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- Escrito por Elena Cué
Para tener un verdadero conocimiento de las cosas, es decir, para poder explicar la Naturaleza y la vida humana, debemos dirigirnos a su origen, lo que los antiguos griegos llamaban arché y buscar las causas y razones de esos procesos. Y qué mejor opción que la que nos brinda el Museo Arqueológico de Madrid, para conmemorar el décimo aniversario de la reapertura del museo, que empezar por ese tiempo primordial
Para tener un verdadero conocimiento de las cosas, es decir, para poder explicar la Naturaleza y la vida humana, debemos dirigirnos a su origen, lo que los antiguos griegos llamaban arché y buscar las causas y razones de esos procesos.
Y qué mejor opción que la que nos brinda el Museo Arqueológico de Madrid, para conmemorar el décimo aniversario de la reapertura del museo, que empezar por ese tiempo primordial, por ese arché, y lo hace con una extraordinaria exposición: “Entre Caos y Cosmos. Naturaleza en la Antigua Grecia”. Esta muestra hace un recorrido partiendo del originario Caos, pasando por la naturaleza salvaje, la conquistada, la alterada, los dones de los dioses, el Mar Mediterráneo, la agricultura, los jardines, Eros o el más allá, a través de ánforas, terracotas, cerámicas o relieves.
Si queremos entender nuestra cultura debemos remitirnos a la Antigua Grecia, a ese molde primigenio que la mitología clásica hizo de nuestra realidad para su comprensión, en la que los poetas Herodoto y Hesíodo (s VIII a.C), invocando a las Musas para que avalasen la veracidad de sus palabras, recogieron la tradición oral épica, en una escritura recién nacida, a partir de la escritura fenicia. La Teogonía de Hesíodo que relata el nacimiento de todos los dioses, muchos de los cuales coinciden con elementos de la naturaleza y del cosmos, crea una cosmogonía, es decir, una explicación mítica y poética de la génesis del universo a partir del Caos originario. Pero esta religión politeísta pública no fue acogida por todos los griegos plenamente, lo que propició que otros recurrieron a religiones mistéricas como el orfismo, introduciendo nuevas interpretaciones de la vida humana, que influirían en la filosofía griega.
La aparición de la filosofía como conceptualización racional del mundo será la aportación más relevante de la genialidad de los griegos. Los primeros filósofos, o científicos como los llamó Aristóteles, son los primeros que tratan de dar una explicación racional, logos, del origen del mundo. Tomando conocimientos matemáticos y aritméticos de los egipcios, o astronómicos de los babilonios, trasformaron esas nociones prácticas básicas en teorías generales y sistemáticas consistentes. La disputa sobre si la filosofía griega tenía un origen oriental ha sido refutada por los expertos con pruebas fehacientes, tumbando la tesis de la procedencia oriental de la filosofía griega. Estos primeros filósofos fueron, ante todo, grandes individualidades que tuvieron la potencia de un pensar capaz de pasar del mito a la ciencia. Por tanto, habrían sabido vivir consagrados al ejercicio del pensar, aun al precio del aislamiento y del conflicto con la sociedad. Algo tan necesario en las sociedades actuales.
Un Caos que a través de las representaciones míticas y de la filosofía , se va domesticando para hacer este mundo y la situación del hombre respecto a la naturaleza, más comprensible.
Está exhibición de gran magnitud, además de ilustrarnos puede contribuir a la reflexión sobre la evolución que ha tenido la relación entre el hombre y la naturaleza, desde los griegos a nuestro momento actual. En la cultura antigua griega está relación era de unión y armonía, no se distinguía entre naturaleza y sociedad, ambas eran un todo orgánico y viviente, que es el cosmos. Cosmos y Naturaleza era divinizadas y todo lo que la integra se consideraba sagrado. El hombre diviniza todo aquello que ama, necesita y siente.
La palabra griega nomos significa ley y es la misma que utilizaban los griegos tanto para designar las leyes de la ciudad, (la polis), las leyes morales y políticas de los hombres, como para las leyes que rigen la naturaleza. Esto significaba que ni el hombre ni la ciudad se consideraban fuera de la naturaleza sino insertas en ella, formando un todo. Esta concepción de la vida contrasta fuertemente con nuestro mundo actual, que está inmerso en una profunda crisis natural. Se está produciendo un cambio climático debido a la relación de enfrentamiento, abuso y explotación que tenemos con la naturaleza sin darnos cuenta que estamos yendo contra nosotros mismos, porque nosotros también somos naturaleza. El progreso técnico ha contribuido a una espectacular mejora en las condiciones de vida de los hombres, pero con el incremento de la población mundial debemos cuidar mejor lo que nos provee de recursos naturales para nuestra supervivencia. No sea que pasemos del Cosmos al Caos, como fuerzas imprevisibles e incontroladas de la Naturaleza, y Poseidón agite la Tierra y las profundidades del mar con su tridente.
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- Escrito por Marina Valcárcel
Los mantones de Manila son obras de arte bordadas en seda natural con dibujos que representan escenas cotidianas y de la naturaleza convertidas en una suerte de paraíso poblado por pabellones, campesinos, flores, plantas, aves, insectos, animales reales y mitológicos. Procedían del mercado de la seda de Macao y llegaban a Occidente a través del gran puerto de Filipinas
Los mantones de Manila son obras de arte bordadas en seda natural con dibujos que representan escenas cotidianas y de la naturaleza convertidas en una suerte de paraíso poblado por pabellones, campesinos, flores, plantas, aves, insectos, animales reales y mitológicos. Procedían del mercado de la seda de Macao y llegaban a Occidente a través del gran puerto de Filipinas, entonces el mayor de Asia, después de dar la vuelta al mundo en los barcos de la Armada y de la Compañía de Indias.
Al llegar a España, Madrid los convirtió en un distintivo de sus fiestas y en la de su Patrón y la del Dos de mayo, las madrileñas lo lucen sobre los hombros, pero también sobre los balcones. Representan la unión entre Asia, Hispanoamérica y España y, por tanto, son uno de los primeros ejemplos de globalización.
Estos días en Madrid, la exposición: La Ruta del Mantón de Manila, la feliz unión entre Asia, Hispanoamérica y España, en la Casa de América, que incluye más de 50 objetos entre mantones y sus sofisticadas cajas de madera lacada y madreperla, permiten recorrer su historia por unas piezas llenas de anécdotas y colorido.
En la cultura china, con sus más de 5000 años de Historia, el uso de la seda -con origen en los años 3000 y 2800 a.C.-, se desarrolló a lo largo de sucesivas dinastías. Aunque las sederías que llegaron a Nueva España y España en los siglos XVI y hasta el siglo XIX fueron bordadas durante las dinastías Ming y Qing, el bordado en seda, los dibujos y patrones son más antiguos. La pintura de pájaros y flores, apareció alrededor de los siglos VIII y X pero, en general, los motivos suelen venir de las dinastías Tang y Song.
La dinastía Tang (618-907), considerada punto culminante de la civilización china y la época dorada de su cultura, extendió el imperio por Manchuria y Mongolia, Vietnam y Asia central en una expansión sin precedentes. El comercio exterior se desarrolló por los tradicionales caminos terrestres de la Ruta de la Seda y por las nuevas rutas marítimas. En su época, se descubrieron la porcelana y la xilografía, se desarrolló la literatura clásica y se inició la pintura de paisaje. Por su parte, durante la dinastía Song (960-1279), que señaló el paso de la Edad Antigua a la Edad Moderna, nacieron los bordados con dibujos de la naturaleza, de pagodas, pabellones y dioses taoístas.
En 1521 Fernando de Magallanes ya había alcanzado las Islas Filipinas que fueron llamadas así en honor a Felipe II. La aventura de conectar los tres continentes se hizo posible gracias a la visión del monarca y al viaje encargado en 1565 a Miguel López de Legazpi. Así se descubrió el célebre “tornaviaje”, la soñada senda marítima que permitía atravesar el océano Pacífico en la dirección contraria, de Oriente hacia Occidente, desde el archipiélago filipino hasta Acapulco (México). De esta manera, se estableció la ruta del Galeón de Manila que funcionó hasta 1815, convirtiéndose en uno de los trayectos marítimos más longevos de la Historia.
Si Manila y Acapulco eran sus dos terminales, también existían otras prolongaciones: la que desde Acapulco llevaba a Ciudad de México, a Veracruz y finalmente a Sevilla. Y otra, que desde Manila llevaba a China, Japón, Formosa, las Molucas, Camboya, Siam, Malasia y hasta India, Ceilán y Persia.
El Galeón partía de Puerto Manila cargado de porcelana, jade, biombos, lacados, abanicos, seda y mantones de Manila. Una vez en Acapulco, la mercancía continuaba su viaje por tierra a lomos de mula y carreta, entre los puertos del Pacífico y los del Caribe, donde se embarcaba, junto con otros productos mexicanos, fundamentalmente plata, en la Flota de Indias rumbo a Sevilla o Cádiz.
Así, durante los siglos XVI y XVII, Sevilla se convirtió en el centro del comercio europeo, compitiendo con Londres y París. Se designó como única cabecera de esta ruta que unía la península con las tierras americanas. La Casa de Contratación fue su máximo organismo y la responsable del comercio ultramarino entre 1503 y 1790.
Durante aquellos siglos, la ruta del mantón fue una vía de transmisión, asimilación y sincretismo cultural entre Asia, América y el conjunto de Europa a través del puerto de Sevilla y luego el de Cádiz. Desde ellos se distribuían piezas, materiales y técnicas nuevas, como la producción de porcelana, el jade, los biombos, la técnica del lacado, el abanico, las sedas y el mantón.
En su viaje por los distintos continentes el mantón fue así asimilando características de cada lugar y transformándose en un objeto vivo. Las figuras y dragones chinos fueron reemplazados por rosetones, quetzales, loros y motivos de la selva americana. También fueron variando los estilos y mutando sus formas y tamaños. Los chinos los habían adaptado al gusto occidental, pero los artistas no pudieron abstraerse de su interpretación del mundo, de las criaturas reales e imaginarias que poblaban su cosmos y, en alguna medida, la mayoría de las piezas antiguas siguieron conteniendo poemas, emblemas y símbolos chinos.
El arte popular expresa con su propio lenguaje su espiritualidad, rescatando de su memoria leyendas, ritos, enseñanzas e imágenes. Los sabios budistas, los dioses taoístas, los símbolos milenarios asiáticos, los animales sagrados y mágicos, todo se convirtió en un código iconográfico que el artesano interpretaba y ordenaba de un modo determinado para explicar su realidad, su pensamiento o su cosmología.
La Ruta del Mantón de Manila, la feliz unión entre Asia, Hispanoamérica y España.
Casa de America
Plaza Cibeles, s/n, Madrid.
Comisaria: Verónica Durán Castello
Hasta el 17 de mayo 2025
- El mantón de Manila, una historia de seda - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
Caravaggio, condenado a muerte, con una cicatriz en la cabeza, otra en la garganta y una tercera en la oreja izquierda, había desembarcado en Sicilia a finales de la primera semana de octubre de 1608 para permanecer allí la mitad de los meses que le quedaban de vida. Tenía apenas treinta y siete años y era el pintor más grande de su tiempo. Debía llegar lo antes posible a Messina y es fácil deducir que el gran retablo para la basílica normanda de Santa Lucía al Sepulcro de Siracusa habría estado terminado a tiempo para colgarse en el altar mayor y ser inaugurado el 13 de diciembre, día dedicado a la Santa de Siracusa. El lienzo fue realizado como pala de altar para la basílica levantada en el lugar donde, según la tradición, la santa fue martirizada y enterrada.
Por el rosetón de su fachada se cuela la luz de la mañana que entra en la nave central desde donde rebota sobre la ficción del cuadro barriéndolo con su rayo ascendente. Ilumina primero el pequeño cuerpo de la niña mártir tendido en el suelo, con su cabeza vuelta hacia atrás y el corte de la herida mortal que la degüella. Lucía parece rubia, como puede serlo una siciliana, y su pequeña silueta está tocada por un último rayo de luz rasante. Todo lo demás queda engullido por la oscuridad.
Caravaggio, Entierro de Santa Lucía, 1608, Basílica de Santa Lucía al Sepulcro, Siracusa, Italia.
Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) eligió representar el momento de su inhumación, cuando una primitiva comunidad cristiana local se unió en torno a los restos mortales, no el del martirio, como era tradicional. La escena se desarrolla en un impenetrable ambiente subterráneo, probablemente en las catacumbas de Santa Lucía. Doce personajes perpendiculares a la perfecta horizontalidad del cuerpo de la mártir aparecen velándolo, alineados como los cirios de un altar. Es un grupo compacto que, en el otoño de 1608, favoreció la obsesión de Caravaggio por la representación de las caras. La diagonal arranca desde la silueta de una mujer cubierta por el chal negro de las sicilianas y, desde sus manos entrelazadas, la línea sube hasta la capa roja del diácono, -única nota de color relevante del lienzo-, continúa por la mano del obispo de Siracusa que se alza para bendecir el cadáver y termina en las puntas de la mitra y el rizo del báculo.
Debajo de la cara de Lucía queda el hueco para su tumba que cavan unos sepultureros monumentales. Son dos gigantes que cierran la escena en un óvalo que contiene el pequeño cuerpo de la santa. Las dos figuras masculinas recuerdan a las de las paredes de la catacumbas romanas vestidas con ropas ligeras. Su postura es idéntica a la de dos pescadores pintados medio siglo antes por Giorgio Vasari. Además, el parecido entre el sepulturero de la izquierda y el Retrato de Alof de Vignacourt pintado por Caravaggio en Malta es evidente. Incluirlo en esta pintura quizás fuera el homenaje de Caravaggio al gran maestro que le ayudó en su fuga de la prisión maltesa.
La luz polvorienta que vuela e inunda la nave de la basílica de Siracusa es probablemente la que vio e imaginó sobre el cuerpo sin vida de la santa, como un fondo espeso que ocupa las tres cuartas partes del lienzo en un poderoso vacío de un color ocre indefinido que se cierne sobre las figuras. Es posible que esta tonalidad se inspirara en las paredes de las latomías (en griego, corte de piedra), oquedades en la roca caliza que en la antigüedad clásica se utilizaron para encarcelar a los esclavos y que pueden superar los de 20 metros de altura estrechándose en lo alto como una lágrima. En su visita de 1608 a la ciudad, Caravaggio había estudiado el plano en forma de S de una de ellas, vio que había sido excavada siguiendo el camino de un antiguo acueducto y, al asemejarse a un canal auditivo, le dio el nombre “oreja” refiriéndose a la del tirano Dionisio I de Siracusa.
El artista había pedido que el marco estuviera cubierto por un lienzo igualmente grande y particularmente grueso, aunque estuviera compuesto por varios trozos de cáñamo. Era un pintor extremadamente veloz y en dos meses habría acabado el enorme cuadro de Siracusa, pudiendo partir a tiempo.
En Messina continuó su trabajo con una Adoración de los pastores (1609) cuyos personajes están dispuestos en una cabaña hecha de tablones y vigas de madera. En una esquina, aparece una cesta con herramientas de carpintero que aluden al oficio de San José, pero que, por estar colocada cerca del Niño, hace referencia a la Cruz. Algunos útiles están esparcidos por el suelo, otros envueltos en un paño blanco como de mantel de altar junto a un trozo de pan, metáforas ambas del sacrificio final.
Caravaggio, Adoración de los pastores, 1609, Museo Nacional de Messina, Italia
Las figuras están de nuevo orquestadas en una fuerte diagonal que asciende desde la Virgen humildemente tendida en el suelo. Tiene la cabeza velada y está vestida con un traje rojo envuelto por un largo mantón verde que la envuelve casi hasta los pies. El pintor resume el destino trágico de la Pasión en la actitud triste del rostro profético de su pequeña reina hacia el que se extiende la manita el recién nacido.
Sentados hoy delante del cuadro, en el Museo Regional de Messina, observamos como las briznas de paja que brillan esparcidas sobre el suelo oscuro del pesebre dirigiéndonos hacia los protagonistas, tienen el destello de estrellas que guiaron el camino mágico de los tres Reyes.
En un lugar dominante de Messina se alzaba el Convento de los Capuchinos, uno de los más grandes de la Orden. El retablo de la Adoración de los pastores, acortado en la parte superior, fue colocado frente a la entrada, en el altar mayor de la pequeña iglesia dedicada a Santa María la Concezione.
Caravaggio, había subido a la colina coronada por la iglesia y el convento de aquellos frailes y desde esa posición había admirado el espectáculo del Estrecho y de la costa de Calabria. Messina era una ciudad cosmopolita, un puerto libre en el centro del Mediterráneo donde se producía la mejor seda de Europa. En aquellos años, Sicilia pertenecía a la corona española y así como Spinola comandaba los ejércitos de Felipe III en los Países Bajos, los Doria, que pertenecían a una dinastía de almirantes, estaban a la cabeza de la flota de nuestro país en el Mediterráneo.
La familia Lazzari se había insertado en el tejido social de Messina. Caravaggio aprovechó el dolor de Giovanni Battista por la muerte de su hermano Tommaso y le indujo a cambiar el tema ya acordado con él, en el contrato del 6 de diciembre de 1608, por el de una Resurrección de Lázaro. Quizás le motivara el pensamiento de la muerte como expiación y de la resurrección como redención que cada vez le perseguían más. Los Evangelios relatan como Cristo, después de haber hecho quitar la lápida, había llamado en voz alta a Lázaro que llevaba cuatro días muerto y éste había salido del sepulcro con las piernas y los pies todavía vendados y con el rostro cubierto por el sudario. Se trataba de un tema importante para el artista por ser el único relato evangélico que introduce, a través de las palabras de Cristo, el contraste supremo entre la luz y las tinieblas.
Caravaggio, Resurrección de Lázaro, 1609, Museo Nacional de Messina, Italia.
Había conseguido hacerse con la sala mayor del Ospedale Grande, petición que a la mayoría parecía una de sus habituales rarezas, pero que tenía que ver con la dimensión de sus cuartos largos y espaciosos capaces de albergar a los diez personajes previstos para el nuevo lienzo. Para representar a Lázaro, necesitaba un modelo moribundo o un enfermo recién fallecido. Imaginó la escena en la catacumba donde fue enterrado y pintó su cuerpo rígido y en forma de aspa. Una mano de Lázaro, viva y vibrante de luz, está levantada en respuesta al gesto de la orden de Cristo y tiene el dedo índice ligeramente inclinado hacia la izquierda, como si quisiera ser cargada por la misma energía del Hijo de Dios. La mano izquierda, sin embargo, queda cerca del cráneo y los huesos al borde de la tumba. El dibujo de la Resurrección roza lo incorrecto, animado únicamente por una tormenta emocional en la que Caravaggio se autocita en ese gesto repetido de la mano del Cristo, ya pintado en la Vocación de San Mateo.
Este cuadro de Messina está pintado con una desconcertante pobreza de materia pictórica y una brutalidad de sentimiento. Los rostros de quienes presencian el milagro parecen impactados y torturados por el artista quien evita cualquier dimensión hedonista y escoge una redacción escasa, casi monocromática. Privilegia los espacios vacíos del cuadro, reiterando así su excelente invención, madurada en el último período de su trayectoria, de dejar la parte superior del cuadro apenas esbozada como una carga que se cierne sobre las figuras. En el Entierro de Santa Lucia de Siracusa, el peso del vacío es de naturaleza física, con ese fondo escogido en una latomía; sin embargo, es psíquica en La Resurrección de Lázaro porque el vacío amplifica de forma dramática la sensación de estar dentro de una sepultura cuyos límites físicos se pierden y se vuelven inverificables para el ojo humano.
Nada de todo esto está en Palermo. La ciudad de los oratorios abarrotados de imágenes en yeso y el brillo blanco del polvo de mármol, la mezcla inventada por Giacomo Serpotta (1656 - 1732) para sus ángeles, escenas de los Evangelios o elegantes perfiles de virtudes teologales que llenan sus pequeñas paredes. Un banco de madera y de flores en madreperla incrustada recorre el perímetro del oratorio y deja a la vista unos suelos que, a veces, son de damero de barro y otras de brillantes azulejos en blanco y negro. Para el Oratorio de San Lorenzo, Caravaggio pintó la Natividad con los santos Lorenzo y Francisco, un cuadro de magnífica plenitud y sensibilidad.
Giacomo Serpotta, Martirio de San Lorenzo, Oratorio de San Lorenzo, Palermo, Italia.
Unos setenta años después de su ejecución, en 1672, Giovanni Pietro Bellori describió la obra por primera vez: "…la Virgen contempla al Niño recién nacido con San Francisco y San Lorenzo, San José está sentado y un ángel en el aire extiende sus luces entre las sombras de la noche". Caravaggio introdujo una novedad absoluta en su época al dosificar la iluminación de la oscuridad en múltiples niveles, esas “luces que se esparcen entre las sombras”, que apreciaba Bellori.
Caravaggio, Natividad con los santos Lorenzo y Francisco, 1600. Perdido.
Michelle Cuppone ha dedicado la mayor parte de su vida a estudiar al pintor y en su libro: Caravaggio, la Natividad de Palermo, Nacimiento y desaparición de una obra maestra (2022), confirma la datación de la obra nueve años antes y aporta pruebas como el evidente parecido entre las modelos escogidas en Roma y la Virgen de Palermo y la del ángel en vuelo, esta invención verdaderamente fantástica de Caravaggio, tan similar al del Martirio de San Mateo de San Luis de los Franceses, en Roma. También está el asunto del ancho de las telas: las tres obras sicilianas, de dimensiones considerables, no fueron pitadas sobre una tela única sino sobre tres, cuatro o cinco trozos de lienzo con un ancho aproximado de un metro, cosidos uno a otro. En Sicilia no debían existir dimensiones mayores, mientras que en Roma eran comunes. Sin embargo, la Natividad de Palermo está pintada sobre un único trozo lienzo. Además, las investigaciones que vinculan datos del comerciante “senese” (sienés) Fabio De Nutis con Sicilia y, en particular, con el Oratorio de San Lorenzo, y lo señalan como el intermediario entre ambos. Por último, el documento definitivo, descubierto en 2012, del pago por el “aggiustamento” -acomodo- que fue necesario hacer en el altar del Oratorio de San Lorenzo para recibir el cuadro que probablemente llegaría a Palermo a tiempo para la festividad de San Lorenzo, entre finales de julio y principios de agosto de 1600.
Por tanto, la Natividad de Palermo sería una obra del inicio público de la trayectoria de Caravaggio, ejecutada al tiempo que los lienzos de 1600, siendo ésta su primera pala de altar. Habría sido pintada en el Palazzo Madama, donde vivía en Roma, y desde ahí enviada a Palermo. Una tesis que confirma que no fue pintada en Sicilia, que Merisi nunca estuvo en Palermo y que en 1609 partió directamente de Messina a Nápoles.
Éste es, además, un cuadro con dos historias, la anterior y la posterior a 1969. La última de ellas empieza el 15 de octubre de 1969, año en el que fue robado. Desde entonces, la Natividad de Palermo es la obra más buscada, si no del mundo, al menos de Italia.
Oratorio de San Lorenzo sin el lienzo robado de la Natividad de Caravaggio, Palermo, Italia,
Medio siglo después de su desaparición el lienzo ha cobrado nueva vida con una reproducción en alta tecnología que ocupa su lugar en el oratorio. La obra se conocía a través de un par de tomas en color: la diapositiva de Enzo Brai de 1967 y la foto, mucho más nítida, de los Archivos Scala de 1964. Una perfecta reproducción digital sustituyó al original en 2018. Corrió a cargo de Factum Arte y Adam Lowe, quien explica que la rematerialización de un cuadro de casi dos metros de ancho y más de dos metros y medio de alto a partir de una fotografía en color de 127 x 102 milímetros fue un proceso lento. Añade que hacer una copia exacta de un cuadro es un trabajo escrupuloso y exigente desde el punto de vista técnico, pero que recrear una obra desaparecida presentó un panorama distinto y un sin fin de desafíos.
Caravaggio es una estrella cuyo brillo te deslumbra para siempre. Más de 450 años después de su muerte, exposiciones y noticas sobre él siguen atrayendo a público, museos e instituciones. En estos días, la muestra “La Sicilia de Caravaggio” en el Convitto delle Arti de Noto (Sicilia) repasa su influencia en otros artistas y presenta la valiosa copia de la Natividad (1627-1628) de Paolo Geraci, procedente del Museo Civico “Castello Ursino” (Catania). Además, el museo del Prado expone el Ecce Homo, realizado en Nápoles nada más volver de Sicilia. Y la National Gallery, con motivo de su bicentenario, presentó el Martirio de Santa Úrsula (1610), último cuadro realizado dos meses antes de morir.
Caravaggio pintó solo durante catorce años, de 1596 a 1610, pasó la mayor parte de su vida huyendo y fue la primera víctima de su propia intemperancia, pero tuvo la capacidad irrepetible de atravesar las tinieblas con la luz de su pintura.
La Sicilia de Caravaggio
Convitto delle Arti
Corso Vittorio Emanuele, 91, Noto
Comisario: Pierluigi Carofano
Hasta el 3 de noviembre 2024
Ecce Homo. El Caravaggio perdido
Museo Nacional del Prado
Paseo del Prado s/n, Madrid
Hasta el 23 de febrero de 2025
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- Escrito por Elena Cué
La National Portrait Gallery de Londres inaugurará el día 20 de octubre “Francis Bacon: Presencia humana”, será la mayor exposición de retratos del artista irlandés llevada a cabo por el museo. Entre las más de 55 pinturas desde la década de 1950 que serán expuestos, podremos ver algunos tan significativos como varios de sus autorretratos, o los cuadros de Isabel Rawsthorne, Henrietta Moraes y Lucien Freud, y de sus amantes Peter Lacy, George Dyer y John Edwards.
Henrietta Moraes, 1966 by Francis Bacon © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage
2024. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd. Private
La National Portrait Gallery de Londres inaugurará el día 20 de octubre “Francis Bacon: Presencia humana”, será la mayor exposición de retratos del artista irlandés llevada a cabo por el museo. Entre las más de 55 pinturas desde la década de 1950 que serán expuestos, podremos ver algunos tan significativos como varios de sus autorretratos, o los cuadros de Isabel Rawsthorne, Henrietta Moraes y Lucien Freud, y de sus amantes Peter Lacy, George Dyer y John Edwards.
Destacan en la muestra sus estudios obsesivos inspirados en el Retrato del Papa Inocencio X (1650) de Velázquez, una apropiación o reinterpretation del pasado en el presente, como su también homenaje a Van Gogh, entre otros. Bacon despoja a los sujetos de su apariencia, del artificio que el hombre tiene en su vida pública o en el retrato convencional para mostrar su verdadera presencia humana.
Head VI, 1949 by Francis Bacon © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage 2024. Photo:
Prudence Cuming Associates Ltd. Arts Council Collection, Southbank Centre, London.
Para Bacon el retrato es el género por excelencia de la pintura. Sus cabezas son perturbadoras, algunas quizás se aproximan al horror o la abyección según Bacon, como la boca que grita exhalando todo “el cuerpo” por ella. Proporcionan una reinvención del retrato tradicional y un tratamiento único de este género, lo que le convierte en uno de los artistas más prominentes del siglo XX.
El filósofo francés Gilles Deleuze, que ha escrito soberbios “retratos” como “Nietzsche y la filosofía” o “Proust y los signos”, en su libro “Francis Bacon. Lógica de la sensación”, dice que la presencia es la primera palabra que llega ante un cuadro de Bacon. Una presencia que actúa directamente sobre el sistema nervioso y hace imposible la fijación de la representación, cuyas cabezas están preparadas para recibir deformaciones, como “Autorretrato” de 1963, en el que se vislumbra con cabeza de cerdo. Esta fusión de imágenes también las realizaba con algunos de sus personajes, atenuando la línea que separa al artista de su modelo, como sucede con Lucian Freud o George Dyer. Bacon consideraba que la identidad es algo mutable y que está profundamente influenciada por las relaciones personales.
Deleuze hace una analogía que describe muy bien lo que vemos en sus cabezas deformadas por todo tipo de fuerzas, como la presión, el aplastamiento o el estiramiento. Y dice así: “Son como fuerzas que afronta en el cosmos un viajero transespacial inmóvil en su cápsula. Es como si fuerzas invisibles abofeteasen la cabeza desde los ángulos más diferentes”.
Self-Portrait, 1973, 1973 by Francis Bacon © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage
2024. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd. Private Collection
El análisis meticuloso de Deleuze sobre la obra de Bacon es muy interesante y en ciertos aspectos fundamentales para la comprensión de su obra, aunque nunca estos análisis tienen una mirada aséptica pues está impregnado del apasionamiento del que observa, no son neutros y por tanto, tiene sus limitaciones. Creo que podemos ser asertivos al afirmar que el mejor testimonio del arte lo proporcionan siempre directamente los artistas.
A este respecto, el crítico de arte Davis Sylvester en una entrevista a Francis Bacon en 1966, le plantea la cuestión sobre por qué cree que la gente tiene la sensación de que su obra es horrible, a lo que el artista le contesta: “siempre he querido transmitir las cosas de la manera más directa y cruda posible, y tal vez si algo se transmite directamente, sienten que es horrible, porque si dices algo muy directamente a alguien sobre algo, a veces se ofenden, aunque sea un hecho, porque la gente tiende a ofenderse por los hechos o lo que solía llamarse la verdad”.
NG x138805, Francis Bacon, 1972 by Mayotte Magnus © Mayotte Magnus / National Portrait Gallery, London.
En cualquier caso, el proceso creativo es un enigma. Bacon se preguntaba cómo se puede crear la apariencia dentro del misterio de la pintura. Para el espectador el misterio de la creación hace insondable nuestra comprensión del proceso interior del artista. La dificultad de observarse cuando se produce el estado de ensimismamiento, embriaguez o pasión que produce el acto creativo nos aleja de esta comprensión. La ausencia de sí mismo y del mundo real, traslada al artista al mundo de la obra. Por tanto, se vuelve incapaz de explicar que ha sucedido en el proceso creativo cuando el genio se manifiesta en estado de concentración absoluta. Es como si el mando lo tomara en ese momento el inconsciente.
Francis Bacon. Fragmentos de un retrato - Entrevista de David Sylvester
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- Escrito por Marina Valcárcel
A finales del siglo XIX, un público cada vez más consternado por la nueva manera de pintar de los impresionistas, por el colorido saturado de los fauvistas, las esculturas inacabadas de Rodin y los ready-made de Duchamp, se preguntaba hasta dónde podrían llegar los límites de la vanguardia… En 1907 y separados solo por unas cuantas calles de París, dos artistas extranjeros, encerrados cada uno en su estudio de Montparnasse, estaban a punto de lanzar el Arte a constelaciones desconocidas. El español Picasso da por concluida su época rosa y alumbra un lienzo revolucionario en el que fragmentará en poliedros el rostro, la mirada y el cuerpo de cinco mujeres desnudas: Las señoritas de Avignon abren paso al cubismo. Cerca de allí, bajo las mismas estrellas y la misma noche eterna, Brancusi, el rumano que acaba de abandonar el estudio de Rodin en busca de su propia vía, cincela su Beso a años luz de aquel otro sublime de su maestro. Vestido de campesino rumano y envuelto en la nube de polvo que desprendían sus figuras da forma al bloque compacto de arenisca de su cubo besante al que rodean un par de brazos lineales y entrelazados. Quiere también dotarle de dos miradas enamoradas que se claven una en la otra y de unas bocas selladas que fusionen a dos seres indivisibles. Esta piedra desgastada por la intemperie todavía puede visitarse en una bonita peregrinación hasta su instalación original en el cementerio de Montparnasse sobre la lápida para la que fue esculpida.
El beso, 1907, Muzeul de Artā Craiova, Craiova, Rumania.
La llama olímpica acaba de llegar en estos días a Francia y en su capital se respira el entusiasmo, se plantan más tulipanes en los parterres, se arreglan pavimentos y se inauguran exposiciones memorables. En el Centro Pompidou destaca Brancusi con una retrospectiva de más de 200 esculturas además de fotografías, películas y dibujos.
En su testamento de 1957 el escultor escribió: “Cedo al Estado francés todo lo que contengan mis talleres el día de mi muerte. Se deberá reconstruir, con preferencia en el Museo de Arte moderno, un atelier que contenga mis obras y bocetos, herramientas y muebles.” En el centro de esta exposición está este taller, primero rehecho de manera parcial en el Palais de Tokyo y después reconstruido íntegramente por Renzo Piano en la plaza del Centro Pompidou. El reto consistió siempre en preservar la atmósfera intimista de aquel lugar concebido por Brancusi como una obra en sí misma, aunque ahora fuera abierta al público. En el marco del gran proyecto de renovación del museo para 2025 se plantea la integración de esta joya de la colección en el corazón de su recorrido.
Vista del atelier Brancusi reconstruido en 1997, Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
En la sexta planta, contra el cielo plomizo y los tejados de París, vive hoy todo el bestiario de Brancusi en una puesta en escena meditada y cuidada por su joven y experta comisaria, Ariane Coulondre.
Estudio para el retrato de Mme Eugène Meyer Jr., (1916-1933) en primer plano, al fondo, Pájaro en el espacio en el montaje de la exposición Brancusi, Centre Pompidou, París.
Cuando Man Ray visitó por primera vez el taller del escultor, impactado por su blancura y claridad, afirmó que el lugar tenía la fuerza de una catedral. En la exposición del Pompidou, un texto inaugural de la editora estadounidense Margaret Anderson describe este taller de los números 8 y 10 del Impasse Ronsin, la callejuela sin salida en la que Brancusi trabajó y vivió casi toda su vida. Leyéndolo uno se reafirma en que hay espacios distintos a todo, dominados por una extraordinaria sensación de blancura y claridad. Allí el visitante era sorprendido por el artista de pelo y barba blancos, vestido con una larga bata de obrero blanca, rodeado por los bancos de piedra y una gran mesa redonda del estudio que eran también blancos. El polvo del trabajo del escultor que lo cubría todo era blanco, su Pájaro de mármol blanco colocado en un pedestal alto contra las ventanas también lo era, como la gran magnolia blanca siempre visible sobre la mesa.
En la primera sala nos reciben tres de sus monumentales Gallos modelados directamente en escayola. Detrás de ellos, reposa en su urna de cristal La musa dormida (1909-1910), una cabeza de mujer en bronce pulido, con los ojos cerrados, sin cuello ni hombros que se apoya sobre su mejilla en el pedestal, reducida toda ella a la esencia de su belleza.
Gallos, (1935), escayola, Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Constantin Brancusi nació el 19 de febrero de 1876 en Pestisani, un pueblo al sur de Rumania situado al pie de los Cárpatos. Fue criado en el seno de una familia campesina y en un entorno donde las costumbres ancestrales, las creencias y las fiestas religiosas estaban estrechamente ligadas a la naturaleza y al ritmo de las estaciones. Desde muy joven fue reconocido por su excepcional habilidad y por construir un violín a partir de una simple caja de madera. Desde este primer objeto, su ingenio para el volumen ya estuvo enlazado con la música y, por tanto, con el movimiento. El vínculo con su país natal, el recuerdo de su vida en Craiova y Bucarest, su interés por la talla en madera, los ornamentos geométricos y la escultura sobre la nieve que observó desde niño le acompañarán siempre.
Sala con Musa dormida, El rezo y el dintel de una puerta de granja rumana -a la derecha- en la exposición Brancusi, Centro Pompidou, París.
Mientras estudiaba, Brancusi construyó muebles en Rumanía y, a lo largo de una estancia en Viena en 1910, se formó cerca de un ebanista. La puerta de una granja rumana centra la primera sala de la exposición. Su interés por el trabajo de la madera le impulsa a construir taburetes para su taller que, en ocasiones, eran transformados en pedestales para sus esculturas. Otras piezas, como copas o jarrones, imitaban la forma de objetos cotidianos. Alrededor de esta puerta de granja están expuestas obras iniciales del artista entre las de otros escultores que le marcarían. Destaca su serie Cabezas de Niño que coincide con la transición de un estilo naturalista a una estilización radical marcada por la fragmentación que transformará el busto solo en cabeza y fomentará la inclinación horizontal en recuerdo de la posición natural de un bebé. Esta obra es un ejemplo para visualizar cómo de pieza en pieza Brancusi va esquematizando los rasgos faciales y reduciéndolos a pocas líneas. Así la cabeza del niño quedará resumida en la forma de un huevo o de una célula, metáforas tanto del nacimiento como de la renovación de las formas.
Cabezas de niño (urna a la derecha), exposición Brancusi, Centro Pompidou, París.
En mayo de 1904, impulsado por la necesidad de descubrir horizontes nuevos, el rumano sale hacia París. Según la leyenda que él mismo contribuyó a difundir, hizo parte del viaje a pie. En la capital francesa, Auguste Rodin se fijó en él y en 1907 le convertiría en su ayudante. La poderosa figura del maestro sirvió de estímulo al joven escultor, pero le abandonará pronto para, entre 1907 y 1908, concluir tres obras decisivas: El beso, La sabiduría de la Tierra y El rezo. Rodin y Medardo Rosso le habían inspirado en su inclinación por el fragmento y lo no terminado, pero también le habían servido de acicate para liberarse del dictado del realismo académico.
Su paso decisivo a la talla de la piedra, una técnica que implica un trabajo lento y de naturaleza meditativa, constituyó el punto de inflexión hacia lo que todo iba a convergir conformando un estilo que pronto sería inimitable. Brancusi se dejaba guiar por el material, atento a su forma inicial, a su superficie, a su color, a su grano y a la forma en la que captaba la luz. La ruptura con la tradición del modelo al natural para reinventar la figura de memoria se manifestó pronto en el tratamiento del retrato. En La musa dormida (1910) o Mademoiselle Pogany (1912) el parecido con la modelo era cada vez más lejano, se trataba de ir más allá de sus facciones buscando una abstracción innovadora. El rumano ya había ejecutado un primer retrato tallado en piedra de la Baronesa René Irana Franchon (1909), quien posaría otras veces para él. Representó su cara como un óvalo estilizado de ojos almendrados, nariz y boca geométricas y un moño cincelado en el centro que caía por su frente acentuando la simetría del rostro.
Danaïde, 1913, Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Igual que sus contemporáneos, Brancusi también prestó atención a las artes de fuera de Europa. Visitaba regularmente el Museo Guimet, donde descubriría la estatuaria budista, y el Louvre para admirar la escultura egipcia y su "poder de abstracción". El arte medieval, y de manera especial el gótico de la catedral de Chartres, reforzarán su convicción por desarrollar una idea espiritual sintética. Había que revivir la tradición antigua, no como había sido reinterpretada desde el Renacimiento a Rodin, sino la de los primitivos con los que se identificaba. A partir de la década de 1910, su enfoque consistirá en una fusión de influencias: la artesanía rumana, los cánones del arte occidental y los del arte africano, para dar lugar a formas nuevas.
Las obras de Brancusi parecían evolucionar en un continuum de espacio y tiempo. La forma de trabajar en series y variaciones ilustra el funcionamiento íntimo de su creación. Su estudio parecía un acuario o una pajarera habitado por su fauna poética: pingüinos, peces, gallos, pájaros o focas en mármol, yeso, madera y bronce. Eran motivos repetidos una y otra vez en su afán por la pureza buscando aislar, en la figura del pez o de un pájaro y su color del mar y del acero, la curva dinámica de su movimiento.
Foca II (1943) y Foca (1943-1946), en sala exposición Brancusi, Centro Pompidou, MuseoNacional de Arte Moderno, París.
El pulido del mármol y el bronce implicaba horas de gestos circulares repetitivos que, como la danza de los derviches, generaban un estado de trance con matices místicos. El propio Brancusi declaró: «El pulido es una necesidad exigida por las formas relativamente absolutas de ciertos materiales». La piedra, -el mármol en particular-, y el bronce eran utilizados para formas redondas, cerradas y autónomas que representaban a sus mujeres, niños y animales.
“No vemos la vida real más que por sus reflejos”, afirmaba el escultor mientras pulía sin descanso el bronce hasta obtener una superficie especular que proyectaba la obra más allá de si misma, escapando a sus contornos. Las esculturas, animadas por el juego de reflejos se convertían en “una forma en movimiento”. Algunas piezas como Leda fueron colocadas sobre unas ruedas mecánicas en las que giraba sobre sí misma como si fueran un disco en un gramófono.
Léda (1926), Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Brancusi solía poner las esculturas encima de pedestales que, a su vez, desempeñaron un papel central en su evolución. A menudo los esculpía en madera, otras veces eran replicados en escayola y ofrecían distintas opciones para la presentación de las esculturas y grupos móviles. Muchas de estas bases fueron transformadas posteriormente en piezas autónomas.
Para el escultor la obra era un proceso y su tarea infinita. Tras descubrir los grandes temas de su escultura, entre 1907 y 1925, volverá a ellos una y otra vez con variaciones mínimas. El beso, Cabezas de niños dormidos, Pájaros, Gallos o La columna sin fin eran diferentes entre si, pero estaban vinculados a una misma búsqueda.
En el arte de Brancusi la simplificación de las formas y la eliminación de detalles fueron, paradójicamente, una fuente de ambigüedad y de doble sentido. En el Salón de Independientes de 1920, su Princesse X resultó escandalosa, fue criticada por obscena y retirada de la muestra. A partir de entonces el rumano ya solo expuso en su atelier donde podía controlar la escenografía, la luz y protegerse de las malas interpretaciones. Así este espacio se convirtió en un lugar para la innovación y la búsqueda incesante de la manera en la que mostrar sus esculturas y colocarlas sobre pedestales producidos cada uno con diferentes combinaciones de formas y materiales.
Princesse X (1915-1916), Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Brancusi concedía suma importancia a la forma en la que sus esculturas ocupaban el espacio del estudio, su relación con la luz, sus dimensiones y proporciones. Observaba como, iluminadas unas veces de manera natural y otras artificial manifestaban su naturaleza cambiante. Un reflejo, una sombra o un brillo alteraban la forma de percibir un material, una curva o un óvalo. Con la llegada de visitas al estudio, en especial al final de su vida, todo se acentuaba y el artista teatralizaba sin fin el espacio y la relación entre las piezas. Sabía bien que la luz de la mañana de una estación determinada llegaba a una hora y un lugar precisos e iluminaba con un golpe de claridad una de las esculturas de bronce para que, de pronto, surgiera como del interior del espacio.
Los grandes conjuntos temáticos: La columna sin fin, los Gallos o los Pájaros en el espacio, esculpidos en bronce pulido, eran colocados a la entrada del estudio delante de una tela roja que multiplicaba el brillo de su superficie y así orquestaba puestas en escena magníficas como la del Pájaro en el espacio, que al entrar en contacto con un rayo de luz desmaterializaba su forma convirtiéndola en un ser luminoso que irradiaba en toda la habitación. Era algo parecido a una secuencia de cine en la que el espectador asistía a la metamorfosis de una misma forma en distintos cuerpos y materiales.
Pájaro en el espacio (1941), en su instalación para la exposición Brancusi, Centro Pompidou,Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Al final de su vida, Brancusi no esculpió nuevas piezas y, cuando vendía alguna, la reemplazaba por su original en yeso para no perder la unidad del conjunto. De los años 1920 a 1930, el artista fotografió sin cesar sus obras y, en alguna toma, captó como un rayo caía sobre un bronce y lo transfiguraba.
El escultor rumano fue reconocido por sus coetáneos en vida, pero ¿qué fue de su posteridad?. Bracusi había allanado el camino a toda la escultura abstracta y su peso en la posteridad será inmenso. Ejerció una influencia considerable en las generaciones posteriores de artistas conceptuales y minimalistas estadounidenses por su relación con el espacio, su trabajo sobre el pedestal y su juego con la serialidad.
Los artistas se vuelven inmortales cuando no consiguen separar su vida de su obra. El taller de Brancusi fue su lugar de trabajo, el marco de su existencia cotidiana y la escenografía para sus actividades sociales y fiestas entre artistas y curiosos, que se sentían atraídos por este laboratorio del arte moderno. El atelier es la matriz y el músculo de esta exposición, pero aquí no están hoy las ventanas altas con sus manchas de humedad abiertas de par en par a la hiedra que trepaba por el pequeño edificio frente al estudio del Impasse Ronsin, ni el murmullo matinal de la callejuela parisina, tampoco están los restos de las botellas de vino de la noche anterior compartidas entre sus amigos Modigliani, Duchamp, Léger, Ezra Pound, Tristán Tzara y Eileen Lane vestida con su blusa de rumana tradicional, ni las virutas del trabajo anterior barridas y dejadas semiocultas bajo la peana de Princesse X. Pero su espíritu está en el aire y sus palabras resuenan entre sus obras: “Yo no hago pájaros, hago vuelos.”
Brancusi
Centre Pompidou
Place Georges-Pompidou, 75004 Paris
Comisaria: Ariane Coulondre
Hasta el 1 de julio 2024
- Brancusi: El escultor de vuelos y reflejos - - Alejandra de Argos -
