Son 26 retratos y solo dos sonrisas. La exposición Rusia y las artes: La época de Tolstói y Chaikovski, en la National Portrait Gallery de Londres transmite una sensación de solidez. También de pesadumbre. Son retratos rusos de 1864 a 1914 que encierran lo que Rusia alumbró en esos años previos al terror bolchevique y a la Primera Guerra mundial. Ese caudal inagotable de un ingenio distinto: de la música a la literatura y de la poesía al teatro. De la mirada de Dostoyevski a la de Ajmátova y por sus vidas en contra de todo.

En la primavera de 1881 el compositor Modest Músorgski posa para un retrato delante de Ilia Repin. Tiene 42 años y está ingresado por alcoholismo en el hospital militar de San Petersburgo. Baja de su cuarto sin peinar, les rodean montañas de periódicos con la noticia, la víspera, del asesinato del zar Alejandro II. Repin pinta rápido, la banda cruzada de color fresa del cuello de su bata, el bordado alegre de la camisa de campesino ruso y una cabeza magistral. La mirada fija y perdida del enfermo, del loco, la nariz colorada, el pelo y la barba disparados. Y un único rizo sobre su frente.

Ilia Repin, Pavel Tretiakov, 1901.

El cierre de esta exposición es también, como en el caso de Tretiakov, un único cuadro sobre pared oscura, y un único hombre y su pasión por la pintura. El retrato de Ivan Morozov (1910) por Vasily Serov entra de golpe en las vanguardias. Lleno de colorido y fuerza, el magnate de las fábricas de Moscú, es un contrapunto entre el peso en negro de este hombre grande de mirada segura y vividora que enseña el oro de sus gemelos, de su sortija y de su reloj, frente a la fiesta de colores del Matisse que acaba de comprar y que Serov pinta detrás en un diálogo o, más bien, en una pelea por el protagonismo de ambos: el trazo negro, tan característico de Matisse, parece salirse del bodegón Frutas y bronce para formar la silueta del ruso. Morozov se dedicó a la compra de pintura moderna francesa. Su colección, con cinco Monet, cinco Van Gogh, seis Renoir, 11 Gaugin, 18 Cézanne y 11 Matisse entre otros, fue nacionalizada después de la Revolución y dividida entre el Hermitage y el museo Pushkin de Moscú.

Valentín Serov, Iván Morozov, 1910.

La exposición de Londres está organizada en tres salas, divididas en paredes temáticas, teatro, música, mecenazgo... Una de ellas responde al título: Tres grandes novelistas. Es un estudio de tres miradas, tres actitudes: Dostoyevski, Tolstói y Turguénev. El retrato de Fiódor Dostoyevski (1872) por Vasily Perov es el único realizado en vida del escritor y es un retrato terrible: un reflejo demasiado real del pueblo ruso, sufriente y oprimido. Tiene una carga excesiva en ese abrigo grande y demasiado pesado para los hombros encorvados del escritor de perfil, una mirada tan vacía y perdida en el último rincón del cuadro que preferimos dirigirnos hasta sus manos, las únicas iluminadas junto a su frente. Descubrimos entonces que la tensión entre la destrucción y la creación en el escritor se condensa en esos dedos que parecen ser muchos más que diez y que están apretados de miedo por una cabeza que acaba de escribir Crimen y Castigo y El Idiota. Dostoyevski fue víctima de la crueldad del reinado de Nicolás I. A los 28 años fue arrestado y condenado a muerte. Ya en el paredón una orden del zar conmutó la pena.

Nikolai Ge, León Tolstói, 1884.

Habría, sin duda, otras miradas de esta exposición. Como el estudio de las fisionomías: desde el retrato de Alexander Ostrovsky, ese robusto eslavo de cara ancha, a la imagen espectral de Vladimir Dal. También el estudio de los trajes: desde los paños densos, color de lodo de los abrigos rusos, al elegante retrato de la Baronesa Varvara Iksul von Hildenbandt cuyo sombrero cónico y sofisticadísimo parece haberse escapado de Vogue, la otra exposición, estos días, en este mismo museo.

-¿Y usted puede dar cuenta de esto?
Yo le dije:
-Puedo.
Y entonces algo como una sonrisa asomó a lo que había sido su rostro".

Como en esta misa de difuntos de Ajmátova, nosotros también hemos podido vislumbrar algo de la historia de Rusia, tan cerrada, a través de los cuadros de esta exposición.

Rusia y las Artes: La época de Tolstói y Chaikovski. National Portrait Gallery Londres, St. Martin's Pl Comisaria: Rosalind P. Blakesley Hasta el 26 de Junio.

Olga Della-Vos-Kardovskaia, Anna Ajmátova, 1914.  

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La teoría del arte en Francia había dividido, a lo largo del siglo XVII, en una particular litigio, la pintura entre Poussin y Rubens. El dibujo frente al color volvían a encontrarse en la batalla esta vez en el Salón de 1824: Ingres representaba el dibujo y a su idolatrado Rafael con El voto de Luis XIII, mientras que Delacroix se convertía en un huracán mucho más violento que Rubens avanzando hacia el romanticismo y hacia el color con su Masacre de Chios.

Walter Friedlaender, en su ensayo De David a Delacroix, narra una escena llena de ingenio cuando Bernini, refiriéndose a Poussin, le describe como: "Ese pintor que trabaja desde aquí", señalándose a la frente. Poussin y Delacroix aparentemente enemigos en su camino por la pintura, estaban llenos de afinidades, entre otras, la confianza de ambos en la teoría. Delacroix es un gran teórico de la pintura. Dominándola hasta parecer que todo lo que salía de su paleta no lo hacía del trabajo incesante: pintaba 12 horas al día, su pincel corría por los lienzos mientras uno de sus amigos le leía El Infierno de Dante. Eran pruebas y errores, estudios y centenares de bocetos, llegó a hacer hasta seis versiones de Cristo en el mar de Galilea. Él quería que su pintura pareciera solo surgir de la rabia y la locura, de la búsqueda y la pasión. De la soltura del genio.

"El primer deber de la pintura es que sea una fiesta para el ojo", dijo el pintor francés. Delacroix pretendía, por encima de todo, que la mirada del espectador se clavara sin posibilidad de salida en sus lienzos, a veces inmensos como el Sardanápalo, otras veces de dimensiones discretas, como la desgarradora Crucifixión de esta muestra. Para ello se inventa las composiciones más barrocas, más demenciales, los cuerpos más retorcidos, los gestos más terribles, los desequilibrios más exagerados, los paisajes brillantes y las noches infinitas, las Pasiones de Cristo y las otras pasiones, los bodegones de caza en los que se mezclan liebres con langostas, los tigres y las contorsiones de las bailarinas en Tánger. Fue, además, uno de los mejores pintores que reflejaron la superficie del agua, el mar, y también las lágrimas.

Delacroix es la paradoja del romanticismo. Dice Baudelaire: "Estaba pasionalmente enamorado de la pasión y fríamente determinado a encontrar aquellos medios que le permitieran expresar esa pasión de la manera más visible". Pero por encima de todo hay algo que le conduce directamente a ese despertar de las vanguardias del fin de siglo en cientos de perspectivas: el uso del color.

Entre 1824 y 1832 ocurren dos hechos que marcan la pintura de Delacroix: el contacto con la pintura inglesa y su viaje a Marruecos. En el salón de 1824, Delacroix se queda absorto delante de los tres grandes paisajes de Constable. Le desconciertan la fuerza y la frescura del verde de la hierba propuesta a través de una aplicación distinta del color. Esta intensidad se conseguía colocando diferentes tonos de verde, uno al lado del otro, en lugar de las tradicionales superficies monocromas. El color redoblaba así su potencia a base de ser fragmentado, separado en pinceladas cortas, nerviosas, dotadas de lenguaje propio, más vivo y brillante. Mucho más real. El viaje a Marruecos de 1832 supone la confrontación del pintor a una luz y unos colores distintos a los que había visto en París. Siendo consciente de la libertad que ofrece la acuarela, traduce su experiencia norteafricana en cuadernos de viaje que llena de esbozos de paisajes de Tánger, de casas blancas en las que rebota la luz, de plantas mediterráneas y de trajes llenos de brillos alegres. Una vez más el espíritu anglófilo que vive en Delacroix sale a la superficie. No es solo la literatura de sus admirados Lord Byron y Walter Scott, cuyas historias llenan sus cuadros, también lo hace en la pintura: Turner y la técnica de la acuarela heredada de Bonington.

Toda la muestra está llena de referencias y paralelismos con otros escritores y artistas vinculados con Delacroix. Desde el cuadro inagural, Homenaje a Delacroix, de Henri Fantin-Latour, hasta una sala dedicada solo a los cuadros de flores, presidida por un cesto de flores y frutas de Delacroix, en la que entran en una alucinante competencia floral ascendente Cézanne, Courbet, Bazille, Renoir, Van Gogh... Según la leyenda, Delacroix regaló su paleta a Fantin-Latour, y ésta es ciertamente asombrosa porque decenas de pequeñas manchas de color, ordenadas una al lado de la otra, conforman en si un cuadro de Delacroix: cada mancha es una sugerencia. Baudelaire escribió sobre ella: "Jamás he visto una paleta ordenada de manera tan minuciosa, parece un ramo de flores escogido con maestría".

En 1858, ya al final de su vida, Delacroix alquila una nueva casa en el barrio de Saint-Germain-des-Prés para estar cerca de la Iglesia de San Sulpicio donde pinta su descomunal Jacob y el ángel. Allí, en el número 6 de la Plaza Fürstenberg, invierte toda su ilusión en la decoración de la fachada de su estudio que diseña con una enorme cristalera bordeada con moldes de bajorrelieves clásicos que encarga en el Louvre. De su estudio de techos altos sale una pequeña escalera, de la que él era el único beneficiario, a un pequeño jardín interior donde esta semana crecían los tulipanes. Hay algo distinto entre ese jardín monacal y la pequeña plaza que se ilumina por la noche con una única farola central de cinco globos de luz. Delacroix heredó por parte de madre, Victoire Oeben, la sangre, la sofisticación en el detalle y la paciencia de los mejores ebanistas franceses del siglo XVIII. Por parte de padre era posible hijo natural del príncipe de Talleyrand-Périgord.

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Quizás ésta no sea una crítica de arte al uso, surge en los días finales de una exposición, de lo que quedará tras ella, de su huella. La retrospectiva de Anselm Kiefer en el Pompidou se cerrará en unas semanas, dejando atrás sus 150 cuadros monumentales, sus 40 vitrinas y una pregunta en el aire: ¿Qué queda después de Kiefer?

No parece fácil que el panorama artístico de los próximos años pueda equiparar el impacto que dejará esta exposición. La densidad de esta pintura de nube de ceniza ha quedado suspendida en el sexto piso del museo donde habita y flota sobre el cielo de París.

Las paredes del Pompidou parecen forzadas a abrirse en salas distintas para acoger cuadros descomunales de interiores de arquitecturas totalitarias, claustrofóbicas, de bosques nevados cuajados de manchas de sangre, caminos que avanzan a través de serpientes y nombres de la batallas: Teutoburgo, Varus... También de sus paisajes, campos áridos, divididos en surcos abigarrados, como si fueran las vías del tren que avanzan hacia los hornos crematorios y que convergen en un punto de fuga hacia un horizonte aplastado y un cielo que no existe. Es la denuncia del artista alemán que quiere hacer ruido en un mundo de silencio.

Varus, 1976.

Anselm Kiefer nace en mayo de 1945, en Donaueschingen, parte de la futura República Federal de Alemania, y pertenece a esa segunda generación de alemanes que crece sin referencias o recuerdos de lo que fue el régimen nazi. Son años en los que las autoridades del país anestesian a la población tratando de evitar cualquier sentimiento de responsabilidad o culpa en el Holocausto y echan por encima de la tradición alemana y del pasado nazi una capa de carbón que anule la memoria. Kiefer nace después de Auschwitz pero quiere vivir con Auschwitz. Por eso, a partir de 1970, su obra se convierte en lo que Daniel Arasse llama "un teatro para la memoria": rescatar, estructurar y presentar la identidad alemana. Desde ese momento la factoría mental de Kiefer se pone en marcha para elaborar una versión contemporánea de la pintura de historia.

Los cuadros de Anselm Kiefer no son fáciles de abordar, el espectador ha de dominar la distancia que imponen, alejarse y encontrarse con esas dimensiones distintas. Las obras de Kiefer adquieren desde 1980 un tamaño titánico quizás porque la historia es una construcción que no se digiere tan fácilmente. Toda obra de Kiefer produce un golpe. Y ese golpe inicial está relacionado con el mundo de las sensaciones no solo el de las dimensiones. En una división arbitraria de la filosofía estética, Kiefer pertenecería al mundo de lo sublime más que al mundo de lo bello. La obra del pintor alemán asalta al espectador, le obliga a posicionarse, le contagia de inquietud, de perplejidad, también de curiosidad. En este sentido Kiefer impone las mismas barreras que levantaría un romántico alemán. Sentimos la inmensidad, lo inabarcable que producen los Nibelungos de Wagner, la tragedia. También nos lleva hasta la soledad, la duda, y la misma pregunta que lanza el personaje de espaldas de Caspar David Friedrich, ese hombre vestido con casaca negra y apoyado en el bastón frente a las montañas: El caminante sobre el mar de nubes, (1818).

Anselm Kiefer es un artista total: pintor, escultor, creador de espacios pero también, y sobre todo, es un artesano: herrero, minero, carpintero, un paisajista que convive con un discurso interior muy denso: "Mi biografía es la biografía de Alemania", pero también, y además, es la historia la de los judíos, la Shoah, la Cábala, el Cantar de los Cantares, los mitos germánicos, la alquimia y la visión cósmica de Robert Fludd: cada astro tiene su correspondencia en una flor. Y los libros, su biblioteca: Heidegger, Walter Benjamin, Hölderlin y un poco más lejos Ingeborg Bachmann y después Paul Celan. Y después de Paul Celan, más Paul Celan. Paul Celan habita muy hondo, desde 1980 en los cuadros de Kiefer. Son un pintor alemán que reivindica la historia de su país a través del Holocausto y que siempre quiso ser poeta, frente al gran poeta rumano-judío, de la segunda parte del siglo XX, que decidió escribir la poesía que le quemaba por dentro en alemán, la lengua de sus verdugos.

¿Es posible escribir poesía después de Auschwitz? Pregunta Theodor Adorno. Quizás solo quepa el silencio. Pero si se adopta el camino de no callar, si se quiere seguir denunciando en alemán, es precisó refundar esa lengua. Por eso Paul Celan utiliza un lenguaje hermético. Y así, de esta unión entre poeta y pintor van surgiendo palabras sueltas que habitan en los cuadros, versos enteros escritos por la caligrafía redonda de Kiefer que salen de los cielos negros. Y muchos títulos: "Para Paul Celan: flor de ceniza". Porque las flores y Paul Celan se unen en varios momentos de la obra de Kiefer.

 Für Paul Celan: Aschenblume (Para Paul Celan: Flor de Ceniza), 2006.

Margarethe, es un cuadro de 1981 inspirando en el poema "Fuga de la muerte" de Celan. Kiefer pinta, o pega, o grita extrañas flores hechas de briznas de paja que salen de un suelo negro como si fueran rayos que terminan en una llama de pintura rosa. Son los personajes de Margarethe, representando al pueblo alemán con sus trenzas doradas de paja, frente a Sulamit, imagen del pueblo judío con su pelo de ceniza. Los iconos de la poesía de Celan se transmiten también a través de los materiales: la paja, la ceniza, el pelo, la arena... Como si fuera la transfusión de la palabra escrita en la capa de la pintura del cuadro.

Margarethe, 1981.

Avanzamos por el Pompidou. De pronto, sin solución de continuidad, se abre ante nosotros una sala distinta, despejada, ligera, llena de luz, de color, creemos de alegría. Son solo cuatro cuadros de flores de gran formato. ¿Por qué pinta flores Anselm Kiefer? ¿Por qué empieza a plantar campos de girasoles en Barjac? ¿Por qué los girasoles empiezan poco a poco a invadir sus cuadros y sus esculturas?. Kiefer utiliza una vez más la pintura para interpelar a la historia. Hacia el año 2010 el artista vuelve sobre un hecho relacionado con el final de la segunda guerra mundial, el plan Morgenthau. Con el fin de impedir que Alemania, tras la guerra, siguiera desarrollando un programa de industria pesada y pudiera rearmarse, el secretario americano del tesoro, Henry Morgentau, propone a las autoridades internacionales un plan radical consistente en transformar Alemania en un país principalmente agrícola. Kiefer imagina la aplicación de este plan pintando cuadros invadidos por tapices de flores de colores, se deja llevar por la belleza, llena los lienzos de espesas capas de acrílico de la que surgen formas blandas de color que nos recuerdan la devoción del artista por la pintura de Van Gogh. Es Der Morgenthau Plan, de 2014.

Der Morgenthau Plan (El plan Morgenthau), 2014.

En la pared de enfrente está Lilith (1987-1900). Desde su viaje en 1984 a Israel, los cuadros de Kiefer se llenan de influencias de la Cábala desarrollada en el siglo XVI por Isaac Louria, de la Biblia y de varios textos rabínicos. Lilith es la primera mujer de Adán en la mitología judía, sustituida por Eva, encarna la envidia, los celos y la voluntad de venganza. Es la serpiente. El cuadro, basado en São Paulo, representa una ciudad apocalíptica teñida por la ceniza. En el centro cuelga una mecha de pelo negro que simboliza a Lilith. El resto del cuadro aparece cuajado de flores que salen del lienzo hacia nosotros, son varas secas de amapolas. De nuevo flores y de nuevo Paul Celan. Uno de sus primeros poemarios, Amapola y memoria, gira entorno a la amapola o adormidera, símbolo del olvido y, a la memoria.

Lilith, 1987-1990.

Según las Escrituras todos los cuerpos enterrados en Israel resucitaran. Los sabios del judaísmo dicen que la tierra de Israel tiene el poder de expiar, de perdonar los pecados. Paul Celan se suicidó a los 48 años en el Sena. Y su cuerpo está enterrado en Thiais, el cementerio de los pobres de París. Su lápida escueta, gris, igual a todas las demás está cubierta por pequeñas piedras. Es la manera en la que los judíos dejan señal de la visita a sus muertos, las flores pertenecen a la vida.

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