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- Escrito por Maira Herrero
Hace poco más de un mes, el 20 de Abril de 2020 moría uno de los grandes fotógrafos de las últimas tres décadas. Gilbert Garcin tenía 92 años y su carrera artística comenzó cuando le llegó la jubilación del trabajo al que había dedicado toda su vida, un pequeño negocio de lámparas en Marsella. Contaba con 65 años y toda una nueva vida por delante…, la de la fotografía.
Hace poco más de un mes, el 20 de Abril de 2020 moría uno de los grandes fotógrafos de las últimas tres décadas. Gilbert Garcin tenía 92 años y su carrera artística comenzó cuando le llegó la jubilación del trabajo al que había dedicado toda su vida, un pequeño negocio de lámparas en Marsella. Contaba con 65 años y toda una nueva vida por delante…, la de la fotografía. El punto de arranque fue el curso al que se apuntó en el Festival Les Rencontres d’Arles de 1995. A partir de aquí, ya nada sería igual para este artista novel sexagenario. El recién inaugurado Salón de París Photo de 1998 le brindó la oportunidad para que su obra se conociera en el ámbito internacional y le llevara en poco tiempo al Olimpo de la fotografía.
A través de sus imágenes vemos un mundo nuevo, donde la sencillez y la complejidad caminan de la mano, creando nuevas realidades y convirtiendo lo absurdo en cotidiano. Su forma de mirar transforma los objetos en algo distinto, los coloca al otro lado del espejo. Posiblemente esto sea lo que le unió, según el mismo reconoce, al cineasta Jacques Tati y al pintor belga René Magritte. Igual que ellos, Garcin nos enseña a ver un mundo nuevo entre lo visible y lo invisible, lo real y lo imaginado, en el límite entre lo consciente y el inconsciente. El fotomontaje o fotos escenificadas, como él las llamaba, son el soporte ideal para crear esas imágenes misteriosas llenas de sorpresa que recorre toda su obra, capaces de decir lo indecible. Le costaba mucho titular sus fotos, él mismo a menudo no encontraba explicación a sus propias creaciones. Estoy segura de que André Breton se habría quedado fascinado con las composiciones que Garcin creó y captó con su cámara analógica. Esos inventos ópticos que no pierden nunca ingenuidad y humor, y donde todo es falso y real al mismo tiempo. Sus fotos también tienen algo metafísico, esas representaciones geométricas que se entrelazan con la figura humana en busca de un cambio de relación y significado para construir nuevas asociaciones.
Detrás de cada instantánea hay un trabajo artesanal de muchas horas estudio, entre 20 y 30 horas dedicaba a cada una de sus recreaciones. Sobre la mesa de su modesto taller de Ciotat, montaba los distintos escenarios, unas veces eran cielos sacados de pintores del siglo XIX, otros pequeñas superficies de arena o composiciones lineales inspirados en dibujos de Paul Klee, o incluso fotogramas de película antiguas sobre los que iba superponiendo su imagen colocada en un soporte. Cuando el espectador se aproxima a cualquiera de sus fotos descubre el juego de escala, las imperfecciones y la naturalidad y singularidad que encierra cada una de ellas.
Su trabajo es tan personal que él mismo es el modelo de sus fotos, él funciona como parte de su creación, él es el actor que representa el papel principal y que maneja a su antojo, según cada circunstancia. Garcin dijo: no soy yo, quizá sea un doble, pero esencialmente hay que verlo como un personaje.
La Perseverancia
Sus primeras apariciones fueron con un sombrero que pronto lo abandonó para presentarse con el abrigo heredado de su suegro, una joya familiar, que mantuvo como seña de identidad hasta el final de su carrera. En ocasiones incluye a su mujer como complemento necesario para contar algunas de sus historias.
Parece que las únicas referencias reales que marcaron su obra se encuentran en las películas de los años 20 y 30 del siglo XX. Su abuelo, Auguste Garcin regentó un pequeño cine, El Eden, donde en la década de 1890 se proyectaron las películas de los Hermanos Lumiére y donde el se empapó del cine de Buster Keaton y de Charlot.
El profundo sentido de soledad y de atemporalidad que recorren toda su obra le convierte en un autor de una gran intuición y sensibilidad, consciente del mundo inquietante que nos ha tocado vivir. Siempre dejando abierta la interpretación a cada observador. Transmitir sin imponer.
Un artista atípico, un artesano moderno, que construye con sencillez y con una poética desbordante una unidad discontinua que le convierten en un genio. Sencillamente, emocionante.
Gilbert Garcin Photography
De la mano del fotógrafo José Ferrero el Centro Niemeyer de Avilés presentó en la primavera de 2017, la muestra “Las utopías de Gilbert Garcin”, con mas de 80 obras del fotógrafo francés.
- El sin sentido con mucho sentido. Gilbert Garcin - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Maira Herrero
Dos vidas paralelas en el tiempo, dos formas de entender el mundo cercanas y un “papel” que unió para siempre a dos grandes creadores de la primera mitad del siglo XX. Me estoy refiriendo, a Paul Klee (1879-1940), a Walter Benjamín (1892-1940) y a esa pequeña obra de apenas 32x24 cms, titulada Angelus Novus, realizada en 1920.
Angelus Novus
"Desde tiempos de Homero los grandes relatos han seguido las huellas de las grandes guerras, y los grandes narradores han emergido de ciudades destruidas y paisajes devastados". H. Arendt
Dos vidas paralelas en el tiempo, dos formas de entender el mundo cercanas y un “papel” que unió para siempre a dos grandes creadores de la primera mitad del siglo XX. Me estoy refiriendo, a Paul Klee (1879-1940), a Walter Benjamín (1892-1940) y a esa pequeña obra de apenas 32x24 cms, titulada Angelus Novus, realizada en 1920.
Durante una visita a Munich en junio de 1921, Walter Benjamin, acompañado de su gran amigo Gerschom Scholem, visitó la galería de Hans Goltz en la Odeonplatz para comprar el Angelus Novus, aquel cuadro que tanto le había impresionado un año antes en Berlín.
Klee llevaba tiempo buscando nuevos métodos de representar la realidad y nuevas posibilidades formales. En sus Confesiones Creativas, fechadas en 1920, comienza diciendo: "El arte no reproduce lo visible, sino hace lo visible". La naturaleza de la gráfica conduce fácilmente- y con razón- a la abstracción. Lo esquemático y fantasioso del carácter imaginario viene dado y se manifiesta al mismo tiempo con gran precisión.
Para Klee la forma se convirtió en el elemento generador que surge de manera natural y directa desde la imaginación para dar rienda suelta a una nueva libertad creadora que busca la expresividad y la inmediatez. Lo formal debe confundirse con la concepción del mundo (1916). La naturaleza crea a través del artista.
Los ángeles son una forma de expresión directa, próximos a una naturaleza sin corromper, en un intento de compensar el mundo del progreso y de la tecnología con el mundo del espíritu, del que luego hablara Benjamin. Constituyen un recurso simbólico para plasmar la indignación que sentía por todo lo que estaba ocurriendo en unos años llenos de incertidumbre y donde las certezas habían perdido su valor. Necesitaba fantasear y los ángeles eran un vehículo para ir más allá de una realidad demasiado prosaica. "Para sacarme a mí mismo de entre las ruinas, tendría que volar. Y volé. En ese mundo destrozado ya sólo vivo en el recuerdo, así como a veces se piensa en algo pasado. Por eso soy abstracto con recuerdos" (1915). Las mismas ruinas que más tarde se amontonaran sobre los pies del ángel de la historia.
“Cuanto más terrible se hace este mundo, como ocurre ahora, tanto más abstracto se hace el arte” (1915). Ese año murió su amigo y compañero Franz Marc en el frente de Verdun. Klee y Benjamin compartieron un mundo convulso que marcó su vida y su trabajo. Ambos buscaban el camino para dar forma a su pensamiento. Para klee lo que percibimos es una proposición, una posibilidad, la verdad autentica está en el fondo, por lo pronto invisible (1916). Para Benjamin la verdad está en las representaciones más insignificantes de la realidad.
“Algo nuevo se anuncia, lo diabólico se mezcla en simultaneidad con lo celeste, el dualismo no será tratado como tal, sino en su unidad complementaria. Ya existe la convicción. Lo diabólico ya vuelve a asomarse aquí y allá, y no es posible reprimirlo. Pues la verdad exige la presencia de todos los elementos en conjunto.” (10 de junio 1916). De nuevo la imagen del ángel se nos aparece.
Benjamin hace su propio relato interpretativo del cuadro de Klee, sin corromper un ápice las intenciones del artista sobre las imágenes de esos ángeles contemporáneos que tanto le interesaron y donde caben tantas ideas.
La imagen del Angelus Novus se convirtió en una obsesión recurrente del pensamiento de Benjamin. Siempre ocupó un lugar destacado en su estudio y parece que lo colocó junto a una reproducción del retablo de Isenheim del pintor alemán Mathias Grünewald, obra de un tremendo dramatismo que deja al desnudo la miseria humana. ¿encontró algún paralelismo entre ambas imágenes?
La crucifixión. Tabla central del Retablo de Isenheim. Matthias Grünewald. Museo de Unterlinden, Colmar, Francia
El Angelus Novus, tiene la cabeza cubierta por un llamativo pelo rizado y es desproporcionada en relación con el tamaño del cuerpo, los pies son como los de un pájaro y las alas están unidas a las manos. El cuerpo esconde un péndulo dentro de una torre, ese elemento armónico y silencioso que marca el movimiento y el tiempo y que tanto le interesó a Klee y que tanto atormentó a Benjamin. Los ojos muy abiertos y enormes fijan la mirada más allá de nuestra vista. La boca entreabierta, parece que va a decir algo. El Angelus Novus trae un mensaje y espera la respuesta a través de sus enormes orejas. Todo parece encajar para Benjamin, es el Ángel de la Historia. Las cosas se le revelan en su significado secreto.
Hay un cuadro de Paul Klee llamado Angelus Novus. En este cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abiertas y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad.
Este es el texto completo de la tesis IX del ensayo Sobre el concepto de Historia. Las XVIII tesis que lo componen son una reflexión sobre la idea del progreso y sus consecuencias dentro del concepto de historia, pieza angular del pensamiento de Walter Benjamín, donde cuestiona el tiempo de la modernidad y la idea de progreso en él sustentada, a través de esa capacidad de dar forma material a lo invisible. Escrito durante sus últimos meses en Paris, en vísperas de la ocupación alemana y concluido días antes de abandonar la ciudad, a un exilio fallido. Su plan era atravesar España, camino de Lisboa para embarcarse rumbo a Estados Unidos donde le esperaban sus amigos, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno y el Instituto de Estudios Sociales.
Preocupado por un futuro demasiado incierto, antes de abandonar la capital francesa, confió a su amigo George Bataille, una maleta con sus posesiones más preciadas, el dibujo del Angelus Novus y sus últimos escritos, entre los que se encontraba el manuscrito de Las Tesis sobre la Filosofía de la historia, con el encargo de que si algo le pasaba se lo hiciese llegar a Theodor W. Adorno. El ensayo lo publicó Adorno en un numero especial del Instituto de Estudios Sociales en 1942, gracias a la copia que Benjamin había entregado a Hanna Arendt y que ella, con muchas reticencias, entregó a Adorno. El cuadro terminó en manos de Gerschom Scholem, por expreso deseo de Benjamin. El libro de Scholem, Las corrientes fundamentales de la mística judía había sido una inspiración fundamental para sus trabajo. Actualmente forma parte de la colección del Museo de Jerusalén.
El Angelus Novus en una representación excepcional del valor del movimiento en el devenir y de la importancia de la mirada al pasado para construir el futuro. La distancia histórica ha aumentado su poder y ha decidido su inmortalidad.
Walter Benjamín y Paul Klee
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- Escrito por Maira Herrero
El arte está en todo, el arte es la vida y se expresa en cada ocasión y en cada país. Charlond Perriand figura icónica del diseño del siglo XX vuelve de nuevo a demostrar la importancia e influencia de su trabajo en esta gran exposición que se puede ver hasta el 24 de febrero en la Fundación Louis Vuitton de Paris. Ella cambió el modo de habitar el espacio doméstico, creo un mundo lleno de posibilidades sin ataduras a los esquemas tradicionales de la vivienda.
Left: Charlotte Perriand face à la vallée, vers 1930 © ADAGP, Paris 2019 © AChP. Right: Charlotte Perriand sur la « Chaise longue basculante, B306 » (1928-1929) – Le Corbusier, P. Jeanneret, C. Perriand, vers 1928 © F.L.C. / ADAGP, Paris 2019 © AChP
El arte está en todo, el arte es la vida y se expresa en cada ocasión y en cada país. Charlotte Perriand
Charlond Perriand figura icónica del diseño del siglo XX vuelve de nuevo a demostrar la importancia e influencia de su trabajo en esta gran exposición que se puede ver hasta el 24 de febrero en la Fundación Louis Vuitton de Paris. Ella cambió el modo de habitar el espacio doméstico, creo un mundo lleno de posibilidades sin ataduras a los esquemas tradicionales de la vivienda. La técnica, la industria y los materiales más punteros los puso al servicio de sus diseños. Piezas de bicicletas, de coches, incluso de aviones fueron una fuente de inspiración que le llevaría, con el tiempo, a ser una pionera en la producción en serie de sus diseños.
La Muestra ocupa prácticamente todos los espacios expositivos del edificio de Frank Gehry en un recorrido ordenado cronológicamente que recibe al espectador con un gran cuadro de Fernando Leger, Le transport des forces y dos de las piezas icónicas de Perriand, la chaise Longue LC4 y la silla B302 Swivel Chair, tantos años consideradas como diseños únicos de Le Corbusier.
Calder, Picasso, Laurens y Delauney, junto a Leger serán los artistas que acompañarán a la diseñadora durante todo el recorrido.
Construir la modernidad, buscar en la naturaleza, dialogar con otras culturas son algunos de los apartados de la Exposición que definen el trabajo de una mujer inteligente y comprometida con su profesión y sus ideas, siempre con una actitud vitalista que enamoró a todos los que la conocieron. Viajera incansable, absorbió la vida con tal intensidad que en ocasiones resulta difícil seguir su estela.
En 1926 recién licenciada y entusiasmada con el trabajo teórico de Le Corbusier sobre las nuevas ciudades y otras formas de habitar llamó a la puerta del estudio que el suizo compartía con Pierre Jeanneret. El resultado fue aquella famosa frase: señorita, aquí no se bordan cojines. Un año después Le Corbusier se retractó y la contrato, había visto en el Salon des Artistes Décorateurs, Le Bar sous le toit, una barra de bar que Perriand había diseñado para su propia casa. Así comenzó una intensa colaboración que se retomaría a lo largo de la vida de estos creadores. Perriand cuenta en sus memorias que su papel en el estudio de Le Corbusier y Jeanneret fue llevar a cabo las ideas de estos dos grandes arquitectos. Era una mujer practica capaz de resolver con imaginación cualquier problema, y llenar de humanidad aquello que Le Corbusier tituló máquinas para vivir. En 1952, Le Corbusier la llamó para que realizase los interiores de lo que se conoce como la Unité d’habitation de Marsella y Berlín cuyo resultado también se pueden ver en la Exposición. Supo convertir aquellos espacios mínimos en lugares acogedores, incorporando el primer prototipo de cocina integrada.
Una de las piezas claves de la Exposición es la recreación del proyecto que se presentó en el Salon d’automne de 1929, equipment Interieur d’une habitación, obra que realizó con Le Corbusier y Jeanneret. Aquí, el visitante puede interactuar con el mobiliario y entender de qué manera la disposición de los objetos en el espacio construyen la atmósfera que vuelve confortable la vivienda.
En 1929, su inquietud social le llevo a participar en la creación de la Unión des Artistas Modernos (UAM), en la que también participaron Mallet- Stevens, Miró, Calder, Delonay, Pierre Chareau … Lo que buscaban era la reunión de todas las artes para responder a los problemas políticos y sociales de su tiempo. El pabellón de la República de España en la exposición de París de 1937 fue un reflejo perfecto de los supuestos de la UAM, arquitectura, escultura, pintura y fotografía se unieron para reflejar la tragedia de la guerra. Su autor el arquitecto José Luis Sert, gran amigo y colaborador de Perriand al que se recuerda en la muestra con la presencia de fotografías realizadas durante la Guerra Civil española, y una reproducción del Guernica de Picasso, entre otras cosas. Ambos arquitectos compartían las mismas inquietudes sociales y colaboraron en el diseño de la vivienda mínima. En 1933 participaron en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna donde se redactó el famoso manifiesto La Carta de Atenas, sobre las condiciones adecuadas de habitar las ciudades.
La Casa al borde del agua de 1934 es otra de sus obras icónicas que se ha reconstruido en el exterior del edificio de la Fundación, frente a una cascada de agua, para que el visitante pueda imaginar el sentido de este proyecto, pensado para familias con pocos recursos como lugar de vacaciones. Una especie de casa-cabaña desmontable, apoyada sobre pilotes y dividida en dos espacios simétrico, en uno, la zona de estar y en el otro la de dormir, ambos abiertos por puertas correderas a una terraza-patio, protegida por un toldo que recoge las aguas pluviales. De nuevo Perriand piensa en la funcionalidad y busca llegar a los menos favorecidos construyendo un mundo más sencillo y humano en contacto con la naturaleza.
También fue una gran fotógrafa que escrudiñó la naturaleza a través del objetivo de su cámara, donde encontró soluciones para muchas de sus creaciones. El mar y la montaña fueron recurrentes en sus instantáneas y estímulo para una serie de proyectos sobre refugios de montaña. En 1938 se puso en marcha el Refuge Tanneau mountain shelter, de 8 m2 con capacidad para 6 personas. Amo la montaña profundamente. Porque la necesito. Siempre ha sido el barómetro de mi equilibrio físico y emocional.
Su estancia en Japón e Indochina quedan muy bien documentad en la Muestra con diseños que incorporan elementos de oriente como maderas autóctonas, bambú, laca o tejidos, fortaleciendo los lazos entre creación y tradición. Brasil fue otro punto de inflexión en su carrera, allí conoció a grandes arquitectos y la exuberancia de sus diseños.
El momento culminante de su carrera llegaría con el proyecto de Les Arcs, un enorme complejo de apartamentos de montaña en los Alpes franceses, con capacidad para 30.000 camas. Perriand en un alarde de ingenio, desarrolló lo que se ha llamado habitáculos mínimos o células mínimas. Los interiores se construyeron, en un porcentaje muy alto, con elementos prefabricados y grandes ventanales con increíbles vistas para acercar la naturaleza al interior. Una gran maqueta ayuda al espectador a entender Les Arcs como la culminación de todas las ideas de Charlotte Perriand.
El recorrido finaliza con el último encargo que recibió la diseñadora en 1993, la Maison de thé para la UNESCO. Un circulo de madera sobre el que apoyan 18 cañas de bambú para crear un espacio de 4,5 metros de altura cubierta con una lona. Una obra orgánica y delicada para celebrar la Ceremonia del Té.
Fondation Louis Vuitton. Paris
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- Escrito por Marina Valcárcel
Quince días después de su nacimiento, el 7 de marzo de 1500, el emperador Carlos V fue bautizado en la catedral de San Bavón, en Gante. La verticalidad de la nave central, con sus ligerísimos arcos de ojiva disparados al cielo, se vistió de tapices flamencos con hilos de oro y plata; las vidrieras góticas, con su séquito celestial, cumplían la función simbólica de transformar la iluminación interior en una luz distinta a la del mundo. Se construyó una pasarela con cuarenta arcos representando cada uno los futuros estados del recién nacido y una de las madrinas, Margarita de York, portó al bebé sentada en un trono precedido por una fastuosa comitiva real.
Quince días después de su nacimiento, el 7 de marzo de 1500, el emperador Carlos V fue bautizado en la catedral de San Bavón, en Gante. La verticalidad de la nave central, con sus ligerísimos arcos de ojiva disparados al cielo, se vistió de tapices flamencos con hilos de oro y plata; las vidrieras góticas, con su séquito celestial, cumplían la función simbólica de transformar la iluminación interior en una luz distinta a la del mundo. Se construyó una pasarela con cuarenta arcos representando cada uno los futuros estados del recién nacido y una de las madrinas, Margarita de York, portó al bebé sentada en un trono precedido por una fastuosa comitiva real. Este bautismo funcionó a la manera de una coronación, dejando atrás los sencillos bautizos medievales e instaurando el ritual borgoñón en la corona española. Pero la pompa y la solemnidad no lograron impedir que, al entrar en la catedral, las miradas se volvieran hacia la capilla Vijd. Allí, el 6 de mayo de 1432, había sido inaugurado La Adoración del Cordero Místico, el Políptico de Gante, pintado por Hubert y Jan van Eyck, que ofrecía a un público maravillado una nueva y sorprendente forma de ver el arte.
Cortejo ceremonial grabado alemán siglo XVI.
En 2012 un equipo del Instituto Real Belga para Patrimonio Artístico empezó las labores de restauración del Políptico en un laboratorio del museo de Bellas Artes de Gante (MKS). En la primera fase, al levantar las distintas capas de barniz, se descubrieron amplias zonas de repintes que -probablemente desde el siglo XVI- mantenían la obra eyckiana oculta. Por primera vez era posible ver los paneles exteriores del Políptico en su estado original: colores de cielos y ciudades, pliegues y alfileres ocultos en los tocados, luz bañando la piel de sus personajes y la ilusión del tacto del mármol simulado en las estatuas de los dos san Juanes. Hallazgos que permiten intuir y coser muchos de los misterios de la pintura de Jan Van Eyck (Maaseik? h. 1390 - Brujas, 1441). Ese fue el germen de esta exposición irrepetible que presenta las ocho tablas antes de que vuelvan, ya para siempre, a la catedral de San Bavón. Ellas vertebran las trece misteriosas y oscuras salas, con sus paredes pintadas alternativamente en el rojo y el azul ultramar de los mantos de las vírgenes y su iluminación que parece salir desde dentro de los cuadros: casi 100 obras de esta muestra repartidas entre Masaccio, Pisanello o Fra Angelico, sus contemporáneos italianos, algunos de sus contemporáneos flamencos y, sobre todo,13 de los 20 cuadros que se conocen en el mundo de Jan van Eyck. Recopilación nunca antes vista.
Laboratorio del museo de Bellas Artes de Gante (MKS). Restauración del Políptico.
El viajero que se aproxime a Brujas y vea surgir delante de los canales los pequeños jardines cerrados con sus frutales en espaldera y las altas flechas de los campanarios estará viendo las mismas calles y sus casas, las mismas iglesias al borde de un puente que Van Eyck. Poco parece haber cambiado desde 1430. De la misma manera, cuando nos encontramos frente a un cuadro flamenco del siglo XV, creemos penetrar la intimidad de la vida de otro tiempo.
La Adoración del Cordero Místico (detalle), Políptico de Gante, 1432, Catedral de San Bavón, Gante.
Sedas y mecenas
El nacimiento de la pintura flamenca estuvo determinado por la derrota francesa en Azincourt que, en 1415, marca durante décadas el colapso de Francia. Apartada de la interminable guerra franco-inglesa, Flandes se consagra a su vocación de comercio. El asesinato en 1419 del Duque de Borgoña, Juan sin Miedo, empuja a su hijo, Felipe el Bueno, a separarse de los Valois y a trasladar la capital de Dijon a Brujas, esa ciudad protegida y libre a la que afluían mercancías venidas del Mediterráneo, del Báltico y todo el lujo de las naves de Oriente: especias y perlas, alfombras turcas, sedas brocadas de Siria... objetos que inundarán los espacios entre las Vírgenes, los altares y los donantes de Van Eyck. Brujas era, ya entonces, el centro de una escuela próspera de iluminadores. Entre ellos y bajo la influencia del mayor escultor de la época, Claus Sluter, Van Eyck empieza a pintar pliegues de mantos con el volumen de la escultura de los pórticos, caras de santos crujidas por gestos de dolor y a dejar que su pintura fuera naciendo desde el preciosismo y los colores del esmalte de los libros de Horas. La corte del duque de Borgoña era un paraíso para fortunas como las del banquero italiano Tommaso Portinari o la del canciller Nicolás Rolin, que favorecieron las artes y engendraron el mecenazgo. En este ambiente, en mayo de 1425, Jan van Eyck es nombrado pintor de corte de Felipe el Bueno, para el que emprende varios viajes lejanos y secretos de los que tan solo se conoce un destino: la Península Ibérica.
Los hermanos Limbourg, El mes de mayo. Página del Calendario en Las muy ricas horas del Duque de Berry, 1411-1416. museo Condé, Chantilly, Francia.
Esclavizar la luz
¿Quién era Jan van Eyck? ¿A qué responde su revolución óptica? ¿Qué es lo que le empujó a pintar así?
Podría decirse que el pintor esclavizó la luz, la sometió hasta conseguir que iluminara cada rincón de sus cuadros. Para ello fue sirviéndose de herramientas conocidas desde la Antigüedad que iba domesticando. Los últimos análisis científicos, tras la restauración del Políptico, demuestran que aprovechó la técnica del óleo y la llevó hasta sus límites reproduciendo todas las texturas posibles: de la seda al pelo, de las vidrieras a los suelos de azulejos valencianos, las coronas, la luz de la piel de un niño y el tono mate de la mano de un anciano, los libros, las encuadernaciones con sus letras de oro, los cielos y el brillo pálido de la luz menguante. Y así representaba la brisa de un bosque, los rayos entre las ventanas góticas de una iglesia, y todo el reflejo de una ciudad en un trozo de lago al fondo de un San Francisco cuyos estigmas tenían el brillo preciso en cada coágulo de sangre.
Todo cuanto veía en la naturaleza era trasladado por su pincel: distintos tipos de rocas, variedades de nubes, incluso se han podido realizar diagnósticos de enfermedades de la piel y nadie, salvo Leonardo, consiguió pintar con tal precisión el ojo humano, sus párpados, sus venas y el fondo de una mirada fija.
Jan Van Eyck, San Francisco recibiendo los estigmas, c.1440, Philadelphia Museum of Art.
Erwin Panofsky demostró que Van Eyck no tenía interés en aplicar las leyes matemáticas de la perspectiva como lo hacían sus contemporáneos florentinos. En la Anunciación del Políptico de Gante la tarima del suelo y las vigas del techo no solo no convergen, sino que ni se aproximan a ello. En la Anunciación de Washington, lejos de existir un único punto de fuga en el interior de la iglesia, hay varios. Van Eyck encontró una solución empírica para la representación de un espacio convincente basándose en la observación directa. Con ella llegó a crear perspectivas desdobladas, a sugerir ambas distancias: de las panorámicas con horizontes tan reales como inverosímiles a los detalles más minuciosos; aquello que Panofsky definió como la yuxtaposición de su mirada microscópica y telescópica. Y así, en un primer plano están los interiores en los que sus personajes habitan, esa intimidad que hoy nos fascina porque reconocemos en ella nuestro mundo, el mundo moderno del individuo concreto y sus cosas: sus guantes y sus alfombras, sus instrumentos musicales, sus azucenas y sus atriles. Resulta sobrecogedor ese afán por describirlo todo, incluso lo que no es necesario mostrar. Es esa misma intimidad doméstica y moderna que luego pintarán desde Vermeer y De Hooch hasta Chardin. A su vez, y por detrás o algo más arriba, se desarrolla otra escena tras una ventana o un balcón: la vista de una ciudad flamenca, sus torres, campanarios y calles que se pierden en un horizonte de lagos, montañas azules y cielos tranquilos. Paisajes infinitos y milimétricos que, a su vez, siglos más tarde, en 1806, pintará un joven Ingres en su Retrato de Mademoiselle Caroline Rivière.
Jan van Eyck , Anunciación, detalle.
Jan van Eyck, Anunciación, c.1430-35. National Gallery of Art, Washington.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Mademoiselle Rivière, c.1793-1807. Musée Du Louvre, Paris.
Van Eyck padecía de una obsesiva fijación por la manera en que la luz cubre y forma las imágenes a partir de la reflexión y la refracción. El espejo debió de haber impregnado su mundo no solo como un objeto, también como una metáfora. Parte de su conocimiento venía de la observación, pero además, en su época se le consideró el primer pictor doctus (pintor ilustrado) al norte de los Alpes. Estaba familiarizado con los autores clásicos, había leído a Plinio el Viejo, era experto en geometría, en arqueología, pero sobre todo, conocía la óptica, aquella ciencia tardomedieval basada en los descubrimientos de matemáticos árabes, como Alhacén. Van Eyck la usó y perfeccionó hasta desarrollar una revolución óptica que aún hoy nos conmociona. La iluminación del Políptico de Gante se corresponde con la incidencia natural de la luz a través de las ventanas del sur de la capilla Vijd. En todo el retablo la luz cae desde la esquina superior derecha, como la luz del sol en la capilla en una tarde soleada a fines de la primavera o principios del verano. El grado de coherencia en la iluminación de todo el retablo es excepcional. En la figura del Dios Padre central, las joyas de su mitra, el punto focal del cristal de roca del cetro y todos los puntos de luz en la tela de brocado dorado alcanzan un grado de exactitud fotográfica.
Marc De Mey, que exploró la influencia de Alhacén en Van Eyck, fue el primero en señalar el tour de force del pintor al concebir las hileras alternas de perlas y cuentas de cristal que cuelgan de la tira brocada en oro con las letras Sabaoth en la figura del Dios Padre: mientras las primeras absorben la luz de la ventana, las de vidrio la proyectan, devolviendo amplios reflejos.
Hay centenares de ejemplos, desde el reflejo metálico de los estandartes rojos sobre las pecheras de las armaduras de San Miguel y San Jorge, hasta el reflejo de toda una ventana en el gran zafiro central del broche del ángel mayor en la escena de los Ángeles Cantores. La tracería de esa ventana fue arañada con la punta de su pincel, saturado con pintura blanca, usando la técnica del sgraffito.
Ángeles cantores (detalle), Políptico de Gante, 1432, catedral de San Bavón, Gante.
Resulta mágica también la maestría que el pintor flamenco presta al agua que fluye y salpica en la fuente del Políptico, así como en La Virgen de la Fuente. La iluminación juega un papel central en su realismo, pero también lo hace el movimiento: el salto de cada gota. El agua que sale de las bocas de ambas fuentes está pintada en líneas finas, blancas, irregulares e intermitentes. Es como si Van Eyck hubiese pasado una tarde junto a Bill Viola viendo sus vídeos de agua detenida.
Jan van Eyck, Virgen de la Fuente, (detalle), 1439, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes.
Flandes frente a Italia, 1430
La exposición enfrenta cuadros flamencos a sus contemporáneos italianos en un diálogo que reafirma nuestra pregunta: ¿Qué es lo que hace que Van Eyck aparezca como un cometa sobrevolando los años 1430 en el firmamento artístico europeo? Jacques Lassaigne y Giulio Carlo Argan afirmaron que el Renacimiento no es un movimiento típicamente italiano que se extiende a otros países como una suerte de conquista progresiva, sino y más bien, un fenómeno europeo a pesar de que se produce de manera diferente en Flandes, Italia, Francia o Alemania.
A principios del siglo XV asistimos a una de las mayores revoluciones que se hayan conocido en la historia de la pintura. Mientras Van Eyck pinta el Políptico en Gante, entre 1426 y 1432, Masaccio pinta en Florencia, entre 1426 y 1427, la capilla Brancacci, en la iglesia del Carmine. Italia funda la forma sobre el concepto, Flandes sobre la experiencia. Estas dos obras mayores nacidas, casi simultáneamente, de hombres tan distintos en origen y tradición son los pilares de una pintura nueva.
Masaccio, La expulsión del paraíso, c. 1426-1427. Capella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florencia.
Masaccio siguió pintando al fresco y los muros de la capilla Brancacci con su Adán y Eva de paso firme y gesto de angustia en la Expulsión del Paraíso, no pueden acompañar hoy a sus tocayos de Gante, más serenos, más inquietantes. Sin embargo, sí están otros revolucionarios de la óptica italiana: Gentile da Fabiano, Fra Angelico, Filippo Lippi... frente a los flamencos. Las comparaciones estilísticas son inevitables, interesantes: en Virgen y el Niño con Ángeles de Benozzo Gozzoli (1449-50) frente a la Virgen de la Fuente de Van Eyck (1439) los resultados del mismo pigmento ultramarino para el color de los mantos de las Vírgenes es muy distinto: tempera, más opaca en el italiano y veladuras cristalinas, mucho más intensas en Van Eyck. También el gusto duradero de los italianos por el pan de oro frente al enfoque naturalista de la pintura eyckiana, que sustituye los anticuados fondos dorados en favor de paisajes, los halos, que dejan de ser grandes discos que rodean las cabezas, en favor de rayos dorados más ligeros o los objetos dorados, que no se representan ya con oro real, sino con una pintura amarilla y marrón para simular la luz, la forma y la textura.
Benozzo Gozzoli, Virgen y Niño con ángeles, c.1449-1450, Fondazione Accademia Carrara, Bergamo.
Adoración del Cordero Místico, Políptico de Gante (detalle)
Ausencias
La penúltima sala de la exposición, dedicada al retrato, es quizás la más apabullante. Tzvetan Todorov decía que cuando se recorren la salas de un gran museo europeo salta a la vista un cambio radical en la naturaleza misma de los cuadros al pasar, digamos, de 1350 a 1450. Explicaba que en el norte de Europa no se produce ningún Renacimiento en el sentido de redescubrimiento de la civilización griega y romana como medio para hacer algo nuevo. A lo que se asiste, más bien, es a la búsqueda de una forma nueva para dar cuenta de experiencias igualmente nuevas. El denominador común de estos cambios no es el redescubrimiento de la Antigüedad, sino el descubrimiento de la individualidad. Por eso, en esta época se inventa el retrato individual, tal y como no ha dejado de practicarse después. Los hombres han tomado el lugar de Dios en el sistema del simbolismo universal.
Jan van Eyck, Baudouin de Lannoy, c.1435. Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin.
Y así, tras las Crucifixiones y Anunciaciones, esta exposición se cierra con los héroes de los tiempos nuevos. Son seis los retratos de Jan van Eyck, frente a sus contemporáneos italianos: Pisanello, Michele Giambono...
Entonces, en mitad de esta sala, nos surge la única duda en torno a esta muestra extraordinaria: ¿Dónde está Antonello da Messina con sus finísimos óleos sobre tabla? Más aún... ¿Dónde están los grandes cuatrocentistas venecianos: Vittore Carpaccio, Gentile y Giovanni Bellini?
Entornamos los ojos e inventamos una sola sala imaginaria, oscura, de fondo azul, vacía. Sólo están: Hombre con tocado rojo (1433) de Jan Van Eyck frente a Retrato de un hombre con gorro rojo (1485) de Vittore Carpaccio. Eso sí sería una lucha de gigantes: qué dos miradas, frente a frente.
Jan van Eyck lo dejó escrito en su divisa: Als ich can, lo hice lo mejor que pude.
Izda: Jan van Eyck, Retrato de hombre con tocado rojo, 1433. National Gallery Londres. Drcha: Vittore Carpaccio, Hombre con gorro rojo, 1485, Museo Correr, Venecia.
Van Eyck. Una revolución óptica
Museo de Bellas Artes de Gante
Comisarios: Till-Holger Borchert, Maximiliaan Martens y Jan Dumolyn
Enlace para acceder a la visita virtual de 360º de la exposición
Tour virtual en vivo por el co-curator y experto en Van Eyck Till-Holger Borchert (en inglés)
- Detalles
- Escrito por Maira Herrero
El artista francés Christian Boltanski es un viejo conocido del público español. En 1988 expuso en el Centro de Arte Reina Sofía la muestra El Caso, una curiosa e inquietante exposición pensada por el propio Boltanski para el Museo que seguía la estela de la exposición Detective (1972). El artista buscó en el semanario de sucesos y crímenes El Caso (1952-1997) y en el origen del edificio del Reina Sofía como hospital, un mundo que hiciera vibrar al espectador entre retratos de asesinos y victimas que aparecieron en las páginas del periódico junto con sabanas apiladas que recuerdan a esa idea hospitalaria.
Christian Boltanski. Foto: Maira Herrero
El artista francés Christian Boltanski es un viejo conocido del público español. En 1988 expuso en el Centro de Arte Reina Sofía la muestra El Caso, una curiosa e inquietante exposición pensada por el propio Boltanski para el Museo que seguía la estela de la exposición Detective (1972). El artista buscó en el semanario de sucesos y crímenes El Caso (1952-1997) y en el origen del edificio del Reina Sofía como hospital, un mundo que hiciera vibrar al espectador entre retratos de asesinos y victimas que aparecieron en las páginas del periódico junto con sabanas apiladas que recuerdan a esa idea hospitalaria. Creó un mundo simbólico y metafórico de su particular comprensión de la existencia donde se difumina la subjetividad entre imágenes borradas y anónimas y el horror o la maldad que se pueden esconder.
Christian Boltanski. Foto: Maira Herrero
Aquella exposición y otras muchas, anteriores y posteriores convirtieron a Boltanski en un artista de referencia y ahora, treinta y cinco años después de su primera retrospectiva en el Museé National d’Art Moderne, el Centre Pompidou le rinde homenaje con una gran exposición sobre los temas que le han acompañado desde su debut en 1967, la memoria colectiva, el paso del tiempo, la perdida, el olvido, el azar y sobre todo la condición humana.
Boltanski proyecta en su trabajo una nueva luz sobre todo lo sabido, convierte el hecho histórico del holocausto en una nueva interpretación encajándolo dentro de esa búsqueda por interrogar desde los sentimientos sobre la existencia, a una existencia que no responde.
Christian Boltanski. Foto: Maira Herrero
Nos recuerda lo efímero de la vida frente a lo definitivo de la muerte. Lo hace a través de fotografías, videos, cajas de hojalata apiladas o incrustadas en las paredes a modo de nichos que parecen contenedores de cenizas, algunas de ellas con pequeños retratos, en su mayoría de niños. Pero también con vitrinas, con recortes de periódicos, notas, imágenes familiares, monolitos negros como estelas funerarias, cortinas que cierran pequeños espacios, ropas negras formando una montaña tétrica de muerte. Todo en un recorrido laberintico que no deja de interrogar. Espíritus perdidos en un bosque de almas.
Luces mortecinas, sonido inquietante que en momentos se hacen humanos y que interpelan al silencio del espectador ante tanta desolación. La puesta en escena corrobora y enriquece la intención del artista en cada uno de los objetos expuestos, convertidos todos ellos en vehículos de comunicación.
Christian Boltanski. Foto: Maira Herrero
Ninguna cosa nos responde, pero ese silencio, la voz de ese silencio, se oye, y espanta como “el silencio de los espacios infinitos” del que habla Pascal. Emmanuel Lévinas.
Boltanski dijo una vez que sus exposiciones proporcionan experiencias, buscan emocionar y dejan que el visitante haga su propia lectura. Nada más cierto.
Christian Boltanski: Faire son temps
Centre Pompidue
16 mar 2020
- Christian Boltanski: Faire son temps - - Alejandra de Argos -
