos mil años de historia. DHF destaca, creo que con mucha razón, la influencia de la mitología clásica en la literatura española, cuyo alcance siempre se ha minusvalorado frente a las narraciones bíblicas.
El elenco de mitos sigue un orden cronológico, desde la Antigüedad hasta nuestros días, y concluye con un capítulo dedicado a la zoología mítica de España, quizá menos conocida, aunque igualmente interesante. La descripción detallada de los temas utilizados por esta mitología proporciona abundante información al lector, que queda maravillado ante la extraordinaria cantidad de datos consignados en la obra. El repaso llega tan lejos en el tiempo que cabe preguntarse si la “España” del título no cae en la paradoja del barco de Teseo, pues no estamos ante un mero concepto geográfico. Pero es esta una cuestión de repercusión historiográfica y política que va más allá del objetivo de la obra.
Joaquín Sorolla, Miguel de Unamuno,1920, detalle.
En cualquier caso, el vigor de las ficciones como dispositivos de cohesión de las comunidades humanas ha sido, es y será siempre eficaz. Unamuno, amante de un sentido romántico del mito, abogaba por la función social de una nueva mitología española que levantase la moral del país, desplomada tras el golpe psicológico del 98. Quería ser el Carducci español y transfigurar el catolicismo patrio en el fundamento inmediato y fantástico de nuestra cultura. Sin mucho éxito, habría que añadir, y eso que aún entonces se admitían ciertas licencias semánticas que hoy serían imposibles por evocar el nacionalismo español más carpetovetónico.
Aquellos tiempos pasaron, y hoy una historia mitológica que fundamentase la continuidad histórica de lo español, por muy inclusiva que esta fuera, resultaría incómoda a nuestra sensibilidad. De ahí que sea muy apreciable el trabajo de DHF, donde el tratamiento de los mitos es fundamentalmente descriptivo, aunque consciente de su uso y abuso; honesto, sin privar al lector de los debates historiográficos de los que son objeto y, sobre todo, ecuánime y desapasionado. Para muestra, el tratamiento que recibe en el libro la moderna imagen de las “dos Españas”, tan presente todavía en nuestro imaginario colectivo. Para DHF no es sino un mito más, que funciona como coartada cada vez que brota una divergencia en nuestra recelosa convivencia para eludir el esfuerzo por entender al otro. Quizá sea cierto. A quien ahora escribe le agrada mucho la idea. Sin embargo, como español, este mismo se malicia que, si el autor de la Pequeña historia tiene razón, no es menos cierto que, en ocasiones, los mitos, a base de repetirlos, se tornan realidad. Ya el Agamenón de Esquilo se percató de que nada estaba libre de males. Y el mito no es una excepción.
- Pequeña historia mítica de España - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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A finales del siglo XIX, un público cada vez más consternado por la nueva manera de pintar de los impresionistas, por el colorido saturado de los fauvistas, las esculturas inacabadas de Rodin y los ready-made de Duchamp, se preguntaba hasta dónde podrían llegar los límites de la vanguardia… En 1907 y separados solo por unas cuantas calles de París, dos artistas extranjeros, encerrados cada uno en su estudio de Montparnasse, estaban a punto de lanzar el Arte a constelaciones desconocidas. El español Picasso da por concluida su época rosa y alumbra un lienzo revolucionario en el que fragmentará en poliedros el rostro, la mirada y el cuerpo de cinco mujeres desnudas: Las señoritas de Avignon abren paso al cubismo. Cerca de allí, bajo las mismas estrellas y la misma noche eterna, Brancusi, el rumano que acaba de abandonar el estudio de Rodin en busca de su propia vía, cincela su Beso a años luz de aquel otro sublime de su maestro. Vestido de campesino rumano y envuelto en la nube de polvo que desprendían sus figuras da forma al bloque compacto de arenisca de su cubo besante al que rodean un par de brazos lineales y entrelazados. Quiere también dotarle de dos miradas enamoradas que se claven una en la otra y de unas bocas selladas que fusionen a dos seres indivisibles. Esta piedra desgastada por la intemperie todavía puede visitarse en una bonita peregrinación hasta su instalación original en el cementerio de Montparnasse sobre la lápida para la que fue esculpida.
El beso, 1907, Muzeul de Artā Craiova, Craiova, Rumania.
La llama olímpica acaba de llegar en estos días a Francia y en su capital se respira el entusiasmo, se plantan más tulipanes en los parterres, se arreglan pavimentos y se inauguran exposiciones memorables. En el Centro Pompidou destaca Brancusi con una retrospectiva de más de 200 esculturas además de fotografías, películas y dibujos.
En su testamento de 1957 el escultor escribió: “Cedo al Estado francés todo lo que contengan mis talleres el día de mi muerte. Se deberá reconstruir, con preferencia en el Museo de Arte moderno, un atelier que contenga mis obras y bocetos, herramientas y muebles.” En el centro de esta exposición está este taller, primero rehecho de manera parcial en el Palais de Tokyo y después reconstruido íntegramente por Renzo Piano en la plaza del Centro Pompidou. El reto consistió siempre en preservar la atmósfera intimista de aquel lugar concebido por Brancusi como una obra en sí misma, aunque ahora fuera abierta al público. En el marco del gran proyecto de renovación del museo para 2025 se plantea la integración de esta joya de la colección en el corazón de su recorrido.
Vista del atelier Brancusi reconstruido en 1997, Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
En la sexta planta, contra el cielo plomizo y los tejados de París, vive hoy todo el bestiario de Brancusi en una puesta en escena meditada y cuidada por su joven y experta comisaria, Ariane Coulondre.
Estudio para el retrato de Mme Eugène Meyer Jr., (1916-1933) en primer plano, al fondo, Pájaro en el espacio en el montaje de la exposición Brancusi, Centre Pompidou, París.
Cuando Man Ray visitó por primera vez el taller del escultor, impactado por su blancura y claridad, afirmó que el lugar tenía la fuerza de una catedral. En la exposición del Pompidou, un texto inaugural de la editora estadounidense Margaret Anderson describe este taller de los números 8 y 10 del Impasse Ronsin, la callejuela sin salida en la que Brancusi trabajó y vivió casi toda su vida. Leyéndolo uno se reafirma en que hay espacios distintos a todo, dominados por una extraordinaria sensación de blancura y claridad. Allí el visitante era sorprendido por el artista de pelo y barba blancos, vestido con una larga bata de obrero blanca, rodeado por los bancos de piedra y una gran mesa redonda del estudio que eran también blancos. El polvo del trabajo del escultor que lo cubría todo era blanco, su Pájaro de mármol blanco colocado en un pedestal alto contra las ventanas también lo era, como la gran magnolia blanca siempre visible sobre la mesa.
En la primera sala nos reciben tres de sus monumentales Gallos modelados directamente en escayola. Detrás de ellos, reposa en su urna de cristal La musa dormida (1909-1910), una cabeza de mujer en bronce pulido, con los ojos cerrados, sin cuello ni hombros que se apoya sobre su mejilla en el pedestal, reducida toda ella a la esencia de su belleza.
Gallos, (1935), escayola, Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Constantin Brancusi nació el 19 de febrero de 1876 en Pestisani, un pueblo al sur de Rumania situado al pie de los Cárpatos. Fue criado en el seno de una familia campesina y en un entorno donde las costumbres ancestrales, las creencias y las fiestas religiosas estaban estrechamente ligadas a la naturaleza y al ritmo de las estaciones. Desde muy joven fue reconocido por su excepcional habilidad y por construir un violín a partir de una simple caja de madera. Desde este primer objeto, su ingenio para el volumen ya estuvo enlazado con la música y, por tanto, con el movimiento. El vínculo con su país natal, el recuerdo de su vida en Craiova y Bucarest, su interés por la talla en madera, los ornamentos geométricos y la escultura sobre la nieve que observó desde niño le acompañarán siempre.
Sala con Musa dormida, El rezo y el dintel de una puerta de granja rumana -a la derecha- en la exposición Brancusi, Centro Pompidou, París.
Mientras estudiaba, Brancusi construyó muebles en Rumanía y, a lo largo de una estancia en Viena en 1910, se formó cerca de un ebanista. La puerta de una granja rumana centra la primera sala de la exposición. Su interés por el trabajo de la madera le impulsa a construir taburetes para su taller que, en ocasiones, eran transformados en pedestales para sus esculturas. Otras piezas, como copas o jarrones, imitaban la forma de objetos cotidianos. Alrededor de esta puerta de granja están expuestas obras iniciales del artista entre las de otros escultores que le marcarían. Destaca su serie Cabezas de Niño que coincide con la transición de un estilo naturalista a una estilización radical marcada por la fragmentación que transformará el busto solo en cabeza y fomentará la inclinación horizontal en recuerdo de la posición natural de un bebé. Esta obra es un ejemplo para visualizar cómo de pieza en pieza Brancusi va esquematizando los rasgos faciales y reduciéndolos a pocas líneas. Así la cabeza del niño quedará resumida en la forma de un huevo o de una célula, metáforas tanto del nacimiento como de la renovación de las formas.
Cabezas de niño (urna a la derecha), exposición Brancusi, Centro Pompidou, París.
En mayo de 1904, impulsado por la necesidad de descubrir horizontes nuevos, el rumano sale hacia París. Según la leyenda que él mismo contribuyó a difundir, hizo parte del viaje a pie. En la capital francesa, Auguste Rodin se fijó en él y en 1907 le convertiría en su ayudante. La poderosa figura del maestro sirvió de estímulo al joven escultor, pero le abandonará pronto para, entre 1907 y 1908, concluir tres obras decisivas: El beso, La sabiduría de la Tierra y El rezo. Rodin y Medardo Rosso le habían inspirado en su inclinación por el fragmento y lo no terminado, pero también le habían servido de acicate para liberarse del dictado del realismo académico.
Su paso decisivo a la talla de la piedra, una técnica que implica un trabajo lento y de naturaleza meditativa, constituyó el punto de inflexión hacia lo que todo iba a convergir conformando un estilo que pronto sería inimitable. Brancusi se dejaba guiar por el material, atento a su forma inicial, a su superficie, a su color, a su grano y a la forma en la que captaba la luz. La ruptura con la tradición del modelo al natural para reinventar la figura de memoria se manifestó pronto en el tratamiento del retrato. En La musa dormida (1910) o Mademoiselle Pogany (1912) el parecido con la modelo era cada vez más lejano, se trataba de ir más allá de sus facciones buscando una abstracción innovadora. El rumano ya había ejecutado un primer retrato tallado en piedra de la Baronesa René Irana Franchon (1909), quien posaría otras veces para él. Representó su cara como un óvalo estilizado de ojos almendrados, nariz y boca geométricas y un moño cincelado en el centro que caía por su frente acentuando la simetría del rostro.
Danaïde, 1913, Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Igual que sus contemporáneos, Brancusi también prestó atención a las artes de fuera de Europa. Visitaba regularmente el Museo Guimet, donde descubriría la estatuaria budista, y el Louvre para admirar la escultura egipcia y su "poder de abstracción". El arte medieval, y de manera especial el gótico de la catedral de Chartres, reforzarán su convicción por desarrollar una idea espiritual sintética. Había que revivir la tradición antigua, no como había sido reinterpretada desde el Renacimiento a Rodin, sino la de los primitivos con los que se identificaba. A partir de la década de 1910, su enfoque consistirá en una fusión de influencias: la artesanía rumana, los cánones del arte occidental y los del arte africano, para dar lugar a formas nuevas.
Las obras de Brancusi parecían evolucionar en un continuum de espacio y tiempo. La forma de trabajar en series y variaciones ilustra el funcionamiento íntimo de su creación. Su estudio parecía un acuario o una pajarera habitado por su fauna poética: pingüinos, peces, gallos, pájaros o focas en mármol, yeso, madera y bronce. Eran motivos repetidos una y otra vez en su afán por la pureza buscando aislar, en la figura del pez o de un pájaro y su color del mar y del acero, la curva dinámica de su movimiento.
Foca II (1943) y Foca (1943-1946), en sala exposición Brancusi, Centro Pompidou, MuseoNacional de Arte Moderno, París.
El pulido del mármol y el bronce implicaba horas de gestos circulares repetitivos que, como la danza de los derviches, generaban un estado de trance con matices místicos. El propio Brancusi declaró: «El pulido es una necesidad exigida por las formas relativamente absolutas de ciertos materiales». La piedra, -el mármol en particular-, y el bronce eran utilizados para formas redondas, cerradas y autónomas que representaban a sus mujeres, niños y animales.
“No vemos la vida real más que por sus reflejos”, afirmaba el escultor mientras pulía sin descanso el bronce hasta obtener una superficie especular que proyectaba la obra más allá de si misma, escapando a sus contornos. Las esculturas, animadas por el juego de reflejos se convertían en “una forma en movimiento”. Algunas piezas como Leda fueron colocadas sobre unas ruedas mecánicas en las que giraba sobre sí misma como si fueran un disco en un gramófono.
Léda (1926), Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Brancusi solía poner las esculturas encima de pedestales que, a su vez, desempeñaron un papel central en su evolución. A menudo los esculpía en madera, otras veces eran replicados en escayola y ofrecían distintas opciones para la presentación de las esculturas y grupos móviles. Muchas de estas bases fueron transformadas posteriormente en piezas autónomas.
Para el escultor la obra era un proceso y su tarea infinita. Tras descubrir los grandes temas de su escultura, entre 1907 y 1925, volverá a ellos una y otra vez con variaciones mínimas. El beso, Cabezas de niños dormidos, Pájaros, Gallos o La columna sin fin eran diferentes entre si, pero estaban vinculados a una misma búsqueda.
En el arte de Brancusi la simplificación de las formas y la eliminación de detalles fueron, paradójicamente, una fuente de ambigüedad y de doble sentido. En el Salón de Independientes de 1920, su Princesse X resultó escandalosa, fue criticada por obscena y retirada de la muestra. A partir de entonces el rumano ya solo expuso en su atelier donde podía controlar la escenografía, la luz y protegerse de las malas interpretaciones. Así este espacio se convirtió en un lugar para la innovación y la búsqueda incesante de la manera en la que mostrar sus esculturas y colocarlas sobre pedestales producidos cada uno con diferentes combinaciones de formas y materiales.
Princesse X (1915-1916), Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Brancusi concedía suma importancia a la forma en la que sus esculturas ocupaban el espacio del estudio, su relación con la luz, sus dimensiones y proporciones. Observaba como, iluminadas unas veces de manera natural y otras artificial manifestaban su naturaleza cambiante. Un reflejo, una sombra o un brillo alteraban la forma de percibir un material, una curva o un óvalo. Con la llegada de visitas al estudio, en especial al final de su vida, todo se acentuaba y el artista teatralizaba sin fin el espacio y la relación entre las piezas. Sabía bien que la luz de la mañana de una estación determinada llegaba a una hora y un lugar precisos e iluminaba con un golpe de claridad una de las esculturas de bronce para que, de pronto, surgiera como del interior del espacio.
Los grandes conjuntos temáticos: La columna sin fin, los Gallos o los Pájaros en el espacio, esculpidos en bronce pulido, eran colocados a la entrada del estudio delante de una tela roja que multiplicaba el brillo de su superficie y así orquestaba puestas en escena magníficas como la del Pájaro en el espacio, que al entrar en contacto con un rayo de luz desmaterializaba su forma convirtiéndola en un ser luminoso que irradiaba en toda la habitación. Era algo parecido a una secuencia de cine en la que el espectador asistía a la metamorfosis de una misma forma en distintos cuerpos y materiales.
Pájaro en el espacio (1941), en su instalación para la exposición Brancusi, Centro Pompidou,Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Al final de su vida, Brancusi no esculpió nuevas piezas y, cuando vendía alguna, la reemplazaba por su original en yeso para no perder la unidad del conjunto. De los años 1920 a 1930, el artista fotografió sin cesar sus obras y, en alguna toma, captó como un rayo caía sobre un bronce y lo transfiguraba.
El escultor rumano fue reconocido por sus coetáneos en vida, pero ¿qué fue de su posteridad?. Bracusi había allanado el camino a toda la escultura abstracta y su peso en la posteridad será inmenso. Ejerció una influencia considerable en las generaciones posteriores de artistas conceptuales y minimalistas estadounidenses por su relación con el espacio, su trabajo sobre el pedestal y su juego con la serialidad.
Los artistas se vuelven inmortales cuando no consiguen separar su vida de su obra. El taller de Brancusi fue su lugar de trabajo, el marco de su existencia cotidiana y la escenografía para sus actividades sociales y fiestas entre artistas y curiosos, que se sentían atraídos por este laboratorio del arte moderno. El atelier es la matriz y el músculo de esta exposición, pero aquí no están hoy las ventanas altas con sus manchas de humedad abiertas de par en par a la hiedra que trepaba por el pequeño edificio frente al estudio del Impasse Ronsin, ni el murmullo matinal de la callejuela parisina, tampoco están los restos de las botellas de vino de la noche anterior compartidas entre sus amigos Modigliani, Duchamp, Léger, Ezra Pound, Tristán Tzara y Eileen Lane vestida con su blusa de rumana tradicional, ni las virutas del trabajo anterior barridas y dejadas semiocultas bajo la peana de Princesse X. Pero su espíritu está en el aire y sus palabras resuenan entre sus obras: “Yo no hago pájaros, hago vuelos.”
Brancusi
Centre Pompidou
Place Georges-Pompidou, 75004 Paris
Comisaria: Ariane Coulondre
Hasta el 1 de julio 2024
- Brancusi: El escultor de vuelos y reflejos - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Elena Cué
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El filósofo político y premio Princesa de Asturias de Ciencias Sociales 2018, Michael Sandel (Minnesota, 1953), ha impartido este lunes una conferencia en la Fundación Areces con el nombre, al igual que su libro, 'Contra la perfección: la ética en la era de la ingeniería genética'. Los nuevos avances en biotecnología requieren una crítica ética siempre muy compleja, pues en orden a la preservación de nuestros valores morales y éticos, los casos particulares dificultan resolver importantes cuestiones.
El filósofo político y premio Princesa de Asturias de Ciencias Sociales 2018, Michael Sandel (Minnesota, 1953), ha impartido este lunes una conferencia en la Fundación Areces con el nombre, al igual que su libro, 'Contra la perfección: la ética en la era de la ingeniería genética'. Los nuevos avances en biotecnología requieren una crítica ética siempre muy compleja, pues en orden a la preservación de nuestros valores morales y éticos, los casos particulares dificultan resolver importantes cuestiones. Según afirmó este lunes, se hace necesario un conocimiento más profundo de las implicaciones que conllevan estas técnicas para modular el debate público.
En la conferencia, en forma de diálogo, a la que acudió el Rey Felipe VI, el profesor de Harvard nos hizo partícipes de cómo interviene la ética en la búsqueda del perfeccionamiento humano a través de la ingeniería genética y particularmente, de la reprogénetica en la vida humana. Sandel defiende que debe haber unos límites y un control ético en acciones como la manipulación genética aplicada a la reproducción humana para mejorar las cualidades físicas o mentales de los futuros hijos a partir de las preferencias de los padres, o como la mejora de capacidades como la memoria, la elección de sexo o de características físicas como la altura o la musculatura. Pues estás posibilidades pueden conducir a casos, como el que refiere el propio Sandel, de dos lesbianas sordas que buscaron esperma de un varón con cinco generaciones de sordos para conseguir su objetivo de tener un hijo sordo como ellas. O a la vulneración de la libertad y la autonomía del hijo al pagar por óvulos o esperma que mejoren sus cualidades respecto a los estándares de excelencia que deseen los padres, llegando al caso extremo, como explica, de la clonación.
Estas técnicas pueden modificar la imperfección pero también la diversidad humana, al favorecer unos rasgos genéticos sobre otros, y evitar las ocasiones en las que la naturaleza sorprende con nuevas habilidades o talentos evolutivos. Además podrían atentar contra la libertad e igualdad al crear una presión social para que algunos padres se sintieran obligados a no dejar atrás a sus hijos. Sandel añade que nos llevaría a un utilitarismo y a una comercialización de la vida humana conduciendo a una sociedad desigual, pues dependería de su poder económico poder realizar o no esas mejoras genéticas.
Un caso de cómo estas cuestiones deberían ser analizadas es, por ejemplo, el de la eugenesia, término que significa «bien nacido». Se trata de un movimiento que surgió en el siglo XIX, como relata Sandel en su libro, que perseguía mejorar la constitución genética de la humanidad. Sus ideas llegaron a Estados Unidos por mediación de Sir Francis Galton, primo de Charles Darwin, y fueron promovidas por Charles Davenport. El proposito era recopilar datos de hospitales, cárceles, etc. para forzar la esterilización obligatoria basada en la genética. Así se podría librar a la sociedad de los genéticamente no aptos. Esto se llevó al extremo con Hitler, admirador de la eugenesia, que la aplicó más allá de la esterilización llegando al genocidio. A partir de ello la vieja eugenesia produjo el rechazo ético unánime, como violación de los derechos humanos.
Tanto en su obra citada como en su conferencia, Sandel no ve diferencia moral entre la finalidad eugenésica y diseñar a los hijos escogiendo cualidades específicas mediante la compra de gametos con los rasgos genéticos escogidos por los padres. A esto lo califica de «nueva eugenesia» de libre mercado, porque podría llevar a una sociedad en la que reducir los valores y la dignidad de las personas a sus características genéticas conduce a la discriminación y a la desigualdad social y económica.
Michael Sandel defiende por encima de esta búsqueda de perfección y modificación humana una mayor comprensión de nuestra naturaleza. La naturaleza humana es diversidad de habilidades, aceptación de uno mismo con sus imperfecciones, libertad de elegir nuestro camino, autenticidad en vez de cumplir con unos estándares predefinidos. Y valorar los dones no merecidos que la vida nos ha dado, porque nos son dados sin mérito ninguno al nacer. En fin, debemos evitar una concepción instrumental y utilitaria del regalo que es la vida humana.
Michael J. Sandel- 'Contra la perfección: la ética en la era de la ingeniería genética'
- Michael J. Sandel, un filósofo contra la perfección - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marta Sánchez
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El trabajo de Julie Mehretu se despliega a una escala monumental, con enormes paneles llenos de trazos y superposiciones que esconden historias, relatos y cuestiones sin resolver. Su semántica de la descolonización ha convertido a su obra en una de las más seguidas y cotizadas en el mundo artístico actual
Un léxico artístico de identidad y geopolítica
Julie Mehrety. Foto: American Academy in Rome
“Entiendo mi trazo abstracto como un tipo de léxico, significante o lenguaje de signos con el que crear caracteres con identidad propia, que funcionen como agentes sociales”. Las palabras de Julie Mehretu (Addis Abeba, 1970) nos sirven como clave para descifrar gran parte de su obra, concebida como un medio para “contar” y analizar las ciudades, las sociedades y las culturas. Especialmente aquellas que, al igual que su propia familia en Etiopía, vivieron el proceso de descolonización. Su trabajo se despliega a una escala monumental, con paneles monumentales surcados de trazos y superposiciones que esconden historias, relatos y cuestiones sin resolver.
En 2023, una de las obras de Mehretu (‘Sin título’, 2001) fue vendida en subasta por 9,3 millones de dólares, convirtiéndose en la pieza artística más cara creada por una persona nacida en África (hombre o mujer) hasta la fecha. Pero como artista, ella huye de calificaciones y mercados para continuar con su investigación y con la plasmación de su propio lenguaje artístico, encaminado a buscar respuestas a las incógnitas sobre las relaciones entre los grupos de seres humanos a través de un uso innovador personal del trazo, las capas, el color y el dibujo. Celebrada a nivel mundial, su obra ha protagonizado retrospectivas en lugares emblemáticos como el Whitney de Nueva York, el Centro Botín de Santander o el Palazzo Grassi de Venecia. A día de hoy, los profundos paneles de Julie Mehretu continúan evolucionando y reflejando nuestras sociedades, con un léxico que supera idiomas y fronteras.
‘Untitled’, 2001. © Julie Mehretu. En sothebys.com
De Etiopía a EEUU. Comienzos en un nuevo entorno
Julie Mehretu nace en Addis Abeba, Etiopía, en 1970. Con solo siete años de edad, sus padres deciden emigrar a Estados Unidos ante la desestabilización causada por la Revolución de 1974 y el posterior gobierno de la junta militar Dergue. La familia desembarca en Michigan, donde el padre de Julie trabaja como profesor de geografía económica en la universidad, y su madre, como maestra. La artista define su infancia como “la típica norteamericana”, y asegura haberse sentido siempre parte de su país de acogida. Durante su adolescencia revela su condición homosexual a su entorno de amistades, y en sus años de universidad hará lo mismo con su familia.
Su condición de persona migrante y perteneciente al colectivo LGTBI+ tendrá posteriormente una poderosa influencia en su trabajo, donde conceptos como el desplazamiento se convertirán en un aspecto troncal. Más adelante se definirá a sí misma (y al colectivo al que pertenece) como “personas deslocalizadas”, lo que según sus palabras conlleva “una negociación constante del lugar, el espacio, los ideales y las ideas”.
Tanto en su primera etapa escolar como durante sus años de instituto, Mehretu se revela como una alumna brillante con un profundo interés por el dibujo y el arte en general. Su espíritu creativo le lleva a estudiar arte en el Kalamazoo College de Michigan; más tarde continuará su formación en la Universidad Cheikh Anta Diop de Dakar, Senegal, donde cursará un año lectivo. Allí presta especial atención al trabajo de los artesanos locales, una influencia que será constante en su obra.
San Francisco: el descubrimiento de las artes gráficas
‘Migration Direction Map’, 1996. Foto: Cathy Carver. © Julie Mehretu. En whitney.org
Al terminar sus estudios, Mehretu decide viajar a San Francisco y establecerse en la dinámica ciudad, que por entonces vivía una auténtica explosión de creatividad. Llega en 1992 y empieza a pintar todos los días, creando un cuerpo de obra que, más adelante, considerará inferior a su producción posterior. Para mantenerse trabaja como camarera, pero pronto le llegará una oportunidad para despegar: obtiene una beca integral para estudiar pintura y grabado en la Rhode Island School of Design (RISD).
Esta etapa se revelará como fundamental en su trabajo: fascinada por el lento y minucioso proceso del grabado, decide incorporarlo a sus obras a través de la superposición de capas e impresiones. Es entonces cuando empieza a desarrollar su característico lenguaje de marcas, planos, dibujos y símbolos, a los que sumará las vistas aéreas a las que desde entonces denomina “comunidades”.
‘Untitled 2’, 1999. Foto: Courtesy of White Cube. © Julie Mehretu. En wallpaper.com
Trabajando de manera incansable, Mehretu produce una ingente cantidad de dibujos a instancias de su profesor, Michael Young, quien ejercerá una poderosa influencia en la artista. Comienza a emplear también planos, mapas, banderas e incluso fotografías, con los que genera obras personales y profundas que empiezan a despertar la atención de sus profesores y compañeros. Su trabajo cobra mayor relevancia cuando la artista empieza a trabajar en grandes formatos: esto será posible gracias a una residencia otorgada por el Museo de Bellas Artes de Houston, que le permitirá tener su propio estudio.
Regreso a Nueva York. La llegada del reconocimiento
'Empirical Construction, Istanbul', 2003. © Julie Mehretu. En moma.org
Tras graduarse en el RISD, Julie Mehretu regresa a Nueva York. Allí alquila un estudio y sigue trabajando de forma incansable, creando obras de gran formato que le suponen una fuerte inversión en tiempo y material. En 1999 expone dos grandes piezas en el centro cultural Exit-Art, una entidad sin ánimo de lucro situada en el SoHo. Al mismo tiempo empieza a participar en muestras colectivas, sobre todo en una muy especial: la muestra ‘Greater New York’, organizada por el prestigioso MoMA.
Su nombre empieza a sonar en los círculos del arte emergente norteamericano, llamando la atención de marchantes y coleccionistas dentro y fuera de las fronteras del país. Entre ellos destaca Christian Haye, de la galería Project Gallery de Harlem, quien en 2001 le da la oportunidad de exponer por primera vez en solitario. La muestra es todo un éxito: las obras se venden en su totalidad antes de la inauguración.
‘Grey Area’. Serie de 2006-07. Foto de la instalación (2010). En Guggenheim.org
En el año 2006, ya con su carrera encaminada y con cada vez más prestigio a nivel internacional, la artista viaja a Berlín para una residencia de seis meses. Es un momento de incertidumbre creativa: las aguadas de pintura que utiliza en algunas de sus obras no le terminan de convencer. En Alemania investiga las posibilidades del borrado, revelando capas inferiores y añadiendo niveles de profundidad al trabajo.
Estas obras dan lugar a su serie ‘Grey Areas’, que en 2010 serán expuestas después en el Museo Guggenheim de Nueva York. Su estancia en Berlín despierta en ella una intensa conexión con la ciudad y con su comunidad artística, conexión que mantendrá en el futuro. Según sus palabras, en Europa “importa más cuál es el trabajo y para qué sirve, que quién es el artista en sí. Creo que esa debería ser siempre la conversación”.
‘Beloved (Cairo)’, 2013. © Julie Mehretu. En thebroad.org.
Una vida entre dos continentes
'Of other Planes of There (S.R.)', 2018–2019. © 2018-2019 Julie Mehretu. En whitney.org
En la actualidad, Julie Mehretu está casada con la artista australiana Jessica Rankin, en cuya investigación acerca de las geografías mentales y la semiótica a través del bordado encuentra una profunda conexión con su propia obra. Aunque viven en Nueva York, conservan un apartamento en Berlín y pasan temporadas en la ciudad.
En los últimos tiempos Mehretu ha comenzado a investigar sobre las posibilidades del plexiglás como soporte, creando obras llenas de transparencia y fluidez gracias al uso de pinturas al óleo sobre la resbaladiza superficie. Al mismo tiempo, su trabajo continúa reflejando los conflictos generados por la descolonización y los avatares de la geopolítica, manteniéndose conectada a sus orígenes a través del arte.
' This Manifestation of Historical Restlessness, (from Robin's Intimacy)', 2022. 10 paneles, grabado y aguatinta. En mariangoodman.com
En los últimos tiempos, su prestigio como artista no ha dejado de crecer. Además de la venta millonaria de su obra 'Untitled 1' en Sotheby’s, uno de sus trabajos fue elegido para participar en la Muestra Internacional de Arte de la Bienal de Venecia de 2019. En 2024 y coincidiendo con la Bienal del mismo año, el Palazzo Grassi acoge una muestra de sus últimos trabajos (‘Ensemble’) en diálogo con obras de otros artistas contemporáneos con los que Julie Mehretu mantiene influencias y relaciones creativas.
' ‘TRANSpaintings (hand)’, 2023. Foto: Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection
Exposiciones
‘Julie Mehretu. Grey Area’. Guggenheim NY (2010)
Esta exposición se realizó con las obras creadas por Julie Mehretu en el estudio que la sede berlinesa del Museo Guggenheim montó específicamente para ella en la capital alemana. La suite de obras, llamada ‘Grey Area’ (Área Gris), explora conceptos como el borrado, la decadencia y la liminalidad. Las obras, además, se entienden como la respuesta de Mehretu a la pregunta de qué se siente siendo una artista norteamericana en Alemania, durante los años de la Guerra del Golfo y la Guerra de Irak.
‘Julie Mehretu. Una historia universal de todo y nada’. Centro Botín, Santander (2017-18)
En 2017, el Centro Botín se alió con el Museo Serralves de Arte Contemporáneo de Oporto para organizar la retrospectiva más ambiciosa dedicada en Europa a Julie Mehretu, hasta la fecha. Con 30 pintura y alrededor de 60 dibujos, la selección trazó un recorrido los momentos clave de la trayectoria de la artista. Una muestra fundamental que permitió descubrir la calidad y la relevancia del trabajo de Mehretu a miles de visitantes.
‘Julie Mehretu’. LACMA (2019)
En 2019, el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA) y el Whitney Museum de Nueva York realizaron una gran exposición sobre la obra creada por Julie Mehretu en los últimos años de su trayectoria. Un total de 40 trabajos sobre papel y 35 pinturas, realizadas entre 1996 y el año de la muestra, que constituye la retrospectiva integral más importante de las realizadas sobre la artista hasta el momento. En 2021 la exposición viajaría también a Nueva York, donde se mostraría de nuevo en el Whitney Museum.
‘About the space of half an hour’. Marian Goodman Gallery, NY (2020)
La tercera retrospectiva dedicada a la artista en Nueva York tuvo lugar en 2020, en la Galería Marian Goodman. El título, “En el espacio de media hora”, hace referencia al libro de la Revelación, en el que se presagia el umbral de silencio celestial que tendrá lugar tras la apertura del Séptimo Sello durante el Apocalipsis. La exposición estaba formada por dos cuerpos de obra distintos: el primero empezado antes de la pandemia, y el segundo, creado durante el confinamiento.
‘Ensemble’. Palazzo Grassi (2024)
Coincidiendo en tiempo y espacio con la Bienal de Venecia 2024, la Pinault Collection destina este año su emblemático espacio expositivo del Palazzo Grassi a una magnífica exposición, donde las últimas obras de Julie Mehretu coexisten y dialogan con las de otros y otras artistas, en línea con su investigación y sus propósitos.
Julie Mehretu en Palacio Grassi. Foto Elena Cué
Libros
“Julie Mehretu. The Drawings”. Catherine De Zegher. Ed. Rizzoli, 2007
En el momento en el que se publicó esta recopilación de los mejores dibujos de Julie Mehretu hasta la fecha, la artista acababa de recibir la prestigiosa beca ‘Genius’ de la Fundación MacArthur. Este magnífico catálogo los reúne y reproduce en alta calidad, acompañados de los textos de la comisaria Catherine De Zegher, experta en dibujo y autora de distintas publicaciones sobre esta disciplina. El libro es la recopilación más exhaustiva de los dibujos realizados por Mehretu desde sus inicios hasta el año 2007, y refleja a la perfección la integridad de sus ideas y su manera de explorar las distintas versiones de la forma en el arte.
“Julie Mehretu”. Christine Y. Kim, Rujeko Hockley. Ed. Prestel Publishing, 2019
Hasta la fecha, este libro constituye la retrospectiva más completa realizada sobre su obra. Publicado con motivo de la exposición organizada por el LACMA y el Whitney Museum de Nueva York, es un exhaustivo catálogo que captura la intensidad de la pintura de Mehretu y traza un recorrido fluido a lo largo de su evolución. El volumen está dedicado al comisario de arte nigeriano Okwui Enwezor, que falleció antes de terminar su colaboración en los textos. Diseñado para poder disfrutar de una visión muy cercana sobre los enormes lienzos de la artista, incluye magníficas reproducciones y un material de archivo indispensable.
“Una historia universal de todo y nada”. Amin Maalouf, Marina Warner y Suzanne Cotter. Catálogo de la exposición del Centro Botín de Santander y el Museo de Arte Contemporáneo de Oporto, 2018
La gran exposición que pudo visitarse en el Centro Botín de Santander y el Museo Serralves de Arte Contemporáneo de Oporto queda perfectamente resumida en este libro, que refleja toda la profundidad del trabajo de Julie Mehretu y su compromiso social. Para un análisis certero de su obra, las imágenes van acompañadas de ensayos escritos por autores tan prestigiosos como Amin Maalouf y Marina Wanter, además de la aportación de Suzanne Cotter, directora del Museo Serralves.
- Julie Mehretu: Biografía, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
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Como en Florencia en la segunda mitad del siglo XV, el ambiente artístico de finales del siglo XIX bullía por las calles de París. En el Salón de 1875, Gustave Caillebote presentaba una escena de la vida moderna trasladada a un cuadro rompedor: Los acuchilladores de parqué, una inmensa tela que se imponía como icono de los movimientos realista e impresionista. Las planchadoras de Degas llegaban un año más tarde. Del reciente descubrimiento de la fotografía se extraían singulares logros y versiones de la perspectiva. Entre tanto, lejos, pero solo aparentemente lejos de ese aire francés tan contagioso y volcánico, del otro lado del océano, John Singer Sargent (Florencia, 1856 - Londres, 1925) pintaba, lienzo a lienzo, a la sociedad victoriana estadounidense de su tiempo, tan bien descrita en la novela La edad de la Inocencia con la que Edith Wharton ganó el primer Premio Pulitzer de ficción concedido a una mujer. Sargent, el retratista de mayor éxito de su generación, captaba con sus pinceladas largas y líquidas la grandeza y la hipocresía de una época dorada liderada por esa élite tan particular que brilló en el Nueva York de 1870. Mientras, su íntimo amigo durante más de cuarenta años, el novelista Henry James hilvanaba la trama de "El retrato de una dama" con frases que, como los brochazos de Sargent, registraban cada mirada, cada banda de terciopelo, guante o desliz de la escena social transatlántica.
La Tate Britain, que atesora la obra del artista desde poco después de su fundación en 1897, organiza en colaboración con el Museum of Fine Arts de Boston: Fashioned by Sargent (Diseñado por Sargent), una exposición con más de 50 retratos que suponen la vuelta a casa de un artista que, a pesar de haber nacido en Florencia y comenzar su carrera en París, consideraba Boston y Londres su hogar.
El título de la exposición nos conduce por el camino central de sus retratos: la manera en que el pintor, convertido en una suerte de escenógrafo creaba para su cuadro todo un decorado. Así incluía un fondo u otro, añadía una cortina o una pilastra en una esquina, buscaba un escabel en el que reposar unos zapatos de seda o exigía una postura determinada: un cuello despejado, un codo en jarras o coronándose como Lady Macbeth. Pero Sargent, además, elegía y modelaba la ropa que iba a pintar: retorcía en cascada el volante rosa de un traje negro, drapeaba una falda o elegía la luz que debía hacer brillar las medallas del uniforme de un coronel.
Admiramos, en la muestra, el Retrato de Lady Agnew of Lochnaw (1892). Sargent sentó a su atractiva modelo en una butaca tapizada en seda de colores colocada delante de una pared entelada en azul. Gertrude Vernon, su nombre de soltera, nos mira desde ahí con sus ojos oscuros, envuelta en su traje de seda blanco cruzado por una banda lila como si fuera una perla protegida por el mundo anacarado de su ostra.
John Singer Sargent, Retrato de Lady Agnew of Lochnaw (1892), National Gallery de Escocia.
En la exposición hay soberbios retratos masculinos como el de Sir Frank Swettenham (1904), cuajado de símbolos que atestiguan su papel como administrador colonial británico: el globo terráqueo encaramado sobre una peana que muestra la península de Malasia y Singapur, la parte del mundo en la que el protagonista del lienzo había hecho su carrera y merecido su fama. En el pecho de su uniforme resplandece la condecoración de Caballero Comendador de la Orden de San Miguel y San Jorge y su brazo derecho descansa sobre una suntuosa tela en brocado malayo rojo y oro perteneciente al modelo, aspectos todos ellos que le señalan como el hombre del momento. Sin embargo, la composición está orquestada de manera que sitúa al cuadro la línea del largo linaje de los retratos de la tradición pictórica. Coincide en postura y seguridad de la actitud con los hermanos Estuardo en el retrato, de 1638, de Antony van Dyck, además, los pliegues ondulantes del rico tejido funcionan visual y simbólicamente como los trajes de coronación de los reyes franceses forrados de armiño y adornados con la flor de lis.
A los críticos, incluido Henry James, siempre les ha asombrado la capacidad de Sargent para basarse en la tradición pictórica. El ingenio del pintor consistía en su capacidad para acomodar la última moda en indumentaria y trasladarla a un retrato de corte tradicional. El uniforme blanco de Sweetenham es riguroso, incluyendo los detalles más insignificantes de las últimas regulaciones de la Oficina Colonial y, sin embargo, toda su fuerza reside la luminosidad que permite a Sargent crear una riqueza de pincelada genuinamente tizianesca.
John Singer Sargent, Retrato de Sir Frank Swettenham (1904), Museo Nacional de Singapur.
El artista estaba familiarizado con el arte del pasado como resultado de una combinación particular de circunstancias. Por un lado, la intensa conciencia histórico-artística del momento: la época de los grandes museos, en la que el conocimiento científico y la crítica de estilos crearon el canon del Arte occidental tal y como lo conocemos hoy. Por otro, estaba su educación peripatética al formar parte de una familia en constante movimiento. Sargent era hijo de padres americanos expatriados y fue educado en Europa, donde visitaron sus centros artísticos más singulares. Las cartas entre Sargent y sus amigos de la infancia muestran como, ya en su adolescencia, era aficionado a los museos y un concienzudo conocedor de la Historia del Arte. Pero el gran faro de Sargent fue Velázquez. En el estudio parisino de su maestro Carolus-Duran, el oráculo que escuchaban las generaciones más jóvenes era: "Velázquez, Velázquez, Velázquez, estudien a Velázquez sin descanso.” En 1879, Sargent viajó a España, donde le imaginamos como estudiante, cogiendo su caballete y su autorización como copista y sentándose delante de un cuadro de Velázquez dispuesto a sacar todo de él. Tras este viaje, el estudio de Las Meninas quedaría reflejado en retrato de Las hijas de Edward Darley Boit (1882).
John Singer Sargent, Las hijas de Edward Darley Boit (1882), Museum of Fine Arts de Boston, Estados Unidos.
Pero, además de Velázquez, Sargent aconsejó a otros artistas que no perdieran de vista al genial retratista del siglo XVII y decía: "Empieza con Frans Hals, copia y estudia a Frans Hals, después vete a Madrid y copia a Velázquez, deja a Velázquez hasta que hayas sacado todo lo que puedas de Frans Hals". El impacto de Hals en la obra de Sargent quizás sea menos obvio que el de Velázquez o el de Van Dyck, pero es sin duda profundo. En 1880, Sargent también viajaría hasta Holanda donde interiorizó el contraste tan característico de Hals, entre la ropa oscura y el lino blanco como la nieve de las gorgueras y los puños de encaje. El año siguiente pintó El Doctor Pozzi en su casa, cuyo batín rojo ha sido comparado con las casullas de los retratos de cardenales y papas, pero esto no ensombrece la lección más importante que Sargent recibió de Hals: la audacia de su pincelada.
John Singer Sargent, El Doctor Pozzi en casa, (1881), Hammer Museum de Los Ángeles.
Entre los clientes de Sargent había ricos aristócratas, industriales, arribistas y políticos, pero también artistas, escritores e intérpretes. Algunos de sus modelos, como Madame Gautreau o Lord Ribblesdale, no le encargaron sus retratos, sino que, más bien, fue Sargent quien les buscó a ellos. Virginie Amélie Avegno Gautreau, nacida en Louisiana y esposa de un banquero francés, era el rostro más famoso del Paris de la belle époque, destacaba por su belleza que realzaba con llamativos trajes de alta costura y un elaborado maquillaje. En 1882, el artista cautivado por su manera de interpretarse la convenció para que posara para él, quería retratarla a tamaño natural para un cuadro destinado al escenario más prestigioso, el Salón de 1884. Conocido desde 1916 como Madame X, el retrato fue el resultado de una ambiciosa colaboración entre el pintor y su cada vez más conocida modelo: dos americanos en busca de reconocimiento en la capital francesa. El traje negro de escote pronunciado y hombros desnudos permitía la amplia exposición de la piel artificialmente pálida de Madame Gautreau. La contorsionada postura contra un fondo monocromático, subrayaba sus "bellas líneas" y recordaba a los lienzos manieristas. Sin embargo, el cuadro se convirtió en blanco de todas las críticas. En contraste con La Parisienne de Manet, que representaba a una mujer moderna andando, la versión de Sargent sobrepasaba los límites del decoro por haber pintado el tirante del traje deslizándose por su hombro, un detalle que demostró ser un grave error de cálculo. Tras el cierre de la exposición, Sargent volvió a pintar el tirante caído en posición vertical. Pero el paso en falso ya había quedado documentado.
John Singer Sargent, Retrato de Madame X, (1883–1885), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Estados Unidos.
Tras el escándalo, Henry James, que ya se había establecido en Londres, convenció a su amigo para que viajara a Inglaterra. En 1885, en Broadway-Cotswolds, escribiría Las bostonianas mientras Sargent pintaba Clavel, Lirio, Azucena, Rosa, uno de los hitos de esta exposición. Para Sargent, que atravesaba una crisis profunda, fue una obra importante pero también lo fue para la historia de la pintura inglesa, pues marcó la entrada del impresionismo en Gran Bretaña. La inspiración surgió a lo largo una expedición en barco por el Támesis que el pintor realizó en Pangbourne, durante la cual vio farolillos chinos colgados entre árboles y lirios. Trabajó en el cuadro, una de las pocas composiciones que hizo al aire libre, hasta octubre de 1886. Cuando llegó el otoño y las flores murieron, las sustituyó por flores artificiales. Todas las tardes, con antelación, el pintor sacaba el caballete y hacía posar a las niñas en espera de los instantes en los que poder pintar la luz violácea del crepúsculo. Entonces llegaba su momento, Sargent parecía un esgrimista delante del lienzo: avanzaba, daba un paso hacia atrás y luego volvía hacia adelante para dar una pincelada precisa, o dos, mientras fumaba incesantemente y balbucía exabruptos. Era su poema visual.
John Singer Sargent, Clavel, Lirio, Azucena, Rosa, (1885), Tate Gallery, Londres.
Sargent and fashion
Tate Britain, Millbank, London SW1P 4RG
Comisario: James Finch
Hasta el 7 de julio de 2024
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- Escrito por Iker Martínez Fernández
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A la historia de la filosofía le rebosan los tratados sobre el conocimiento y sus presupuestos, sus condicionantes y los prejuicios que lo dificultan o lo favorecen. En general, todos ellos sitúan la ignorancia en los márgenes inferiores: o bien se presenta sencillamente como la antagonista indeseable del saber, o bien como el enemigo a batir por una sociedad que valora la cultura como bien superior.
En su clasificación sobre los grados del conocimiento, Platón aproximó la opinión a la ignorancia, y con ello propuso a aquella como el nivel más bajo del saber. Desde entonces la filosofía distinguió muy claramente entre el sabio, una rara avis que solía coincidir con el filósofo, y los necios, esto es, la inmensa mayoría de los mortales. Quizá el grado supremo de desprecio hacia la ignorancia se haya dado en el siglo XVIII, cuando la filosofía ilustrada asimiló esta circunstancia con las tinieblas sobre las que debía arrojarse la luz de la razón. Todavía hoy la ignorancia germina en los discursos como una mala hierba, forastera y salvaje, resuelta a entorpecer el progreso hacia un mundo mejor.
Con estos presupuestos, no es de extrañar que una historia de la ignorancia sea tan insólita como necesaria. De su carácter perentorio quiere convencernos el historiador británico Peter Burke en su Ignorancia. Una historia global, publicada en 2023 y que ahora nos ofrece Alianza Editorial traducida de manera muy eficaz por Cristina Macía Orio. Burke no es un extraño para el público en español, pues muchas de sus obras han sido traducidas ya a nuestro idioma: la mayoría de ellas dedicadas a la historia de las costumbres, de la vida cotidiana o de la cultura en la Modernidad. Recordemos aquí su Historia social del conocimiento: de Gutenberg a Diderot, a la que posteriormente añadió un segundo volumen con el subtítulo De la Enciclopedia a la Wikipedia. En ¿Qué es la historia cultural? nos orienta acerca de este movimiento historiográfico, de menguante atractivo en la actualidad, aunque extraordinariamente cautivador en los años setenta y ochenta. Sus trabajos sobre Luis XIV (La fabricación de Luis XIV) o sobre las transacciones entre las distintas culturas (Hibridismo cultural) son sin duda trabajos de gran calidad historiográfica y de considerable valor estilístico.
Ignorancia se divide en dos partes. La primera introduce al lector en la historia social del concepto desde distintas perspectivas: histórica, filosófica, científica, religiosa y geográfica. Con ello, Burke trata de persuadirnos de que, en último término, la ignorancia camina de la mano del conocimiento. Ahora bien, a diferencia de los abordajes al uso a los que me acabo de referir, la ignorancia no es para el historiador británico un antagonista indeseable, sino el complemento necesario del saber.
Para Burke, toda conquista epistémica trae consigo un correlativo aumento de preguntas, dudas e incertezas. Dicho en palabras de C. S. Lewis, al que se da voz en esta primera parte: «Tal vez todo nuestro aprendizaje se abre espacio creando una nueva ignorancia […] La capacidad de atención del hombre parece limitada: un clavo saca a otro clavo». Pero, además, el autor muestra que todo saber nuevo trae consigo cierto olvido, pues no es infrecuente que con él se soslayen las respuestas a las preguntas, dudas o incertezas que habían planteado los problemas anteriores, ahora desplazados.
En la segunda parte se exponen las consecuencias sociales y culturales de los distintos grados de ignorancia. Y aquí reside la parte más compacta y original del planteamiento de la obra, pues no todas estas consecuencias son negativas. Pensemos, por ejemplo, en el incentivo que para la investigación supone el mero hecho de no saber algo, o de saberlo solo de manera parcial; o la capacidad mostrada por el reconocimiento de la propia ignorancia para gestar movimientos filosóficos como el escepticismo, o religiosos como el agnosticismo. Ignorancia realiza un fenomenal recorrido intelectual e histórico de las distintas manifestaciones del concepto, desde la época grecorromana hasta el siglo XXI, sin eludir cuestiones de actualidad como los movimientos antivacunas favorecidos por la pandemia de la COVID -19 o los efectos sociales de las fake news.
El lector se preguntará si las sociedades actuales, tantas veces definidas «del conocimiento», han logrado disminuir nuestra ignorancia en términos globales. Burke nos ofrece una respuesta al final del ensayo que me permito reproducir aquí: «Dada la brevedad de la vida humana, la necesidad de dormir y las nuevas formas de arte o deporte que compiten por nuestra atención, es obvio que cada generación en cada cultura no puede saber más que sus predecesoras. Sencillamente conoce los poemas de Du Fu en lugar de los de Tennyson, por ejemplo, o la historia de África en lugar de la de los Tudor». Es decir, para el historiador británico no somos más sabios que nuestros abuelos; sencillamente tenemos intereses distintos, lo que significa que ellos no sabían muchas cosas que nosotros sí sabemos, pero nosotros desconocemos o hemos olvidado otras tantas que ellos tenían por obvias.
Bartolomeus Spranger, Minerva vence a la ignorancia
La respuesta de Burke puede resultar poco alentadora si la juzgamos con los ojos del ilustrado que cree en el progreso infinito del conocimiento de la humanidad en términos globales. Sin embargo, los avatares del siglo XX y lo que llevamos del siglo XXI ofrecen poco margen para alimentar este presupuesto. Por mi parte, diré que la conclusión de Ignorancia resulta estimulante a la vez que realista. Estimulante, pues permite situar al ser humano como el eslabón de una cadena que no comienza con su nacimiento, sino que se enlaza con sus semejantes a través de un entramado de tradiciones, relatos y recuerdos esparcidos por los muertos y anotados con solícita atención por los vivos. Aceptar el valor de la sabiduría de nuestros antepasados permite observar la historia como verdadera magistra vitae de la que extraer ejemplos que nos ayuden a escudriñar soluciones a los problemas presentes. La historia no es un depósito de respuestas, sino de ejemplos de cómo se afrontaron en el pasado preguntas similares a las nuestras. Considero realista esta visión del ser humano, pues huye del individuo ensimismado y arrogante y nos lo presenta como un ser indigente y necesariamente solidario del grupo, con el que comparte parvas certezas y una profunda, casi infinita, ignorancia.
Peter Burke
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- Escrito por Elena Cué
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Acaba de inaugurarse en Florencia “Anselm Kiefer. Ángeles caídos”, una importante exposición del artista alemán Anselm Kiefer (1945). Su monumental obra se confronta con el espíritu del Renacimiento del Palazzo Strozzi. Este Palacio de piedraforte florentina, inspirado en la arquitectura grecorromana albergará, hasta el día 21 de julio, una muestra comisionada por el historiador y crítico de arte Arturo Galansino compuesta de pinturas, esculturas, instalaciones y fotografías.
Anselm Kiefer. Ángeles caídos en Palazzo Strozzi.
Acaba de inaugurarse en Florencia “Anselm Kiefer. Ángeles caídos”, una importante exposición del artista alemán Anselm Kiefer (1945). Su monumental obra se confronta con el espíritu del Renacimiento del Palazzo Strozzi. Este Palacio de piedraforte florentina, inspirado en la arquitectura grecorromana albergará, hasta el día 21 de julio, una muestra comisionada por el historiador y crítico de arte Arturo Galansino compuesta de pinturas, esculturas, instalaciones y fotografías.
El acervo intelectual de este artista visual es tan inabarcable como su obra. La lectura es su fuente principal de inspiración y sus intereses recorren la mitología, la religión católica en la que se educó, pero también los textos místicos judíos, que despertaron un gran interés en el autor cuando sintió la necesidad de saber sobre el pasado de su Alemania natal, en una época en que la memoria quería ser enterrada. La filosofía, la historia, la alquimia, la ciencia, la literatura y la poesía inspiran su obra y su pensamiento. Todo ello se encuentra reflejado en esta exposición con infinitos significados. Para Kiefer el arte interviene cuando el debate esta abierto a diferentes opiniones y conceptos.
En las lecciones que Anselm Kiefer impartió en París en el año 2011 invitado por el prestigioso Collège de France, en su lectura inaugural empieza explicando la dificultad de querer definir qué es el arte. Kiefer dice en ella que no hay una definición de arte. Si intentamos delimitar sus fronteras con la palabra corremos el riesgo de empobrecerlo, de pacificarlo, de hacerlo inofensivo. Y el arte debe actuar según sus propios criterios, debe ser subversivo, ser una molestia. También tiene que preguntar por las grandes cuestiones de la existencia, no es mero entretenimiento, es algo incómodo: "Al fin y al cabo -dice-, el artista produce sentido en un océano de absurdo. Lo hace transformando las cosas más feas y triviales en esplendor..."
Con esta idea nos adentramos en “Angeles caídos”, una obra monumental de 750x840 cms, creada específicamente para este espacio, que nos recibe en el patio porticado al que asistimos tras pasar la arcada de entrada del Palacio Strozzi. Alude al pasaje de la Biblia en el que los ángeles son expulsados del Paraíso por rebelarse contra Dios, pero la parte inferior del cuadro representa la humanidad. Nuestra condición humana es lo que esconde esta simbología y centra el interés de Kiefer en la teodicea y el problema del mal: cómo un Dios omnipotente y bondadoso puede permitir el mal del mundo.
Para Kiefer el arte no progresa como lo hace la ciencia, de forma que una obra de nuestro tiempo no tiene porqué ser más avanzada que una del Renacimiento. El pasado, presente y fututo se fusionan en esta exposición donde el tiempo nunca ha sido entendido por él de una manera lineal sino cíclica como un eterno retorno al pasado y a la memoria. Este concepto procede de la manera oriental de entender el tiempo, el mundo y con él, cada instante, cada acontecimiento se repetirá donde se extinga para volver a crearse. Para Kiefer la memoria crea lo nuevo. Y la memoria está en la ingente cantidad de diarios, escritos y reflexiones de este artista.
Ver una exposición de Kiefer es mucho más que una experiencia estética. Sus obras simbolizan su pensamiento, un pensamiento reflexivo que tiene sus fuentes en los libros. El conocimiento y la poesía son el motor que enciende sus obras. Para Kiefer "arte y poesía son la única realidad en nuestras vidas, el resto es pura ilusión. Es el anclaje en el infinito vacío". Para que su proceso creativo y destructivo, (ambos unidos) se ponga en funcionamiento tiene que haber algo que violente su pensamiento. Su obra está en un perpetuo estado de evolución, nunca está concluido. Kiefer explica que vuelve a sus obras, las saca de la oscuridad y les otorga una nueva luz, nuevos estados. La vibración por sus obras sólo termina cuando las obras dejan el estudio, cuando ya no puede volver a ellas. Su obra es ampliamente reconocida pero su pensamiento y sus escritos son brillantes y sólo pueden producir admiración y respeto a todos aquellos interesados en saber qué es el arte y qué es un artista.
- El eterno retorno de Anselm Kiefer - - Alejandra de Argos -
