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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 24 Octubre 2018

Última actualización: 25 Octubre 2021

• Tumba del nadador

Este podría ser el principio de una novela: Poseidonia, siglo V a.C, la tragedia cae sobre una familia de la aristocracia local. El cuerpo de su único hijo, iniciado en los ritos órficos, vuelve muerto de la guerra de Síbaris. La madre cubre los ojos de su hijo con las primeras rosas de Poseidonia, a las que canta Virgilio por su perfume y su doble floración. Después, la madre coloca la lira de caja de concha del hijo músico sobre su pecho. El padre sale al amanecer a encargar, fuera de las murallas, la sepultura más rica para el hijo. Busca los mejores pintores, aquellos capaces de crear las escenas más conmovedoras... Este artículo aborda la historia de una sepultura. Un elemento tan intrínseco de la condición humana como nuestra propia mortalidad. Una tumba era -entonces y posiblemente hoy- un lugar sagrado.

Una tumba era -entonces y posiblemente hoy- un lugar sagrado. Entre los iniciados en los misterios órficos, en ella se producía la transmutación de la muerte hacia la resurrección, el momento en que el alma se liberaba del cuerpo. Y para ello necesitaba un lugar perfecto. ¿Por qué en las tumbas egipcias se concentra toda esa magnificencia, esa condensación artística? ¿Por qué la perfección se encierra y se oculta? Porque en ellas se producía un misterio.

En la Grecia antigua, no en su vertiente de creencia olímpica, sino en tanto que partícipe de las religiones de los misterios, la tumba se convierte también en lugar sagrado. Eran una suerte de magníficas cápsulas del tiempo, decoradas hasta rozar la perfección, el habitáculo que llevaba al viaje hacia otro estado.

El 13 de junio de 1968 el arqueólogo italiano Mario Napoli excava una pequeña necrópolis a un kilómetro y medio al sur de la ciudad de Paestum -antigua ciudad griega de Poseidonia- al sur de Italia, sobre el golfo de Salerno. Al caer la tarde, trabaja sobre una cuarta tumba que finalmente es liberada de la tierra y aparece sorprendentemente intacta. Con la caída del sol, se abre la caja. Después de 2.500 años de tinieblas, la luz vuelve a inundar el interior de ese sepulcro, devolviendo a la vida unas pinturas asombrosas.

 

Las escenas de las cuatro losas que rodean el cuerpo describen un simposio, el banquete tradicional de la Grecia antigua: hombres jóvenes con coronas vegetales, torso desnudo, reclinados sobre divanes festejan entre bailes, copas de vino, música de liras y escenas amorosas.

 

La Tumba del nadador. Pared norte (detalle de escena del banquete)

 

Sin embargo, la escena de la losa del techo, aquella que quedaría enfrentada con la mirada del muerto, es la diana sobre la que se disparan las interpretaciones, aún hoy sin respuesta. La que condensa el misterio y los ríos de tinta en investigaciones arqueológicas: losa orlada por una cinta en negro, con palmetas en las esquinas. En el centro, un hombre desnudo suspendido en el aire, salta al agua de un río. A la derecha, en lo que sería el trampolín, hay tres columnas hechas de pilares de piedra. A los lados del agua se ven dos árboles esquemáticos. Y después, nada. Fondo blanco.

 

La Tumba del nadador. Losa que cubría la sepultura

 

En la Grecia antigua ni nadar ni tirarse al agua formaban parte de las actividades de la élite. El nadador de esta tumba, aislado contra el cielo, simboliza -todas las hipótesis siguen abiertas- la intensidad del momento de la muerte. Este hombre y su salto son la metáfora visual de la transición de la vida terrena a la eternidad.

En esta época Grecia vivía en la tradición de su creencia olímpica, con sus dioses aburridos en un monte casi perfecto, carentes de necesidades terrenales y que, para entretenerse, jugaban y torturaban a los mortales. Para ellos la visión de la vida tras la muerte era sumamente pesimista. Las almas de los mortales, sin distinción, sin juicio previo por su vida anterior, estaban condenadas al Hades, un lugar lúgubre en el que malvivían celosas de los vivos.

Sin embargo, en la época en la que se construye esta sepultura se difunden como por capilaridad en la vida cotidiana de las ciudades de la Magna Grecia nuevas ideas de otros ritos llegados de oriente: son, entre otros, los cultos mistéricos u órficos. Ritos ocultos que se basaban en la esperanza de algún tipo de vida después de la muerte. En la propagación del pitagorismo y el orfismo sólo aquellos que habían sido iniciados a través de una serie de ritos secretos podían alcanzar esta esperanza ultraterrenal.

Y es precisamente este aspecto el que hace excepcional a nuestra tumba: el mensaje metafísico al que llega a través del lenguaje visual. Porque en el caso de La Tumba del Nadador, las pinturas parecen describir el ritual mistérico central de sus prácticas religiosas. Estas prácticas consistían en un banquete en el que, mediante estímulos orgiásticos, se provocaba en los participantes un estado de exaltación y de entusiasmo místico. En ese estado se rememoraba la pasión del dios Dionisos y su presencia en un animal que era desgarrado, comida su carne y bebida su sangre por los participantes en el banquete ritual. El intenso entusiasmo alcanzado permitía sentir la fuerza del alma dentro del cuerpo, y esta experiencia anticipaba la vivencia de su liberación, que de forma completa sólo se produciría con la muerte, cuando el alma abandonara finalmente al cuerpo.

- Una imagen invisible: la tumba del nadador -                                    - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 13 Abril 2018

Última actualización: 25 Octubre 2021

Parece que el Támesis, a orillas de la Tate Britain, se hubiera colado estos días para dirigir con su curso la exposición que transita por lo que sucede en la pintura británica antes y después de Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud (1922-2011). La muestra arranca con un manantial vigoroso: la obra de Stanley Spencer, Chaïm Soutine, David Bomberg, Walter Sickert, y un único Giacometti... se detiene en el delta de una treintena de obras de Bacon y Freud, para terminar en una pequeña retrospectiva con las pintoras actuales: desde Paula Rego; alumna de la Salde School of Arts; hasta Jenny Saville.

Humano, demasiado humano: Bacon, Freud y un siglo pintando la vida es el título que la exposición en Tate Britain toma prestado del libro de Nietzsche para reunir a los artistas británicos de los siglos XX y XXI que buscaron una nueva manera de capturar la presencia física y psicológica del ser humano en pintura. Tras la Segunda Guerra mundial, la pintura británica hace una de sus mayores contribuciones reinventando la tradición europea de la pintura figurativa. Hacia 1950, Michael Andrews, Frank Auerbach, Freud, R.B. Kitaj, Leon Kosso y Bacon se asocian bajo el rótulo “Escuela de Londres”: un periodo en la vida de un grupo de artistas y amigos que intercambiaban fidelidad a las dimensiones históricas del arte y compartían el rechazo a la abstracción.

Pero, ¿cómo se pinta la vida? ¿Es posible capturar la experiencia del ser humano en un lienzo? Son las preguntas que preocuparon y fascinaron a los artistas de esta exposición. Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud, su mundo de soledad y tormento, como centro.

Jenny Saville, Reverse (2002-2003)

¿Dos Lucian Freud?

Hasta la década de 1960, Lucian Freud parecía pintar con una lente de aumento. Antes de la sala consagrada al pintor, en una sala previa, como si fueran dos artistas distintos vemos Mujer con un perro blanco (1950). Kitty Garman, entonces su mujer, está sentada con un perro apoyado en las rodillas, su cuerpo queda envuelto por un albornoz amarillo deliberadamente abierto que muestra su pecho izquierdo, el otro queda tapado y su mano lo sujeta como midiendo el pulso de su corazón. El detalle con que estudia las distintas superficies recuerda a los primitivos flamencos: la melena ondulada y espesa de Kitty frente al pelo áspero de su perro; desde el rizo esponjoso de la felpa del albornoz hasta los cabos que trenzan el cinturón. Eran los años en los que Freud pintaba fascinado por el dibujo de Ingres. La alianza de la mano de Kitty y su brillo parecen una dedicatoria al pintor francés.

Desde siempre Freud tuvo obsesión por pintar los ojos. Le parecían una fuente de presencia y poder. Éstos, y aún más sus movimientos, podían expresar del deseo al odio, de la confianza a la desconfianza, la manera en la que deciden encontrarse o no nuestra mirada. Le intrigaban las pupilas, el enigma de su dilatación si observan algo que les interesa o asusta. Los ojos tristes de Kitty son como dos charcos llenos de reflejos y lágrimas contenidas. Sin embargo, los ojos del perro son los que, como si fueran el espejo de un cuadro de Van Eyck, reflejan la ventana del estudio de Freud.

Lucian Freud, Mujer con un perro blanco (1950)

A finales de los años 50 Freud deja el dibujo y pasa a la pintura. Cambia de pinceles, sustituye los de pelo fino de marta por unos más gruesos de cerda de jabalí que provocan la evolución hacia esa pincelada más densa y expresiva, característica de la última etapa de su pintura que es la que domina la siguiente sala. Allí, hombre y animal, vuelven a ser el centro. Son David y Eli (2003-2004), su ayudante y su perro expuestos en un catre contra el suelo de su estudio. Es el desnudo sin reservas. Total. El modelo con toda su crudeza, no hay más. Como si Freud inventara un desnudo nuevo y aclarara violentamente la luz sobre él. Sometiéndolo al análisis sin piedad esa capa misteriosa que es la piel: su espesor, su flaccidez, los colores voluntariamente mates de pieles pálidas, indisociables a una realidad dolorosamente vivida.

Lucian Freud, David y Eli (2003-2004)

Bacon y Freud, mal matrimonio

En El hombre de la bufanda azul el libro de Martin Gayford en el que narra las conversaciones con Lucian Freud mientras éste pintaba su retrato, cuenta cómo, un día en una de las pausas entre las sesiones de posado, miraban juntos un libro de Van Gogh. Freud escogió un paisaje de los alrededores de Arles: “Mucha gente diría que esto viene del arte japonés, pero yo preferiría cambiar todos los paisajes japoneses del siglo XIX por éste. Saber dibujar bien es lo más difícil” -y mencionaba a Bacon- “Francis garabateaba constantemente. Sus mejores obras salían sólo de su inspiración, es decir, donde no hay ninguna base de dibujo”. 

A pesar de sus diferencias, Bacon y Freud estarán siempre unidos en la mente de los historiadores. Gayford explica cómo con los pintores británicos ocurre lo mismo que con el proverbial comportamiento de los autobuses en Londres: ninguno pasa en horas, y de pronto, pasan dos a la vez. En la década de 1880, convivieron J.M.W. Turner y John Constable, después no hubo nadie de peso hasta que llegaron Bacon y Freud, tras la Segunda Guerra mundial. Como Turner y Constable, Bacon y Freud fueron un mal matrimonio de artistas, con tantas cosas que les separaban como les unían.

Francis Bacon, Estudio después de Velázquez (1950) 

A diferencia de Freud, a Bacon le obsesionaban las bocas: aterradoras fauces al final de cuellos de anguila que aspiraban y engullían pesadillas, amantes, dolores, juego y bebida, guerra y gritos. La vida como cuerda de tensión entre el nacimiento, la carne desollada, la violencia, las cosas más grandes y profundas del sentir del hombre, la muerte. Y al mismo tiempo la más estremecedora belleza basada en su gusto innato por la serena monumentalidad de la pintura antigua: Rembrandt, Velázquez, Goya. Después Picasso, el motor de arranque de su pintura. También la literatura de Esquilo a T.S. Eliot. Todo ese palimpsesto, lo mismo que las capas y capas de pintura de colores venecianos, naranjas, rosas absorbidos por negros, que iba depositando en las paredes de su estudio convertido en una paleta gigante, es lo que le permitió hacer algo que sólo era posible después de la primera generación freudiana: pintar traumas.

Rara vez pintó a gente viva, prefería las fotografías y el cine. Su pintura salía de la imaginación, utilizando todo aquello que se colaba en su mente: “como si fueran diapositivas”. Rechazaba la imagen como imitación, para él era la evidencia instantánea inmediatamente transmitida al cerebro sin la necesidad de una intervención verbal, “lo que pasa inmediatamente al sistema nervioso”. Desde ahí arrancaba su trabajo, del instinto libre de la lógica del parecido, de su visión atea y de la belleza y energía de las pinceladas que representaban para Bacon una lucha, como una relación íntima entre la pintura y su pintor.

Francis Bacon Estudio para retrato de Lucian Freud (1964)

Delante de Estudio después de Velázquez (1950) recordamos al artista irlandés que amó el Prado. Sus visitas desde 1956 y las palabras de Manuela Mena describiendo los ojos de Bacon al apresar los cuadros de Velázquez: “Estudiaba las pinceladas, que es donde está todo, muy de cerca, con mucha concentración”. Iba de cuadro en cuadro “observaba su materia como quien observa la piel de un amante”. El Prado expuso a Bacon en 2009; fue una manera de unirle para siempre a la pintura española del siglo XVII.

Lucian Freud, Cabeza de hombre (Autorretrato 1) 1963, (detalle)

Al final, la temperatura del ring en el que queda convertida la Tate en esta exposición sube muchos grados delante del combate directo entre dos lienzos: Bacon y su Estudio para un retrato de Lucian Freud (1964), un cuadro que no se había visto en público desde 1965, frente a Freud y su autorretrato en Cabeza de hombre (1963). Freud pintó a Bacon dos veces; Bacon pinto a Freud más de 40.

Francis Bacon (a la izquierda) y Lucian Freud retratados por Harry Diamond, 1974.

All too human: Bacon, Freud and a century of painting life

Tate Britain

Millbank, Londres

Comisarias: Elena Crippa y Laura Castagnini

Hasta el 27 de agosto.

- Bacon versus Freud, historia de una lucha -                                   - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 16 Junio 2018

Última actualización: 25 Octubre 2021

En 2004, a los 50 años de la muerte de Frida Kahlo (México D.F. 1907-1954), aparecen millares de objetos suyos: fotografías, diarios, dibujos, libros... También botes de analgésicos, corsés ortopédicos, batas de hospital, su barniz de uñas a medio usar, peines, el bote de Shalimar -el perfume, con el que trataba de camuflar el ”olor a perro muerto de mi cuerpo”- su ropa, el lápiz de cejas de Revlon y los lazos de seda rosa de sus trenzas... Hoy todos estos vestidos y enseres transformados en personajes de una narración salen por primera vez de su hogar, La Casa Azul, en Coyoacán, rumbo al museo Victoria & Albert de Londres. Es la exposición Frida Kahlo: Making Her Self Up.Es una historia que hoy encabezaría muchos titulares de fake news. 

Maquillaje de Frida Kahlo fotografía en Frida by Ishiuchi (Ed RM)

 

El cisma del cuerpo de Frida Kahlo empieza cuando tenía seis años; un ataque de poliomelitis la obliga a guardar cama durante nueve meses. Los médicos, los calmantes y el dolor aparecen en su vida. La pequeña Frida vuelve a levantarse con una pierna atrofiada y un complejo; los chicos del barrio la llaman Frida-pata-de-palo. Le gusta trepar por los árboles y aprende a remontar pero su pierna permanece muy delgada. Ella la camufla con varios pares de calcetines y botas altas. Desde pequeña empieza a hablar con la ropa.

 

Diego era su Dios, su padre, su hijo, su “segundo accidente”. Cada mañana, como si fuera un ritual, Frida se interpretaba como un ídolo, diseñaba su vestuario y sus joyas para camuflar las heridas de su cuerpo. Ella se engalanaba para él como las mujeres de Tehuana, veía en la ropa indígena una declaración política, la reivindicación de su mexicanidad. Ese traje, dividido en tres partes, la enagua, el huipil -una blusa de corte cuadrado que le hacía parecer más alta- y su peinado de trenzas y flores, le permitían trucar la atención de la mirada del espectador hacia su cabeza y su torso, eludiendo la parte inferior de su cuerpo.

 

 

 

- Frida Kahlo: Las apariencias engañan -                                   - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 02 Abril 2018

Última actualización: 25 Octubre 2021

• Egon Schiele
• Exposiciones

Viena conmemora en 2018 el centenario de las muertes de Gustav Klimt, Egon Schiele, Otto Wagner y Koloman Moser. Las celebraciones arrancan con una retrospectiva de Schiele en el museo Leopold: óleos, acuarelas, dibujos, gouaches, pero también fotografías y poemas: más de 200 obras sobrecogedoras, divididas en apartados temáticos. Egon Schiele murió a los 28 años. El museo Leopold de Viena -la mayor colección del pintor austríaco- celebra estos días el centenario de la muerte de Schiele con una exposición difícil de olvidar. En una de las vitrinas hay una foto del pintor muerto en su cama, de perfil, con camisa blanca: uno de sus brazos está cómodamente doblado hacia arriba mientras su mano soporta la nuca.

Viena conmemora en 2018 el centenario de las muertes de Gustav Klimt, Egon Schiele, Otto Wagner y Koloman Moser. Las celebraciones arrancan con una retrospectiva de Schiele en el museo Leopold: óleos, acuarelas, dibujos, gouaches, pero también fotografías y poemas: más de 200 obras sobrecogedoras, divididas en apartados temáticos.

  

  

 

Egon Schiele, Mujer semidesnuda con diadema azul, 1914 Leopold Museum, Viena

 

La decadencia que se vivía en la Viena de 1900 era excitante y propulsiva. Se decantaba entre dos obsesiones: el sexo y la muerte. La vieja Austria era el vacío, pero sobre todo era la constancia y el disimulo de ese vacío. El nihilismo dio lugar a un nuevo estado de ánimo y al desgarro en el hombre. Sigmund Freud descubrió que este dolor originaba problemas específicos, conflictos que no podían resolverse por sí solos. Escribió La interpretación de los sueños y Estudios sobre la histeria. Egon Schiele se obsesionó con todo aquello... Era lo único que le interesaba: la exploración del yo y la identidad sexual. Y empezó a volcarlo sobre el lienzo.

En menos de diez años, entre 1910 y 1918, abordó distintos temas de la psicología. Salió del retrato tradicional, lo forzó hasta sus últimos límites y, como dijo Richard Avedon, “rompió la forma para convertir el volumen en un grito”. Schiele empezó a rugir desde el interior de unos cuerpos demacrados, retorcidos, satánicos que asustaban a la sociedad de su época. Muchas veces él era su propio modelo, gesticulaba, hablaba con el pelo erizado o la mirada amenazadora, pintaba manos afiladas como arañas en las que raramente incluía el pulgar. Se recortaba contra composiciones alucinantes, como mutilándose: empujaba los cuerpos contra la esquina de un lienzo. Su enfoque era radicalmente plano, como el arte americano de los años 1940. Los fondos no existían y los cuerpos quedaban suspendidos en el vacío, solos. Hasta el papel en el que pintó, a partir de 1910, tenía algo de caduco, su alta concentración en lignina le confería ese particular marrón pálido que no aguanta su exposición a la luz. A veces delineaba sobre ellos un borde blanco, como si estuvieran rodeados por un aura; para Schiele los cuerpos emanaban luz: “dibujo la luz que viene de los cuerpos”.

Egon Schiele fue prácticamente olvidado en los años 30 del siglo pasado y el régimen nazi llegó a incluirlo entre los autores del arte degenerado. Pero fue redescubierto después de la II Guerra mundial como una figura fundamental del arte contemporáneo. Su personalidad mutante y narcisista atrajo a otros egos más actuales y David Bowie o James Dean cayeron bajo su embrujo.

Egon Schiele, Autorretrato, 1912, Leopold Museum, Viena.

 

En un porcentaje muy alto, entre sus más de 2000 dibujos y en algunos de sus 300 lienzos, Schiele convierte el cuerpo -fundamentalmente el femenino-, en una gélida mercancía de deseo: faldas abiertas, genitales expuestos, prostitutas, su hermana de 14 años desnuda, parejas lésbicas, curas, monjas, posturas y cuerpos como llegados de algún exterminio. Ninguno de ellos tiene una cara real, son máscaras atónitas de mirada perdida.

 

  

  

 

Egon Schiele, Predicador, 1913, Leopold Museum, Viena.

 

La respuesta está, creemos, en el virtuosismo de su técnica. Pocos artistas han sabido transmitir tanto con una línea, a veces sólo con un esbozo. La llevaba de lo incisivo a la caricia, de la tensión a la delicadeza, ya fuera garabateada o profunda, interrumpida o cambiante. Pero sobre todo, era prodigioso su uso del color, independiente de la naturaleza. Utilizaba el verde y el violeta, el lila o el rojo para la piel. Los cuerpos parecían enfermos pero el colorido era sublime.

 

  

  

- Egon Schiele, belleza y abismo -                                   - Alejandra de Argos -