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- Escrito por Marina Valcárcel
En los días en que se escriben estas líneas, el fondo de la Tierra ruge y escupe ríos de lava desde el volcán de la isla de La Palma inundando la prensa de imágenes dramáticas. Mientras António Guterres desde el G20 y en referencia a la crisis climática, ha dejado en el aire frases como ésta: “Estamos cavando nuestras propias tumbas”.
Lucifer de Franz Von Stuck (1890) Galería Nacional de Sofia.
En los días en que se escriben estas líneas, el fondo de la Tierra ruge y escupe ríos de lava desde el volcán de la isla de La Palma inundando la prensa de imágenes dramáticas. Mientras António Guterres desde el G20 y en referencia a la crisis climática, ha dejado en el aire frases como ésta: “Estamos cavando nuestras propias tumbas”.
Al tiempo, Roma amanece tapizada, en estos días de otoño, con los carteles de la exposición Inferno: son los ojos alucinados y magnéticos de un demonio que se clavan en nosotros mientras deambulamos desde el Panteón hasta Santa Maria in Trastevere. Retratan al Lucifer de Franz Von Stuck (1890) elegido para anunciar la muestra más sorprendente de la temporada en las Escuderías del Quirinal: primera dedicada a esta materia. Cerrando la conmemoración del setecientos aniversario de la muerte de Dante, Jean Clair (París, 1940) su comisario, nos ofrece un recorrido por más de 200 obras de unos 80 museos de Italia, el Vaticano y Europa que, desde el tardo medioevo hasta hoy, han representado a Lucifer y al Infierno: de Fra Angélico a Botticelli, del Bosco a Goya, y así hasta Kiefer y Barceló.
Infierno es una exposición invasiva. En lugar de descender hacia los infiernos, la muestra arranca ascendiendo por una escalera de travertino amplia, clara y circular -porque todo el espacio expositivo es una suerte de cueva infernal, sin ventanas ni luz natural- que desemboca en una pared sobre la que se proyectan escenas, en blanco y negro, del viaje al inframundo de Dante y Virgilio que hilvanan la película muda de Francesco Bertolini: El infierno (1911).
Foto fija de la película El Infierno: Dante y Virgilio al comienzo de su viaje. (1911)
Como en otras exposiciones, la sala primera y la última son las de mayor voltaje y perduran días en nuestra retina. El arranque es prodigioso. La sala está absorbida por los más de seis metros del molde en escayola de las Puertas del infierno de Rodin (1880-1917) en las que trabajó hasta su muerte, sin haberlas visto nunca fundidas. Para ellas realizó esculturas que se convirtieron más adelante en figuras autónomas a las que debe su fama universal: El Beso, que representa a Paolo y Francesca o El pensador, personificación de Dante.
Auguste Rodin, Las puertas del infierno (1880-1917) Museo Rodin, Paris.
Las otras seis piezas de la primera sala, menores en tamaño, son quizás aún más impactantes: El juicio final (1425) de Fra Angélico, La muerte de Gil Ronza (1522), un esqueleto espeluznante de tamaño natural en madera policromada, envuelto en un sudario, que sostiene una trompeta de pan de oro. O la escultura de Francesco Bertos: La caída de los Angeles rebeldes (1725), un bloque de mármol de algo más de un metro de altura trepanado por una filigrana de decenas de pequeños demonios que entrelazan sus colas, cuernos, llamas y espadas en un alarde de virtuosismo por el que el mármol de Carrara parece horadado con la versatilidad del plástico.
Gil de Ronza, Muerte (1522) Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
Hay exposiciones en las que la idea originaria de su creador es casi todo. Y ésta, sin duda, es así. Además, viene acompañada por un séquito de obras de categoría incuestionable. Quizás por eso el nombre de Jean Clair aparece en los carteles de la exposición escrito en un cuerpo casi del tamaño del título de la muestra, con un protagonismo total. Este miembro de la Academia francesa, uno de los críticos y comisarios más prestigiosos y polémicos de la actualidad, se despide de su carrera con una exposición tan apoteósica como apocalíptica a la que ha entregado todos sus conocimientos académicos dedicados a sondear la atracción del arte por la fealdad. En una entrevista con Il Giornale dell’arte, Clair dijo: “El tema del infierno habita en mí desde hace tiempo. Es un asunto complejo, probablemente, el más complejo que Occidente jamás haya inventado”.
Francesco Bertos, La caída de los ángeles rebeldes (1725-35). Banca Intesa San Paolo, Gallerie d’Italia-Palazzo Leoni Montanari, Vicenza
Las puertas del Infierno de Rodin, que parecen acoger al visitante para convertirlo en un moderno acompañante de Dante, abren el paso a una sala amplia y cuajada de obras que se cierra, al fondo, con un lienzo parejo en tamaño, los casi cinco metros del Satán convocando a sus legiones (1796) de Sir Thomas Lawrence. En esta sala hay distintos cuadros que dibujan la topografía del mal: desde Eneas y la Sibila Cumana en el infierno (1604) de Jan Bruegel, hasta Dante y Virgilio en el infierno de Gustave Courtois (1880) que en esta exposición es el único infierno de hielo.
Gustave Courtois, Dante y Virgilio en el infierno (1880), Centre national de arts plastiques, Paris.
Los textos y lienzos se mezclan también con fotografías y hay fantásticos manuscritos miniados como el Liber Floridus (siglo XIII) con sus protagonistas vestidos de cotas de malla cabalgando sobre centauros entre querubines, monstruos, tridentes, hornos y cartelas en latín. En un apartado de la sala dedicado a Dante y al génesis de la Divina Comedia, están las obras de Gustavo Doré y Miquel Barceló, también el lienzo Dante y Virgilio (1630), de Rutilio di Lorenzo Manetti, que tutela una urna sobrecogedora con el dibujo del infierno de Sandro Botticelli. Pensamos, entonces, en la descripción que hizo también de él Galileo Galilei en 1587: “Dante establece la diferencia entre círculos y cercos, como en el séptimo, dividido en tres cercos; el primero y con mayor circunferencia es un lago de sangre, encierra un segundo, que es un bosque de broza, el cual vuelve a girar alrededor del tercero, que es un campo de arena”. ¿Qué poder inspirador era el que llevaba a pensadores y pintores a reflejar con una exactitud tan precisa, y al tiempo tan quimérica, este lugar?
Sandro Botticelli, La Divina Comedia, El infierno (1481-88) Biblioteca Apostólica Vaticana, Ciudad del Vaticano.
La exposición explica cómo en la Biblia hebrea, Satanás (El Acusador) es un consejero de Dios que se opone a los hombres. De la misma manera la serpiente del Génesis, enrollada en su árbol para hacer caer a Adán y Eva del Paraíso es interpretada como la personificación de Satán. En la literatura apócrifa y en el Nuevo Testamento esta figura se transformará en un ser poderoso: el Diablo (del griego, diábolos, calumniador), concepto que tal vez encuentre su origen en Zoroastro.
Lucifer o en latín “Portador de luz”, es el nombre clásicamente asignado a Satanás en la tradición cristiana. El texto de Ezequiel le describe como un querubín de alas desplegadas que caminaba por el Edén, el jardín de Dios, lleno de sabiduría y belleza, con su manto cuajado de topacios, ónices y zafiros, pero su interior se corrompió de soberbia y rebeldía y quiso asemejarse a Dios quien le redujo a cenizas y le lanzó al vacío.
En el NuevoTestamento, el diablo tendrá un papel como tentador de los hombres pero, sobre todo, como tentador de Cristo. También es el destructor, el que contagia la enfermedad, el perseguidor de los creyentes y el corruptor de Judas.
Durante la Edad Media, la dulzura de San Francisco y la de San Bernardo contribuyen a transformar al diablo en un personaje casi cómico, rodeado de cacharros de cocina, con sus ollas, parrillas y tenedores. El Renacimiento encontrará en la figura del Bosco alguna de las más formidables representaciones de las legiones infernales que asaltan a los hombres con los objetos más extraños, las noches iluminadas por luces del color de la lava y las torturas más oníricas. Sin embargo, los románticos y simbolistas representarán a Lucifer en forma de ángel caído y melancólico, meditando sobre su propio destino.
Taller del Bosco, La visión de Tondal, (1500), Museo Lázaro Galdiano, Madrid
Si la exposición pudiera dividirse temáticamente en dos pisos, el inferior contendría las obras vinculadas al Infierno tras la muerte, mientras que el superior se dedica a los infiernos manifestados en la Tierra. Aquí están la locura, el totalitarismo y la guerra: desde la era de la Revolución Industrial y las fábricas, las minas, las cárceles de Piranesi, hasta el aterrador infierno de los manicomios, las guerras -con Goya y Otto Dix-, las dictaduras y la Shoah.
Telemanco Signorini, Sala para “mujeres agitadas” en el hospital de San Bonifacio en Florencia, (1905) Fondazione Musei Civici di Venezia, Ca’ Pesaro, Venecia.
Además de pintura y escultura, se da amplio espacio a los manuscritos, a la gráfica y a los títeres palermitanos. En esta sección es emocionante ver detrás del cristal de una vitrina las páginas de Si esto es un hombre (1958), de Primo Levi, con las anotaciones y correcciones manuscritas del escritor italiano de origen judío sobre las letras mecanografiadas. En ellas se siente la determinación con la que tecleó el recuento de su tiempo en Monowitz, campo satélite de Auschwitz.
Finalmente, dejamos atrás el horror y Clair da al visitante la oportunidad de salir de las tinieblas para volver a ver las estrellas. La proyección de una foto fija del firmamento realizada desde el telescopio Hubble de la NASA es la puerta a la última sala de la exposición. Es realmente difícil para el hombre tratar de emular la profundidad del misterio del universo. A pesar de todo, la pequeña sala que se abre ante nosotros ofrece un desenlace esperanzador y luminoso. Está presidida por el cuadro de Anselm Kiefer, Falling stars (1995), un hombre tumbado sobre la tierra en una suerte de sueño mortal y pacífico bajo la inmensidad de un cielo negro incendiado de estrellas fugaces. Delante de este cuadro está uno de los libros-escultura del artista alemán afincado en Barjac, que representa constelaciones de estrellas en acrílico sobre estaño. El resto son otras emocionantes miradas al firmamento: las de Thomas Ruff y Gerhard Richter.
Anselm Kiefer, Falling Stars (1995), Colección privada, Londres
Tras esta sala estelar, el visitante sale cegado a la luz del día en un tercer piso acristalado que sobrevuela una vista panorámica sobre Roma, sus tejados, sus terrazas con la ropa tendida entre tiestos de boj, la columna Trajana y restos de los foros a nuestros pies. En ese momento, vuelve a resonar en nosotros la última frase de la Comedia: “Y entonces salimos a ver las estrellas”.
Buonamico Buffalmacco El triunfo de la muerte (detalle) 1336 Fresco en pared del Camposanto, Pisa. Inferno
Scuderie del Quirinale
Via Ventiquattro Maggio, 16. Roma
Comisario: Jean Clair
Hasta el 9 de enero 2022
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- Escrito por Marina Valcárcel
Han pasado 62 años desde que un joven artista recién llegado a Paris desde la Bulgaria comunista, de la que huía escondido en alguna parte de un vagón de tren, rompiera a pintar esbozos con el sueño de empaquetar, algún día, el Arco de Triunfo, en Paris. Ese joven visionario y su mujer, su otra mitad en la vida, en el mundo y en el arte, Jeanne-Claude Guillebon
Christo, dibujo preparatorio para la intervención del Arco de Triunfo de Paris (2019)
Han pasado 62 años desde que un joven artista recién llegado a Paris desde la Bulgaria comunista, de la que huía escondido en alguna parte de un vagón de tren, rompiera a pintar esbozos con el sueño de empaquetar, algún día, el Arco de Triunfo, en Paris. Ese joven visionario y su mujer, su otra mitad en la vida, en el mundo y en el arte, Jeanne-Claude Guillebon, murieron ya: ella en 2009 y él el 31 de mayo de 2020, en Nueva York, trece días después de cumplir los 85. Tras un año de pandemia, este próximo 18 de septiembre, y durante 16 días, el Arco de Triunfo será, por fin, velado por 25.000 metros cuadrados de tela azul plateado y tres kilómetros de lazo rojo. Todo había quedado medido, dibujado y escrito por su creador.
Christo Vladimirov Javacheff nació el 13 de junio de 1935, en Gabrovo, Bulgaria, y ese mismo día, en Casablanca, Marruecos, nacía Jeanne-Claude Guillebon. Por encima de todo, Christo y Jeanne-Claude simbolizan una historia de amor que duró tanto como sus vidas. Él había estudiado en la Academia de Bellas Artes de Sofía al servicio del realismo socialista, entre 1953 y 1956. Era un dibujante magnífico, hasta el punto de que su madre le había obligado a dar clases de dibujo desde los 6 años. Huyó de la Bulgaria comunista en 1957 y llegó a Paris ciudad que, desde el inicio, había elegido como su destino. Allí sobrevivió los primeros años haciendo retratos a personajes de la clase alta. Pocos meses después de su llegada, en marzo de 1958, conoció a Jeanne-Claude, perteneciente a una familia de militares poco relacionada con el mundo del arte contemporáneo, pero que se adaptó a su vida con entusiasmo, inteligencia y pasión. A partir de 1961 empezaron a trabajar juntos y, en esta fecha, con ocasión de la primera exposición individual de Christo en Colonia (Alemania), realizaron su primera instalación temporal para el puerto fluvial de la ciudad. Christo, por aquel entonces y en su obsesión, lo envolvía todo hasta los zapatos de tacón de su mujer. Aquellas piezas darían paso a las espectaculares intervenciones de los edificios que conocemos hoy. Desde 1964 se instalaron a vivir en Nueva York.
Christo y Jeanne Claude en su estudio frente a los bocetos de Surrounded Islands, Nueva York (1981)
A menudo, se ha descrito la labor de Jeanne-Claude como una mera organizadora de los contratos y ventas, sin embargo, era bastante más que todo eso. Era tal la pasión que ambos sentían por su trabajo, que solían viajar en aviones distintos para que, en el caso de que alguno tuviera un accidente, el otro pudiera seguir adelante con el destino de su obra.
Christo dedicó más de 50 años a envolver monumentos con tela, obras efímeras que cautivaron la imaginación de todo el mundo. Sin embargo, decía que nunca pensaba en el impacto que su obra tendría en las generaciones de artistas venideras. Una respuesta humilde para alguien con un legado como el suyo: Christo fue de los primeros que abandonaron el espacio tradicional de las galerías para llevar su arte hasta sitios tan lejanos como la costa australiana o el parlamento alemán. Envolvió en cortinas valles, cubrió con ellas islas y las trenzó entre los puentes. Nada parecía inconquistable.
Surrounded Islands, Bahía de Biscayne, Gran Miami, Florida (1980-1983)
El significado profundo y denso de la palabra “libertad” fue sin duda el faro al que dirigió la proa de todos sus proyectos, la clave de su obra y también de su vida. “Yo realmente me ahogaba en ese régimen soviético horrible. No podría ceder ni un centímetro de mi libertad”, decía. “Todos estos proyectos son completamente irracionales, completamente inútiles. Nadie los necesita. No se pueden comprar. Existen en su tiempo, imposibles de ser repetidos. Ese es su poder”, advertía.
Para explicar su trabajo, Christo, antiguo refugiado, decía que veía todas sus creaciones marcadas por el nomadismo. “La tela es el principal elemento para traducir esto. Los proyectos tienen muchas partes complejas, pero la tela es algo rápido de instalar, como las tiendas de los beduinos en las tribus nómadas”, decía.
The Gates, Central Park, Nueva York (Febrero de 2005).
Desde su casa en Nueva York, poco antes de morir, apuntaba que sus obras no son performances, a pesar de ser temporales: son esculturas que no se pueden poseer. En ese sentido se burlaba del mercado del arte (de sus últimas y grandiosas producciones). Sus dibujos preparatorios y todo el material de producción sí han estado a la venta, a lo largo de los años. La autofinanciación fue siempre su única manera de trabajar. A pesar de requerir para cada obra ingentes sumas de dinero y cientos de empleados aquello le permitía volar libre, lejos de las ataduras de cualquier concesión, cualquier imposición, cualquier mecenas.
Running Fence, Sonoma, California Estados Unidos (Septiembre 1976).
Christo y Jeanne-Claude solo eran deudores de los permisos que debían conseguir, de la batalla burocrática. Llegaron a emplear años y mucha parte de sus ilusiones en aquello, pero al artista le parecía que todo ese camino gestaba sus piezas: “La obra de arte se va revelando a través del proceso de ir ganando permisos”. Muchos intentos fracasaron. A pesar del talento negociador de Jeanne-Claude, a lo largo de los años hubo 23 proyectos concluidos y 47 que no se pudieron realizar.
Entre los proyectos que culminaron estaba Surrounded islands, de 1983, el abrazo por canales de tela rosa a 11 islas de Biscayne Bay, al sur de Miami. También en 1985 lograron su primer gran proyecto en Paris: cubrir de tela en Pont Neuf, el más antiguo de la capital, tras largos meses de lucha con el antiguo alcalde, Jacques Chirac, como relata el emocionante documental Christo in Paris.
Pont-Neuf, Paris (1985)
Entre el 24 de junio y el 7 de julio de 1995, llegó Alemania, su obra más ambiciosa. En dos semanas, cinco millones de personas en todo el mundo vieron el Reichstag empaquetado. Era la intervención de la sede de la política alemana después de su reconstrucción por Norman Foster quien añadió su famosa cúpula de vidrio. Christo y Jeanne Claude habían batallado durante 23 años para conseguir los permisos. Emplearon a 1.500 personas, de las cuales 90 eran escaladores profesionales. El 23 de junio, los paneles de plástico que protegían la tela fueron retirados. Se habían extendido unos 100.000 metros de tela atada con cuerdas de un kilómetro de largo para dejar visible el contorno del edificio. Christo decía que hasta 1989 el Reichstag había sido un mausoleo, una bella durmiente que ellos habían despertado. David Bourdon, biógrafo de Christo, definió la filosofía del arte del artista búlgaro: “revelar algo ocultándolo”. El edificio fascinaba a Christo como símbolo de libertad. Fue un desafío técnico increíble.
Wrapped Reichstag, Alemania (Julio 1985)
Después del Reichstag llegarían The Gates (2005), un recorrido de 37 kilómetros en Central Park de Nueva York marcado por 7.503 puertas hechas de cortinas de color anaranjado y movidas por el viento. Y más recientemente, Floating Piers (2016), con tres kilómetros de pontones flotantes en el Lago de Iseo (Bérgamo, Italia).
Arco de Triunfo, Place de l’Étoile, Paris (1963)
En el momento de su muerte, Christo tenía otro proyecto en marcha: envolver el Arco de Triunfo en París. La intervención quedó aplazada hasta septiembre de 2021 cuando estalló la crisis sanitaria del Covid 19. En paralelo, el Centro Pompidou hizo una exposición dedicada a la obra de Christo y Jeanne-Claude, centrada en sus proyectos franceses.
El plan para el Arco de Triunfo fue aprobado solo en un año: “Gracias al joven Presidente”, añadió Christo, refiriéndose a Macron. Pero cuando se le preguntaba si esto fue un signo de mayor entendimiento y aceptación de su trabajo para Francia, gritó un: “No!”, inequívoco. “Para cada proyecto tenemos a mil personas que tratan de ayudarnos y a otro millar que trata de pararnos”, explicaba. Esta intervención póstuma tendrá un eco paralelo en Madrid. La Galería Guillermo de Osma homenajeará al matrimonio de artistas con una exposición que incluirá quince dibujos relacionados con proyectos de Christo y Jeanne-Claude.
L'Arc de Triomphe Wrapped, trabajos preparativos, Paris (20 de Julio 2021)
El Arco de Triunfo, con una fuerte carga histórica, fue levantado entre 1806 y 1836 para celebrar la victoria de Austerlitz por orden de Napoleón, quien prometió a sus hombres: «Volveréis a casa bajo arcos triunfales». Mide 49 metros de alto y 45 metros de ancho, fue diseñado por Jean Chalgrin y Jean-Arnaud Raymond inspirados en el Arco de Tito en Roma. Descansa sobre una colina coronada por la Place de l’Étoile (Plaza de la Estrella), de la que irradian doce avenidas diseñadas en el siglo XIX bajo la dirección del barón Haussmann. La antigua puerta de guerra con sus icónicos altorelieves y el famoso Le Départ tallado por François Rude, en 1792, verá su silueta sublimada durante 16 días. Se van a utilizar el doble de metros de tela de lo que supone su superficie: “Proponemos una dimensión estructural nueva gracias a esta tela preciosa”, decía Christo. Para un proyecto de esta envergadura se necesitará que trabajen unas mil personas. “No será algo estático, será como un ser vivo, que se moverá con el viento, no será algo hecho de bronce, ni ladrillos. Será algo que transmita el juego del viento y la luz del sol”, decía Christo invitándonos a soñar.
Porque la virtud de este artista plástico consistía en obligar al espectador a tomar conciencia de un entorno que, de tan visto, había acabado por volverse invisible. Es al ocultarlo cuando cobra el protagonismo que merece. Y así, ahora, el Arco de Triunfo de Napoleón volverá a ser el Arco que celebre otra conquista. La deChristo y Jeanne Claude dirigiendo una obra con su andamio clavado, esta vez, en el cielo.
Christo y Jeanne Claude. 1960-1970.
Galería Guillermo de Osma
Claudio Coello, 4. Madrid
Del 9 de septiembre al 15 de octubre 2021
- Christo: Cómo empaquetar el Arco de Triunfo - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
En el precioso espacio en Madrid de Valeria Aresti, la Galeria Fahrenheit, acaba de inaugurarse la exposición “Some Other Sunset” de una estrella ascendente neoyorquina, la pintora Heidi Hahn (Los Ángeles, 1982). Se trata de una serie de 7 óleos en formato medio y 8 dibujos que quedan, cada uno de ellos, absorbidos por la silueta del cuerpo femenino.
Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 4, 2021 oil on canvas
En el precioso espacio en Madrid de Valeria Aresti, la Galeria Fahrenheit, acaba de inaugurarse la exposición “Some Other Sunset” de una estrella ascendente neoyorquina, la pintora Heidi Hahn (Los Ángeles, 1982). Se trata de una serie de 7 óleos en formato medio y 8 dibujos que quedan, cada uno de ellos, absorbidos por la silueta del cuerpo femenino. Son mujeres ensimismadas, calladas y, en su mayoría, en un bosque con luz de atardecer. Sus rostros son esquemáticos, algunas no tienen boca, ni ojos, pero, aún así, parecen entregadas a un pensamiento profundo, largo y están envueltas en una soledad que se palpa en cada una de las pinceladas que conforma la manga de un jersey o el haz de luz amarillo del atardecer sobre una espalda. Con ellas, Heidi Hahn parece querer firmar una declaración de principios que aleje a sus modelos del canon clásico y de su interpretación hasta principios del siglo XX, es decir, del cuerpo desnudo de la mujer como centro de belleza, y los envuelve, -o más bien protege, como si de una coraza se tratara-, de vestimentas amplias, neutras, invernales y anodinas. Sus rostros, apenas insinuados, advierten también de que en esta exposición la cara va en un segundo plano, por detrás del volumen del cuerpo. También hay mucho silencio, quietud y una pregunta incesante lanzada al aire: ¿En qué piensan estas mujeres?
Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 5, 2021 oil on canvas
Las siluetas de estos cuerpos emiten desde el principio un recuerdo lejano pero persistente de Matisse, en su línea de contorno y también, por su solidez, a algún Picasso de la época clásica. Matisse y Picasso, dos valores seguros que, al tiempo, no se sabe cuánto tienen de referencia y cuánto de jaula, impidiendo a estos jóvenes artistas ser libres y salir de un patrón muy marcado, muy reconocible.Los actores secundarios de esta exposición son la silueta de algún árbol muy esquemático, casi como una excusa y, en la mayor parte de las obras, la luz del atardecer en un rosa anaranjado. Quizás sea eso, el color crepuscular, el que transmite un tono algo triste y largo, una voz muy íntima a estas mujeres detenidas.En estos días de primavera brillante en Madrid, la luz otoñal de estos cuadros, los atardeceres rojos, los árboles desnudos y de tallo negro, quedan algo lejanos. Y, sin embargo, hay una sólida cercanía en el mensaje que se traduce de esos cuerpos solitarios y pensativos. Y es que estas mujeres carentes de formas y expresión nos seducen porque nos enfrentan a algo extrañamente cercano, algo que se palpa en cada metro cuadrado de las aceras de Madrid: la soledad, la introspección, la duda. Las mujeres de Hahn nos devuelven a las preguntas más básicas, las que llenan nuestra vida de hoy y sus ciudades, en este, ojalá, final de la pandemia. ¿Quiénes somos, hacia adónde vamos, qué va a ocurrir ahora?
Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 2, 2021 oil on canvas. Never Mind a Sunset 4, 2021 oil on canvas
La peculiar manera que tiene Hahn de vestir a sus modelos responde a su idea de alterar la función de la ropa para convertirla en algo que se mueve entre una capa de protección y una cobertura arquitectónica: “Sigo pintando mujeres porque aún no sé si las estoy representando de una manera que resulte convincente. Me gusta la idea de la mujer icono, no en su significado clásico o romántico, porque supone una visión a través de la mirada del hombre y el cliché de la mirada del hombre no me interesa. A mi me interesa mi visión, cómo quiero representar a la mujer. Por eso todavía algunas conservan cierta vulnerabilidad, aún no sé hacia dónde llevarlas, titubean, por eso adquieren esa sensación de que se van a romper en pedazos”, señala Hahn.Es poderosa la atención que Hahn dedica a los fundamentos de la técnica: a la línea, a la luz y al color; tres claves de una bóveda, -su bóveda-, que nos conducen por zonas de color plano transformándolas en lugares de sentimiento y emoción. Pinceladas que van desde las casi líquidas y transparentes hasta las más espesas, cargadas de masa pictórica. En esta exposición utiliza en un número considerable de lienzos una técnica llamativa, la de pintar flores sencillas en patrones repetidos, como si fueran una tela impresa o un papel pintado. De cerca, la textura de estos falsos “block prints” casi puede tocarse. Entonces pensamos que Hahn convierte el sentimiento en algo palpable.
Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 6, 2021 oil on canvas
Estos cuadros son un homenaje a la mujer y a su vida interior. La manera de aplicar la pintura en diferentes capas intensifica la narrativa de cada cuadro, conduciéndonos hasta el recuerdo de Edvard Munch en su búsqueda por el retrato psicológico. Hahn pelea por captar las emociones y el sentimiento contenido.Esta pintora convierte en su icono a la mujer sencilla, la que cumple con sus rutinas cotidianas. Sus personajes anónimos parecen abstraídos en su mundo de pensamientos mientras hacen la compra, barren, preparan la comida o escriben en sus teléfonos móviles. Resultan, por tanto, un contraste total con el perfil establecido de la mujer hoy, más entregada a su apariencia, a la moda, al gimnasio y al frenesí laboral. Hahn, sin embargo, elude todo énfasis al aspecto físico de sus modelos, casi a su identidad de género, para volcar todo su acento en los estados de ánimo. Por eso Hahn habla de “formalismo narrativo” refiriéndose a la amalgama que se produce en sus cuadros entre la pintura y sus figuras.
Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 1, 2021 oil on canvas
A Hahn le gusta trabajar en series, a veces de hasta 14 cuadros. Los agrupa en su estudio y trabaja en ellos moviéndolos y buscando conexiones entre unos y otros. Una voz distinta y única al tiempo. Capa tras capa emergen de su pintura amplias manchas de color que conforman los cuerpos y detrás de ellos su voz. Nunca empieza sus obras con un boceto, más bien al contrario, desarrolla sus composiciones desde el proceso pictórico que ya ha empezado su viaje. Este método de “metamorfosis abstracta” pretende conducir la mirada del espectador más allá de la superficie pictórica: “Cuando pienso en mi pintura no lo hago desde un punto de vista figurativo, sino más bien desde una “narrativa formalista”. Necesito que la pintura, la materialidad de la pintura, funcione con la misma fuerza con que lo hacen las imágenes. Para mi eso es, quizás, más importante que las figuras en si. La pintura, cómo está realizada, su textura, el gesto de la pincelada moviéndose por el lienzo... está a su vez tratando de contar una historia más importante que la creación de la imagen propiamente dicha”, explica la artista.
A pesar de haber nacido en Los Ángeles y de tener un doctorado en Bellas Artes por la Universidad de Yale, la pintora, que ahora vive en Nueva York donde es profesora de Pintura y Dibujo en la Alfred University, explica: “Si pinto una cara me interesa más la textura de la pincelada, cómo se va a encontrar con el lienzo, qué es lo que va a resultar de ese contacto y cómo van a funcionar los colores para crear esa tensión, es decir, cómo los ingredientes materiales de la pintura componen una realidad.”Heidi Hahn nunca trabaja desde un dibujo preliminar, deja que todo suceda tras el primer gesto, desde la incertidumbre. Después cada personaje toma su dirección y el óleo va encauzando las formas: “En mis cuadros, la mujer se convierte en una herramienta de seducción visual, el aspecto formal de la pintura retrasa la apreciación del contenido. No sé exactamente de qué quieren esconderse estas mujeres, pero creo que es necesario que sean ellas mismas para que realmente se las vea. Estas mujeres definidas por la masa pictórica son intocables, camufladas por la belleza y de un perfil anónimo. Las obras sobre papel ofrecen una tregua a la hora de categorizarlas, el concepto de serie conduce al anonimato.”, afirma la pintora.Heidi Hahn enfermó de COVID en abril del año pasado, entonces sintió cómo la enfermedad la hacía consciente de ser “solamente un cuerpo” frente al mundo. Reconoce que aquella sensación le dio miedo, le hizo pensar que su cuerpo no le pertenecía. También piensa que entonces le resultó más difícil enfrentarse a su trabajo: “Me cuesta dejar a un lado la pandemia y el enfrentamiento político y seguir creando algo que reside en el marco intelectual y se comercializa en un ambiente alejado de la realidad actual”. Y añade: "Creo que en el futuro, el mundo del arte se volverá más hacia adentro. Si eres un artista tienes la obligación de crear sin importarte si vas a mostrar o no tu obra al resto del mundo".
Así las mujeres que surgen de sus lienzos van dejando de pertenecer al mundo de las personas concretas para adentrarse en ese particular planeta donde habitan las figuras hechas de textura, línea, gesto y color, con forma de estados de ánimo.
Heidi Hahn
Some Other Sunset
Galería Fahrenheit
Justiniano, 8
Madrid 28004
19 de mayo 2021- 15 de julio 2021
- Los atardeceres de Heidi Hahn en Madrid - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Elena Cué
Al maestro José Tomás y al artista Luis Gordillo les ha unido el homenaje al torero Víctor Barrio. Un toro, "Lorenzo", arrebató la vida del joven diestro de Segovia. "Navegante" corneó gravemente a José Tomás en Aguascalientes. El maestro de Galapagar sabe lo que es morir en el ruedo, él lo hizo, pero volvió después de habitar ese lugar. Su corazón nunca dejó de latir aunque la vida se le escapara a borbotones.
Belleza efímera en el ruedo y latidos en el lienzo
Al maestro José Tomás y al artista Luis Gordillo les ha unido el homenaje al torero Víctor Barrio. Un toro, "Lorenzo", arrebató la vida del joven diestro de Segovia. "Navegante" corneó gravemente a José Tomás en Aguascalientes. El maestro de Galapagar sabe lo que es morir en el ruedo, él lo hizo, pero volvió después de habitar ese lugar. Su corazón nunca dejó de latir aunque la vida se le escapara a borbotones.
Me aproximo al maestro y al artista desde la lejanía. Desde esa distancia que se crea en el respeto sutil por lo grandioso. La barrera a la que se asoma el espectador a lo intangible e ilimitado del arte.
La tauromaquia es la forma más extrema de producir arte y belleza. El toreo es un cuerpo a cuerpo, una lucha con el toro, la lucha contra uno mismo. El miedo a la muerte no es freno a la pasión. Esa pasión que vinieron buscando los románticos ingleses y franceses del s XIX haciendo camino en España. La fascinación por nuestra cultura, con sus tradiciones y costumbres fue lo que suscitó a artistas y escritores a cubrir la racionalidad del Siglo de las Luces por el sentimiento romántico. La corrida de toros se contemplará desde entonces con una nueva mirada, la de la visión estética que conmueve poderosamente el alma. ¡Es la fiesta de los toreros valientes! clama la partitura de Bizet, Carmen, basada en la novela de Prosper Merimée.
Me acerco a José Tomás con la mirada desinteresada y libre que permite la contemplación estética. Los gestos, el ritual, la pose, el semblante, la postura hierática, la liturgia solemne y sagrada. Cuando se llega al dominio del torero sobre la bravura y parecen danzar juntos se produce la sublimación en el arte. La elegancia del torero en el tercio de muerte, en el momento de la espera, ante la embestida del toro bravo como metáfora de la fuerza salvaje de la naturaleza crea una simbiosis artística: vida, muerte y belleza despertando el sentimiento de lo sublime. Detrás de la pureza de las imágenes visibles, se muestra una estructura oculta del arte como fuerza, intensidad y movimiento, que es esencial en la tauromaquia.
Luis Gordillo nos ofrece un homenaje soberbio y místico en su significado. Elorden en la fragmentación, la armonía en el caos, la creación en la destrucción: "Sólo me ha faltado ponerme a torear delante del cuadro". Decía Friedrich Nietzche que "para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la máquina entera: antes de esto no se da arte ninguno".
Ante la obra de Gordillo parece que asistimos a un cortocircuito entre lo real y su imagen, entre una realidad y su representación, un poco como la materia y la antimateria. De esto resulta el universo de una apariencia artística que es fascinante al dramatizar de un modo tan vivo la oposición del signo a lo real.
Se cree que en las pinturas rupestres la realidad de los paleolíticos estaba sometida a una relación mística entre el hombre y el animal: en las cavernas se produciría el ritual de cáracter divino. La tauromaquia tiene su ritual, la pintura en cierta forma. En el ruedo todo es verdad, en el lienzo también. En ambos aflora lo salvaje, lo inconsciente y el instinto, pero también, la forma, el orden y la armonía. Todo aquello que está oculto y se desvela en el arte.
- Belleza efímera en el ruedo y latidos en el lienzo - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
Hasta el dia 18 de octubre, la ciudad de Berlín albergará en el Museo de Historia de Alemania la exposición “Hannah Arendt y el siglo XX”; un buen motivo para enfocar la atención sobre una de las grandes mentes que han surcado la Historia del pensamiento contemporáneo. El valor del testimonio de una de las pensadoras más libres en el ámbito de la teoría política cobra mayor fuerza si éste procede de la propia experiencia basada en la absoluta independencia de la razón por encima de cualquier convencionalismo.
Autor: Elena Cué
Hannah Arendt
Hasta el dia 18 de octubre, la ciudad de Berlín albergará en el Museo de Historia de Alemania la exposición “Hannah Arendt y el siglo XX”; un buen motivo para enfocar la atención sobre una de las grandes mentes que han surcado la Historia del pensamiento contemporáneo. El valor del testimonio de una de las pensadoras más libres en el ámbito de la teoría política cobra mayor fuerza si éste procede de la propia experiencia basada en la absoluta independencia de la razón por encima de cualquier convencionalismo. Fue esta libertad de pensamiento la que le llevó a ser cuestionada críticamente en un convulso siglo XX. Pero ello también es debido a que el pensamiento de Arendt es un discurso abierto en el tiempo que no tiene pretension de ser concluyente. Reacia a entender la historia como una línea continua de progreso que conduce a un fin, reflexiona con una visión crítica desde el presente.
Hannah Arendt (1906-1975) filósofa alemana de origen judío, fue víctima del antisemitismo y de la represión del totalitarismo político que la convirtió, primero en apátrida, y más tarde en refugiada en los Estados Unidos, siendo atropellados sus derechos jurídicos y morales, condición que convertía a los judíos allá donde fueran según sus propias palabras, en "escoria de la humanidad".
El pensamiento de esta figura de la teoría política es muy difícil de etiquetar. Reflexionó en profundidad sobre las grandes cuestiones del siglo XX, casi inabarcables, como fueron el antisemitismo, los refugiados, el totalitarismo, el sionismo, la segregación racial en EEUU, las protestas estudiantiles y el feminismo, que son expresadas no solo desde la que hubiera podido ser la distancia de una torre de marfil intelectual, sino desde la propia experiencia. A través de objetos, documentos, artículos, cartas o recuerdos familiares e incluso una sección dedicada a sus amistades, esta muestra constituye una invitación a pensar por uno mismo fuera de todo discurso dominante.
Hannah Arendt
