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¿La ciencia nos aleja de Dios?. El Catedrático de Estructura Económica y miembro de la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas Ramón Tamames (Madrid, 1933) indaga en la cosmología entre científicos y filósofos en la ya larga búsqueda de una Causa Primera o Inteligencia Superior como origen del Universo. Con el título de su último libro Buscando a Dios en el universo. Una cosmovisión sobre el sentido de la vida (Erasmus Ediciones) desvela su contenido.
Autor: Elena Cué
Ramón Tamames. Foto: Elena Cué
¿La ciencia nos aleja de Dios?. El Catedrático de Estructura Económica y miembro de la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas Ramón Tamames (Madrid, 1933) indaga en la cosmología entre científicos y filósofos en la ya larga búsqueda de una Causa Primera o Inteligencia Superior como origen del Universo. Con el título de su último libro Buscando a Dios en el universo. Una cosmovisión sobre el sentido de la vida (Erasmus Ediciones) desvela su contenido.
¿Esta búsqueda es porque no tiene fe o porque la tiene y quiere reforzarla con la ciencia?
Fundamentalmente porque me interesa mucho la cosmología y lo poco que puedo entender de la física avanzada. También me intereso por el origen de todas las cosas y el sentido de la vida. Y no es que no tenga fe. De hecho, yo no me meto ni con la revelación ni con el misticismo, que son los conductos normales de llegar a tener fe. Yo lo respeto, además, he tenido una educación cristiana y nunca he dejado de tener vivencias con eso. No soy practicante, pero algo tengo.
¿Alguna conclusión a la que haya llegado?
Que la física no tiene todos los ámbitos controlados, o los tiene controlados de una manera algo fantástica. Por ejemplo, Hawking nos dijo que el universo nació por casualidad, a raíz de una fluctuación cuántica que produjo el Big Bang. Claro, esta explicación te deja muy frío, porque ¿qué hay detrás de todo eso? ¿Qué sentido tiene?. Eso es lo que yo he querido buscar siempre, porque al fin y al cabo la idea que yo tengo coincide mucho con la de uno de mis maestros, Isaac Asimov, que dice que somos un planeta de montaje: estamos aquí y nos está observando alguien para ver cómo lo hacemos, qué evolución seguimos y cómo nos comportamos.
¿Esto sería lo esencial en su búsqueda?
Junto al sentido de la vida hay alguien detrás que mueve todo eso, una inteligencia superior que da paso al Big Bang, el que pone en marcha el ordenador, el que pone en marcha la evolución de la materia y la evolución biológica.
¿Qué tendría que ver este Dios con el Dios de los cristianos?
El acto creativo. Al fin y al cabo el fiat lux de la Vulgata, es decir el de la versión latina de la Biblia, significa “hágase la luz”. Muchos científicos dicen que no les gusta el Big Bang porque les parece que tiene un sentido teológico. Dicen que es como el Dios del Génesis. Eso son ganas de marear la perdiz, porque el universo tiene que tener un origen, y el más lógico parece ser ese. Yo creo que el Dios de los cristianos es una creencia de la revelación judeocristiana. Yo respeto eso y tampoco entro a valorarlo. Ese es el Dios de los cristianos y el hijo de Dios. Pero es una revelación. Yo estoy en el plano científico y entiendo que Dios, en cuanto ser superior e inteligente, puede tener muchas manifestaciones humanas, siendo una de ellas la del cristianismo. Personalmente me parece la manifestación más excelsa –porque estamos muy influidos por toda esa cultura.
¿Y ha encontrado a Dios en esta búsqueda?
No, no lo he encontrado. En todo caso lo que no pretendo es que salga un Dios con la voz en off y que me diga “aquí estoy”. Todo lo que es la creación resulta tan sorprendente que yo he acabado coincidiendo con los Siete Sabios, tal como reflejo al final de mi libro. No por un criterio de mera autoridad, sino porque fueron personas excelsas que han dedicado mucho tiempo a pensar todo esto. Pero en todo caso, intuyo que hay una inteligencia superior que gobierna todo.
Intuir a Dios a través de la ciencia es posible. Sin embargo, ¿cree que se puede conseguir una fundamentación científica de Dios?
Esa es la lucha que hay entre el deísmo –aunque no me gusta mucho este término– y el ateísmo militante, como por ejemplo el de Richard Dwakins, el biólogo. En todo caso, no hay un sendero seguro de fundamentación por la vía de la ciencia, porque si lo hubiera estaríamos viviendo en la unanimidad. Tú me puedes demostrar que el ADN contiene cuatro letras, y que con eso se construyen todos los seres vivientes. Y nos dicen que eso es el alfabeto de Dios. Pero es una parábola, no una realidad. Si hubiera demostración, no tendríamos polémica.
Cuenta que en la década de los ochenta, muchos científicos se adhirieron a la creencia de que la evolución no se ha producido por el azar y la necesidad, sino por un principio teleológico, es decir, que tiene una finalidad.
Es algo que se lleva discutiendo como pronto desde los presocráticos, o sea, hace más de dos mil quinientos años. Se puede decir que es una discusión permanente. Ya de Leucipo y Demócrito decía Aristóteles que tenían que haber salido de la taberna, porque andaban diciendo por ahí que esto no tenía ningún sentido, cuando todos sabían, así Aristóteles, que tenía sentido y que por fuerza existía una teleología.
¿Y usted que piensa?
Yo creo que es una discusión permanente que da lugar, en cierto modo, a la filosofía del sentido de la vida. El propio Kant, sobre el año 1790, se pregunta qué sentido tiene todo esto, dando lugar a esas cuatro célebres preguntas: ¿Qué puedo saber?; ¿qué debo hacer?; ¿qué me cabe esperar?; ¿qué es el hombre? Y esa forma de pensar es propia de la Ilustración. ¿Y qué es la Ilustración? Pues según Kant salir de la minoría de edad.
Por ahí estamos. Si yo pudiera ofrecer alguna muestra definitiva, ¡estaría a cinco mil metros por encima de Roma! Por cierto, le mandé el libro al Papa, y me respondió la Secretaría de Estado con una foto firmada por él. No me dijo nada.
¿Cree que en nuestra época existe un menor respeto hacia las instituciones, hacia los gobernantes, hacia las creencias, etc.?
Yo creo que eso ha sucedido siempre. En el Siglo de las Luces, el barón d’Holbach dejó de creer en Dios y se reía de los cristianos. Lo que pasa es que unas veces está más tolerado y permitido. No cabe duda de que en España, en los siglos XVI y XVII, si te manifestabas demasiado en esa dirección acababas donde acababas. En este sentido, siempre ha habido descontentos, lo que pasa es que ahora la gente se manifiesta más por los medios y porque tiene más osadía, porque sabe que se lo permiten las libertades públicas y las garantías. Los medios tienen mucha importancia para hipertrofiar todo. Inducen cambios en la mentalidad general, no cabe duda, y se aceptan cosas que en las sociedades formales de hace cien años no se aceptaban.
¿Cómo ve la economía española en este momento?
Yo digo una cosa que parece una exageración, pero no lo es. La economía va bastante bien y comparativamente mejor que el resto de la economía europea, a pesar de la administración y a pesar de la política, porque la inestabilidad política le afecta mucho en estos momentos. Pero a pesar también de la administración, que yo digo que es un armatoste. Tenemos una Administración absolutamente impresentable. No me refiero a los médicos, ni a los policías, sino a los titulares de la Administración. El cambio en las políticas, en los fundamentos, y luego claro la burocracia. Pues el problema de los burócratas no es sólo que cuesten cada vez más, sino que, como tienen que demostrar que son útiles, lo retrasan y lo complican todo.
Entonces, España va bien...
Este país funciona a pesar de su Administración, que es un armatoste. Ahí tiene la respuesta. ¿Y por qué funciona bien? Porque tenemos a los mejores empresarios de toda nuestra historia. Y el denostado Ibex 35 es el símbolo de este empresariado que tenemos. Habrá quienes sean mejores o peores, pero que un conjunto de empresas tenga casi el 70% de su negocio fuera de España significa que son competitivas. Eso es lo que hay que reconocer.
¿Cuáles cree que serían ahora las propuestas económicas necesarias para esa mejora?
Propuestas no faltan. Y afortunadamente tenemos propuestas que sí son muy positivas, que nos llegan de fuera. Yo tengo la idea de que "Super Mario", es decir, Mario Draghi, ha hecho una política impresionante para la recuperación económica europea y no ha permitido que el Euro se hundiera. Y creo que hay muchas otras recetas, pero están obstruidas por los 18 ministros que tenemos, los correspondientes secretarios de Estado, los miles de directores generales, etc.
Escribe que se va ganando al escepticismo sobre que las emisiones de CO2 y otros gases de efecto invernadero originan el calentamiento global. Y habla extensamente alertando del peligro al que nos enfrentamos a corto plazo en su libro Frente a la apocalipsis del clima (Editorial Profit).
Ahí sobre todo tenemos la incertidumbre, es decir, el hecho de que no sabemos si llegamos a tiempo. Una persona muy versada en esto, que es James Lovelock –que estuvo en la NASA y es el autor de la tesis de Gaia– defiende que la Tierra es un organismo que se autorregula y que en algún momento puede venir la venganza de Gaia, que es expulsar al hombre y que la evolución siga, pero sin la especie humana. Eso es tal vez una exageración científica para que la gente despierte, igual que ha hecho la niña sueca Greta Thunberg, que ha dicho que el cambio climático es el primer problema de la humanidad.
El problema es si llegamos a tiempo...
Yo tengo mis serias dudas. No superar los dos grados de la era preindustrial como medida principal de todo el Acuerdo de París de 2015 es una entelequia. Lo que está claro es que seguimos acumulando gases de efecto invernadero y que los síntomas son fatídicos en el Ártico y en la Antártida, pero también en los glaciares y en las sequías, etc. El problema está en si llegamos a tiempo, y Lovelock dice que no.
¿Por qué es una entelequia?
Porque China seguirá emitiendo gases de efecto invernadero sin recortarlos hasta el año 2038. Y también EE.UU. teóricamente –aunque no legalmente– se ha separado del Acuerdo. Es cierto que ahí hay muchos Estados, sobre todo en la costa Oeste, que hacen una labor impresionante y están reduciendo las emisiones de gases. Pero el tema es que todavía no nos hemos tomado el problema suficientemente en serio e incluso aún hay negacionistas. Hay que revisar el Acuerdo de París.
¿Cómo se puede conseguir descarbonizar las sociedades y cuidar la biosfera, sin que se cree un perjuicio económico?
Ahí no hay un problema. Eso más o menos lo ha previsto el Acuerdo de París y toda su organización que se reúne todos los años. La última tuvo lugar en Katowice (Polonia) y al menos han aceptado los métodos para medir el recorte de las emisiones, que es muy importante.
Creo que la Ley del clima, que lleva un plan que se está produciendo poco a poco, no está mal, y vamos a ir cerrando unas centrales y abriendo otras. Y las energías renovables van muy rápidas. Todavía tiene que hacerse el plan adjunto. Teresa Ribera –Ministra para la Transición Ecológica– nos dijo que sería para Navidad... Creo que la Unión Europea lo está haciendo bien. Ha puesto unos objetivos y se podrán cumplir, pero el problema es si con eso bastará.
Ramón Tamames. Foto: Elena Cué
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- Escrito por Marta S. Galindez
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La vida es arte, el arte es vida… ¿O ambos son las caras de una sola moneda? Ante esta eterna cuestión, figuras como Salvador Dalí parecen aportar luz en medio de las sombras. El artista de Cadaqués, uno de los más importantes de la historia a nivel mundial, hizo de su persona y de su vida una obra de arte que permanecía en el tiempo, complementando su magnífica producción plástica y reinventando una de las personalidades más fascinantes del siglo XX. “En mi vida son raras las ocasiones en que me he envilecido vistiendo el traje de paisano. Siempre voy de uniforme de Dalí”. El artista dejó escritas estas declaraciones en su libro Diario de un genio, donde queda clara la atracción por su propia figura que experimentaba el artista. Un egocentrismo llevado al límite que le generó muchas enemistades.
Dalí: arte, egocentrismo y provocación
Retrato de Dalí con su firma. Cartel de la exposición "Dalí" organizada por el Museo Reina Sofía en 2013. En Telemadrid.es
La vida es arte, el arte es vida… ¿O ambos son las caras de una sola moneda? Ante esta eterna cuestión, figuras como Salvador Dalí parecen aportar la necesaria luz en medio de las sombras. El artista de Cadaqués, uno de los más importantes de la historia a nivel mundial, hizo de su persona y de su vida una obra de arte conjunta que permanece en el tiempo, complementando su magnífica producción plástica y desvelando una de las personalidades más fascinantes del siglo XX. “En mi vida son raras las ocasiones en que me he envilecido vistiendo el traje de paisano. Siempre voy de uniforme de Dalí”. El artista reflejó estas declaraciones en su libro Diario de un genio, donde queda clara su patente atracción por su propia figura. Un egocentrismo llevado al límite que le generó muchas enemistades.
Cristo de San Juan de la Cruz (1951). Museo Kelvingrove (Glasgow). En Totenart.com
La polémica, el misterio y la genialidad acompañaron siempre a Salvador Dalí. Como artista dejó un legado inmortal; como personaje, regaló a la sociedad una figura inolvidable; y como escritor creó una obra singular y personal, que se ha reivindicado en los últimos tiempos. Hoy, las exposiciones de sus obras generan larguísimas colas en museos de todo el mundo y que cualquier noticia sobre su vida levanta expectación. Salvador Dalí colaboró y/o se relacionó con grandes como Lorca, Picasso, Buñuel o Hitchock, creando imágenes y obras que permanecen en el subconsciente colectivo. Acompañado y deslumbrado por la poderosa personalidad de Gala, quien fuera su musa y esposa hasta su muerte, desarrollo un espectacular imaginario particular que se ha integrado en la cultura contemporánea, perdurando siempre vivo a lo largo de las generaciones.
“Figura en una finestra” (1925). Museo Reina Sofía. En Museoreinasofia.es
Primeros años. Estudiante mediocre y artista en ciernes
Salvador Dalí nace casi con el siglo. El artista catalán ve la luz por primera vez en Figueres (Girona) el 11 de mayo de 1904, dentro de la familia creada por Salvador Dalí Cusí y Felipa Domenech. Su educación comienza en 1908 en la escuela pública de la localidad, pero cuatro años después su padre lo inscribe en el Colegio Hispano-Francés de la Inmaculada Concepción de Figueres. Salvador se revela como un estudiante mediocre, y tras entrar en contacto con el impresionismo a través de la colección de Ramón Pichot su vida da un giro: en paralelo a su educación escolar, en 1916 empieza a asistir a clases de dibujo con el pintor Juan Núñez.
En 1919 y a la tempranísima edad de quince años, Dalí participa en una primera exposición en el Teatro Municipal de Figueres. Sin saberlo, en ese momento comienza una trayectoria circular que se cerrará con la transformación del edificio en el Teatro-Museo Dalí, inaugurado en 1974. También da sus primeros pasos como escritor: la escritura fue una auténtica pasión para el artista, quien en muchas ocasiones dio a su obra escrita más relevancia que a la plástica.
“El gran masturbador” (1929). Museo Reina Sofía de Madrid. En Museoreinasofia.es
De Figueres a Madrid: los años de la Academia
La figura del padre se revela omnipresente durante toda la vida de Salvador Dalí. Es él quien le permite formarse como artista, con la condición de estudiar en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando): Dalí acepta. La temprana muerte de su madre en 1921 hace que el pintor y escultor relegue su presencia a un segundo plano, manteniendo a la figura paterna como la más importante en su vida. Su relación estuvo siempre salpicada de enfrentamientos y desavenencias, pero también de una profunda admiración (y subyugación) del hijo hacia el padre.
Durante su formación en la capital, Dalí entra en contacto con intelectuales, cineastas y escritores de la talla de Buñuel o Lorca, entre otros. En 1923 es expulsado de la academia y regresa a su localidad natal, donde aprende técnicas de grabado. En menos de un año el artista en ciernes regresa a Madrid, donde participa en sus primeras exposiciones. Durante estos años reniega de las vanguardias y persigue la tradición, tanto en la pintura española como la Italiana. En 1926 su expulsión de la escuela de arte es definitiva: es entonces cuando regresa a Figueres y se dedica intensamente a la pintura.
Película “Un chien andalou” (1929)
Lorca y Gala. Dos personajes, dos influencias
La relación entre Salvador Dalí y Federico García Lorca ha generado páginas, especulaciones y polémicas a partes iguales. Tras los primeros años de amistad el pintor empieza a distanciarse del poeta, por temor a verse relacionado con su compromiso político y reconocida homosexualidad. En 1929 Dalí viaja a París y contacta con los surrealistas, momento decisivo en su trayectoria: se sumerge a fondo en una corriente que se adapta perfectamente a su desbocada imaginación, su egocentrismo y su técnica pictórica impecable. Un año antes se proyecta en París la película “Un chien andalou” (Un perro andaluz), realizada junto con Luis Buñuel: el cine (una de sus pasiones) será un arte al que el artista volverá de forma recurrente en años posteriores, realizando colaboraciones con figuras como Alfred Hitchcock.
Ese verano tiene lugar un acontecimiento decisivo en la vida del artista: conoce a Gala, entonces esposa de Paul Eluard, quienes le visitan en Cadaqués. Gala abandona a Eluard y se convierte en pareja de Dalí: él demostrará una profunda adoración por ella que le acompañará hasta la muerte.
“Yo soy el surrealismo”. La encarnación de un movimiento
La persistencia de la memoria (1931). Museo de Arte Moderno de Nueva York. En Artesubastas.es.
La adhesión entregada de Salvador Dalí a las propuestas surrealistas da fruto desde el primer momento. El artista de Figueres se convierte rápidamente en uno de los máximos representantes del movimiento a nivel mundial, llegando a exclamar “Yo soy el surrealismo”. Una frase no muy alejada realidad: el artista empieza a convertir a su propia persona, su entorno y su figura en una obra de arte múltiple y cambiante, que mantendría hasta la muerte. Incluso llega a formular su propio método surrealista, que él mismo bautizó como “método paranoico-crítico” y definió como un “método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de fenómenos delirantes”.
Durante los años siguientes, tanto la personalidad como el arte de Salvador Dalí reciben la influencia de dos grandes figuras: Pablo Picasso, a quien conoció alrededor de 1935, y Sigmund Freud, con quien llegó a entrevistarse en 1938 gracias a la intervención del escritor Stephan Zweig.
El auge y la caída: los años de declive
“Las tentaciones de San Antonio” (1946). Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica. En Arteac.es.
En los años 40 la obra de Salvador Dalí empieza a ser reconocida a nivel mundial. Su éxito le aleja de sus antiguas y comprometidas amistades y le granjea el favor de la dictadura española, que le acoge con los brazos abiertos. Sus pinturas y esculturas empiezan a repetirse, renunciando a la innovación en favor de lo que el propio artista sabe que le funciona. El culto a sí mismo se convierte en otra de sus obsesiones: convencido de su relevancia histórica, desde los años 60 se concentra en crear su propio museo en Figueres. A partir de 1965, Salvador Dalí empieza a firmar compulsivamente hojas de papel en blanco como base para futuras litografías: su obra empieza a ser cada vez más confusa y dispersa. Es en 1975 cuando el declive del artista, ya anciano y enfermo, se muestra definitivo. Declive que culminará con la muerte de Gala en 1982 y la reclusión de Dalí en el Castillo de Púbol, y posteriormente, en la Torre Galatea.
Interior del Teatro-Museo Dalí (Figueres), con el cuadro "Abraham Lincoln". En Wikipedia.
En la década de los 80, las exposiciones con obra de Dalí organizadas en los mejores museos de arte contemporáneo del mundo (como el Centro Pompidou de París o la Tate Britain de Londres) arrastran multitudes. Sin embargo, el artista ya no tiene interés por el arte y 1989 es alcanzado definitivamente por el mayor de sus temores: la muerte.
Exposiciones
Las exposiciones de la obra de Salvador Dalí son eventos de interés internacional que congregan a cientos de miles de visitantes. Desde su primera muestra en solitario (que tuvo lugar en 1929) hasta la actualidad, los museos más importantes del mundo siguen organizando retrospectivas del artista que desvelan las facetas más interesantes de su vida y su obra.
Salvador Dalí (2012-13)
El 21 de noviembre de 2012 se inaugura una muestra antológica sobre la figura y la obra de Salvador Dalí en el Centro Pompidou de Paris. La exposición congregó a más de 760.000 visitantes, siendo la más concurrida de la historia del museo por detrás de la anterior retrospectiva sobre Dalí (celebrada en 1979) que atrajo a más de 850.000 personas.
Dalí (Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas) (2013)
En el año 2013, el Museo Reina Sofía de Madrid inaugura la que se considera una de las exposiciones más importantes del año en la capital española: Dalí (Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas). La retrospectiva es una de las más completas dedicadas al artista y reúne más de 200 obras. En palabras de Manuel Borja-Villel: “frente a la anécdota del personaje queríamos volver al Dalí esencial, al artista que es una figura fundamental en el arte del siglo XX".
Medios: Dalí (2015-16)
La Fundación Gala-Salvador Dalí logró en 2015 llevar la obra del artista catalán a China en forma de gran retrospectiva. En aquel año, la muestra “Medios: Dalí” se convirtió en el mayor evento cultural hispano del país asiático. Una exposición en la que se juntaron más de 200 piezas relacionadas con la vida y la obra del creador, entre ellas doce lienzos del pintor catalán.
Dalí (2016-17)
China no ha sido el único destino-objetivo de la Fundación Gala-Salvador Dalí. La muestra "Dalí", inaugurada en Tokio (Japón) en 2016, reunió piezas de las tres colecciones más importantes del mundo con obra del artista catalán (Fundación Dalí de Figueres, Museo Reina Sofía de Madrid y Museo Dalí de San Petersburgo, Florida) con obras cedidas también por instituciones japonesas.
Libros
“The secret life of Salvador Dalí”. Salvador Dalí, 1942
Dalí juntó en varios de sus libros dos de sus pasiones: la escritura y el culto a su propia personalidad. Esta “falsa” autobiografía se centra en algunos momentos de su niñez y adolescencia, retratados con ironía y sin mucho respeto a la verdad. El trayecto desde sus primeros años de estudiante y su adolescencia hasta llegar a convertirse en un artista de fama mundial queda reflejado por el propio Dalí, impregnando cada página con su inconfundible personalidad.
“Les diners de Gala”. Salvador Dalí, 1973
Publicado por Dalí en los años 70, “Las cenas de Gala” es una auténtica joya que la editorial Taschen decidió reeditar en el año 2016. En sus páginas aparece un total de 136 recetas de cocina surrealista ilustradas con fotografías, dibujos y collages del artista. Las recetas reflejan el poderoso imaginario del artista, salpicado de referencias eróticas y con el exceso como referencia. La pasión de Dalí por la comida queda patente en este libro, en cuyas páginas se refleja la parafernalia presente las famosas cenas-performance organizadas por el pintor y por Gala.
“La vida desaforada de Salvador Dalí”. Ian Gibson, 1998
Sin duda, la biografía de Ian Gibson sobre la figura y la obra de Salvador Dalí es la más completa y exhaustiva de las publicadas hasta hoy. El escritor irlandés saca a la luz cientos de datos que permanecían ocultos y reconstruye un entramado complejo, revelando una buena parte de la complicada personalidad del genio de Cadaqués. En sus páginas aparecen García Lorca, Freud, Picasso, Gala y muchos otros personajes que se relacionaron con Dalí, creando un entorno fascinante e irrepetible.
- Salvador Dalí: Biografía, obras y exposiciones - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Un Van Gogh distinto visita estos días la Tate Modern de Londres. Viene del museo Pushkin de Moscú y parece traer consigo cierto aire de cartel soviético, de propaganda, casi de castigo y de frío; es diferente y lejano de los lienzos soleados, más icónicos de Van Gogh. No es un lirio, un jarrón lleno de girasoles o un trigal... Es su cuadro más trágico. Patio de cárcel, fue pintado en febrero de 1890 desde el sanatorio psiquiátrico de Saint-Rémy, donde apenas ya sin fuerza para salir a pintar al campo, reproducía con furia las estampas que su hermano Theo le mandaba. Este lienzo, basado en un grabado de Gustave Doré, es un grito extremo. Su terror a la locura y al encierro. Un grupo de 33 presos, con la cabeza gacha, arrastra los pies por un círculo de ejercicio opresivo y alienante, ante una pared sin final. La sensación de falta libertad es total.
Vincent Van Gogh, Autorretrato dedicado a Gaugin, (1888), Fogg Art Museum, Estados Unidos.
Un Van Gogh distinto visita estos días la Tate Modern de Londres. Viene del museo Pushkin de Moscú y parece traer consigo cierto aire de cartel soviético, de propaganda, casi de castigo y de frío; es diferente y lejano de los lienzos soleados, más icónicos de Van Gogh. No es un lirio, un jarrón lleno de girasoles o un trigal... Es su cuadro más trágico. Patio de cárcel, fue pintado en febrero de 1890 desde el sanatorio psiquiátrico de Saint-Rémy, donde apenas ya sin fuerza para salir a pintar al campo, reproducía con furia las estampas que su hermano Theo le mandaba. Este lienzo, basado en un grabado de Gustave Doré, es un grito extremo. Su terror a la locura y al encierro. Un grupo de 33 presos, con la cabeza gacha, arrastra los pies por un círculo de ejercicio opresivo y alienante, ante una pared sin final. La sensación de falta libertad es total. Dos simbólicas mariposas se ocultan entre los ladrillos del patio de la cárcel. Sólo un pequeño rayo de luz se cuela desde algún cielo para iluminar el rostro de uno de los presos, el único que levanta la cabeza y nos mira. Hombre rubio, de piel blanca. Es Vincent Van Gogh. Cinco meses después de pintar este cuadro, el 27 de julio de 1890, saldría a los campos de trigo que rodeaban Auvers con un revólver y se dispararía una bala en el estómago.
Vincent Van Gogh, Patio de cárcel, (1890), Museo Pushkin, Moscú.
Meditación sobre la pintura
Van Gogh murió a los 37 años. Otros visionarios que revolucionaron el arte de su época, murieron también jóvenes: Basquiat con 27 años, Egon Schiele 28, Modigliani 35, Rafael 36, Caravaggio 38...
Sin embargo, y a diferencia de ellos, la biografía de Van Gogh (1853-1890) está marcada por algo insólito: el grueso de su obra se produjo en sus dos últimos años de vida. Algo más de 700 días para pintar 900 obras que hicieron saltar por los aires el techo de la pintura occidental. Dos años en los que pinta entrando y saliendo del manicomio, comiéndose los tubos de óleo del color por el que sentía fijación: amarillo de plomo. Exprimiendo los periodos de calma y de producción frenética, pintando a veces un cuadro por día, a veces dos, luchando contra la opacidad que le producía el bromuro de potasio inyectado en sus venas para prevenir sus convulsiones. Pintar para no enloquecer, pintar cada lirio o cada espiga hasta sentirla, pintar el sol y la luz de la noche, pintar para no morir, morir pintando.
Además de sus cuadros, el holandés deja una obra capital: su correspondencia, que nos llega prácticamente intacta. Desde agosto de 1872 hasta su muerte, Van Gogh escribió más de 800 cartas de ellas, 668 están dirigidas a Theo, su hermano pequeño, su confidente, su cómplice, su doble. Todas empiezan por: “Querido Theo”. Vincent le escribe en neerlandés, inglés o francés.
En esta primavera muchos caminos parecen confluir en Van Gogh: Tate Modern se estrena con su gran exposición Van Gogh in Britain, la primera dedicada al pintor desde 1947. El museo Van Gogh de Amsterdam nos regala una preciosa muestra en la que sus paisajes dialogan con los de David Hockney. En Barcelona hay colas para ver la exposición interactiva Meet Van Gogh. Además, aún en cartelera está la película que Julian Schnabel dedica al genio del pelo rojo.
Vincent Van Gogh, Almendro en flor, (1890), Museo Van Gogh, Amsterdam, Países Bajos.
Mucho antes de que Vincent cogiera un lápiz con la intención de aprender a ser pintor, ya miraba el mundo con los ojos de un artista. Desde niño practicaba la observación de la naturaleza durante sus largos paseos por el paisaje de Brabante: cogía los nidos de los pájaros o se quedaba perplejo ante las llanuras holandesas rotas sólo por la aguja de alguna iglesia o por la franja roja de la luz del atardecer.
A través de su padre, un pastor calvinista de la localidad holandesa de Zundert, se contagió de un método de aprendizaje tradicional implantado entonces en el norte de Europa: todo aquello que observamos está lleno de significados metafóricos y simbólicos. Gran parte de esta enseñanza a los niños se hacía a través de estampas, con las que convivían en sus casas. En el estudio del padre de Vincent había colgados tres grabados que le marcaron desde pequeño: El retorno del hijo pródigo, La cosecha y un grabado de un niño en su cuna de Rembrandt; escenas sencillas que alumbraron desde el principio en Van Gogh la llama de un sentimiento religioso muy hondo.
Búsqueda de salvación
Bajo esos ojos azules, Vincent vivía enroscado en su mente. Mucho antes que el arte, en su vida apareció la necesidad de la búsqueda de la salvación. Pero también la lectura sin tregua: por encima de todo la Biblia, también Shakespeare, después de Dickens a Víctor Hugo, de Homero a Balzac... Desde los 16 hasta los 30 años trabajó, junto a su hermano Theo, como ayudante en la galería de arte Goupil y viajó por Holanda, Londres y París. En estas ciudades se sumergía en los museos descifrando a los pintores que más le impresionaban: Rubens, Frans Hals, Delacroix y siempre Rembrandt. En París descubrió a los impresionistas, las estampas japonesas, sus colores brillantes, falta de perspectiva y de sombras; conoció también la pincelada corta de los puntillistas. Y todo cuanto aprendió en los museos y en libros servía para expandir el tesoro del bagaje de sus imágenes y su memoria.
A los 30 años y en menos de una década, este joven frágil y confundido decide aprender a pintar; asimiló toda la innovación contemporánea y emergió como el pionero de la pintura más moderna y expresiva. Y así, en febrero de 1888, Vincent llega a la estación de Arlés, donde su pintura adquirirá la madurez al tiempo que su vida comenzará a desintegrarse. Instalado en la Casa Amarilla y obsesionado por la llegada de Gaugin, remata, a un ritmo a veces de seis lienzos al día, sus cuadros míticos: la serie de Los girasoles, sus Botas, La silla, su Dormitorio... Pero también en ese mismo cuarto le encontrarán casi muerto. En Van Gogh Prometeo, Georges Bataille afirma que es precisamente, a partir de la noche de diciembre de 1888, cuando entrega en un burdel su oreja cortada a golpe de navaja: “Cuando su pintura se convierte en rayo, en explosión y llama; al tiempo que él se extinguía en un éxtasis frente a un haz de luz radiante, explotando, en llamas.”
Vincent Van Gogh, Silla de Gaugin, (1888), Museo Van Gogh, Amsterdam, Países Bajos.
Surge el tubo plegable
En Provenza se mimetizaba con el paisaje: había bambú y juncos por todos lados, con ellos hacía plumas para dibujar... También pudo beneficiarse de los avances de la industria química, aparecieron nuevos colores, los pigmentos de alquitrán de hulla, el malva y el magenta de los tintes de anilina y los colores de laca sintética. Pero sobre todo, surgió el tubo plegable, que hizo posible pintar en el exterior.
Cuando salía al campo con su caballete, torcía la cabeza como los girasoles buscando la luz del sol y los colores, sentía la naturaleza en su plenitud: la temperatura, los sonidos, el mistral, el olor... entonces entraba en un estado hipnótico. Las últimas nieves acaban de limpiar los frutales en los huertos. Había caminos y más caminos de árboles distintos, todo empezaba a brillar con una intensidad que Vincent transmitía en líneas cortas y taquigráficas. Fue entonces cuando dio con la motivación de su pintura: en la naturaleza encontró el poder de sugestión de los colores que utilizaba para emitir ideas poéticas, expresar sentimientos o estados de ánimo. Julian Schnabel, en su película, trata de meternos en la catarsis de Van Gogh a través de los recursos ópticos. Cuenta cómo un día, en una tienda de segunda mano, encontró unas gafas bifocales; al llevarlas puestas se dio cuenta de que su campo de visión se alteraba, se desenfocaba o ampliaba... creyó así saber transmitir en la pantalla su mirada en trance.
Vincent Van Gogh, Campo de trigo con cipreses, (1889), Metropolitan Museum, Nueva York, Estados Unidos.
En el museo de Amsterdam, estos días, Hockney hablaba con devoción: “Creo que mi deuda con Van Gogh se hace aquí evidente. Para mí es un artista contemporáneo: sigue hablándome hoy, como Brueghel”. Van Gogh y Hockney: los separa un siglo de vida, pero sus paisajes expuestos cara a cara son como un choque de estrellas: “A pesar de que resulte obvio que ambos sentimos fascinación por la naturaleza, lo que más me vincula a Van Gogh no es su color, su pincelada o sus paisajes, sino la claridad de su espacio”. Insistiendo en el parecido de su pincelada, responde con una sonrisa: “Bueno, a veces robo cosas a Van Gogh. Los grandes artistas no toman prestado, roban”. Y añade serio: “En una fotografía la superficie es toda uniforme. Entre una foto tomada a un cuadro de Van Gogh y un lienzo real, la diferencia es la pincelada. No podemos mirar una foto mucho tiempo, no más de una fracción de segundo, porque no vemos al sujeto en capas. El retrato que me hizo Lucian Freud requirió 120 horas de posado y todo ese tiempo se ve en las capas del cuadro. Por eso tiene un interés infinitamente superior al de la foto”.
La exposición de Londres, la de Amsterdam y también película de Schnabel confluyen milagrosamente en un mismo cuadro que estos días brilla en la muestra de la Tate. Es At Eternity’s Gate, el lienzo que da título a la película de Schnabel. Como Patio de cárcel, Van Gogh pintó este cuadro en Abril de 1890, en sus días de aislamiento en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole, y esta vez está basado en un dibujo suyo del periodo holandés. Representa a un hombre sentado en una silla con la cabeza sepultada entre los brazos. Símbolo de la desesperación y más probablemente, de la angustia de Van Gogh. Dos semanas antes de empezar este lienzo, su médico, Théophile Peyron, escribía a Theo: “Suele sentarse con la cabeza entre las manos y cuando alguien se acerca para hablarle, parece como si le doliera profundamente.”
Al mismo tiempo, At Eternity’s Gate supone un renacer en Hockney. En marzo de 2013, uno de sus asistentes, Dominique Elliot, se suicidó en casa de pintor cuando éste pintaba los paisajes de Yorkshire que hoy visitan Amsterdam. Durante varios meses Hockney fue incapaz de pintar. En julio del mismo año, Hockney mandó un dibujo a su amiga y comisaria Edith Devaney. Era un retrato de su amigo Jean-Pierre Goncalves de Lima, sentado en su estudio con la cabeza entre las manos. En el acto, Devaney señaló la similitud con el dibujo de Van Gogh. Hockney reconoció que éste no era sólo un retrato de su amigo, también era una suerte de autorretrato ante la tragedia. Después de aquel retrato llegaron muchos más; conformaron, en 2016, la exposición de la Royal Academy: 82 portraits and one still life. Van Gogh había tirado de la mano de Hockney para que volviera a pintar.
Vincent Van Gogh, At Eternity’s Gate, (1889), Kröller-Müller Museum, Otterlo, Países Bajos.
Contemplador en silencio
En 1890, durante su ingreso, a Van Gogh todo le afectaba aún más profundamente. Respiraba su respiración detrás de las rejas, sentía vibrar su espíritu detrás de la ventana y lo dejaba participar a través de su pincel de los cambios del paisaje, de la luz y de las estaciones. En el jardín tapiado del monasterio, se convirtió en un contemplador en silencio. Sentado bajo los árboles, capturaba todo lo que veía. Se tumbaba al lado de los lirios y los pintaba como si fuera uno de ellos, cara a cara. Cuando miramos hoy sus cuadros, casi podemos sentir el aire y el frescor de la sombra, el movimiento de la hierba y las lavandas. Vincent escribió entonces que se encontraba en su paraíso.
Vincent Van Gogh, Lirios, (1889), J.Paul Getty Museum, California, Estados Unidos.
Sin embargo, al final de su vida, la lucha dentro de su cabeza entre arte y locura se volvió heroica. La repetición de las crisis era aterradora. En los momentos de calma, pintaba furiosamente como tratando de matar al siguiente ataque que, inevitablemente, llegaría al día siguiente. Pintar para Van Gogh, en esta época, era su destrucción y al mismo tiempo su salvación, porque era precisamente entre los espasmos cuando veía con más intensidad, con más lucidez, cuando sus facultades pictóricas parecían estar bajo un control absoluto. Son obras salvajes, pintadas ante el abismo. Entonces repetía cipreses enroscados como columnas salomónicas, trigales con caminos sin final, noches estrelladas como por chirriantes lámparas de gas, nubes encadenadas en movimiento como si fueran las velas de un barco movidas por el viento.
Vincent Van Gogh, Noche estrellada, (1889), MoMA, Nueva York, Estados Unidos.
En mayo de 1890, Theo sabía que su hermano atravesaba por un momento terrible. Presentía que estaba a punto de producir un milagro: convertir su trastorno mental en una revolución. Theo temía que toda la intensidad que Van Gogh llevaba dentro explotara definitivamente en su cabeza. Y encontró un sitio para que la explosión fuera controlada: el pueblo de Auvers-sur-Oise, a 20 kilómetros al norte de París. Allí, acompañado por el doctor Gachet, Van Gogh encontró la fuerza para soltar su última furia creadora. En los 70 días que duró la etapa de Auvers, pintó 90 cuadros. Muchos de ellos son sus obras más excepcionales, casi siempre paisajes solitarios, estremecedores y absolutamente novedosos. Su último cuadro, Tres raíces, hoy en la exposición de Amsterdam, es un manifiesto a la abstracción.
Vincent Van Gogh, Tres raíces, (1890), Museo Van Gogh, Amsterdam, Países Bajos.
En una de las últimas cartas a Theo, Vincent se quejaba de que a falta de tener hijos, sus pinturas eran su legado. Pero Van Gogh sí tuvo un descendiente: el expresionismo. Y con él a muchos herederos: Kokoschka, De Kooning, Jackson Pollock...
En pocos meses, Theo, agotado y enfermo, perdió la razón y también murió. En 1914 se trasladó su cuerpo al cementerio de Auvers, donde descansa en una lápida gemela, al lado de Vincent. Desde allí los dos hermanos observan el triunfo del pintor: “Las flores mueren, las mías resistirán.”
Van Gogh and Britain
Tate Modern Millbank London SW1P 4RG
Comisaria: Carol Jacobi
Hasta el 11 de agosto 2019
Hockney - Van Gogh: The Joy of Nature
Museo Van Gogh Museumplein 6 1071 DJ Amsterdam
Comisario: Edwin Becker
Hasta el 26 mayo de 2019
- Van Gogh, pintar desde el infierno - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Elena Cué
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Uno de los grandes pensadores e intelectuales de nuestro tiempo, Bernard Henri-Levy (Argelia, 1948) ha iniciado con éxito una gira teatral por Europa con su obra Looking for Europe. El próximo miércoles se estrenará en España, en el Teatro Olympia de Valencia, después irá a Barcelona y a Madrid. En este monólogo defiende los valores democráticos y liberales contra la amenaza de los populismos. También acaba de publicar su libro The empire and the five kings, (Henry Holt & Company Inc) que trata sobre la pérdida de liderazgo mundial de los Estados Unidos y cómo los cinco poderes, los antiguos imperios: Rusia, China, Turquía, Irán y el islamismo radical suní, están debilitando los valores que han distinguido nuestra civilización occidental.
Autor: Elena Cué
Bernard Henri-Levy (Ali Mahdavi)
Uno de los grandes pensadores e intelectuales de nuestro tiempo, Bernard Henri-Levy (Argelia, 1948) ha iniciado con éxito una gira teatral por Europa con su obra Looking for Europe. El próximo miércoles se estrenará en España, en el Teatro Olympia de Valencia, después irá a Barcelona y a Madrid. En este monólogo defiende los valores democráticos y liberales contra la amenaza de los populismos. También acaba de publicar su libro The empire and the five kings, (Henry Holt & Company Inc) que trata sobre la pérdida de liderazgo mundial de los Estados Unidos y cómo los cinco poderes, los antiguos imperios: Rusia, China, Turquía, Irán y el islamismo radical suní, están debilitando los valores que han distinguido nuestra civilización occidental.
En éste análisis geopolítico de la situación mundial actual que hace en su libro, ¿qué cree que va a pasar con Europa?
La primera posibilidad sería su desaparición del mapa del mundo y convertirse en un campo de batalla entre los americanos –que van perdiendo su poder– y los nuevos cinco imperios que tratan de superarlos. Podemos acabar siendo un terreno intermedio, donde unos tratarán de superar a los otros. La solución sería que Europa sacara ventaja de esta situación, despierte y pudiera convertirse en una nueva superpotencia. Pero lo que es seguro es que, en la nueva configuración del mundo, el paraguas americano ya no funciona. Donald Trump lo ha dicho muy claramente, pero ya Obama lo dijo antes.
En efecto, el debilitamiento había comienzado antes de Trump.
Sí, Trump es el epifenómeno, no el fenómeno principal. El fenómeno principal es la desconexión entre Europa y América, y esto ocurrió antes de Trump.
Ha comentado que estos cinco poderes quieren acabar con Europa. ¿Cree que tienen una estrategia? ¿Cuál sería el mayor beneficio para ellos de este debilitamiento?
Para los olvidados y desdichados de sus pueblos, o sea, para las mujeres de Arabia Saudí, para los disidentes democráticos de China, o para la juventud de Irán, Europa es un ejemplo, una referencia y, sobre todo, una esperanza. Europa es la luz al final del túnel. El principal interés de estos cinco poderes sería apagar esa luz: que sus pueblos dejen de soñar con Europa y que Europa dejara de ser una esperanza para ellos. Mientras Europa exista y sea fuerte, representa un peligro, no sólo desde el punto de vista geoestratégico, sino sobre todo ideológico y espiritual. Porque para toda su gente Europa representa la imagen de un futuro distinto frente a la dura realidad de lo que ahora son.
Parece que quien más se beneficiaría sería Rusia ya que la actual debilidad de Europa favorece sus objetivos geoestratégicos.
Hay un reparto de papeles en esto entre China y Rusia. China tiene la fuerza y Putin la inteligencia. El dinero viene de China o del mundo árabe, mientras la reflexión y la estrategia vienen de Putin.
Creó el año pasado la obra de teatro Last exit before Brexit, que presentó en Londres. ¿Qué cree que pasará en Europa sin el Reino Unido?
Lo que de momento vemos que está pasando es que no es tan fácil irse de Europa. Los partidarios del Brexit defendían su derecho a controlar su futuro, y tres años después resulta que no han obtenido ningún resultado positivo pero sí que han perdido el control de la situación. El Reino Unido está fuera de control, aunque aún están a tiempo de despertar de esta pesadilla
¿Es optimista?
Más bien realista. Sin Europa, el Reino Unido se va a desplomar, y sin el Reino Unido, Europa va a sufrir graves pérdidas en su espíritu y en su corazón. El liberalismo democrático y la fusión en él de lo político y lo económico, es una aportación inglesa; fue su gran comprensión del mejor sistema para la sociedad, que los ingleses idearon en los siglos XVIII y XIX.
También se posicionó usted en contra de utilizar el referéndum tal como lo hizo Cameron cuando preguntó al país sobre su salida o no de Europa. ¿Por qué?
Pues porque no se puede contestar con un “sí” o un “no” a cuestiones políticas tan complejas. Yo no estoy diciendo que cada uno no pueda opinar sobre cosas así. Al contrario, hacerlo es justo la democracia. Pero se trataba de una cuestión muy amplia que implicaba siglos de historia, de memoria y de vínculos entre el Reino Unido y el resto del mundo. El referendum debe ser visto como la última carta cuando ya se han agotado las demás posibilidades democráticas de tomar decisiones políticas. Lo difícil de la democracia es que requiere deliberación y compromiso, requiere además olvidarnos de intereses particulares y facilitar así el consenso menos malo posible. Este es un tema que sale en la obra de teatro que se estrena en Madrid. Cuando estamos a punto de contestar con un “sí” o con un “no”, ¿estamos en un régimen plebiscitario o en un régimen cesarista? ¿O bien estamos en un régimen donde la democracia sirve de coartada para los tiranos?
Esta obra, Looking for Europe, tiene el propósito de influir en las próximas elecciones europeas llamando la atención sobre la amenaza de los populismos. ¿Cómo cree que Europa puede combatirlos?
La amenaza de los populismos es contra las ideas, la inteligencia y la belleza. También es una amenaza contra la complejidad de las cosas, contra la convivencia. Contra todo eso. Los demócratas y liberales tienen que despertar y tienen que pelear. Son demasiado tímidos. Yo reclamo un despertar: tal es el sentido de esta obra. No es sólo reclamar la atención. Los europeos liberales no queremos las soluciones sencillas de Podemos, de los independentistas o de Vox, y por eso tenemos que despertar y hablar fuerte, recogiendo el poder real de la palabra y asumir nuestras opiniones. Si eres partidario de Europa y del capitalismo, lo dices pero en voz muy baja. Por ejemplo, esta guerra contra las élites es una desgracia y un suicidio para las sociedades democráticas de Occidente. Todo eso lo tenemos que decir antes de que sea demasiado tarde.
¿Todo esto está presente en su obra?.
Hablo de los “chalecos amarillos” y de los indignados, de todo este movimiento que, para mí, bajo la apariencia de la democracia, son realmente antidemocráticos. Llevan camino de arrastrar a nuestras sociedades, como en su momento fue la caida del Imperio Romano o el final de la Atenas clásica. Yo eso no lo quiero, y por eso he peleado toda mi vida en lugares tan lejanos como Afganistán, Pakistán o Kurdistán. Ahora tengo la convicción de que el fuego está en mi casa. Y mi casa son Francia, España, Italia… Por eso he escrito esta obra: para regresar a casa y hacer frente a la guerra que ha sido declarada por parte de los populistas.
¿La ideología neoliberal que ocasionó la gran crisis económica de 2008 no es otra amenaza igualmente peligrosa contra los valores democráticos y liberales?
Sí, pero es una amenaza que se puede controlar. El capitalismo liberal tiene muchos defectos, pero tiene una virtud: que está constantemente en un proceso de autocorrección. Va de crisis en crisis y es el único régimen económico en la historia que sobrevive y las ha superado. No se corrige perfectamente y sabemos que hay banqueros que no han entendido las lecciones de 2008, pero el capitalismo es una máquina de integrar las lecciones del pasado. Siempre lo ha sido. En este sentido sí, es una amenaza, pero una amenaza controlada.
En 1976 impulsó la corriente de los llamados nuevos filósofos franceses, entre ellos estaba Alain Finkielkraut, que acaba de ser objeto de un ataque antisemita por parte de una fracción de los chalecos amarillos. Los actos contra los judíos aumentaron un 74% el año pasado en Francia. ¿Por qué cree que pasa esto?
El problema real no es sólo que el grupo haya insultado a Finkielkraut, sino que todos los que estaban alrededor, o sea, los “chalecos amarillos” de París y otras ciudades, no se hayan levantado en contra y hayan dicho: “¡No en nuestro nombre!”. Los periodistas en Francia dicen que es un grupo pequeño. Pero explíquenme entonces por qué el grupo grande no ha condenado esta agresión.
Es preocupante.
Estamos viviendo el tercer gran periodo de antisemitismo en Francia y Europa. El primero fue al final del siglo XIX, el segundo durante los años treinta, y el tercero es hoy. Las dos primeras etapas sabemos cómo terminaron: de la peor manera posible y en forma de suicidio para las sociedades europeas. Lo que podemos esperar respecto de este tercer momento es que, al menos, conocemos las lecciones del pasado.
"El antisionismo es una de las formas modernas de antisemitismo". ¿Coincide con estas palabras pronunciadas por el presidente Emmanuel Macron?
Creo que esa no es la cuestión. Puedes ser sionista o no, puedes querer a Netanyahu u odiarle. La cuestión es que hoy, si uno quiere crear y ver crecer un movimiento antisemita, la única manera que tiene de hacerlo es siendo, al mismo tiempo, antisionista. Es una cuestión de mecánica política.
¿Por qué?
Porque lo que necesita un antisemita es una razón y convencer a la gente de que hay buenas razones para odiar a los judíos. ¿Qué van a decir hoy? ¿Que los judíos tienen un cromosoma diferente? ¿Que han matado a Cristo? No, claro, eso ya no funciona. La única manera que tiene el antisemitismo para funcionar hoy es diciendo que los judíos son amigos de un Estado que es muy malo y posiblemente fascista en el trato con respecto a otro pueblo, el palestino. Si consigues construir esta cadena de sentido, entonces puedes crear un movimiento antisemita real en Europa. En términos de mecánica ideología y política, la única manera es esa. Yo soy judío, pero no sionista. Si yo fuera sionista viviría en Israel y creería que el destino de los judíos es ese.
¿Qué solución tiene Palestina?
Dos Estados, uno al lado de otro.
También habla en el libro de la traición a los kurdos. Ellos están cumpliendo valientemente con su deber luchando contra el Estado Islámico. El pueblo kurdo le está muy agradecido por su apoyo con este libro y con sus documentales. Usted que es contrario al nacionalismo, ¿por qué en este caso defiende la reivindicación de los Kurdos de formar su nación unificada e independiente, Kurdistan?
La diferencia es que están siendo masacrados por Erdogan, por los iraníes y por Bachar al-Ásad. Si los independentistas de Barcelona tuvieran en frente de ellos un dictador que los matara, yo estaría a favor de su independencia. Pero tienen frente a ellos una democracia que es todo lo contrario. Desde hace más de un siglo los kurdos están siendo aniquilados por los poderes que los controlan. En este caso, la independencia es la única solución para no morir. Por tanto, no soy favorable a su independencia por la cuestión del nacionalismo. Yo no he sido nacionalista nunca. A mí lo que me interesan son los derechos humanos, pero también los derechos del cuerpo, es decir, el derecho del cuerpo a no estar martirizado ni torturado, a no acabar asesinado.
Además, señala que los kurdos profesan un islamismo mucho más moderado.
Esa es la segunda razón. Eso es algo que digo mucho en la obra de teatro. Nosotros en Europa estamos buscando como locos el islam ideal, es decir, compatible con la democracia, los derechos humanos, la laicidad, etc. El islam que tiene capacidad de vencer el islamismo del yihadismo y el terror lo tenemos ahí. Lo teníamos en Bosnia, y lo tenemos en Kurdistán. Y en ambos casos observamos la trágica paradoja de Europa. Y este es uno de los temas principales de mi obra: cuando los tenemos, los dejamos caer. Y eso es un error espiritual, metafísico, político y moral.
La población musulmana en occidente se va incrementando, especialmente en Francia. Escribió Enemigos públicos con Houellebecq. ¿Cree que es posible un gobierno islamista en Francia, como escribe en su libro Sumisión?
No, porque la civilización liberal de Europa está mucho más fuerte de lo que piensa Houellebecq. Tiene la capacidad de integrar elementos provenientes de otras partes del mundo, incluyendo el islam. Pero ser devorado por el islam, no. Eso no se va a dar. Creo que la civilización europea es muy fuerte, y el único imperio que ha sobrevivido a todas su crisis es el imperio de Europa. “Imperio” no entendido en el sentido del imperialismo, sino comprendiendo a Europa como una civilización que, empezando por la república romana, ha ido sobreviviendo a una aparente muerte para ir reviviendo. Es el único caso, mientras que los otros imperios, cuando mueren, mueren. Europa parece que muere, pero vuelve.Yo lo que digo en mi obra es que Europa, Occidente, es el único imperio donde la tumba es siempre una cuna.
En su libro The Genius of Judaism afirma que para el judaísmo lo importante no es tanto creer en Dios como estudiar y entender. Un continuo cuestionamiento y reinterpretación.
Eso es lo que se les pide a los judíos. No es tanto creer, sino estudiar. Entender, trabajar, introducir más complejidad en el mundo o, al menos, traducir la complejidad que se da en el mundo y rehuir la simplificación.
Ha comentado que su pensamiento no sería el que es sin Foucault y maestros como Althusser o Derrida. Desde esta multiplicidad, ¿cómo podría encuadrar su pensamiento filosófico?
Mi pensamiento tiene raíces, pero los frutos son míos. A la edad que tengo ahora –que es un poco elevada–, creo realmente esto. No soy el hijo de nadie. Fui un buen hijo, primero de mis padres, luego de mis maestros. Creo que hoy pienso con mis propios riesgos y en una perspectiva que es mía. Las raíces sí, son las del estructuralismo francés, el pensamiento judío y Albert Camus. Esos son los tres grandes pilares.
Se ha producido recientemente la gran manifestación feminista. En su libro Hombres y mujeres escrito con Françoise Giroud me pareció que su pensamiento estaba más cercano de lo femenino y en cambio el de Giroud más cerca de lo masculino, ¿Qué opina?
Las relaciones entre hombres y mujeres, y en particular mis relaciones con las mujeres fueron, y siguen siendo, uno de los grandes asuntos de mi vida. En segundo lugar –y puede que no sea muy políticamente correcto–, creo que para un hombre las mujeres son un continente misterioso, desconocido, extranjero. En tercer lugar, todas las reivindicaciones del neofeminismo las apoyo, porque decir que es un continente lejano y misterioso no implica decir que se haya conseguido ya la igualdad o que no haya ofensas. Por ejemplo, he pensado siempre que si yo fuera una mujer el acoso sexual me volvería loco. Hoy tiene lugar un despertar de la sociedad para decir “basta ya”. Las mujeres tienen el poder y el derecho de decir “sí” o “no” o "tal vez". Eso es una revolución.
Bernard Henri-Levy durante la entrevista.
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- Escrito por Elena Cué
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Elena Foster trae a la galería Ivorypress Breath, una exposición del artista británico Edmund de Waal (1964) que se despliega a modo de tríptico iluminando escultura, libro de artista y sala de lectura. Papel y porcelana de oriente laten al unísono con el genio de Zurbarán, de Lorca y también de Paul Celan. Edmund de Waal es ceramista y escritor. Si con su libro La liebre con ojos de ámbar (Acantilado, 2010) éxito internacional de ventas, nos habla de la memoria a través de un viaje por la historia de sus antepasados, los Ephrussis: familia de banqueros judíos, amantes del arte e intelectuales, en El oro blanco (Seix Barral, 2015) la búsqueda de la porcelana, el poder y el peligro de lo blanco, unirán literatura y tacto en la historia de una obsesión.
Autor: Elena Cué
Edmund de Waal. Copyright © Pablo Gómez-Ogando. Cortesía Ivorypress
Elena Foster trae a la galería Ivorypress Breath, una exposición del artista británico Edmund de Waal (1964) que se despliega a modo de tríptico iluminando escultura, libro de artista y sala de lectura. Papel y porcelana de oriente laten al unísono con el genio de Zurbarán, de Lorca y también de Paul Celan. Edmund de Waal es ceramista y escritor. Si con su libro La liebre con ojos de ámbar (Acantilado, 2010) éxito internacional de ventas, nos habla de la memoria a través de un viaje por la historia de sus antepasados, los Ephrussis: familia de banqueros judíos, amantes del arte e intelectuales, en El oro blanco (Seix Barral, 2015) la búsqueda de la porcelana, el poder y el peligro de lo blanco, unirán literatura y tacto en la historia de una obsesión.
Ya en la galería de Madrid, pasamos las páginas de su libro de artista. Se respira la poesía de Paul Celan fragmentada hasta el blanco. Teselas de porcelana traslúcida, manuscritos medievales, pinceladas de caolín y escritura de Waal componen los folios atlánticos de este libro de autor que trata sobre el blanco, la quietud, el silencio: Celan y la vida en porcelana del autor.
La poesía de Paul Celan es una constante para usted desde hace más de treinta años, ¿En qué sentido se identifica con el poeta?
Hay dos cosas: una es que desmenuza el lenguaje. Para él, las palabras son objetos muy poderosos; casi tienen un sentimiento físico. A menudo, en su poesía, combina palabras de forma innovadora, crea palabras nuevas. La idea de la fisicalidad del lenguaje, que es un poder corporal, es realmente importante para mí porque así es como construyo el mundo. A la vez de unir cosas, las separo. Celan fragmenta las palabras. Sus poemas están desmenuzados, son palabras dispersas. Y todas las cosas que yo creo las vuelvo a romper: trozos de porcelana y mármol, trozos de papel y fragmentos rasgados... Lo segundo que me influyó de Celan es su amor por el blanco. El blanco es el hilo conductor de toda su poesía. No solo la página en blanco, sino que el color en sí tiene un pálpito en toda su poesía.
En su juventud escribió poemas, ¿continua haciendolo?
Considero que lo que hago es una especie de poesía. Creo que he encontrado mi propio estilo poético; una combinación de escultura y texto. No es convencional pero en realidad es poesía.
Su libro de artista, Breath, es un libro artesanal donde explora la idea de que los libros son palimpsestos; cubre lo escrito con caolín, el material de la porcelana para volver a escribir a mano. ¿Podría por favor contarnos más sobre esta idea?
La idea de un palimpsesto es maravillosa. Es la representación de tener un texto, borrarlo y volver a escribir en él nuevamente, por lo que tienes un texto sobre otro. Lo que significa que nunca puedes borrar un texto. Esa experiencia de hecho es, lo que significa leer. Cuando leemos, siempre releemos e interpretamos cosas diferentes con cada nueva lectura.
Nuevos sentidos...
En nuestros corazones entendemos exactamente el significado de un palimpsesto; es un algo emocional. Hacer un palimpsesto para Celan era releer, rehacer, borrar y escribir encima. Solo soy yo mismo rehaciendo a Celan. Es una idea muy simple; y sabía que necesitaba hacer un libro para Paul Celan.
¿Qué tipo de necesidad se convirtió en la fuerza impulsora?
Creo que de alguna manera los viajes que haces no son necesariamente elegidos por uno mismo, por muy extraño que esto pueda parecer. Por ejemplo, el viaje durante siete años tratando de recuperar la memoria de mi familia fue, en cierto modo, un viaje recesivo, yo lo sentí como una obligación, una necesidad. De la misma manera que traté de entender por qué lo blanco me importaba tanto. Y fue un honor descubrir quién me había precedido en esa búsqueda para poder ser capaz de hacerlos más presentes, más vivos y conectados a mí. De ese modo, lo que he hecho con Celan es una manera de traerle de vuelta a mí y de hacerle llegar también a otras personas. Creo que esto es algo que hace el arte, reconecta poderosamente.
Edmund de Waal. © Pablo Gómez-Ogando. Cortesía Ivorypress
En esta obsesión por el blanco, las composiciones que crea con formas simples y blancas en porcelana, mármol o alabastro hacen difícil no retrotraerse al Blanco sobre Blanco de Malevich y el sentido de espacio infinito y libertad espiritual. ¿Qué sentido le da a la pureza del blanco?
El blanco es realmente difícil. Para Malevich, el blanco es el cero, el perfecto color revolucionario y espiritual. El blanco es un comienzo. Un intento de re-imaginar un comienzo. Para un escritor esto podría ser una página en blanco. Para mí, puede ser una página o una porcelana blanca. Puede ser destrucción, una forma más limpia, una forma de olvidar las cosas. También puede significar pureza, que es un concepto muy peligroso. Mi libro sobre lo blanco es una historia de la destrucción del blanco que causa la pureza. El blanco es belleza pero también peligro. Es muchas cosas pero nunca es aburrido. Cuando doy conferencias, siempre me preguntan por qué no uso el color.
¿Se siente artista o artesano?
No podría considerar esto una pregunta. Honro y respeto el trabajo, ya sea imprimir un libro, encuadernarlo en velum, hacer un recipiente o crear poesía. En todas estas formas de arte, está el trabajo de un artesano. Tienes que entender, tienes que echarle horas para hacer posible la creación. Así que, por supuesto, soy un artista y en mi forma artística utilizo porcelana y palabras.
Repite piezas de porcelana una detrás de la otra, ¿en qué piensa mientras da forma a la porcelana?
Una de las cosas maravillosas que hace la creación es que te libera a un estado diferente. Cuando me siento con mi barro y mi rueda, todos los itinerarios, preguntas, proyectos y programaciones, se quedan en otra parte. Se trata de volver a la respiración. La práctica de estar vivo para que algo suceda. Cuando estoy creando, no estoy pensando en Celan, ni en Zurbaran, ni en Malevich ni tampoco en mi vuelo a los Estados Unidos; Estoy presente en esa experiencia.
Parece como un estado meditativo.
En el proceso de repetición, aunque estés presente en lo que estás haciendo, estás en otra parte.
Edmund de Waal. Photo: Mike Bruce. Gagosian Gallery
Ha descrito el hecho de encontrarse delante de un trozo de barro sin forma como el principio de todo. Dar vida a un trozo de barro suena bíblico. ¿Cómo siente la creación?
Me siento muy relajado. La imagen puede ser bíblica, pero se trata de volver a algo. Si regresas a algo lo suficiente, te da la libertad de comenzar de nuevo. Cuando creas no te estás juzgando a ti mismo. Por eso es tan importante y poderoso para los niños. Si puedes hacer que la creación sea como jugar con arcilla, palabras o música, puedes aprender a comenzar sin juzgar; sin sentir que es bíblico. Tienes que permitir que la gente comience con un espíritu de apertura. Es por eso que hago mucha educación artística. Mi comienzo cuando tenía cinco años fue solo por placer. Intento y dejo que vuelva cada vez que comienzo.
¿Existe diferencia entre el proceso intelectual de la escritura y el de moldear?
Es realmente difícil separar esas dos cosas. Por ejemplo, en esta exposición he escrito un breve texto, he hecho toda la investigación y lo he pensado todo. Realmente es una práctica. Hoy en día, hay numerosos artistas contemporáneos que hacen escultura, cine y performance. Y está completamente aceptado que si eres un artista visual contemporáneo, haces muchas cosas simultáneamente. Curiosamente, la idea de ser un artista y un escritor es mucho más problemática para las personas. No pueden entender el hecho de que para el artista todo sea una misma cosa.
Con gran éxito en ámbas disciplinas...
Es la primera vez que creo un libro escrito a mano. Para mí, ha sido una experiencia increíble la que he tenido en Madrid. Después de la crítica literaria y artística que he recibido a lo largo de estos años, decidí desarrollar este nuevo proyecto. Ya no está en mis manos, ahora depende de la gente juzgarlo.
¿Coincide con las palabras de uno de sus referentes, el poeta y crítico de arte Herbert Read, de que la cerámica es al mismo tiempo, una de las artes más simples pero también una de las más difíciles?
Es una preciosa cita de Herbert Reed y me encanta. Tiene toda la razón. Lo maravilloso es que todos saben lo que es una vasija. Te da una comprensión y un acceso inmediato a ella. Todos se sienten como en casa. Al mismo tiempo, una vasija es lo más abstracto que existe. Tiene dentro y fuera, algo escondido, algo revelado, un contenedor de significado. Si bien tienes un acceso físico y semántico inmediato a ello, también es un concepto.
Edmund de Waal. © Pablo Gómez-Ogando. Cortesía Ivorypress
Es conocido por sus instalaciones de porcelanas meticulosamente colocadas en estanterías. Pueden evocar partituras musicales. ¿Tiene la música, el ritmo significado en su obra?
Escucho mucha música. La música da una estructura, lo que me ayuda enormemente, ya que me da pulso y ritmo. La música, como la poesía, te permite acercarte al mundo de una manera totalmente diferente. Te permite navegar por el mundo a través de la música. Cuando trabajo en mis enormes instalaciones, son como piezas de música recordada, que me devuelven el ritmo. El ejemplo más complicado de eso es cuando hice mi primer diseño para la Royal Opera House en Covent Garden. Diseñé un nuevo ballet para Wayne McGregor. Usé un escenario enorme y diseñé toda la producción para que tuviéramos personas en lugar de vasijas. El concepto de cuerpos que se mueven con la música es muy similar al que hago con mi cerámica.
En su libro La liebre con ojos de ámbar relata como para usted el coleccionismo está relacionado con la memoria, la familia, la historia y la supervivencia de los objetos... ¿Es usted coleccionista?
Sí, colecciono libros. De hecho, este verano estoy haciendo una nueva biblioteca en Venecia, Italia.
¿Se refiere a la exposición en el Ateneo Veneto, en el gueto judío, que coincide con la Bienal de Venecia?
Sí. Esta exposición contará con 2000 libros escritos en el exilio. De Ovidio a José Brodsky, de cualquier autor que haya sido obligado a abandonar su país. Así que sí, colecciono. No arte u objetos, pero sí colecciono libros.
Dijo: “Estoy al margen de todo. Soy Cuáquero no practicante, Anglicano no practicante, nuevo judío, y aspirante a Budista.”
Había olvidado que lo había dicho. Es realmente divertido. La volveré a usar
¿Se está continuamente recreando?
¿No es así como vivimos? Al igual que el concepto de Marie Kondo (programa de Netflix: "A ordenar con Marie Kondo") de ordenar toda tu vida. Todos la quieren en América. Ella dice que para simplificar tu vida tienes que tirar libros, ordenar tus cajones, deshacerte de la mitad de tu ropa y que esto te dará libertad. Desechar cosas no es realmente una forma humana de vivir. Tienes que perdonarte un poco más. Siempre puedes reescribir una mejor imagen tuya en la parte superior.
Edmund de Waal durante la entrevista. Foto: Elrena Cué
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- Escrito por Marina Valcárcel
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2019: Año Rembrandt. El Rijksmuseum arranca el 350 aniversario de la muerte del genio con la exposición: Todos los Rembrandt. Esta conmemoración llegará en junio al Prado con: Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines en España y Holanda.
La galería central del Rijksmuseum no debe medir más de sesenta metros, porque, al cruzar su puerta batiente de cristales emplomados, nuestra mirada se queda ya agarrada de la mano que, iluminada por un rayo de luz, nos tiende el capitán Frans Banninck Cocq. Nos hace saltar junto a él al interior de su lienzo, donde está a punto de dar la orden para que arranque a desfilar por las calles de Amsterdam La ronda de noche.
2019: Año Rembrandt. El Rijksmuseum arranca el 350 aniversario de la muerte del genio con la exposición: Todos los Rembrandt. Esta conmemoración llegará en junio al Prado con: Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines en España y Holanda.
La galería central del Rijksmuseum no debe medir más de sesenta metros, porque, al cruzar su puerta batiente de cristales emplomados, nuestra mirada se queda ya agarrada de la mano que, iluminada por un rayo de luz, nos tiende el capitán Frans Banninck Cocq. Nos hace saltar junto a él al interior de su lienzo, donde está a punto de dar la orden para que arranque a desfilar por las calles de Amsterdam La ronda de noche.
La galería de este museo neogótico tiene algo de planta basilical, con sus capillas laterales que son las salas de las que cuelga la mejor colección del mundo de pintura holandesa del Siglo de Oro. El visitante se ve forzado a zigzaguear por ellas mientras al fondo se mantiene en su ábside, como si fuera un retablo de altar, este cuadro civil, controvertido e inmenso que Rembrandt pintó en 1642.
Desde el principio de este deambular ya intuimos algo diferente a lo que vemos en otras colecciones de pintura española, italiana o francesa del siglo XVII, repletas de escenas mitológicas, religiosas o militares: ¿dónde están aquí los Rompimientos de Gloria y los Descendimientos de la Cruz, las Huidas a Egipto o las Epifanías?, ¿Dónde están Dánae, Proserpina o Daphne y Apolo?
Antes de la sala de Rembrandt, los cuadros del Rijksmuseum, de formato extrañamente pequeño, nos llevan a conocer una pintura distinta. Es la consagración de la pintura de género que nos golpea por su implacable verismo. Y también por sus temas nuevos: escenas que retratan una vida burguesa, familiar y urbana en el interior de sus casas y su mundo, esencialmente femenino, íntimo y detenido en unos cuartos con mobiliario de roble, zócalos de azulejos de Delft y cocinas bañadas de luz y de calma, donde los protagonistas leen una carta, tocan un clavicordio, acunan un bebé, barren un cuarto o se abrochan un collar de perlas ante una ventana. Escenas que parecen transcurrir en un largo día de fiesta.
Vermeer, Mujer leyendo una carta, (1663-64), Rijksmuseum Amsterdam.
Cifras apabullantes
Quizás no exista otro país en el que, en un periodo de tiempo tan breve, se hayan hecho tantas pinturas: se estima que entre 1600 y 1700 se pintaron en Holanda de cinco a diez millones de cuadros. Entre 1650 y 1675 están activos Rembrandt van Rijn (1606-1669) y Johannes Vermeer (1632-1675) y, al menos, media docena más de pintores de primer orden: Carel Fabritius, Gerard Dou, Gerard ter Borch, Frans Van Mieris, Jan Steen, Pieter de Hooch, Gabriël Metsu...
¿Qué es lo que hizo posible una producción artística tan prolífica? ¿Qué llevó a las Provincias Unidas a escribir un capítulo fundamental en la historia del arte? ¿Un arte por, otro lado local, que se transforma en eterno?
Desde el punto de vista técnico, el teórico Karel van Mander, reiterando a Giorgio Vasari, ya afirmaba que la pintura holandesa del Siglo de Oro derivaba de la pintura flamenca del XV, del preciosismo con que Jan van Eyck, Robert Campin o Roger van der Weyden pintaban, con la excusa aún de una escena religiosa, los interiores de sus casas, las chimeneas y las biblias de los cancilleres, los zuecos de sus santas, los damascos y las pieles de sus abrigos o las azucenas de los arcángeles.
Por otro lado, la vida de los artistas se ve salpicada por acontecimientos dramáticos, militares y políticos que sin embargo no parecen haber dejado huella alguna en su obra. El siglo XVII es el más sangriento de la Historia donde las guerras se conocen por el número de años que duran. Los Países Bajos, divididos por la lucha civil entre calvinistas y católicos, se batían contra el reino de España de la misma manera que lo hacían contra el mar. El mar cubría las llanuras una y otra vez, cuajando los paisajes de molinos, diques, canales y puentes. Fueron magistrales ingenieros navales; con su flota consiguieron dominar el comercio de gran parte del mundo. Hasta la década de 1640, los neerlandeses se expandieron desde Brasil hasta Africa y desde Indonesia y Japón hasta la costa este de América del Norte, fundando su capital Nueva Amsterdam, hoy Manhattan.
En 1602 se fundó la Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales, VOC, que con sus 160 navíos surcando los océanos desembarcaba mercancías inverosímiles: toneladas de platos de porcelana china azul y blanca, maderas y grano del Báltico, alfombras persas, azúcar de Brasil, fruta de las Indias orientales, especias y pimienta de Java, Sumatra y Borneo. De los sultanes de Turquía llegaron los tulipanes y con ellos la tulipomanía, que devino más tarde en una fiebre que estalló en la década de 1620 por el aumento de su precio . Se conservan registros de ventas absurdas: lujosas mansiones a cambio de un sólo bulbo. Fue la primera burbuja especulativa de la Historia.
Así, Amsterdam y su puerto se convirtieron en el mayor centro de comercio del norte de Europa. Se constituyó la bolsa de valores, considerada hoy, después de la de Amberes en 1460, la más antigua del mundo. Fundada en 1602 por la VOC y la primera en funcionar como el actual mercado bursátil, su objetivo era recabar fondos para futuros viajes de negocios.
Este comercio global creó una élite con dinero más que abundante para decorar sus casas. Prosperaron las artes decorativas, la búsqueda de los artículos de lujo y, sobre todo, la pintura que se convirtió en el nuevo símbolo de estatus. Desaparecido el patrocinio de la nobleza y la Iglesia, la burguesía será, a partir de ese momento, quien elija los temas a pintar. Querían encontrar en los cuadros su propia vida, su severidad y sus sueños: sentirse reconocidos. El arte holandés supuso el arranque del futuro mercado artístico internacional tal y como lo entendemos hoy.
Vermeer, El arte de la pintura -detalle del mapa de las Provincias Unidas-, (1666), Kunsthistorisches Museum Viena.
Colosal salto de pértiga
Este guión que nos acompaña y se va escribiendo a medida que avanzamos por las salas de este museo, es el contexto en el que Vermeer y Rembrandt, cada uno en su casa de Delft o de Amsterdam, alumbran su manera de hacer pintura. La de Vermeer parece la prolongación natural de la mentalidad de la época. La de Rembrandt es un salto de pértiga colosal por encima de ella.
En una pared cerca ya de La ronda de noche, aparecen tres cuadros muy pequeños que anuncian, desde el principio, una calma sideral. Son los tres cuadros que el Rijksmuseum tiene de Vermeer. La callejuela (1658) mide poco más de medio metro y es tan real que parece no existir. Es como si en la pared del museo se hubiera abierto un agujero para ver al fondo, una pequeña calle de Delft. Quizás por eso se dice que el arte de Vermeer queda en una vía muerta: detrás de si, sólo la fotografía, siglos después, intentará dibujar con su objetivo el aire que rodea a las figuras.
Vermeer, La callejuela, (1658), Rijksmuseum Amsterdam
La lechera (1659), está vestida con los colores preferidos de Vermeer, amarillo y azul ultramar, y vierte concentrada un hilo de leche muy densa en un cuenco de barro. Parece que no debemos perturbarla. El bodegón con los panes en pico y sus motas de sol, el cesto y sobre todo, la pared bañada por una luz que dibuja la sombra de un clavo, los distintos blancos que marcan un desconchón o la esquina con las modulaciones ocres de una mancha de humedad, forman una realidad intensa, pequeña pero dilatada, mágica. La exactitud del tono. Un artista, al final, debe tener el don de ver las cosas corrientes de manera distinta. La creación tiene que ser algo parecido a iluminar estas cosas con una luz más fuerte, con una atención más concentrada, con un sobrevoltaje distinto. Cuando Rembrandt pinta una copa de vino, ésta abandona su naturaleza de copa y entra a formar parte de una acción. La ilumina con una luz teatral, la encaja en un escenario. Vermeer, sin embargo, la aísla, quiere una luz sólo para esa copa, le concede la virtud de ser ella, única, material e independiente, en un mundo de tiempo inmóvil. Pinta el tiempo que vuela entre las cosas.
Vermeer, La lechera, (1659), Rijksmuseum Amsterdam.
En los años en los que Rembrandt y Vermeer trabajan, el mundo está sumido en una revolución científica. Surgió entonces una idea nueva de lo que significaba ver: creían que la naturaleza escondía un mundo que la vista no captaba y que la ciencia insistió en descubrir. Una ola de pensamiento empírico que necesitaba apoyarse en instrumentos que midieran la naturaleza, que permitieran ver partes del mundo antes invisibles. Así, en el siglo XVII, se inventaron el termómetro, el barómetro, el telescopio o el microscopio. Y los pintores, empeñados en describir la naturaleza y en pintar cuadros llenos de efectos ópticos, volvieron a confiar en las lentes y también en la cámara oscura. No sabemos si Vermeer utilizó estas técnicas en sus cuadros, fuera así o no, es seguro que conocía sus efectos y cómo la luz influye en nuestro modo de ver el mundo, la manera en la que acentúa las tonalidades de los colores hasta que parecen joyas, matiza los contornos de las figuras, señala cómo los toques de luz resaltan y brillan donde el sol incide sobre superficies reflectantes.
Vermeer pinta La lechera unos 16 años después de que Rembrandt empezara a trabajar en La ronda de noche. Ambos cuadros son una revolución pictórica y ambos representan polos opuestos. Simplificando el estudio de Svetlana Alpers sobre pintura holandesa del siglo XVII, puede decirse que Vermeer representa la sublimación de la pintura descriptiva y su deuda con la observación, mientras que Rembrandt utiliza la narración, los temas de historia como excusa para morder con su pintura de fiera, la médula de la expresión, la acción, los gestos y los recovecos del alma. Sus estudios de luz y materia son sólo un medio para pintar hasta el fondo el dolor, la soledad, el fracaso, el poder, la ceguera o la vida justo a un paso de la muerte.
Rembrandt, La profetisa Ana, (1631), Rijksmuseum Amsterdam.
Diez años, diez días
En un documental sobre los últimos años de la vida de Rembrandt, Simon Schama, describe una escena: en 1885, un joven artista atraviesa las salas del Rijksmuseum para quedarse clavado delante de un cuadro. Ojos absortos y sudor febril ante la impresión de la obra adorada. “Entregaría diez años de mi vida a cambio de estar delante de este cuadro diez días”. ¿Qué es lo que tiene el cuadro La novia judía? Pocos días después el joven Van Gogh dejó escrito que Rembrandt había pintado ese cuadro “con mano de fuego”. Schama interpreta el impacto que Van Gogh recibió delante de esta obra como el que produce cualquier obra maestra: ataca directamente a las vísceras. Van Gogh fue otro pintor que llevó la pincelada hasta su extremo más físico, y sucumbe delante de este cuadro final de Rembrandt. En él el maestro anciano, arruinado y cerca de la muerte, retrata la encarnación física del amor. Todo cuanto significa ser tocado, acariciado. La novia judía es una sinfonía de cuatro manos, las cuatro manos de una pareja: mano de hombre que se apoya sobre el corazón de su mujer, mano de mujer que abraza esa mano de hombre, mano de hombre que, protectora, abraza el hombro de su mujer...
Rembrandt acomete este cuadro final con la furia de la materia. La manga que pinta aquí no tiene una explicación fácil: hace falta, como hizo Van Gogh, estar delante de ella. Esa manga, en decenas de tonalidades de oro, es una costra física, una masa de densidad pictórica que contiene dentro todo un mundo incrustado: trozos de cáscara de huevo, de cristal machacado, barro, sílice... El pintor está actuando sobre la pintura como siglos más tarde lo harán Pollock, Lucian Freud o Kiefer, pintando emociones con la materia.
Rembrandt, La novia judía, (1662), Rijksmuseum Amsterdam.
En la exposición que inaugura el Rijksmuseum estará La novia judía, también La ronda de noche con su mano tendida hacia nosotros, y toda la apabullante colección -la más importante del mundo- de lienzos y grabados de Rembrandt que guarda este museo. Sin embargo, lo que hace única esta muestra es otra cosa. Es, por encima de todo, encontrar separados por pocos metros, cuadros de genios contrapuestos. Entrar y salir de Rembrandt, llegar hasta Vermeer, deshacer nuestros pasos y... volver a empezar de nuevo. Lo dijo Simon Schama, Vermeer frente Rembrandt: cristalización frente a emoción.
Rembrandt, La ronda de noche, (1642), Rijksmuseum Amsterdam
All the Rembrandts
Rijksmuseum
1070 DN Amsterdam
Comisario: Jonathan Bikker
15 de febrero al 10 de junio 2019
- Detalles
- Escrito por Maira Herrero
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La exposición Le Cubisme propone un recorrido cronológico en cuatro secciones para que el visitante pueda observar de qué manera el cubismo evolucionó y como los artistas aquí representados influyeron en todo el arte posterior. Más de trescientas obras y numerosos documentos, nos ayudan a entender el relato cubista, dilatado en el tiempo, variado en sus aportaciones y escenarios, y epicentro de las Vanguardias históricas.
A los cubistas siempre les importó el punto de vista del espectador, la manera en que éste percibe los objetos representados, en su mayoría objetos cotidianos, (botellas, periódicos, pipas, vasos, instrumentos musicales) que se convierten en experiencias visuales para ordenarse en el inconsciente y hacerse reales, obligando al receptor a poner en funcionamiento la imaginación porque las obras nunca funcionan como una totalidad.
La exposición Le Cubisme en el Centro Pompidou propone un recorrido cronológico en cuatro secciones para que el visitante pueda observar de qué manera el cubismo evolucionó y como los artistas aquí representados influyeron en todo el arte posterior. Más de trescientas obras y numerosos documentos, nos ayudan a entender el relato cubista, dilatado en el tiempo, variado en sus aportaciones y escenarios, y epicentro de las Vanguardias históricas.
A los cubistas siempre les importó el punto de vista del espectador, la manera en que éste percibe los objetos representados, en su mayoría objetos cotidianos, (botellas, periódicos, pipas, vasos, instrumentos musicales) que se convierten en experiencias visuales para ordenarse en el inconsciente y hacerse reales, obligando al receptor a poner en funcionamiento la imaginación porque las obras nunca funcionan como una totalidad.
Siete años (1907-1914) fueron suficientes para que un número importante de artistas, encabezados por Picasso y Braque, cambiaran la percepción del objeto y trasladaran toda su complejidad a la superficie plana del lienzo, descomponiendo los volúmenes y revelando su estructura interna. Ya no es un arte de imitación, sino de pensamiento. Es una nueva manera de expresión plástica que abre unas posibilidades insospechadas, un mundo desconocido de belleza. Aquí comenzó un nuevo lenguaje, el del Cubismo y con él, la Modernidad.
París, la capital cultural del mundo a comienzos del siglo XX era una fiesta, se dieron cita jóvenes llegados de todos los rincones para impregnarse del ambiente artístico de la ciudad. El cambio cualitativo que se estaba produciendo en Occidente trastocó el significado del espacio y el tiempo, y el cubismo fue un reflejo de esa transformación.
El joven Daniel-Henry Kahnweiler llegó a París con la idea de hacer algo grande en el mundo del arte y en la primavera de 1907 abrió en el número 28 de la rue Vignon una pequeña galería. Un año más tarde, el 9 de noviembre de 1908, colgarían de sus paredes 27 obras de Georges Braque. Meses antes el jurado del Salon d’Automme de París, rechazó cuatro de las seis pinturas que Braque había presentado. Matisse, miembro del jurado, le comentó en tono jocoso al crítico Louis Vauxcelles que los cuadros de Braque, los paisajes de l’Estaque, parecían petites cubes. Este fue el detonate que abrió la puerta grande a Kahnweiler, convertido de la noche a la mañana, en el primer marchante del cubismo. Sin premeditación y con más intuición que conocimiento la exposición de la rue Vignon, resultó ser la primera manifestación pública del cubismo y el comienzo de una historia interminable. Cuando Vauxcelles publicó la reseña de la muestra, se refirió a estas pinturas como cubos, aquí está el origen del término.
Georges Braque, Les Usines du Rio-Tinto à L'Estaque, automne 1910. Huile sur toile, 65 x 54 cm
Pero sería el poeta Guillaume Apollinaire, responsable del texto de la exposición de Braque, quien apoyaría con fervor esta nueva manera de entender la realidad en las artes plásticas. Su relación con los pintores del Bateau Lavoir se remonta a 1904, justo en el momento que Picasso se instaló de manera permanente en París. Apollinaire escribió en revistas especializadas, desde fecha muy temprana, sobre algunos de los artistas que más tarde formarían parte del grupo cubistas. La publicación en 1913 de Méditations Esthétiques. Les Peintres Cubistes, resultó una guía imprescindible para poder entender el nuevo rumbo de la pintura y un apoyo fundamental para su difusión, el poeta supo interpretar con acierto a los cubistas. El Cubismo y la poesía mantuvieron siempre una estrecha relación. Los poetas Max Jacob, André Salmon y Pierre Reverdy vieron en el cubismo la síntesis entre el mundo intelectual y el sensible.
Marie Laurencin. Apollinaire et ses amis (2ème version) (1909)
En donde calló mi juventud
ves la llama del futuro
debes saber que hablo hoy
para anunciar a todo el mundo
que por fin ha nacido el arte de la profecía. Apollinaire
Paul Cézanne es el padre de todos nosotros, dijo Picasso. Los cuadros de Cezanne fueron el punto de partida del arduo trabajo que iniciaron Braque y Picasso para consolidar una nueva manera de entender el arte, en esa búsqueda de representar las cosas como son realmente, y de qué manera el espacio y el tiempo influyen en esa representación. También queda patente la influencia de Gauguin (lo primitivo y salvaje) y del arte de las máscaras africanas, en una vuelta a lo originario. Dos cuadros de Picasso, el retrato de Gertrude Stein y su autorretrato, ambos en la exposición, son un claro ejemplo de estas influencias. El gran lienzo, Les Demosilles d’Avignon (1907) fue el último escalón de entrada al cubismo. A los dos jóvenes maestros pronto se sumaron Juan Gris y Fernando Léger. La estrecha colaboración que se generó entre los artistas que se iban acercando al cubismo consolidó el movimiento. Nuca tuvieron problema en intercambiar descubrimientos, dudas y experiencias, se sentían libres, no había límites y no respondían a ningún ideario, simplemente querían cambiar el mundo.
Picasso, Pains et compotier sur une table (1909)
La sala 41 del Salon des Indépendants de 1911 fue el reconocimiento para muchos de la ruptura con los cánones de la tradición artística y un escándalo para otros, la evidencia de nuevas formas y enfoques artísticos eran hechos consumados. Delaunay, Gleizas, M.Laurencin, Léger, Metzinger, Picabia y Kupka, fueron algunos de los artistas que expusieron sus obras y se sumaron a esta nueva manera de comprender la representación de la realidad. Marcel Duchamp no participó en el Salon pero en esta época comenzaron sus primeros escarceos con el cubismo que utilizará para crear su propio mundo. Participó en los domingos de Pateaux, punto de encuentro de los pintores de ese nuevo cubismo donde se discutía de pintura, filosofía y matemáticas.
Fernand Léger, La Noce (1911 - 1912)
Un año más tarde, en 1912 el Grupo de Pateaux o grupo de Section d’Or, quedó consolidado y entre sus intereses destaca una estructura cromática definida por el movimiento de las formas geométricas. Delaunay fue uno de los representantes más destacados de esta línea de trabajo. En sus cuadros las combinaciones de color participan como elemento simbólico y su pincel aplica las técnicas de los puntillistas, buscando la pura experiencia de sensaciones. Meztinger y Gleizes actuarían como los teóricos del grupo y publicarían un ensayo, Du cubisme que incluía ilustraciones de sus integrantes, desde Cézanne a Picabia. El poeta Blaise Cendrars diría: “Ya no me interesa el paisaje / Sino la danza del paisaje “.
Ese mismo año Juan Gris firmó un contrato de exclusividad con Kanweiler. Mientras, Braque y Picasso siguen con sus investigaciones y llegan al llamado cubismo sintético con la aparición del collage. Adhieren al lienzo trozos de periódico, hule, cuerda, y papeles decorativos, además de texto y un colorido más vivo que el de la etapa anterior. Los formatos de los lienzos aumentan de tamaño, y se disuelve la distancia entre fondo y objeto. ¡Es un mundo nuevo!
Picasso Nature morte à la chaise cannée de (1912) ou sa Guitare en tôle et fils de fer (1914)
Georges Braque, Compotier et cartes, début 1913, Paris. Huile, rehaussée au crayon et au fusain sur toile, 81 x 60 cm
El lenguaje pictórico cubista se trasladó a la escultura y evolucionó de la misma forma pasando del volumen al desarrollo de la línea en el espacio. En este campo destacan el lituano Lipchitz y el francés Henri Laurens.
La Primera Guerra Mundial, 1914 pone fin al sueño cubista. Braque marcha al frente junto con Léger, Gleizes, Metzinger y Jacques Villon. Picasso y Juan Gris en su condición de extranjeros continuaron trabajando en la soledad de sus estudios y dejan de compartir inquietudes pláticas. Gris fue el único artista que se mantuvo fiel al lenguaje cubista hasta su muerte en 1927. Su pintura alcanzó un gran virtuosismo sin perder un ápice del aura de misticismo que rodea todo su trabajo. En estos años convulsos ninguno de los artistas quiso reflejar el horror del frente y algunos tardaron tiempo en recuperarse del trauma de la guerra. Muchos abandonaron el cubismo y buscaron otros caminos para plasmar la forma y el espacio, pero siempre permanecieron fieles el espíritu que les unió.
Albert Gleizes, Portrait d'un médecin militaire (1914)
Marc Chagall, Les portes du cimetière , 1917
El recorrido de la exposición lo cierra una obra de Marcel Duchamp, Fresh Widow de 1920. Es la maqueta de una ventana de madera pintada de verde claro, con ocho paneles de cristal cubiertos con cuero negro que el artista encargo a un carpintero. El título de la obra alude al juego de palabras, entre french window y fresh widow, para resaltar la ambigüedad de la relación entre el artista, la obra y el espectador. Duchamp había roto todas las cadenas.
Una vez concluido el movimiento cubista su influencia continuó en sucesivas generaciones de artistas. El Surrealismo, D’ Stijl, el Suprematismo y el Constructivismo son algunos de los movimientos herederos del legado cubista y buscadores de nuevas referencias artísticas para configurar otros ideales estéticos.
La muestra se puede visitar en el Centre Pompidou de París hasta el 25 de febrero y a partir del 31 de marzo hasta el 5 de agosto en el Kunstmuseum de Basilea.
