- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
Como en Florencia en la segunda mitad del siglo XV, el ambiente artístico de finales del siglo XIX bullía por las calles de París. En el Salón de 1875, Gustave Caillebote presentaba una escena de la vida moderna trasladada a un cuadro rompedor: Los acuchilladores de parqué, una inmensa tela que se imponía como icono de los movimientos realista e impresionista. Las planchadoras de Degas llegaban un año más tarde. Del reciente descubrimiento de la fotografía se extraían singulares logros y versiones de la perspectiva. Entre tanto, lejos, pero solo aparentemente lejos de ese aire francés tan contagioso y volcánico, del otro lado del océano, John Singer Sargent (Florencia, 1856 - Londres, 1925) pintaba, lienzo a lienzo, a la sociedad victoriana estadounidense de su tiempo, tan bien descrita en la novela La edad de la Inocencia con la que Edith Wharton ganó el primer Premio Pulitzer de ficción concedido a una mujer. Sargent, el retratista de mayor éxito de su generación, captaba con sus pinceladas largas y líquidas la grandeza y la hipocresía de una época dorada liderada por esa élite tan particular que brilló en el Nueva York de 1870. Mientras, su íntimo amigo durante más de cuarenta años, el novelista Henry James hilvanaba la trama de "El retrato de una dama" con frases que, como los brochazos de Sargent, registraban cada mirada, cada banda de terciopelo, guante o desliz de la escena social transatlántica.
La Tate Britain, que atesora la obra del artista desde poco después de su fundación en 1897, organiza en colaboración con el Museum of Fine Arts de Boston: Fashioned by Sargent (Diseñado por Sargent), una exposición con más de 50 retratos que suponen la vuelta a casa de un artista que, a pesar de haber nacido en Florencia y comenzar su carrera en París, consideraba Boston y Londres su hogar.
El título de la exposición nos conduce por el camino central de sus retratos: la manera en que el pintor, convertido en una suerte de escenógrafo creaba para su cuadro todo un decorado. Así incluía un fondo u otro, añadía una cortina o una pilastra en una esquina, buscaba un escabel en el que reposar unos zapatos de seda o exigía una postura determinada: un cuello despejado, un codo en jarras o coronándose como Lady Macbeth. Pero Sargent, además, elegía y modelaba la ropa que iba a pintar: retorcía en cascada el volante rosa de un traje negro, drapeaba una falda o elegía la luz que debía hacer brillar las medallas del uniforme de un coronel.
Admiramos, en la muestra, el Retrato de Lady Agnew of Lochnaw (1892). Sargent sentó a su atractiva modelo en una butaca tapizada en seda de colores colocada delante de una pared entelada en azul. Gertrude Vernon, su nombre de soltera, nos mira desde ahí con sus ojos oscuros, envuelta en su traje de seda blanco cruzado por una banda lila como si fuera una perla protegida por el mundo anacarado de su ostra.
John Singer Sargent, Retrato de Lady Agnew of Lochnaw (1892), National Gallery de Escocia.
En la exposición hay soberbios retratos masculinos como el de Sir Frank Swettenham (1904), cuajado de símbolos que atestiguan su papel como administrador colonial británico: el globo terráqueo encaramado sobre una peana que muestra la península de Malasia y Singapur, la parte del mundo en la que el protagonista del lienzo había hecho su carrera y merecido su fama. En el pecho de su uniforme resplandece la condecoración de Caballero Comendador de la Orden de San Miguel y San Jorge y su brazo derecho descansa sobre una suntuosa tela en brocado malayo rojo y oro perteneciente al modelo, aspectos todos ellos que le señalan como el hombre del momento. Sin embargo, la composición está orquestada de manera que sitúa al cuadro la línea del largo linaje de los retratos de la tradición pictórica. Coincide en postura y seguridad de la actitud con los hermanos Estuardo en el retrato, de 1638, de Antony van Dyck, además, los pliegues ondulantes del rico tejido funcionan visual y simbólicamente como los trajes de coronación de los reyes franceses forrados de armiño y adornados con la flor de lis.
A los críticos, incluido Henry James, siempre les ha asombrado la capacidad de Sargent para basarse en la tradición pictórica. El ingenio del pintor consistía en su capacidad para acomodar la última moda en indumentaria y trasladarla a un retrato de corte tradicional. El uniforme blanco de Sweetenham es riguroso, incluyendo los detalles más insignificantes de las últimas regulaciones de la Oficina Colonial y, sin embargo, toda su fuerza reside la luminosidad que permite a Sargent crear una riqueza de pincelada genuinamente tizianesca.
John Singer Sargent, Retrato de Sir Frank Swettenham (1904), Museo Nacional de Singapur.
El artista estaba familiarizado con el arte del pasado como resultado de una combinación particular de circunstancias. Por un lado, la intensa conciencia histórico-artística del momento: la época de los grandes museos, en la que el conocimiento científico y la crítica de estilos crearon el canon del Arte occidental tal y como lo conocemos hoy. Por otro, estaba su educación peripatética al formar parte de una familia en constante movimiento. Sargent era hijo de padres americanos expatriados y fue educado en Europa, donde visitaron sus centros artísticos más singulares. Las cartas entre Sargent y sus amigos de la infancia muestran como, ya en su adolescencia, era aficionado a los museos y un concienzudo conocedor de la Historia del Arte. Pero el gran faro de Sargent fue Velázquez. En el estudio parisino de su maestro Carolus-Duran, el oráculo que escuchaban las generaciones más jóvenes era: "Velázquez, Velázquez, Velázquez, estudien a Velázquez sin descanso.” En 1879, Sargent viajó a España, donde le imaginamos como estudiante, cogiendo su caballete y su autorización como copista y sentándose delante de un cuadro de Velázquez dispuesto a sacar todo de él. Tras este viaje, el estudio de Las Meninas quedaría reflejado en retrato de Las hijas de Edward Darley Boit (1882).
John Singer Sargent, Las hijas de Edward Darley Boit (1882), Museum of Fine Arts de Boston, Estados Unidos.
Pero, además de Velázquez, Sargent aconsejó a otros artistas que no perdieran de vista al genial retratista del siglo XVII y decía: "Empieza con Frans Hals, copia y estudia a Frans Hals, después vete a Madrid y copia a Velázquez, deja a Velázquez hasta que hayas sacado todo lo que puedas de Frans Hals". El impacto de Hals en la obra de Sargent quizás sea menos obvio que el de Velázquez o el de Van Dyck, pero es sin duda profundo. En 1880, Sargent también viajaría hasta Holanda donde interiorizó el contraste tan característico de Hals, entre la ropa oscura y el lino blanco como la nieve de las gorgueras y los puños de encaje. El año siguiente pintó El Doctor Pozzi en su casa, cuyo batín rojo ha sido comparado con las casullas de los retratos de cardenales y papas, pero esto no ensombrece la lección más importante que Sargent recibió de Hals: la audacia de su pincelada.
John Singer Sargent, El Doctor Pozzi en casa, (1881), Hammer Museum de Los Ángeles.
Entre los clientes de Sargent había ricos aristócratas, industriales, arribistas y políticos, pero también artistas, escritores e intérpretes. Algunos de sus modelos, como Madame Gautreau o Lord Ribblesdale, no le encargaron sus retratos, sino que, más bien, fue Sargent quien les buscó a ellos. Virginie Amélie Avegno Gautreau, nacida en Louisiana y esposa de un banquero francés, era el rostro más famoso del Paris de la belle époque, destacaba por su belleza que realzaba con llamativos trajes de alta costura y un elaborado maquillaje. En 1882, el artista cautivado por su manera de interpretarse la convenció para que posara para él, quería retratarla a tamaño natural para un cuadro destinado al escenario más prestigioso, el Salón de 1884. Conocido desde 1916 como Madame X, el retrato fue el resultado de una ambiciosa colaboración entre el pintor y su cada vez más conocida modelo: dos americanos en busca de reconocimiento en la capital francesa. El traje negro de escote pronunciado y hombros desnudos permitía la amplia exposición de la piel artificialmente pálida de Madame Gautreau. La contorsionada postura contra un fondo monocromático, subrayaba sus "bellas líneas" y recordaba a los lienzos manieristas. Sin embargo, el cuadro se convirtió en blanco de todas las críticas. En contraste con La Parisienne de Manet, que representaba a una mujer moderna andando, la versión de Sargent sobrepasaba los límites del decoro por haber pintado el tirante del traje deslizándose por su hombro, un detalle que demostró ser un grave error de cálculo. Tras el cierre de la exposición, Sargent volvió a pintar el tirante caído en posición vertical. Pero el paso en falso ya había quedado documentado.
John Singer Sargent, Retrato de Madame X, (1883–1885), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Estados Unidos.
Tras el escándalo, Henry James, que ya se había establecido en Londres, convenció a su amigo para que viajara a Inglaterra. En 1885, en Broadway-Cotswolds, escribiría Las bostonianas mientras Sargent pintaba Clavel, Lirio, Azucena, Rosa, uno de los hitos de esta exposición. Para Sargent, que atravesaba una crisis profunda, fue una obra importante pero también lo fue para la historia de la pintura inglesa, pues marcó la entrada del impresionismo en Gran Bretaña. La inspiración surgió a lo largo una expedición en barco por el Támesis que el pintor realizó en Pangbourne, durante la cual vio farolillos chinos colgados entre árboles y lirios. Trabajó en el cuadro, una de las pocas composiciones que hizo al aire libre, hasta octubre de 1886. Cuando llegó el otoño y las flores murieron, las sustituyó por flores artificiales. Todas las tardes, con antelación, el pintor sacaba el caballete y hacía posar a las niñas en espera de los instantes en los que poder pintar la luz violácea del crepúsculo. Entonces llegaba su momento, Sargent parecía un esgrimista delante del lienzo: avanzaba, daba un paso hacia atrás y luego volvía hacia adelante para dar una pincelada precisa, o dos, mientras fumaba incesantemente y balbucía exabruptos. Era su poema visual.
John Singer Sargent, Clavel, Lirio, Azucena, Rosa, (1885), Tate Gallery, Londres.
Sargent and fashion
Tate Britain, Millbank, London SW1P 4RG
Comisario: James Finch
Hasta el 7 de julio de 2024
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
Acaba de inaugurarse en Florencia “Anselm Kiefer. Ángeles caídos”, una importante exposición del artista alemán Anselm Kiefer (1945). Su monumental obra se confronta con el espíritu del Renacimiento del Palazzo Strozzi. Este Palacio de piedraforte florentina, inspirado en la arquitectura grecorromana albergará, hasta el día 21 de julio, una muestra comisionada por el historiador y crítico de arte Arturo Galansino compuesta de pinturas, esculturas, instalaciones y fotografías.
Anselm Kiefer. Ángeles caídos en Palazzo Strozzi.
Acaba de inaugurarse en Florencia “Anselm Kiefer. Ángeles caídos”, una importante exposición del artista alemán Anselm Kiefer (1945). Su monumental obra se confronta con el espíritu del Renacimiento del Palazzo Strozzi. Este Palacio de piedraforte florentina, inspirado en la arquitectura grecorromana albergará, hasta el día 21 de julio, una muestra comisionada por el historiador y crítico de arte Arturo Galansino compuesta de pinturas, esculturas, instalaciones y fotografías.
El acervo intelectual de este artista visual es tan inabarcable como su obra. La lectura es su fuente principal de inspiración y sus intereses recorren la mitología, la religión católica en la que se educó, pero también los textos místicos judíos, que despertaron un gran interés en el autor cuando sintió la necesidad de saber sobre el pasado de su Alemania natal, en una época en que la memoria quería ser enterrada. La filosofía, la historia, la alquimia, la ciencia, la literatura y la poesía inspiran su obra y su pensamiento. Todo ello se encuentra reflejado en esta exposición con infinitos significados. Para Kiefer el arte interviene cuando el debate esta abierto a diferentes opiniones y conceptos.
En las lecciones que Anselm Kiefer impartió en París en el año 2011 invitado por el prestigioso Collège de France, en su lectura inaugural empieza explicando la dificultad de querer definir qué es el arte. Kiefer dice en ella que no hay una definición de arte. Si intentamos delimitar sus fronteras con la palabra corremos el riesgo de empobrecerlo, de pacificarlo, de hacerlo inofensivo. Y el arte debe actuar según sus propios criterios, debe ser subversivo, ser una molestia. También tiene que preguntar por las grandes cuestiones de la existencia, no es mero entretenimiento, es algo incómodo: "Al fin y al cabo -dice-, el artista produce sentido en un océano de absurdo. Lo hace transformando las cosas más feas y triviales en esplendor..."
Con esta idea nos adentramos en “Angeles caídos”, una obra monumental de 750x840 cms, creada específicamente para este espacio, que nos recibe en el patio porticado al que asistimos tras pasar la arcada de entrada del Palacio Strozzi. Alude al pasaje de la Biblia en el que los ángeles son expulsados del Paraíso por rebelarse contra Dios, pero la parte inferior del cuadro representa la humanidad. Nuestra condición humana es lo que esconde esta simbología y centra el interés de Kiefer en la teodicea y el problema del mal: cómo un Dios omnipotente y bondadoso puede permitir el mal del mundo.
Para Kiefer el arte no progresa como lo hace la ciencia, de forma que una obra de nuestro tiempo no tiene porqué ser más avanzada que una del Renacimiento. El pasado, presente y fututo se fusionan en esta exposición donde el tiempo nunca ha sido entendido por él de una manera lineal sino cíclica como un eterno retorno al pasado y a la memoria. Este concepto procede de la manera oriental de entender el tiempo, el mundo y con él, cada instante, cada acontecimiento se repetirá donde se extinga para volver a crearse. Para Kiefer la memoria crea lo nuevo. Y la memoria está en la ingente cantidad de diarios, escritos y reflexiones de este artista.
Ver una exposición de Kiefer es mucho más que una experiencia estética. Sus obras simbolizan su pensamiento, un pensamiento reflexivo que tiene sus fuentes en los libros. El conocimiento y la poesía son el motor que enciende sus obras. Para Kiefer "arte y poesía son la única realidad en nuestras vidas, el resto es pura ilusión. Es el anclaje en el infinito vacío". Para que su proceso creativo y destructivo, (ambos unidos) se ponga en funcionamiento tiene que haber algo que violente su pensamiento. Su obra está en un perpetuo estado de evolución, nunca está concluido. Kiefer explica que vuelve a sus obras, las saca de la oscuridad y les otorga una nueva luz, nuevos estados. La vibración por sus obras sólo termina cuando las obras dejan el estudio, cuando ya no puede volver a ellas. Su obra es ampliamente reconocida pero su pensamiento y sus escritos son brillantes y sólo pueden producir admiración y respeto a todos aquellos interesados en saber qué es el arte y qué es un artista.
- El eterno retorno de Anselm Kiefer - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
Se cumplen 250 años del nacimiento de Caspar David Friedrich (1774-1840), uno de los grandes pintores alemanes del Romanticismo. Con motivo de su efemeride, Alemania prepara diversos homenajes siendo el más importante el del Museo Alte Nationalgalerie de Berlin que inaugurará el 19 de Abril: "Caspar David Friedrich. Paisajes infinitos". Será una importante exposición que contará con 60 cuadros y 50 dibujos del pintor paradigmático del Romanticismo alemán incluyendo sus obras más icónicas. Fue en Alemania donde el Romanticismo europeo tuvo su origen a través de su literatura, su pintura y su música, exaltando el sentimiento por encima de la preponderancia de la razón Ilustrada.
Se cumplen 250 años del nacimiento de Caspar David Friedrich (1774-1840), uno de los grandes pintores alemanes del Romanticismo. Con motivo de su efemeride, Alemania prepara diversos homenajes siendo el más importante el del Museo Alte Nationalgalerie de Berlin que inaugurará el 19 de Abril: "Caspar David Friedrich. Paisajes infinitos". Será una importante exposición que contará con 60 cuadros y 50 dibujos del pintor paradigmático del Romanticismo alemán incluyendo sus obras más icónicas. Fue en Alemania donde el Romanticismo europeo tuvo su origen a través de su literatura, su pintura y su música, exaltando el sentimiento por encima de la preponderancia de la razón Ilustrada. Friedrich elevó el género del paisajismo a otra dimensión. Considerado hasta el siglo XIX un género de carácter menor, el paisajismo trasciende a lo místico en una época en que la filosofía romántica era panteista, es decir, donde el mundo, la naturaleza y Dios son equivalentes. Este caracter sagrado y trascendental de la naturaleza se manifiesta en sus paisajes y sus personajes solitarios, cargados de simbolismo.
Friedrich nació en septiembre de 1774 en la antigua Prusia. En el mismo mes y año de su nacimiento se publica la novela epistolar “Las penas del joven Werther” de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), que hizo historia convirtiendose en el libro más vendido en Alemania. De cariz autobiográfico, el amor imposible de Goethe por Charlotte Buff inspiró esta novela que termina con el suicidio de Werther cuando comprende que su pasión por Lotte es irrealizable. El amor que trasciende a la muerte en el Romanticismo: “!Todo es efímero, pero ni la propia eternidad apagará la ardiente vida que ayer disfruté en tus labios, que ahora siento en mi interior!”, escribe el joven a Lotte antes de quitarse la vida. Tal fue su éxito que los rumores de suicidio por imitación le persiguieron en su vida. Este tipo de imitación tomó el nombre de “efecto Werther” acuñado por el sociólogo David Phillips en 1974.
Con este libro empieza a despuntar el primer Romanticismo alemán, aunque Goethe nunca se consideró un autor romántico e incluso lo criticó duramente en favor de los ideales clasicistas. Pero no cabe duda que revolucionó la literatura con esta novela al ensalzar la subjetividad expresando con libertad las emociones, la naturaleza individual, desvinculándose de la razón y prevaleciendo el sentimiento. El Romanticismo es la expresión del infinito, de lo ilimitado porque lo limitado es el canon, es decir, el clasicismo. Este movimiento empieza como una rebelión contra el clasicismo, por los límites que impone a la inspiración estética. Goethe fue el máximo representante del movimiento literario “Sturm und drung” (tempestad e ímpetu), que tuvo sus manifestaciones también en otras artes, como en el caso de la pintura de Friedrich. Este grupo será una antesala del movimiento romántico caracterizado por el redescubrimiento de la naturaleza, la nostalgia de la herencia del pasado, lo sublime frente a la belleza clásica, o el concepto de genio.
Pero no sólo se podrán visitar exposiciones y conciertos sino también recorridos por los senderos que visitaba e inspiraron a Friedrich, como las montañas del Elba que representó magistralmente en el cuadro "Errante sobre el mar de niebla", epítome de lo sublime. Un sentimiento que el filósofo alemán Immanuel Kant (1724- 1804) en su obra “Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime” describe certeramente: “Lo sublime conmueve, lo bello encanta. La expresión del hombre, dominado por el sentimiento de lo sublime, es seria; a veces fija y asombrada. Lo sublime presenta a su vez diferentes caracteres. A veces le acompaña cierto terror o también melancolía, en algunos casos meramente un asombro tranquilo, y en otros un sentimiento de belleza extendida sobre una disposición general sublime.” Es decir, la relación de conflicto surgido entre nuestro entendimiento y la imaginación provoca nuestro sentimiento sublime hacia lo que observamos. Fascinación y terror ante lo ilimitado, lo inconmensurable. “El monje junto al mar” (1808-10) es otra representación de la categoría de lo sublime. En este cuadro, la figura solitaria de un monje se confronta al universo. Su insignificancia se hace patente ante la inmensidad de la playa, el mar y el cielo como fuente de esperanza. Es otro ejemplo de sobrecogimiento y melancolía que expresa este concepto de forma magistral.
Caspar David Friedrich. El monje junto al mar
Los cuadros de Friedrich son, sin duda, la mejor expresión de la comprensión romántica de la pintura, en la que la creación artística se produce en analogía con la fuerza creativa de la naturaleza. Él cree que la pintura romántica debe ser el lenguaje de esa unidad del cosmos y de la vida, haciendo que las imágenes se liberen de su subordinación a la evidencia cotidiana para convertirse en alusiones de lo infinito. La noche, la muerte, lo negativo pierden su aspecto hostil y muestran su rostro poético.
También está presente en su pintura el elemento nacionalista. Friedrich era un adolescente cuando tuvo lugar la Revolución francesa que convulsionará el panorama europeo. Las campañas napoleónicas en Alemania impulsaron la conciencia nacional, especialmente en los círculos intelectuales y artísticos. El nuevo orden político de Europa producirá entonces una energía artística e intelectual que se convertirá en una nueva revolución en las ideas y en las artes.
- Caspar David Friedrich. El paisajismo a otra dimensión - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
La trepidante batalla de pujas cortocircuitaba el aire en la modesta sala de subastas en aquella ciudad de provincias francesa. En menos de diez minutos, al caer el martillo, el pequeño cuadro de Cimabue había alcanzado más de 24 millones de euros, multiplicando así por cuatro su estimación inicial y batiendo un nuevo récord para una obra anterior al 1500. El nombre de Cimabue (1240-1302) había saltado a los titulares de la prensa francesa el 23 de septiembre de 2019 cuando, en el inventario de la casa de una señora nonagenaria cerca de Compiègne, en el departamento francés de Oise, destacó una tabla aparentemente sin valor en el pasillo a una cocina donde siempre había estado colgada. Los propietarios la consideraban "un simple icono", de esos refulgentes que se venden en los puestos de recuerdos a la salida de alguna iglesia copta. Los expertos de Éric Turquin se dieron cuenta de que se trataba de La burla de Cristo de Cimabue, el maestro florentino de Giotto, del que se solo se conocen una decena de obras y que está considerado uno de los más grandes artistas de la época prerenacentista. Cinco años más tarde, el pasado 2 de noviembre, la entonces ministra de Cultura Rima Abdul Malak y la presidenta-directora del Louvre Laurence des Cars, anunciaron la adquisición para el museo parisino de esta obra extremadamente rara, un hito para la comprensión del desarrollo de la pintura occidental. Una exultante Laurence des Cars explicaba: "La burla de Cristo es crucial en la Historia del Arte, porque marca la fascinante transición del icono a la pintura. Próximamente se expondrá junto a la Maestà, otra obra maestra de Cimabue que forma parte de las colecciones del Louvre y que actualmente está en proceso de restauración. Las dos obras serán objeto de una gran exposición en la primavera de 2025.”
Cimabue, La burla de Cristo, Museo del Louvre, hacia 1280.
La burla de Cristo, fechada en torno a 1280, está pintada en aguada al huevo sobre fondo dorado. Cimabue representó en ella a Cristo en uno de los episodios del inicio de su Pasión narrada por San Marcos. El artista nunca pintó temas profanos. En aquella época, el Arte se había convertido en un arte de la Iglesia y era utilizado para educar a los fieles. Las imágenes adquirieron un valor equivalente al de la palabra.
Esta tabla formaba parte de un díptico devocional que constaba de ocho pinturas de las que sólo se conocen tres. Las otras dos son una Virgen con el Niño en el trono (National Gallery, Londres) y una Flagelación (The Frick Collection, Nueva York). Los ocho paneles fueron desmontados y recortados, probablemente en el siglo XIX, para su venta por separado a un mejor precio. También se redujo su espesor lo que permite seguir por el reverso los túneles creados por las carcomas y gracias a ellos la conexión entre los distintos paneles. El soporte de 25,8 x 20,3 centímetros es de tabla de álamo, la variedad utilizada con mayor frecuencia en Florencia donde esa madera común se conocía, hasta bien entrado el siglo XVI, simplemente como «árbol». Esta variedad de álamo coincide con la de la tabla de Londres.
Representación esquemática del díptico de devoción de Cimabue.
¿Fue Cimabue el último gran maestro del Arte Bizantino o, más bien, el padre fundador del Renacimiento? La respuesta es ambos, pues Cimabue parte de la deuda con la pintura bizantina, de miniaturas e iconos, mosaicos y frescos, que conquistó la Italia del Duecento para dar un salto decisivo hasta las obras más figurativas y evolucionadas de la pintura renacentista. Según el libro de Vasari Las Vidas de pintores, escultores y arquitectos, publicado unos 250 años después de que Cimabue pintara La burla de Cristo, la sorpresa del pueblo de Florencia ante este nuevo “lenguaje” artístico fue colosal porque evidenciaba la apertura de una gran ventana hacia algo nuevo que ahora insuflaba vida al Arte y hacía que las obras narraran historias. La que aquí acontece describe el momento en el que Cristo, entre los edificios de una ciudad, es escarnecido por una multitud que se agolpa a su alrededor para increparlo mientras Él, en el centro, permanece sereno. La perspectiva de los dos edificios que enmarcan la escena es aún rudimentaria, con unos tejados que deberían volcar hacia otro lado. Delante de ellos, acción y movimiento se modelan a través de la masa de hombres que se agolpa alrededor de Cristo alzando sus brazos hacia Él. Entre las dos montañas de cabezas cuyos rostros ya se diferencian unos de otros, solo hay media docena a los que les pinta unas piernas. En el extremo derecho de la tabla, se distingue la preciosa silueta de un hombre con rasgos exóticos que sujeta elegantemente una espada enfundada en una vaina negra con filigrana blanca. Viste capa azul y calzas en un rojo bermellón vibrante, una tonalidad que se repite en otros elementos de la escena marcando un ritmo de diagonales y rectas.
El verdadero nombre de este pintor y mosaiquista, del que solo se conoce una escasa decena de obras, era Cenni (Benciviene) di Pepe y había nacido en una familia noble de Florencia en 1240. Como ocurría en aquella época trabajó en un taller como artesano anónimo, sin embargo, su nombre prefigura ya el nuevo estatus del artista independiente que se asocia al Renacimiento. Introdujo el realismo óptico en pintura, aunque será Giotto (1267-1337), su discípulo, quien llegará por este camino hasta el firmamento de los revolucionadores del Arte. Vasari dejó escrito que fue él quien encendió "la primera luz al arte de la pintura", aunque añadiría que Giotto “eclipsó la fama de Cimabue al igual que una gran luz eclipsa a una mucho más pequeña". En el Purgatorio, Dante (1265-1321), contemporáneo de ambos, lamentó la pérdida del interés del público por Cimabue eclipsado por el vendaval imparable de Giotto: “¡Oh, vanagloria de la grandeza humana!/ ¡Cuán poco dura tu verdor sobre la cumbre,/ Se creyó Cimabue reinar en el campo de la pintura/ Y ahora es Giotto el que tiene la fama.” John Ruskin en su libro Giotto y sus obras de Padua, relatará el encuentro entre los dos maestros: Giotto había pasado los primeros diez años de su vida como pastor en las montañas. Un día, Cimabue, que viajaba hacia Bolonia, encontró al joven con su rebaño cerca de su pueblo natal mientras dibujaba a una de sus ovejas sobre una piedra. Admirado por su destreza, preguntó al muchacho por su nombre: “Me llamo Giotto. A mi padre lo llaman Bondone y vive en aquella casa”, hasta donde le acompañó. Allí Cimabue le pidió a su padre que le confiara la educación de su hijo a lo que accedió. Maestro y discípulo continuaron juntos el camino. Podemos imaginar la mirada del niño Giotto cuando se encontraron en la tierra de Fiesole y pudo ver por primera el reflejo del Arno y las torres de la ciudad del lirio.
Domenico di Michelino, Dante entre la montaña del Purgatorio y la ciudad de Florencia, detalle, (1465) Museo dell’Opera del Duomo, Florencia.
En el siglo XIII resultaba muy difícil encontrar modelos antiguos en pintura, no había ningún equivalente de Vitrubio o del Laocoonte, a excepción de la Domus Áurea de Nerón. La pintura clásica no se conoció hasta el descubrimiento en 1748 de Pompeya. Cimabue estudió el escaso arte griego conocido y de él aprendió a pintar el drapeado de sus telas. Entre 1268 y 1271 ultimó el Crucifijo de la iglesia de San Domenico de Arezzo, pieza maestra del Duecento florentino que nutrirá gran parte de la tradición occidental que llegará hasta las crucifixiones de Bacon. Tras una estancia en Roma -mencionada en un documento de 1272-, el maestro se encuentra en Asís donde trabaja en los frescos de la Iglesia inferior (la Maestà) y en los de la Iglesia superior con escenas de la vida de Cristo y la Crucifixión.
Cimabue, Flagelación de Cristo, hacia 1280, The Frick Collection, Nueva York.
El escaso corpus de obras de Cimabue hubo de enfrentarse a lo que parece una maldición bíblica: la utilización del blanco de plomo o albayalde en lugar del blanco de cal en la definición de las carnaciones y otras zonas claras de los frescos para la Basílica Superior de San Francisco de Asís produjo un resultado pasmoso. Los franciscanos que le encargaron las obras estaban motivados por la mística de la luz y Cimabue utilizó este blanco para conseguir un efecto de luz cambiante a medida que avanzaba el día. La teología de la luz en el espacio había sido el elemento fundador de la arquitectura gótica de Suger al diseñar las primeras vidrieras de la Historia para la abadía de Saint Denis. El color dominante de la paleta de Cimabue, basado en el blanco de plomo, brillaría al ser más luminoso. Sin embargo, con el tiempo y el efecto de la oxidación, todo cuanto fue pintado en ese blanco se transformó en negro convirtiendo obras como la Crucifixión en una especie de negativo fotográfico inquietante. Además, el Crucifijo de la Santa Croce sufrió daños irreversibles durante la inundación de Florencia de 1966. Y el terremoto de 1997 deterioró gravemente la bóveda de los frescos de la Basílica Superior de San Francisco de Asís, pulverizando el San Mateo.
Cimabue, Crucifixión de Cristo, (hacia 1280), transepto izquierdo, Basílica de San Francisco de Asis, Asis, Italia.
Quizás por eso, la secuencia de los últimos eventos con el descubrimiento y adquisición de La burla de Cristo resulta milagrosa: una obra pintada por Cimabue en su pequeño taller florentino y anónimo allá por el ocaso de la Edad Media, cuyo hilo se perdería hasta 2019 y que, a partir de ahora, brillará en el Louvre con sus 744 años de sobrecogedora antigüedad.
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
Rothko quería que miráramos sus cuadros de cerca. Según el pintor, la “distancia adecuada” era de 18 pulgadas, algo así como la medida de nuestro brazo, de manera que nos sumergiéramos en ellos, en sus mares de color, como en un potente sueño. La densidad de pintura es tal, que la cantidad de tonos se vuelve innumerable y la emoción se multiplica. Por eso no enmarcaba los lienzos y pintaba sus cantos para que no se percibieran los márgenes, su principio ni su fin, como si fueran especies distintas que intentan atrapar a todo el que se acerca con su lenguaje, sus medidas y sensaciones propias. Directos al alma.
Rothko quería que miráramos sus cuadros de cerca. Según el pintor, la “distancia adecuada” era de 18 pulgadas, algo así como la medida de nuestro brazo, de manera que nos sumergiéramos en ellos, en sus mares de color, como en un potente sueño. La densidad de pintura es tal, que la cantidad de tonos se vuelve innumerable y la emoción se multiplica. Por eso no enmarcaba los lienzos y pintaba sus cantos para que no se percibieran los márgenes, su principio ni su fin, como si fueran especies distintas que intentan atrapar a todo el que se acerca con su lenguaje, sus medidas y sensaciones propias. Directos al alma. Muchos de los cuadros del final de su vida son de tamaño humano, insistía en que se colgaran casi en el suelo, para que el espectador pudiera dar un paso y entrar en ellos. Es difícil describir esta pintura porque vence a las palabras y sobrepasa al lenguaje. Ocurre como con la música cuando nos habla desde otro registro. Rothko vibraba al oír a Mozart y creía, como Kandinsky, que el color usado de una manera precisa, con determinada intensidad y combinación, podía actuar de forma parecida al sonido, como notas musicales.
Mark Rothko, Numero 14, (1960) San Francisco Museum of Modern Art.
En este invierno, la Fundación Louis Vuitton nos propone adentrarnos en la complejidad de este genio con una ambiciosa retrospectiva que ha reunido hasta 115 obras procedentes de los fondos de su familia y de importantes instituciones: desde la Tate Gallery de Londres a la National Gallery of Art de Washington. Ellas son las que trazan, paso a paso, en un itinerario cronológico, el camino del pintor desde sus primeros cuadros figurativos hasta las abstracciones que le definen y que hoy inundan con sosiego la goleta de velas de cristal que Frank Gerhy diseñó en el Bois de Boulogne de Paris.
Christopher Rothko (1963), hijo del artista y comisario de la muestra, nos da una clave antes de entrar en esta misteriosa galaxia de colores: “Debemos dejar de mirar la superficie pintada y mirar a través del cuadro”. Las composiciones clásicas de Rothko son una serie de “puertas” que facilitan este proceso. Sus campos horizontales de pintura son el resultado de nuestros campos visuales.
Mark Rothko en 1960 delante de Número 7.
En la sala 1 nos recibe el único Autoretrato (1936) de Mark Rothko (Daugavpils, 1903-Nueva York, 1970), de silueta sólida, impenetrable y girada tres cuartos. Todo el poder del retrato se concentra en una mirada protegida detrás de unas gafas oscuras que parecen indicarnos desde el principio, que el artista no miraba hacia fuera, sino que buscaba y pintaba desde dentro de si mismo.
Mark Rothko, Autorretrato, (1936), Colección Christopher Rothko.
Markus Rothkowitz llegó al seno de una familia judía de clase acomodada y culta en Daugavpils, actual Letonia, entonces parte del Imperio ruso, en 1903. El asesinato del zar Alejandro II en San Petersburgo había desatado una oleada de linchamientos hacia el pueblo judío que se alargaron hasta la Revolución de 1917, en este ambiente creció el joven Rothko. Las purgas obligaron a su familia a emigrar a Estados Unidos y el niño de diez años que solo hablaba yidish y ruso atravesó el país de costa a costa en un tren hasta llegar a Portland con la única compañía de un cartel en el que llevaba escrito su nombre y destino colgando del cuello. La visión del paisaje infinito, percibido desde su tamaño de niño a través de las ventanas del vagón, le acompañó ya para siempre. De adulto, se nutrirá de lecturas y reflexiones sobre arte y filosofía, desarrollando un carácter intelectual de ideas avanzadas. Después de dejar Yale su escuela fue la vida que le puso a prueba. En 1923, descubrirá por casualidad la pintura en el “Art Students Leage”. Se nacionalizó en 1938 y dos años más tarde adoptó el nombre de Mark Rothko.
En estos años, la pintura había trascendido su finalidad meramente figurativa. Los movimientos vanguardistas empezaban a elevar el arte a niveles casi religiosos o filosóficos que desembocarían en el cubismo o la abstracción teorizada de Kandinsky. Rothko canalizará todas estas ideas a través de uno de sus maestros, Max Weber, pionero del cubismo estadounidense de origen ruso judío, quien le influirá en la concepción de la pintura como medio de expresión en el plano emocional y religioso.
Rothko delante de una de sus obras
Empezó a pintar en un Nueva York efervescente, convertido a partes iguales en un escenario artístico floreciente y, a su vez, en una ciudad tambaleante sumida en el crack de 1929. Como la mayoría de los pertenecientes al Expresionismo Abstracto, su pintura se desarrollará bajo la influencia del postimpresionismo y del surrealismo consolidados en EE.UU por la entrada de grandes colecciones privadas que se exponían en museos y galerías de Nueva York. En el Rothko inicial calará hondo el surrealismo en su última etapa de las post vanguardias, el más onírico o biomórfico, de formas abstractas y disueltas que se mueven por paisajes difusos y amplios. Cronológicamente, la exposición comienza en estos años, tras varias tentativas de paisajes y un importante encuentro con Milton Avery en 1928. La sensación de crisis en Nueva York es perceptible en una serie de lienzos figurativos de colores apagados, basados en el metro y otros espacios cerrados que rodean a figuras anónimas y solitarias de siluetas alargadas y atrapadas en el espacio arquitectónico.
Mark Rothko, Sin título (El metro), 1937, Colección Elie y Sarah Hirschfeld.
En los años cuarenta su obra evolucionó al plantearse la cuestión crucial del tema en su dimensión "trágica e intemporal", a través de mitos universales. Rothko fue un gran lector de Nietzsche y del teatro de Esquilo, en cuyas obras encontró un repertorio mitológico, imágenes de héroes arcaicos transformados en monstruos con cuerpos híbridos y desmembrados. El pintor canalizaba así, como en un eco íntimo, el recuerdo atormentado de los pogromos de su infancia entreverado con nociones de la Shoah. En sus cuadros los espacios y las formas se irán licuando en manchas de color translúcido. Las plantas y pájaros, los tótems y "organismos" derivarán hacia unos espacios subacuáticos, en una división espacial de zonas diferenciadas que, desde entonces, se convertirán en una constante. Los títulos desaparecen.
A partir de 1946, dio un giro decisivo hacia la abstracción, cuya primera fase fueron los Multiforms, en los que masas de color suspendidas tendían a equilibrarse. Cuando miramos el cuadro Monje ante el mar de Friedrich (1808-1810), Rothko parece estar ya ahí, convertido en ese pequeño fraile pintando con su mirada la escena abismal y sublime del océano.
Caspar David Friedrich, Monje a la orilla del mar, (1808–10) Alte Nationalgalerie, Berlín.
Mark Rothko pertenece a una disciplina con sus propias clasificaciones. No es un pintor actual, ni siquiera contemporáneo, es un “modernista innovador”, algo así como el último de los maestros. A principios de los años 1950, llegan las “obras clásicas”: campos de color abstractos en los que a través de múltiples estratos translúcidos de pintura se producen miles de variaciones de tonos, acordes y disonancias, como si fueran llamas de apogeo cromático. A menudo y con ligereza se piensa que artistas como Rothko pintaban con una técnica elemental, sin embargo, su fórmula complejísima y secreta podría compararse a la de los maestros venecianos de los siglos XV y XVI. Rothko pintaba con veladuras: sucesivas capas semitranspatentes sobre un color previo que buscan un efecto de superposición para intensificar el tono subyacente de la base. Hay que apreciar su elección por esta técnica tradicional, utilizada desde los romanos hasta los hermanos Van Eyck, para llevarla a una escena tan radical y minimalista.
Mark Rothko, Número 9 (1952), Colección privada.
La época central de su carrera pictórica está particularmente bien representada en esta retrospectiva con unas 70 obras que incluyen dos instalaciones excepcionales: la de la Colección Phillips de Washington y los Murales Seagram llegados desde la Tate con sus rojos y marrones de intensidad apagada que colorean un espacio para el que Rothko se dejó influir por la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel.
Sin embargo, la sala 10 es la que tiene el eco más difícil de describir: entre los lienzos negros y grises del pintor, tres esculturas de Giacometti defienden, convertidos en guardianes de bronce, los cuadros del último año de su vida. Las palabras de Rothko resuenan allí con un eco hondo: “A los que piensan que mis cuadros son serenos, me gustaría decirles que, en cada centímetro cuadrado de su superficie, he capturado la violencia más absoluta.”
Sala 10 en la exposición Rothko, París, Fondation Louis Vuitton.
A las 09:00 hs del lunes 25 de febrero de 1970, Oliver Steindecker, ayudante de Mark Rothko, entraba, como acostumbraba todos los días, en el estudio del pintor del número 157 de la calle 69 Este. Pero aquella mañana en lugar de encontrarle trabajando, vio su cuerpo sin vida, vestido solo con una camiseta blanca y unos calcetines negros, tumbado boca arriba, con los brazos ligeramente abiertos, sobre un pequeño charco de sangre coagulada. La hoja de afeitar con la que se había seccionado las venas del antebrazo había sido meticulosamente envuelta en un pañuelo de papel. El veredicto del forense fue escueto: “An open-and-shut suicide” (un suicidio a cara descubierta) y la causa de la muerte el desangramiento, aunque previamente había ingerido una fuerte dosis de barbitúricos atenuantes del dolor y la agonía. El New York Times fue el primero en difundir la noticia. Tenía 66 años y había decidido poner fin a su vida en el mismo lugar en el que nacían sus lienzos.
Mark Rothko
Fondation Louis Vuitton
8, Avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne, 75116 Paris
Comisarios: Suzanne Pagé y Christopher Rothko
Hasta el 2 de abril de 2024
