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- Escrito por Marina Valcárcel
Detalle del ojo de San Juan. El Descendimiento. Van der Weyden.
Bruselas, 1435. Rogier van der Weyden (1399/1400?-1464) acaba de instalarse con su mujer y su hijo Pierre en su nueva vida después de dejar su ciudad natal, Tournai, en Cambresis, norte de Francia, donde fue aprendiz de Robert Campin. Allí, en Bruselas, habrá de pintar El Descendimiento, joya de la exposición del Prado que acaba de inaugurarse. Es un privilegio ver este cuadro rodeado de La Virgen Durán, del Tríptico de los Siete Sacramentos que viene de Amberes o el extraordinario Calvario de El Escorial, para el que estos días el taller del Prado ha terminado una ambiciosa restauración.
Flandes: el papel de la burguesía en el arte
Van der Weyden sabe que el debate artístico se desarrolla allí, en Bruselas. La ciudad bulle en medio de su pujanza económica nutrida por algunas alianzas dinásticas y por la estabilidad política. Pintores, escultores, iluminadores, orfebres, bordadores de tapices van a Bruselas animados por el comercio y los clientes. La burguesía impulsa una revolución en la sociedad y en los parámetros del arte. Los gremios empiezan a organizarse. La banca y la industria son una nueva riqueza que trae como respuesta una materialización de la vida. Por eso, en la pintura flamenca, el objeto se convierte en protagonista. El realismo está vinculado al enriquecimiento de la burguesía a través de su trabajo. La burguesía pide al arte un reflejo microscópico de su modo de vida, del nivel de su riqueza. Los cuadros se transforman en escenas de vida ordinaria a escala mínima: en el mensaje religioso del norte, las anunciaciones o crucifixiones se ambientan en el interior de sus casas, en los jardines, entre sus muebles, espejos, perros o zapatos, entre los pájaros o las nubes... Cada perla, cada florero o cada banco junto a la chimenea se convierte en una crónica o tiene un mensaje. También el estudio creciente de las telas, hasta rozar la perfección. Sus caídas, sus pliegues, las diferentes calidades y colores serán indicadores del estamento social de sus personajes, y reflejos del auge de la producción pañera en Flandes.
Poco después de instalarse en Bruselas, y en un momento decisivo para su carrera, el pintor empieza a trabajar, por encargo de una cofradía, en el tríptico de El Descendimiento, obra que marcará un corte profundo en la pintura flamenca. ”El mejor cuadro del mundo” de acuerdo con los expertos que habrán de viajar y contemplar el cuadro con Felipe II.
Van der Weyden y Van Eyck marcarán dos caminos distintos en la pintura flamenca. En los hermanos Van Eyck, Jan y Hubert, su formación en la miniatura gótica se traduce en el preciosismo del detalle: en los interiores, los paisajes, las joyas, incluso los retratos, dejando en un segundo plano el interés por un reflejo de los sentimientos siempre equilibrado y el uso de una perspectiva aún muy ilusoria. Van der Weyden en cambio, también admirable en el detalle, será el más dramático pintor de los flamencos. Destaca por encima de todos en su manera de componer, en crear ilusión de movimiento mediante el juego de líneas diagonales y oblicuas. El pintor se plantea este cuadro como una obra maestra para la demostración práctica de su idea de la pintura y un nuevo ideal de belleza basado en la transmisión de los sentimientos. La belleza de lo patético. Todos los supuestos de la pintura se dan cita en este cuadro para poner en evidencia, como si de un proceso de alquimia se tratara, las paradojas de carne y piedra, reposo y movimiento, composición y expresión, ritmo y geometría. Es además la constatación de la supremacía de la técnica del óleo y del mensaje bíblico de la redención a través de la pasión, a través del realismo de su pintura y la transmisión de las emociones de sus personajes.
Detalle de María Salomé. El Descendimiento. Van der Weyden.
La trayectoria del cuadro
En Lovaina existían cuatro cofradías de ballesteros, la más antigua y pudiente era la Gran Guilda de los Ballesteros, que sería quien encargue El Descendimiento a Van de Weyden para la Iglesia de Santa María Extramuros. En las esquinas de El Descendimiento, colgando de cada una de las tracerías de los extremos, aparece una pequeña ballesta pendiendo de una argolla, en su homenaje y recuerdo.
Detalle de tracería y ballesta. El Descendimiento. Van der Weyden.
En 1548 el cuadro fue comprado a la cofradía de los Ballesteros por la reina Maria de Hungría, hermana del emperador Carlos. La cofradía de los Ballesteros recibió a cambio una réplica del cuadro pintada por Michiel Coxcie y un órgano valorado en 1.500 florines. La reina María, gobernadora de los Países Bajos, recibió en 1549 a su sobrino el joven príncipe Felipe, luego Felipe II, en su castillo de Binche, conocido por sus fiestas y por estar decorado por la reina, buena conocedora de arte, con los mejores cuadros y tapices, paredes y techos con frescos de asuntos mitológicos, chimeneas de jaspe... En la capilla del castillo, en el piso bajo, fue colgado El Descendimiento. Allí lo vieron Felipe II y su séquito. De allí salió en 1556, en azaroso viaje, como regalo de la reina a su sobrino.
El Descendimiento pasó brevemente por el Palacio de El Pardo, se llevó más tarde a El Escorial donde se colgó en la sacristía del Palacio junto a El Calvario de la Cartuja de Scheut. En 1939 se trasladó al Museo del Prado.
Roble báltico, óleo de Flandes.
Recién establecido con su familia en Bruselas, en una casa grande y alegre en el barrio de los orfebres, Van der Weyden no tiene taller propio (si lo tendrá más adelante). Trabaja en su casa, en un gran cuarto junto al zaguán donde pinta cómodamente en sus comienzos con, a los sumo, dos colaboradores. Juntos empiezan a trabajar en El Descendimiento. Por influencia del retablo, se sigue pintando sobre tabla. Van der Weyden y sus ayudantes escogen cuidadosamente la madera, rechazando las que tienen nudos e imperfecciones. Las dispusieron verticalmente en el sentido de su veta y las ensamblaron con cuatro espichas. El soporte de El Descendimiento son once tablas de roble báltico.
Una vez preparado el soporte en el taller, comenzó la laboriosa tarea de la imprimación: una capa de estuco y cola de animal que pulen hasta conseguir una superficie blanquísima, parecida al mármol. Se comprende la luminosidad que alcanzaba entonces el óleo: las transparentes capas de pintura eran atravesadas por el blanco del fondo. Muchas veces la última capa de la preparación se hacía con blanco de plomo que tenía un enorme poder reflectante.
Detalle de los trajes de Nicodemo y María Magdalena. El Descendimiento. Van der Weyden.
Van der Weyden pinta con paleta y pinceles; es el momento de la revolución del óleo en Flandes. Esta técnica ya se conocía desde la antigüedad y se utilizó en el siglo XIV. Los hermanos Van Eyck solo la perfeccionaron. Ellos mezclaron los pigmentos con una sustancia de aceite de linaza y nueces. También añadieron un secativo que permitía un secado rápido y mayor fluidez a la pintura. Con ello consiguieron dar solución a los dos grandes defectos que la técnica tenía hasta entonces. Una de las características que ofrecía el óleo frente al opaco temple o témpera, que mezclaba los pigmentos con huevo, era una fabulosa transparencia y, gracias a ella, una profundidad antes desconocida. Y Van der Weyden explora hasta la saciedad los límites de las veladuras: que permiten llegar hasta el fondo del detalle; pintar el reflejo de una lágrima, cada hebilla de un zapato engastada en el brillo de una piedra. Para los pigmentos de este cuadro el pintor también buscó la máxima calidad. Por eso el cuadro roza un brillo que solo es propio del esmalte. Desde criterios técnicos El Descendimiento es una de las obras más elaboradas y cuidadas de la pintura flamenca de la época. Raramente se han visto un colorido semejante al de la vestimenta de la Virgen más parecido a una llama de fuego azul que a una lámina de pintura. La transparencia favorece la saturación de los colores, en este caso conseguida a través de esa capa de azul verdoso y sobre ella dos capas de azul ultramar.
Detalle de la túnica de la Virgen. El Descendimiento. Van der Weyden.
Los personajes de la tragedia
Se ha descrito frecuentemente la sensación que ofrece este cuadro, una vez que se tiene a cierta distancia: de escenario teatral, como si acabaran de levantar el telón de un pequeño teatro de la época. El tableau vivant que tan cerca estaría de la imaginación de las gentes del momento acostumbradas a la representación de los autos sacramentales.
El tamaño de las figuras y sobre todo su composición en la que el tiempo parece haber petrificado la escena. Son personajes en pleno dramatismo que desbordan en gestos y que, justo antes de levantar el telón, debían estar en pleno movimiento: los brazos que se abren, las manos que se unen, o que se entrecruzan, las que se dejan caer. La escalera que atraviesa la cruz, las tenazas que sacaban los clavos de Cristo, la Virgen que cae a plomo al suelo, el cuerpo de Cristo y su peso contra el pecho de José de Arimatea. La actitud de los personajes, las expresiones extremas, los ojos enrojecidos, las miradas dirigidas, las bocas entreabiertas, la teatralidad y el protagonismo de la expresión en la representación de los distintos niveles de dolor: la angustia, el llanto, la contención, las lágrimas, el desmayo. No hay nada de truculento esta obra.
El cuerpo de Cristo es tratado con suma delicadeza, es el cuerpo de un hombre joven, hebreo cuyo único patetismo se concentra en el gesto de la cara y en el color marmóreo de la muerte en su piel.
En el cuadro aparecen diez personajes, seis a la izquierda de la cruz y solo cuatro a la derecha. Conforman una geometría de líneas rectas, horizontales, oblicuas, que se cierra de manera asombrosa, con los cuerpos en forma de curvas de paréntesis de María Magdalena y de San Juan. El ritmo del cuadro, ondulante, quebrado, lleno de mensajes que debemos descifrar, de miradas o líneas que nos indican dónde debemos detenernos, es uno de sus misterios.
El Descendimiento. Van der Weyden.
Y el cuadro tiene mucho de escultura. El joven Van del Weyden, que en 1400 vivió la peste negra en Tournai trabajó bien entonces la escultura funeraria. Esta influencia no se separará nunca de él.
Dos cuerpos principales atraviesan el cuadro: el cuerpo de Cristo recién descendido de la cruz y el de la Virgen que acaba de desmayarse. Estos dos cuerpos que caen en ritmo de eco, uno debajo del otro, tienen ambos la forma de una ballesta en recuerdo de los donantes. Los brazos de Cristo y los de la Virgen en semicírculo, sujetos por distintos personajes, forman el arco y la prolongación de sus cuerpos, la parte recta de la ballesta.
A la derecha de Cristo y vestido con un rico abrigo en damasco morado y oro, la mirada de Nicodemo atraviesa el ovalo del cuadro desde arriba. Con un radio potente que arranca en la mano derecha de Cristo, atraviesa su paño de pureza hasta llevarnos a uno de los puntos máximos del cuadro: las manos de la Madre y el Hijo muerto que caen juntas y que están a punto de tocarse. La diagonal se para aquí en seco. Estamos, en estos centímetros cuadrados de pintura, ante una de las obras maestras de la historia del arte: una mano perforada por la llaga y la sangre coagulada con forma de lágrimas sobre un fondo de terciopelo adamascado verde y media roja; la otra sola, con los dedos suavemente abiertos contra el azul lapislázuli. Recortes geniales de la pintura que trascienden al tiempo. También a las palabras.
Detalle de la mano de la Virgen y Cristo. El Descendimiento. Van der Weyden.
Pero la historia sigue y la diagonal también. Sigue después hasta el pie de San Juan: “Mujer ahí tienes a tu hijo...” (Jn 19, 25-27) y a la otra mano de la Virgen que se apoya casi sin vida, vuelta hacia arriba y gris, en el suelo junto a la calavera de Adán.
Detalle mano de la Virgen y calavera de Adán. El Descendimiento. Van der Weyden.
Esta diagonal, que atraviesa el cuadro como un rayo. Configura el mensaje de la obra: la redención de los hombres después del pecado original de Adán y Eva a través de la muerte y resurrección de Cristo. Es la Compassio de la Virgen, o com-pasión, el sufrimiento de la madre compartido con su hijo.
El cuerpo de Cristo en este cuadro no tiene signos de flagelación, solo las cuatro llagas de las manos, los pies y la lanzada en el costado. La profundidad de la llaga entre las costillas de Cristo es palpable. La corona de espinas es una trenza terrible de rosal verde grisáceo, dos espinas se clavan profundamente en su cara, una en el centro de su frente, otra en la oreja.
Detalle del cuerpo de Cristo. El Descendimiento. Van der Weyden.
El cuello de Cristo se descoyunta sin vida. Su boca queda entreabierta; vemos la hilera superior de sus dientes. Generalmente en las crucifixiones Cristo aparece con barba; aquí es una barba incipiente, quizás solo la barba crecida en los tres días de crucifixión. La sangre del costado desciende hasta el paño de pureza, pero cae limpia, no lo mancha, lo atraviesa como un hilo rojo a través de una tela transparente.
Detalle de la Virgen. El Descendimiento. Van der Weyden.
El cuello y la cabeza de la Virgen están tocados por la misma tela blanca de diminuto festón que vemos en María Magdalena y en el paño de pureza de Cristo. Es de un blanco que contrasta con el violeta de sus labios, el rosa desvaído de sus ojos que se dan la vuelta, la piel fría del desmayo. Cinco lágrimas caen por su cara, una de ellas está a punto de resbalar desde la barbilla.
Está vestida con una túnica. El manto que cae al suelo tras el desmayo está rematado por un doble filo de oro y cubre sus piernas y parte de su calzado. Esta mancha de azul que inunda el centro del cuadro avanza hacia el fondo, hacia la escalera y la cruz, como un río de olas suaves.
José de Arimatea, hombre rico, propietario de la tumba en la que fue depositado el cuerpo de Jesús, aparece vestido con túnica de un morado muy oscuro, casi negro, bordeada de una piel en la que se representa, con el mismo esmero con el que representa su barba, cada pelo individualmente. El preciosismo llega también hasta el límite en la pintura de su tabardo rojo, rematado con una cenefa que dibuja cada una de las perlas, zafiros y rubíes engastados en ella. Encima de José aparece la cruz, con forma de tau, de unas proporciones tan irreales que nunca hubieran podido acoger la extensión de los brazos de Cristo.
Apoyada en el travesaño y literalmente saliéndose del marco aparece la mano del joven criado de José de Arimatea o de Nicodemo que ayuda a descolgar el cuerpo de Cristo desde la escalera. Con su mano izquierda, que sale de entre las tracerías que rematan el cuadro por las esquinas, sujeta las tenazas con las que acaba de sacar los clavos de las manos de Cristo.
A la izquierda de la Virgen, aparecen tres figuras: María Salomé, mujer joven, vestida de verde, que sujeta a la Virgen. Van der Weyden la interpreta con un rostro de parecido casi exacto al de la Virgen, posiblemente su hermana, que queda justo debajo de ella. María Salomé cubre su cabeza y parte de su cuerpo con un terciopelo espeso, verde oliva. Su túnica queda ceñida bajo el pecho con un cordón. Con el codo derecho se sujeta la túnica permitiendo que veamos su forro de piel, que hace juego con el cuello y los puños, y su traje interior del mismo tono pero con los brillos y dibujos del terciopelo gofrado.
Detalle desde la izquierda, María Cleofás, San Juan y María Salomé a la derecha. El Descendimiento. Van der Weyden.
A su izquierda, San Juan. Aparece, como en casi toda la iconografía cristiana, como un hombre joven y descalzo. Su pie derecho, pisa la túnica de la Virgen a la que sujeta por su brazo izquierdo. La cara del apóstol está enrojecida por el llanto. Sus ojos, rodeados de arrugas y apretados por las lágrimas que los desbordan, son el reflejo del dolor y de la tristeza. El pigmento para el color carmesí de la túnica de San Juan se hacía con uno de los tintes más caros: el quermes extraído de las cochinillas.
Con su postura hacia delante, María Cleofás, acompaña el volumen del cuerpo semicircular de San Juan, cerrando el óvalo por el lado izquierdo del cuadro. Su cuerpo desaparece detrás de San Juan, conformando una mancha de colores ascendentes desde le fresa del manto de San Juan hacia el azul y el gris de la ropa de la mujer para romper en un amplio estudio de pliegues blancos que conforma el paño de hilo liso que cubre toda su cabeza y cuello y que queda sujetos por un pequeño alfiler en la parte alta. María Cleofás es de edad madura. Toda la carga psicológica de este personaje se concentra en el gesto de sus manos: con una sujeta el manto azul bajo su pecho. El dedo meñique se escapa del resto de los dedos de su puño en una elección sorprendente del pintor. La mano derecha, con su alianza en el dedo corazón concentra al espectador ante un trozo de toca que se lleva a sus ojos casi cerrados desbordantes de lágrimas. Siete lágrimas en un trozo de cara semioculto.
Detalle de María Cleofás. El Descendimiento. Van der Weyden.
En el lado derecho del cuerpo de Cristo quedan otras tres figuras: Nicodemo, tocado con un capirote negro y que sostiene las piernas de Cristo. Era un rico fariseo que antes de dar sepultura a Jesús aporta mirra y aloe para embalsamar su cuerpo. Su vestimenta es idéntica a la del jubón del canciller Rollin en el cuadro de Jan Van Eyck del Louvre: terciopelo adamascado en morado y oro bordeado de piel. Existía una jerarquía en los tejidos y colores en la época. En la corte de Borgoña el nivel más alto de esta jerarquía lo ocupaba el paño de oro seguido de las telas brocadas en oro. Después venían los satenes estampados, los damascos y los satenes lisos. En los colores de las telas también había un status: el oro, después el carmesí con algo de negro, seguido del negro con algo de carmesí.
Detrás de Nicodemo aparece un personaje con barba, quizás su criado, va vestido de verde y en una mano lleva un frasco de farmacia de loza blanca con los perfumes para embalsamar a Cristo. Su mano derecha, que parece querer separar a Nicodemo de María Magdalena forma un escorzo de verismo aun titubeante.
Por ultimo, la figura de María Magdalena, el cierre del cuadro por la izquierda, es una figura de enorme carga emocional: encarna la tragedia de la mujer que acaba de ver el cuerpo de Cristo muerto. La manera en la que abre los brazos y entrecruza sus manos con fuerza debajo de su cara, la forma en la que la capa morada resbala al suelo dejando la parte superior de su pecho descubierto, toda la violencia de su postura que parece estar a punto de romperse sobre los pies ensangrentados de Cristo, antes de caer al suelo sobre sus pies cruzados. María Magdalena es la mujer adúltera a la que Jesús salva de la lapidación. Es además la que le unge los pies con perfume y los enjuga con su pelo.
El traje vuelve a ser una revisión de la moda de la época: las mangas eran normalmente cortas, por eso lleva unas mangas largas de paño rojo sobrepuestas que se sujetan arriba con un alfiler. El traje de paño verde que se remata con un volante de terciopelo grueso en un verde más oscuro, queda ceñido a su cadera por un cinturón rematado con una compleja hebilla en dos óvalos y de la que cuelga una cadena. Todo el contorno del cinturón va decorado con letras en las que se lee: IHESVS MARIA.
La luz del cuadro entra violentamente por la esquina superior derecha y rebota contra el cuello y el principio de la espalda de María Magdalena.
El fondo de la caja dorada
La modernidad con la que Van der Weyden ha hecho representar la expresión de los personajes choca frontalmente con el marco irreal y anacrónico en el que ubica la escena. Es un fanal o caja de oro en el que las figuras aparecen comprimidas en un horror vacui que recuerda los relieves de la Antigüedad ¿Reflejo de impronta de la escultura en el pintor? ¿O es, por el contrario, su tendencia natural a llevar a la pintura hacia la rivalidad, más bien hacia su supremacía sobre la escultura?.
Siendo Van der Weyden pintor de paisajes y cielos ¿Por qué renuncia a ellos en favor de un fondo como de icono bizantino?
El escenario es una pared dorada que, a diferencia de los retablos de techo plano, se remata aquí con un principio de bóveda de medio cañón. Las esquinas están decoradas con una falsa tracería gótica de madera dorada. El pan de oro que se colocó sobre la imprimación está trabajado con motas de negro sobre negro, mezcladas con rojo y que el pintor reparte por el fondo para crear luces y las sobras, y sugerir profundidad.
Detalle de María Magdalena. El Descendimiento. Van der Weyden.
Con la mirada aún atrapada por la misteriosa hebilla del ceñidor de María Magdalena emprendemos el regreso a través de la tarde que entra por las ventanas altas del Museo. Esta pintura, prodigiosa en su color, en su técnica, en su composición, en su dramatismo, también lo es en sus detalles. Recordamos a Ingres: “los detalles cumplen una función esencial en la pintura clásica: dirigirse al alma por mediación de la mirada”.
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El pasado 24 de febrero Ivorypress inauguró una gran exposición con el título BOOKS BEYOND ARTIST: Words and Images, donde el visitante puede comprobar que el libro forma parte, en igualdad de condiciones, de lo que se considera una obra de arte tradicional. Su espíritu y su futuro adquieren un nuevo valor que altera la representación grafica del lenguaje históricamente sujeto a la escritura.
El libro de artista se convierte en el soporte material de una forma distinta de entender el libro y enfrenta a sus creadores a nuevas formas de transmisión de su trabajo.
Estamos ante una vía nueva de entendimiento con infinidad de posibilidades, como deja patente las obras que aparecen en la exposición. Hay libros de grandes escritores ilustrados por grandes artistas plásticos, libros objeto, libros pictóricos, libros escultóricos, libros-cuadernos, fotolibros…
Muchos de los grandes artistas contemporáneos han compaginado su obra pictórica o escultórica con la creación de libros impresos. En la primera mitad del siglo XX Apollinaire, Mallarme, André Gide, buscaron a artistas plásticos para que ilustraran sus obras. Matisse con motivo de la publicación de su libroJazz, en 1946 dijo: "No hago distinción entre la elaboración de un libro y de un cuadro". Pero, es a partir de los años sesenta cuando los libros de artista pasan a formar parte, en igualdad de condiciones, de lo que se considera una obra de arte y se convierte en un de los vehículos más personal de sus creadores.
La exposición recoge todas las tendencias y estilos artísticos que se han desarrollado desde que se acuñó el termino. La calidad de las obras reunidas es sobresaliente y la variedad de materiales y formato ponen en valor la verdadera importancia del concepto. El signo deja de ser estable y aparecen una multiplicidad de lenguajes que permiten lecturas en niveles dispares. Se pone de relieve el camino que ha seguido el arte a partir de la II Guerra Mundial en su reinterpretación, en ese cambio de registro de lo que hasta entonces se había entendido como arte en el ámbito del libro. Junto al color, la forma y el texto se introducen nuevos elementos gráficos hasta ahora impensables, un ejemplo muy significativo es el libro de Louise Bourgeois, con sus bordados sobre tela, Ode à la Bièvre de 2007, o los collages de Frida Kahlo, los fotomontajes de Noguchi o la aplicación de las nuevas tecnologías que utiliza de Olafur Eliasson, incluso materiales tan ajenos como el plomo aparecen en los libros de kiefer. Surge un nuevo vocabulario que perfila este nuevo estatus del libro y se establece un código de escritura no sujeto al texto, ni a un estilo único. Los recursos técnicos, los lenguajes, los signos o los códigos están abiertos para que cada artista los utilice a su antojo.
Cuando el contenedor y el contenido funcionan de forma acompasada dejan al espectador disfrutar con cada una de los trabajos y el resultado es tan sugerente que se hace necesaria una nueva visita para no perder detalles, imposible retener en un primer encuentro, en ese doble ejercicio de observar y leer.
En Books Beyond Artists podemos encontrar obras icónicas como The secret Life of Plants (2008) del alemán Anselm Kiefer, uno de los iniciadores del concepto actual del libro de artista, obras conceptuales de artistas como Anish Kapoor y su libro Wound (2005), o de Richard Long, Walking and Sleeping, libros minimalistas como el de Maya Lin, Cloudine: Everest at 20,000 ft, o los fotolibros de Sol Lewitt. Las publicaciones de pequeño formato de Ivorypress como son The Weimar File de Vik Muniz o Walking de Thomas Struth y Becoming de Ai Weiwei , son buenos ejemplos para entender esos lenguajes innovadores de la creación.
Estamos ante otras miradas, ante otros modos de pensar la concepción que históricamente han tenido los libros. El texto como elemento fundamental en el desarrollo y difusión de la cultura y naturalmente, al papel que el libro ha tenido como metáfora evocadora del conocimiento colectivo y de la memoria han sufrido una metamorfosis sin perder su esencia.
Ivorypress junto con su fundadora/directora y comisaria de la exposición, Elena Ochoa Foster, son un referente de la difusión de los libros de artista. La exposición que alberga estos días el Espacio de Madrid y la labor editorial confirman su empeño en este ámbito artístico.
Fotos: Copyright Ivorypress
Ivorypress
Del 24 de Febrero al 9 de Mayo de 2015
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- Escrito por Kosme de Barañano
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Autor Colaborador: Kosme de Barañano, |
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Somerset House, uno de los principales centros culturales en el corazón de Londres, presenta una exposición de fotografías de uno de los iconos del punk de los años 70: Blondie. Durante los meses de verano más de cincuenta fuentes refrescan esta explanada, que en invierno se convierte en una popular pista de hielo. Somerset House, que cobija la London Fashion Week, ofrece también exposiciones de arte y diseño contemporáneo, generalmente gratuitas.
La exposicion actual (hasta el 25 de febrero) 'Chris Stein/Negative: Me, Blondie, and The Advent of Punk' presenta una serie de fotografías inéditas de Chris Stein (Brooklyn 1950), guitarrista co-fundador de Blondie, y autor del éxito Sunday Girl. La exposición coincide con el lanzamiento del libro del mismo nombre, publicado por Rizzoli. con contribuciones de Deborah Harry y Glenn O'Brien. Stein ha sido reconocido antes de la música por sus fotografías del New York de comienzos de los años 70.
La exposición celebra el 40 aniversario de Blondie, echando un vistazo de la vida entre bambalinas de esta banda pionera, desde sus primeros días underground a la global comercializacion del grupo por todos los continentes. El icono de Blondie fue siempre su vocalista Deborah Harris (Miami 1945). Anteriormente había formado The Stilettoes con Elda Gentile y Amanda Jones. Stein compartio su vida con ella hasta finales de los 80 y sus fotos han contribuido al mito de la bella rubia con una personalidad felina: ya sentada en un coche descapotable para el album 'Plastic Letters' en Los Ángeles en 1977, ya vestida de Stephen Sprouse para el vídeo musical de 'Picture This' en 1978. O simplemente de viaje, leyendo el periódico en una autobús a principios de 1970, paseando por la calle 14 en Nueva York o en Santa Monica Boulevard en Los Ángeles; o quemando un vestido en una sartén, en la cocina del apartamento neoyorquino en la calle 17, en la misma cocina en la que Stein revelaba sus fotografias.
Las fotos de Stein lograron que Debbie Harris se convirtiera en un icono de la moda y de la música punk, de un nuevo estilo de vida, que influyó incluso en la música de Miles Davis. Y que sigue influyendo, por ejemplo, en el cantante francés Etienne Daho, en sus Les Chansons de L'Innocence Retrouvée (2013), que debe el titulo al pintor William Blake, que también inspiró a la Harris.
La documentación de Stein no solo se refiere a Blondie; otros iconos de esa época también quedan registrados en su cámara: de Andy Warhol y David Bowie a los Ramones o Iggy Pop. Stein documenta íntimamente el zeitgeist de una época, la escena punk, con todo lo que manifestaba de critica social y lo que tuvo de experimentación. Las imágenes de Stein capturan también lugares efímeros como Mudd Clubb, la Factory de Andy Warhol, las fiestas en la piscina, a primeras horas de la mañana en el ahora difunto Beverly Hills Hotel, los principios del East Village y de aquel infierno que fue el Low Bowery, hoy en manos de las inmobiliarias.
Un estudiante de la Escuela de Artes Visuales. Stein comenzó a fotografiar en 1968 antes de fundar con Deborah Harry la banda Blondie y conseguir vender más de 40 millones de álbumes en todo el mundo. Sus fotos no son solo un documento de la banda si no una visión desnuda y simple del contexto histórico y global en el que ellos y otras bandas new wave nacieron. Debbie Harris, ella es Blondie, modela un lenguaje desde los melismas rítmicos y la declamación a la liturgia de panfleto político. Sabe crear esa especial tensión en esos vacíos donde la voz cantada, la ronca voz narrada y el grupo se fraguan como una arquitectura heterodoxa, pero perfilada en la tradición, como un lugar de encuentros de ritmos y melodías, de improvisaciones y de gritos de rabia, de juego de limites, de yunque de sueños, y de espacios sonoros. Las fotos de Stein recorren estas actitudes y recogen documentalmente el espíritu de aquel vital punk.
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- Escrito por Marina Valcárcel
"¿A qué crees que se reduce la literatura? A escribir con las tripas, no con la cabeza". La gran literatura se escribe desde el límite. Es lo que el padre de V.S Naipaul aconsejaba a su hijo, recién ingresado en Oxford, para convertirse en lo que es hoy, uno de los grandes escritores vivos, premio Nobel de literatura 2001.
Doris Salcedo (Bogotá, Colombia-1958) esculpe desde las entrañas. Es una narradora del dolor. Dolor de las personas que quedan partidas por la ausencia del ser querido, los márgenes de la herida que deja el que ya no está.
Esta escultora, o "hacedora de objetos" como le gusta llamarse, convive con el ilimitado muestrario del terror que existe en Colombia, con el drama político y las imágenes ante las cuales la historia oficial guarda silencio. Es la convivencia casi natural con las fotografías de los cuerpos mutilados por una motosierra, los secuestros y las desapariciones forzosas. En Colombia hay demasiadas tumbas abiertas.
Salcedo viaja hasta las zonas de conflicto, se instala allí durante semanas o meses, a veces años, junto a las familias que sufren la pérdida de un ser querido, de cualquier ser querido, una niña que busca a su madre, una madre que busca a su hija. Sin grabadoras, escucha su testimonio, deja que estos taladren sus emociones, registra la frecuencia del miedo, convive con su vacío, dibuja lentamente la pesadilla en su cabeza, asiste a la búsqueda de los cuerpos, conoce la textura del pánico, la mirada perdida de una madre ante una fosa común en la quizás esté su hijo. Sin embargo, Salcedo elude la violencia literal, no le interesa la revisión de la tragedia, ni de los hechos concretos. Le gusta ser un testigo secundario. Almacena y registra esas experiencias sin digerirlas y se instala un tiempo dentro de ellas, vinculada a la poesía y a la filosofía, hasta que surge del hemisferio más artístico de su cerebro la imagen que describe el dolor de los que se quedan. Su discurso inicial, que hablaba de la tensión entre la vida y la muerte, ha girado ahora hacia el mundo espectral en el que queda circunscrita la vida de los que presencian la tragedia y los que se quedan separados para siempre de sus seres queridos, ese mundo aparte por el que vagan los familiares de los desaparecidos. Por eso su escultura se vuelve algo metafórica, casi abstracta, porque parte de un discurso poético que pretende abrir un boquete en el centro de nuestros sentimientos. Forzando al espectador hacia la intuición, la duda, le fuerza también a buscar la respuesta a su obra.
"Yo no creo que la reproducción de una imagen impida la violencia. Yo creo que el arte no tiene esa capacidad. El arte no salva. Y yo no creo que exista redención estética, por desgracia. (...) Yo creo que en arte no se puede hablar de impacto.Y mucho menos de impacto social; para nada de impacto político; y un reducido, muy débil impacto en lo estético. (...). Lo que el arte puede es crear esa relación afectiva que transmita la experiencia de la víctima. Es como si la vida destrozada de la víctima, que se truncó en el momento del asesinato, en alguna medida pudiera continuar en la experiencia del espectador."
(Razón Pública, Arte, memoria y violencia, marzo 2013).
La Casa Viuda. (1992-1994) Instalación. Madera, cemento y hierro.
"EL ARTE NO SALVA".
Doris Salcedo ha convivido con mujeres que ponen a diario la mesa y el plato a un marido que nunca volverá, observa ese fetichismo en el que las familias siguen esperando que la desaparición forzosa les devuelva a sus seres no enterrados. Por eso atesora recuerdos de las víctimas, voces y lágrimas. Recurre a objetos de uso cotidiano como zapatos o mesas, armarios o las sillas que se han quedado vacías y a través de estos símbolos crea la imagen de la ausencia. Como en La casa viuda (1992-1994) desvirtúa el significado habitual de los muebles. Nos obliga a entrar en un plano distinto, el del duelo, el de un tiempo de espera en un lugar frío, donde las mesas ya no son el centro de una cocina familiar sino que están atravesadas por armarios que han devorado el cemento, en una manta está hecha de pétalos de rosa, una plaza vestida de velas al anochecer, una fachada que llora las sillas que habitaron sus dueños. Donde las sepulturas están en lo alto de otras mesas y dan vida a la vida, donde una grieta de 167 metros que habla de fracturas atraviesa el suelo de una sala en el centro del mundo del arte y del primer mundo, del capitalismo. Usa los marcos de las puertas por las que tal vez fueron forzados algunos hombres a salir de sus hogares antes de ser asesinados de madrugada.
La barbarie de los años 1980 es una de las más duras de la historia reciente de Colombia, con cientos de crímenes anónimos. En 1990 Salcedo presenta la obra Señales de Duelo. Son unos montículos de camisas blancas perfectamente planchadas, cada una de ellas rellena de yeso y cada una de las pilas de camisas atravesada por una vara de metal. A su lado, seis catres blancos, dos de ellos de pie, apoyados contra la pared y recubiertos de tripas secas de animal. Son el recuerdo a los obreros de las fincas bananeras Honduras y La Negra asesinados por los paramilitares, sacados de sus camas mientras dormían: a unos les pegaron un tiro delante de sus familias y a otros les sacaron de las casas para matarlos en el exterior. Sus mujeres, testigos de la masacre, lavan a conciencia sus camisas blancas de algodón, y las apilan y las guardan en señal de duelo en la espera de que sus maridos vuelvan para rellenarlas con sus cuerpos. El yeso representa la sepultura, el ritual de la limpieza de una camisa como otro espacio sin cuerpo. En esta obra empieza a tomar importancia el testigo secundario, el que permanece, la mujer que ha visto cómo asesinaban a su marido y se queda atrás, el testigo que sobrevive.
"La violencia crea imágenes, permanentemente está creando imágenes, nosotros tenemos las imágenes terribles que nos dejan los paramilitares. Hay imágenes que la violencia le entrega a la sociedad. Pienso que una función del arte es oponer unas imágenes a esas imágenes. Y en esa medida crear como un balance con la barbarie que ocurre en este país."
"Para ponerte una idea, ocurrió el bombardeo de Guernica y muchos otros: sin embargo el que recordamos es el de Guernica, porque existe una imagen que humaniza ese acto totalmente inhumano que fue el bombardeo.
Hay una imagen que logra, que no es que narre exactamente lo que ocurrió ni es que consuele a la víctima, ni es que le ayude o le facilite el duelo; No, pero si nos dignifica a todos como seres humanos. Es un memorial".
Señales de duelo. (1989-1990). Ambas fotografías. Instalación. Camisas de algodón yeso y acero.
Doris Salcedo es una mujer que posee un físico poderoso, lleno de contrastes. Su piel blanca enmarca unos ojos oscuros absorbidos por el esfuerzo que transmiten muchas horas de trabajo, la carga pesada de un drama, el testimonio más trágico. Su pelo entrecano engulle un ovalo de cara que, a veces, más bien pocas, queda iluminado por una sonrisa ampliamente sostenida. Pero toda su carga física parece estar delineada para acompasar su voz. Voz magnética, envolvente, muy musical, con un precioso acento colombiano y un tempo suave. Cierra a menudo los ojos y se instala en un silencio que captura a quien la escucha, hasta que encuentra la frase exacta, la palabra o el giro más poético. Es precisa en ese discurso hasta intentar transmitir desde las zonas complejas de su alma. A veces, en ese cerrar de ojos, presentimos el dolor de su alma y el murmullo de testimonios atroces.
Cuando se presenta a si misma le gusta decir que tiene el pasaporte equivocado: es mujer, nació en el tercer mundo, su español es colombiano, sabe lo que es sentirse excluida, marginada, ha sufrido de cerca -aunque no en ella- el racismo. Cree, además, que el resto del mundo solo relaciona el país en el que nació con una tierra brutal que produce poco más que violencia y narcotráfico. Los lectores saben que Colombia es un buen país, un admirable país. Atravesado, eso sí, por la barra de acero de la escultura de Doris Salcedo. Un número creciente de colombianos y europeos, sobre todo españoles, desea que la negociación abierta entre las instituciones colombianas y las FARC alcancen su meta pacificadora. Por eso Doris Salcedo también es capaz de transformar esas raíces "erróneas" y convertirlas en algo positivo. Dice que ser colombiana le suma un enorme bagaje de experiencia y, curiosamente, la hace libre.
En Colombia no existen grandes museos, ni colecciones de arte, el conocimiento de la historia del arte llega a través de los libros: es, por lo tanto, mas teórico, más difuso. Ella trabaja solo en Colombia, sus 25 años de taller solo son planteables desde su país. Pero exprime cada viaje, cada contacto con la belleza y los museos del mundo. Desde Roma explicó una vez: “El domingo, después de un día entero en el MAXXI, trabajando para instalar mi exposición, yo me sentía cansada y preocupada. Pensé que necesitaba ver a Caravaggio antes de terminar el día. Así que me fui a pie hasta la Iglesia de Santa María del Popolo, donde hay dos obras maestras de Caravaggio: La Conversión de San Pablo y La Crucifixión de San Pedro. Sonaba el Réquiem de Mozart. ¿Qué podría ser más perfecto?. Actualmente, trabajo en una nueva obra que presentaré en la galería White Cube, en Londres, en mayo próximo. Sin El éxtasis de Santa Teresa de Bernini no habría sido posible hacerlo."
Doris Salcedo frente al Palacio de Justicia de Bogotá.
Es 2015 y es el año de Doris Salcedo: El 21 de febrero el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago inaugurará la retrospectiva de la artista. A partir del 26 de junio la exposición pasará al Guggenheim de Nueva York y el 6 de mayo de 2016 estará en el Museo Pérez de Miami. Pocos artistas latinoamericanos han tenido tal reconocimiento. Salcedo, además, ha sido la octava artista en intervenir la sala de las turbinas de la Tate Modern y, después de Juan Muñoz, la segunda artista de habla hispana seleccionada. En 2010 recibió el premio Velázquez de las Artes Plásticas. En la última década su obra ha sido expuesta en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, en el Centro Pompidou de París, en el Art Institute de Chicago, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, en la XXIV Bienal de Sao Paulo, Documenta 11 y la VIII Bienal Internacional de Estambul.
Según Carlos Basualdo, uno de los siete curadores de Documenta 11, el trabajo de Salcedo es clave en tanto que representa una serie de intervenciones útiles para la historia de la escultura contemporánea. "Su labor sobre determinados hechos es actual, universal, a pesar de tener una relación clara sobre la situación de Colombia".
NUEVA YORK DESPERTÓ SU INTERÉS POR LA DIMENSIÓN POLÍTICA DE LA ESCULTURA.
Doris Salcedo se formó inicialmente como pintora y, durante un tiempo corto se interesó por el teatro, antes de dedicarse a la escultura en la década de 1980. En 1984 hizo un master en Bellas Artes, en la universidad de Nueva York. Allí conoció la obra de Joseph Beuys: "Con esa obra descubrí el concepto de escultura social, la posibilidad de dar forma a la sociedad a través del arte". El estudio de la obra de Beuys y su experiencia como extranjera en esta ciudad, despertaron su interés por la dimensión política de la escultura. Tras graduarse, regresó a Bogotá para enseñar escultura y teoría del arte en la Universidad Nacional de Colombia.
Noviembre 6 y 7 (2002). Instalación.
"EL TIEMPO ES EL ELEMENTO ESENCIAL DE ESTA OBRA"
Poco después de regresar a Colombia, en 1985, tuvo lugar la toma del Palacio de Justicia. En mañana del 6 de Noviembre ella trabajaba a pocos metros del lugar de la masacre cuando el palacio fue tomado por los guerrilleros del M19. Y esa masacre cambió el mensaje que Doris Salcedo quería transmitir de la realidad colombiana. En 2002 la escultora intervino con una instalación el Palacio de Justicia haciendo descolgar de sus muros 280 sillas gradualmente, durante las 53 horas que duró el asalto y desde el primer momento en el que fue asesinada la primera víctima. Un colaborador de la escultora narra así el desarrollo de la instalación: "Los límites de la violencia parecían haberse perdido en esa época en Colombia. La idea era seguir el tiempo de la batalla, del ataque. Comenzamos a las 11.35 a.m porque a esa hora mataron a la primera persona. Teníamos varios objetos deslizándose por la fachada con diferentes ritmos. La sincronización era muy importante. Y el tiempo era el elemento esencial en esta obra que duró sólo 53 horas: el mismo tiempo que duró la toma. El juego de planos tenía entre 300 y 400 páginas. Cada papel era una duración para un determinado patrón. Ese día hicimos una performance bajo la dirección de Doris. Ella estaba abajo, en la calle, desde donde nos dirigía y nosotros estábamos arriba, haciendo que funcionase. Todo estaba etiquetado y había una numeración que debíamos seguir, como en una pieza musical en la que uno lee la música y la interpreta. Yo era un niño pequeño cuando esto sucedió en 1985. Mi memoria es muy borrosa, pero a través de esta pieza, se convirtió en parte de mi biografía o de mi memoria biográfica."
"SOLO EL LENGUAJE POÉTICO PUEDE ENTRAR EN LAS INMEDIACIONES DEL MAL"
Los títulos de las obras de Doris Salcedo pueden ser poéticos. A flor de piel, La casa viuda, La túnica del huérfano, Plegaria muda. En la poesía de Paul Celan están muchos de sus encuentros. Evoca sus poemas y los cita a menudo como Shibboleth o también como In Eins. Paul Celan, rumano de origen judío, nacido en1920, es uno de los grandes poetas de la posguerra. Al estallar la Segunda Guerra mundial regresó a Rumania donde fue condenado a trabajos forzados mientras sus padres morían en un campo de concentración. Sus versos hablan del exterminio. "Celan creyó que solo el lenguaje poético podría ayudar a entrar en las inmediaciones del mal, en los alrededores de la injusticia absoluta (...). Porque solo a través de la intuición y la metáfora, solo mediante la intensidad de una imagen lírica, podríamos llegar a comprender un crimen". Estas palabras de Fernando García de Cortázar describen el nudo entre Celan y Salcedo, entre el testimonio de Auschwitz y el del crimen colombiano. A partir de 1965, Celan fue internado una y otra vez en un hospital psiquiátrico donde escribió textos en hebreo. En 1970 se quitó la vida. Se tiró al Sena.
Shibboleth (2007-2008). Sala de las Turbinas, Tate Modern, Londres.
Shibboleth (2007-2008) es quizás la obra más universal y demoledora de Salcedo, enmarcada en el del ciclo de la Tate Modern a través de un proyecto institucional en que artistas como Louise Bourgeois, Anish Kapoor o Olafur Eliasson son comisionados para intervenir en el Turbine Hall. Shibboleth es un proyecto de escalas monumentales. Es una grieta de 167 metros de largo y 70 centímetros de profundidad que atraviesa el suelo de la sala de turbinas.
La monumentalidad de la obra en su interacción con la arquitectura está ahí. "Había una pequeña grieta en el suelo de la Tate, Doris la notó en la primera visita y decidió convertirla en el origen de esa pieza. Cada centímetro fue dibujado a mano por Doris. Investigamos las grietas. Examinamos cómo es el borde, el interior de grietas sobre la tierra, sobre cemento, sobre edificios. Parecíamos un grupo de locos en la calle observando fijamente las grietas del suelo o de las paredes. El siguiente paso fue intentar descubrir cómo hacer una grieta prefabricada, y luego exportarla a Londres. Se nos ocurrió hacer una estructura de metal, tal y como se hace una losa de cemento pero con la forma de una roca. Moldeamos el acero siguiendo exactamente la forma de la piedra, luego vertíamos el cemento. El resultado final, explica un colaborador de Salcedo, fue el molde, con la malla de acero incrustada y con su gemelo opuesto. Construimos 320 metros de cemento, porque debíamos hacer ambas caras de la grieta. Todo salió casi como planeábamos, pero la imagen, el resultado, es algo que no se puede imaginar hasta que uno lo ve". Con esta obra la escultora colombiana quería hacer una metáfora a través de la leyenda bíblica de las exclusiones que sufren los habitantes de su tercer mundo frente a los del primer mundo. "Yo vengo de Colombia, un país en el que solo hay ruinas. Eso nos dejaron las guerras, el imperialismo y el colonialismo. Eso marca mi perspectiva. Soy una artista del tercer mundo. Desde esa perspectiva, desde la perspectiva de la víctima, desde la perspectiva de los pueblos derrotados, es desde donde miro al mundo. Por eso mi obra no representa algo. Es simplemente una insinuación de algo. Es intentar traer a nuestra presencia algo que ya no está aquí. En ese sentido es sutil".
LA PRONUNCIACIÓN, MODO DISCRIMINADOR.
Shibbolet es una palabra hebrea que significa "espiga". Es la protagonista de la historia del Libro de los Jueces. En el capítulo 12 se narra la guerra de dos tribus hebreas que termina en el genocidio de 42.000 miembros de la tribu de Efraim que cruzaban el río Jordán en busca de su salvación hasta llegar a la región de Glaad. Los efraimitas eran identificados por sus enemigos porque no sabían pronunciar el sonido "sh" y en lugar de decir Shibbolet pronunciaban sibbolet. Así la palabra se convierte en la metáfora de las exclusiones que produce el uso de una lengua por parte de un grupo y, así, de la segregación y las fronteras.
"NO ES TAN EXTRAORDINARIO. ES UN ESPACIO. NO ES COMO ENTRAR EN SANTA SOFÍA."
"Cuando fui a ver el espacio antes de pensar en la pieza, lo que me llamó la atención fue la actitud de la gente que caminaba en ese espacio. Todos miraban para arriba y sentían que era un espacio asombroso. Yo pensaba: "No es tan extraordinario. Es un espacio industrial modernista. No es como entrar en Santa Sofía o estar frente a las pirámides de Egipto" Pero la gente tenía esa impresión y yo pensé que era increíblemente narcisista. Lo que yo quería hacer era dar la vuelta a esa perspectiva, y en lugar de mirar hacia arriba, obligar a mirar hacia abajo... Quería inscribir dentro de ese edificio modernista y racionalista una imagen que fuese caótica y que marcase un espacio negativo. Porque creo que hay una brecha sin fondo que divide lo humano de lo inhumano, a los blancos de los no blancos. Quería hablar de esa brecha. Pensé que esa brecha se percibía principalmente en la historia de la modernidad. Cuando uno lee la historia de la modernidad está narrada como un evento únicamente europeo. Y las ideas de colonialismo, de imperialismo, son marginalizadas, por no decir más. Quería que surgiera esa historia de racismo porque creo que la historia del racismo es el lado oscuro no contado de la historia de la modernidad. Por eso quería que esta grieta quebrase el edificio y que irrumpiese en el edificio casi del mismo modo que en un inmigrante no blanco irrumpe en la monotonía y en el consenso de la sociedad blanca".
Con la grieta, Salcedo nos quiere llevar al centro de la ruptura de todo orden, toda suerte de fragmentaciones: sociales, raciales, estéticas, sexuales, geopolíticas, culturales. Es el negativo del significado de los muros que se han levantado en la historia contemporánea a lo largo del mundo: el muro de Berlín, el muro que rodea los territorios ocupados en Gaza o Cisjordania... En el plano de la significación artística, la grieta-Shibboleth es “demasiadas cosas” como dijo Borges, cuando se refirió a la grieta como un arquetipo que ha acompañado a la humanidad durante milenios.
En este punto sentimos que debemos detenernos. Volvemos a Celan. Hay demasiadas palabras que resuenan en nuestro interior en una línea hebrea demasiado débil entre Shibbolet y Yad Vashem, el museo del Holocausto en Jerusalén: la diáspora, el exterminio, la solución final, las imágenes de los trenes de ganado acarreando judíos hasta los campos de concentración, las torturas, el frío, el efecto de los campos sobre los cuerpos de los prisioneros judíos, Buchenwald, Dachau... El 27 de enero de 2015 se cumplieron 70 años de la liberación de Auschwitz. El arquitecto israelí Moshe Safdie asumió el desafío de proyectar un nuevo museo del Holocausto en Jerusalén: había sido inaugurado en 2005. La obra fue galardonada con el premio Príncipe de Asturias de la Concordia de 2007. Con su forma de flecha, Yad Vashem atraviesa la colina del recuerdo lo mismo que lo haría una astilla en la piel del dedo: se queda ahí, clavada, con una mínima y esperanzadora punta negra, para que la saquemos de nuestro interior con unas pinzas. Pero no hay pinzas que extraigan Yad Vashem fácilmente del fondo de nuestra cabeza. Su diseño, como una nave de cemento con forma de prisma que penetra en la montaña hasta que sale de ella por un gran ventanal hacia el cielo de Israel conforman una de las experiencias más impresionantes que puede ofrecer un museo. La sensación de opresión bajo el techo triangular que perfora la montaña, la ligera inclinación del suelo hacia abajo para remontar más tarde hacia la salida, hacia la luz, la falta de ventanas, la elección del cemento desnudo, gris y frío como único material del museo del Holocausto, precipitan una sensación claustrofóbica y de opresión parecida a lo que sentiríamos atravesando las galerías subterráneas de una mina.
Lo mismo que la sala de las Turbinas de Londres, el suelo de cemento del museo está rasgado como por un terremoto. En Yad Vashem estas fracturas del suelo son realmente vitrinas de cristal sobre las que uno se detiene para mirar hacia abajo, como nos fuerza Doris Salcedo con su grieta en busca de respuesta. En Jerusalén, el escalofrío que recorre nuestro cuerpo se acrecienta al comprobar que esos quiebros cubiertos de cristal son realmente vitrinas llenas de cientos de zapatos de niños, víctimas del holocausto nazi. Unos Atrabiliarios anteriores a los de Doris Salcedo hablan de la tortura universal, esta vez más cerca del mar Mediterráneo.
Vitrinas en el suelo de Yad Vashem, museo del Holocausto, Jerusalén.
Yad Vashem, museo del Holocausto, Jerusalén.
Para Atrabiliarios (1992), expuesto en la galería White Cube, la escultora trabajó durante casi tres años escuchando a los familiares de desaparecidos: el cruel fenómeno político de la desaparición forzosa y el hueco que dejan los objetos que pertenecían a las víctimas. Estudió la manera en la que los familiares se relacionan con esos objetos del recuerdo en la esperanza de que vuelvan a sus dueños o la imposibilidad de deshacerse de ellos. En esos años, Salcedo fue reuniendo zapatos de las víctimas que le entregaban familiares, zapatos usados por ellos: así surgió Atrabiliarios. La intuición de la artista le llevó a horadar una veintena de nichos en la pared en los que fue colocando zapatos. "Colombia es el país de la muerte no enterrada, de la tumba no marcada". Así una pareja de zapatos de mujer blancos, que bien podrían ser unos zapatos de novia o de baile un domingo de tarde, nos son presentados en una suerte de sepultura a su tamaño, como en un relicario que queda separado de nosotros por una película opaca hecha de vejiga de vaca y que queda "cosida a la pared" por unos puntos de sutura quirúrgica de hilo negro. Herida, brecha, enterramiento, exposición...
"En el momento en que el espectador da a la obra un momento de contemplación silenciosa, en ese momento, solamente en ese momento, ocurre la relación afectiva... El arte tiene un poder enorme: el poder de devolver al dominio de la vida, al dominio de la humanidad, la vida que ha sido profanada", explica Doris Salcedo en Harvard.
Atrabiliarios (1992) Instalcacion. Zapatos, fibra de animal.
En 1997 y dentro de la serie Unland, está La túnica del huérfano. Detrás de esta obra cuyo título sale de un poema de Paul Celan está la historia de una niña de seis años. Siempre que la artista la iba a visitar, llevaba el mismo traje. Tiempo después supo que era el traje que su madre le había hecho y el que llevaba el día que presenció su asesinato. En esta obra el público cree reconocer un objeto cotidiano. Una mesa. Sin embargo pronto se da cuenta de que son dos mesas distintas en las que se ha forzado su unión. Una es alta y blanca y la otra más baja y marrón. En la unión de ambas, al acercarnos, percibimos los diminutos orificios en los que ha introducido hilo de cabello humano que ha ido bordando por encima. El trabajo de Doris Salcedo es siempre muy minucioso, se extiende mucho en el tiempo, en cada detalle. "Claro que es un gesto demente, un gesto absurdo -comenta un ayudante de Salcedo-. Y es un desperdicio enorme de tiempo y energía. Trabajamos con un equipo de 15 personas durante tres años sin parar en esas piezas. Me recordó a Paul Celan, cuando dijo "Es solo lo absurdo lo que muestra la presencia de lo humano. Pero aquí también estaba relacionado con el desperdicio de vidas. Era el auge de las masacres paramilitares en Colombia. Era mi forma de mostrar cómo se podía desperdiciar la vida. Pero al mismo tiempo se podía construir algo que era poético, que podía dar testimonio de la presencia humana, y de la humanidad de esas víctimas, de la fragilidad de la vida y de la brutalidad del poder. Creo que todo estaba ahí: en ese gesto de coser a través de la madera."
Unland. La túnica del huérfano. (1997) Madera, pelo humano, seda.
A flor de piel (2012-2014) es una inmensa tela en tonos ocres y rojos que cae con sus pliegues blandos sobre el suelo de la sala de la galería White Cube, inundándolo casi, como un mar de ola suave. No hay más. No hay más que silencio. Como sucede en las obras de Salcedo, tras el golpe inicial, tras la pregunta y la duda, observamos que la pieza está hecha de miles de millones de pétalos de rosa, cosidos uno a uno con nudos de sutura quirúrgica. Obra efímera, acabará pereciendo como lo haría una rosa. En un vídeo se explica el arduo proceso de fijación de esos pétalos, el proceso químico de inmersión de grupos de pétalos en una solución de glicerina y colágeno para darles la elasticidad y perdurabilidad necesarias para su costura, uno a uno, en piezas que luego se prensan en gigantescas planchas hechas especialmente para la pieza. A pesar de todo, la fragilidad de la tela es total. Salcedo explica cómo está fragilidad, que impide casi tocarla, que obliga a respirar cerca de ella de una manera distinta, todo ello está íntimamente relacionado con su significado. Para dignificar a una persona es necesario volver a la belleza. Transformar el dolor en belleza es sin embargo perverso.
Frecuentemente en Colombia el cuerpo es transformado en campo de batalla. A flor de piel es el homenaje que Salcedo hace al cuerpo de una mujer, enfermera de profesión, torturada, asesinada y, finalmente, descuartizada. La ofrenda de millones de pétalos cosidos, la fragilidad, la herida, la vida de una enfermera cosiendo heridas con una aguja, una piel de rosa, los hilos de sutura, las pinzas, el dolor, la piel pegada, los pétalos superpuestos, la carne, la rosa, la vulnerabilidad, la muerte. La piel, un cuerpo mutilado que quizás se pretende recomponer, no se mira, se respeta. Es el tributo sutil de una mujer a otra mujer, idioma femenino. Oímos a Doris Salcedo hablar de esta obra, la manera en la que el tono de su voz se dulcifica, se ralentiza, cierra los ojos desde el duelo y el horror para buscar la palabra mas respetuosa "De la misma manera que una herida no se mira".
A flor de piel. (2012) Pétalos de rosa e hilo.
En Julio de 2014 Doris Salcedo recibió el premio Hiroshima: un reconocimiento que se entrega cada tres años para recordar a las víctimas de la primera bomba atómica. Este premio distingue a los artistas en cuya obra se persiga "la búsqueda de la paz permanente".
"¿Qué es morir en ese intento de cruzar la frontera?. La palabra que define mi obra es impotencia. Soy completamente impotente. Siento que soy responsable por todo lo que sucede y que simplemente llego demasiado tarde. No puedo devolver a nadie su padre o su hijo. No puedo resolver ningún problema. No puedo hacer nada. Es falta de poder. Pero, como una persona que carece de poder, me enfrento a quienes tienen poder y manipulan la vida" (Doris Salcedo).
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- Detalles
- Escrito por Maira Herrero
La Nave 16 del MATADERO de Madrid expone desde el pasado 30 de Enero hasta el 26 de Abril de 2015, el trabajo realizado por el colectivo artístico feminista, Guerilla Girls. La muestra conmemora los treinta años de vida de estas activistas.
Las Guerrilla Girls son un colectivo de artistas anónimas surgido en la década de los 80 en los Estados Unidos para protestar por las diferencias sexistas que sufren las mujeres en el mundo del arte. Su primera aparición se remonta a 1985 cuando se manifestaron delante del MoMa de Nueva York para poner de relieve la escasa representación femenina en la exposición de arte contemporáneo titulada An Internacional Survey of Painting and Sculpture. De los 169 artistas que participaron en ella, sólo 13 eran mujeres. Desde ese momento no han dejado de denunciar el olvido sistemático al que se enfrenta el sexo femenino, no solo en el ámbito artístico sino también en el empresarial y el político. Reivindican el escaso papel que tiene la mujer dentro del mundo del arte y denuncian la falta de apoyo de las instituciones públicas a su trabajo, a demás de la invisibilidad generalizada en el ámbito cultural y social. Buscan no solo la igualdad de derechos, sino la igualdad de oportunidades en un mundo donde los hombres marca las reglas del juego. Quieren un “yo”, más allá de la dicotomía de sexo y genero. El sexo biológico se ha convertido en un genero social que discrimina y relega a la mujer.
Posiblemente lo que más llama la atención de la exposición de las Guerrilla Girls sea la concienciación del hecho de que el feminismo como movimiento reivindicativo ha dejado de estar presente en la opinión pública actual, frente al interés que despertó en la década de los ochenta, cuando se hizo visible no solo en la calle sino también en el mundo académico con la aparición de los primeros departamentos de Women’s Studies en las universidades de Gran Bretaña, Francia, Italia y Estados Unidos. Su presentación, en los circuitos artísticos madrileños (antes se ha podido ver en Bilbao) supone una buena ocasión para reflexionar sobre aquellas certezas que han acompañado a los grandes relatos sobre la historia del arte (siempre escrita por hombres), y la posibilidad de volver a ellas con mayor capacidad de análisis y una mejor disposición e interpretación del sujeto social femenino.
Las mascaras de gorila con las que se presentan ante el publico son una seña de identidad de este grupo que busca el anonimato de sus componentes y utilizan como nombre los de mujeres ilustres desaparecidas, únicamente sabemos que todos sus componentes son artistas o están vinculadas al mundo del arte. Su imagen sirve como vehículo de su propio discurso convirtiéndose en sujeto y objeto de sus denuncias. La discriminación sexual, la miopía del mundo artístico, la paradoja de creer que el arte esta a la cabeza de la vanguardia social, el uso de la estadística como constatación científica y las llamadas de atención sobre otros colectivos marginados, son algunos de sus caballos de batalla.
El trabajo más representativo de las Guerrilla Girls está en sus carteles, de múltiples tamaños, y diseños variados, llenos de mensajes irónicos que despiertan una sonrisa al visitante y a menudo una reflexión sobre el poder de la palabra en la era de la imagen y una oportunidad de liberarla de sus cadenas normativas. Curiosamente, como ya he señalado, la estadística es una de las armas que este colectivo utiliza recurrentemente con el fin de enfatizar sus denuncias. Un ejemplo de ello es un cartel de1985 con la siguiente leyenda, These galleries Show No More than 10% women artists or none at all. Y otro de 1989, Do women have to be naked to get into the Met. Museum? Less than 4% of the artists in the Modern Art sections are women, but, 76% of the nudes are female. El cartel es una forma sencilla de llamar a la atención del visitante y para ello las activistas buscan alzar su voz, colocando en lugares visibles de museos y galerías de arte sus mensajes. La participación en foros, la publicación de libros, revistas y documentales, la concesión de entrevistas y la búsqueda de adeptos para la causa, son otra formas de activismo. El colectivo ya no tiene cabida para más miembros pero animan a apoyar sus demandas desde cualquier instancia.
Xabier Arakistain, comisario de la muestra y gran conocedor del mundo femenino ha recogido prácticamente todo el trabajo del grupo desde su nacimiento, y de forma cronológica invita al espectador a comprender el proceso de creación de estas mujeres y sus formas de protesta. Sus propuestas han sido difundidas por todo el mundo y su labor de denuncia y critica social desde la ironía y el humor es posible que sensibilice a la opinión publica y modifique la percepción que se tiene de las mujeres en el ámbito artístico.
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