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- Escrito por Marina Valcárcel
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En 2004, a los 50 años de la muerte de Frida Kahlo (México D.F. 1907-1954), aparecen millares de objetos suyos: fotografías, diarios, dibujos, libros... También botes de analgésicos, corsés ortopédicos, batas de hospital, su barniz de uñas a medio usar, peines, el bote de Shalimar -el perfume, con el que trataba de camuflar el ”olor a perro muerto de mi cuerpo”- su ropa, el lápiz de cejas de Revlon y los lazos de seda rosa de sus trenzas... Hoy todos estos vestidos y enseres transformados en personajes de una narración salen por primera vez de su hogar, La Casa Azul, en Coyoacán, rumbo al museo Victoria & Albert de Londres. Es la exposición Frida Kahlo: Making Her Self Up.Es una historia que hoy encabezaría muchos titulares de fake news.
En 2004, a los 50 años de la muerte de Frida Kahlo (México D.F. 1907-1954), aparecen millares de objetos suyos: fotografías, diarios, dibujos, libros... También botes de analgésicos, corsés ortopédicos, batas de hospital, su barniz de uñas a medio usar, peines, el bote de Shalimar -el perfume, con el que trataba de camuflar el ”olor a perro muerto de mi cuerpo”- su ropa, el lápiz de cejas de Revlon y los lazos de seda rosa de sus trenzas... Hoy todos estos vestidos y enseres transformados en personajes de una narración salen por primera vez de su hogar, La Casa Azul, en Coyoacán, rumbo al museo Victoria & Albert de Londres. Es la exposición Frida Kahlo: Making Her Self Up.
Corsé y enagua de Frida Khalo, fotografía en Frida by Ishiuchi (Ed RM)
Es una historia que hoy encabezaría muchos titulares de fake news. Al morir Frida Kahlo, el pintor Diego Rivera, en el intento de preservar la intimidad de la pareja, manda cerrar dos cuartos de baño de La Casa Azul llenos de objetos y documentos. En el momento en el que se reabrió el pequeño baño adyacente al cuarto de la artista, también se reabrió a nuestros ojos el mensaje que la ropa de Frida transmitía. Frida y Diego fueron personajes intensos, terribles en momentos poéticos o de ternura conmovedora en otros. En el centenario de su nacimiento la prensa anuncia la aparición de 22.105 documentos, 5.387 fotografías, 168 trajes, 11 corsés, 212 dibujos de Diego, 102 de Frida, 3.874 revistas y publicaciones 2.170 libros. Estos documentos se recogen en varios libros: Frida Kahlo: sus fotos, Frida by Ishiuchi y Demerol (los tres en Ediciones RM).
Maquillaje de Frida Kahlo fotografía en Frida by Ishiuchi (Ed RM)
El cisma del cuerpo de Frida Kahlo empieza cuando tenía seis años; un ataque de poliomelitis la obliga a guardar cama durante nueve meses. Los médicos, los calmantes y el dolor aparecen en su vida. La pequeña Frida vuelve a levantarse con una pierna atrofiada y un complejo; los chicos del barrio la llaman Frida-pata-de-palo. Le gusta trepar por los árboles y aprende a remontar pero su pierna permanece muy delgada. Ella la camufla con varios pares de calcetines y botas altas. Desde pequeña empieza a hablar con la ropa.
Botas de Frida Kahlo, fotografía en Frida by Ishiuchi (Ed RM)
17 de septiembre 1925: el accidente
Frida Kahlo tenía 18 años aquella mañana que salía con su novio y sus libros de la escuela: “Me subí en el autobús con Alejandro. Me senté cerca del asidero de la barra, y Alejandro se sentó a mi lado. Instantes después, el autobús se estrelló contra un tranvía. Fue un golpe extraño, no fue violento sino sordo. El golpe nos lanzó hacia adelante y la barra me atravesó como una espada atraviesa a un toro. Un hombre, viendo mi hemorragia terrible, me tumbó sobre una mesa de billar”.
Alejandro describió aquella visión: “Frida estaba completamente desnuda. Su ropa había desaparecido en el accidente. Un pasajero, sin duda pintor, había entrado al autobús con un paquete de polvo dorado. El paquete reventó y el polvo voló sobre su cuerpo ensangrentado”. Frida quedó cubierta por un rocío fantástico. Diagnóstico: triple fractura de columna vertebral, fractura de clavícula, fractura de la tercera y cuarta costillas, luxación del hombro izquierdo, triple fractura de la cadera, perforación del abdomen y la vagina, once fracturas de la pierna derecha, dislocación del pie derecho. Los médicos del hospital de la Cruz Roja recogieron su cuerpo en pedazos sin creer que pudiera sobrevivir a la mesa de operaciones. No parecía posible una capacidad de resistencia al dolor tan asombrosa, ni sus infinitas ganas de vivir.
Cuando sale del hospital, su madre la instala en una cama de columnas de cuyo baldaquino cuelga un pequeño espejo y manda construir un caballete especial... Frida queda encerrada en su mundo, concentrado en ese espejo de las dimensiones de un retrato. Durante el día lee mucho entre las visitas de sus compañeros de la Prepa: poesía china de Li Po, Bergson, Proust, Zola y también artículos sobre la revolución rusa y libros de estampas de Cranach, Durero, Botticelli o Bronzino. Pero con la caída de la tarde es devorada por las imágenes, dejándola sola, cerca del miedo. “La muerte baila a mi alrededor toda la noche”, escribe a Alejandro.
Diego Rivera recuerda la aparición de Frida Kahlo en su vida: “Un día en el que trabajaba en los frescos del ministerio de Educación, escuché a una joven que me gritaba: Diego, por favor, baje de ahí. Debo hablarle de algo importante... En el suelo, por debajo de mí, estaba una chica de unos 18 años. Tenía un cuerpo bonito y nervioso. Llevaba el pelo suelto con unas cejas espesas y oscuras que se reunían en el nacimiento de la nariz. Parecían las alas de un mirlo...”. Rivera: 42 años, más de metro ochenta, 104 kilos, casado con Lupe Marín y uno de los “Tres Grandes” muralistas mexicanos, acepta el rol de novio de Frida. Era “la unión de un elefante y una paloma”, comenta su familia.
Diego era su Dios, su padre, su hijo, su “segundo accidente”. Cada mañana, como si fuera un ritual, Frida se interpretaba como un ídolo, diseñaba su vestuario y sus joyas para camuflar las heridas de su cuerpo. Ella se engalanaba para él como las mujeres de Tehuana, veía en la ropa indígena una declaración política, la reivindicación de su mexicanidad. Ese traje, dividido en tres partes, la enagua, el huipil -una blusa de corte cuadrado que le hacía parecer más alta- y su peinado de trenzas y flores, le permitían trucar la atención de la mirada del espectador hacia su cabeza y su torso, eludiendo la parte inferior de su cuerpo.
Frida Kahlo y Diego Rivera.
La Casa Azul
La casa que es hoy Museo Frida Kahlo fue construida por su padre tres años antes de su nacimiento en el color del cobalto que alejaba los espíritus malditos. Fue agrandada por Diego y decorada por Frida para convertirse en un microcosmos de vegetación tropical: cactus, naranjos e ídolos aztecas encaramados a una pequeña pirámide donde reinaba una corte de animales, todos humanizados por sus nombres.
A la altura de 2004, uno de los momentos más emocionantes de la apertura de los cuartos sellados fue el descubrimiento del dibujo Las apariencias engañan: Frida radiografía su cuerpo troceado; pintó mariposas verdes sobre las fracturas de su pierna y una columna de fuste esbelto en el lugar de su columna vertebral. Cubrió después su cuerpo con un traje transparente pintado con un lápiz morado que dejaba ver un cuerpo en pie de guerra. Es curioso porque Kahlo que se vestía para tapar su invalidez dejaba, sin embargo, en sus cuadros esa misma invalidez descarnadamente a la luz.
Cartel para la Exposición basado en el dibujo de Frida Kahlo Las Apariencias Engañan, Coyoacán, 2013
En 1937, León Trotski vive dos años en La Casa Azul, que se convierte en fortaleza del revolucionario ruso. El autor de La Revolución Permanente tardó poco tiempo en sucumbir ante la belleza de su anfitriona. Frida y Trotski se comunicaban en inglés, lengua que Natalia, mujer de Trotski, no entendía; en sus encuentros Frida le pasaba mensajes de amor envueltos en sus trajes.
Frida Kahlo y León Trotski
Picasso también adornó a Frida: bajo sus trenzas de flores de buganvilia y lazos de lana, brillaban un par de pendientes en forma de mano que el malagueño le regaló en su viaje a Paris. Ella forzaba la mirada hacia su cara. Sus labios, pintados de rojo, aparecen en fotos y cuadros siempre cerrados: nunca enseñaba los dientes. Una de sus joyas invisibles eran sus incisivos de oro que, en ocasiones especiales, engarzaba con pequeños diamantes en punta de rosa.
Frida Kahlo y los pendientes que le regalo Picasso
Frida Kahlo pintando sus corsés.
“Yo soy la desintegración”
Desde principios de 1950, pasa un año ingresada en el Hospital Inglés ABC, de México. Diego reserva un cuarto a su lado y la estancia se transforma en una fiesta: “Conservé siempre el ánimo. Pasaba mucho rato pintando porque me mantenían a base de Demerol: aquella sustancia me hacía feliz.”
Un año antes de la muerte de Frida la galerista Lola Alvarez Bravo le organiza una exposición. Es abril de 1953. Diego ordena el traslado de su cama de columnas al medio de la sala. Frida hace una entrada triunfal entre las sirenas de la ambulancia; los invitados la rodean mientras ella sigue alimentada de analgésicos. Es la imagen del triunfo sobre el dolor. Después del homenaje, llega el veredicto de la amputación de la pierna derecha. Frida escribe en su diario: “Yo soy la desintegración”.
Desde entonces se dedicó a tunear los nuevos miembros de su cuerpo roto. Sus botas rojas, remate de su pierna ortopédica, decoradas con bordaos chinos, hilos de oro y cascabeles son sin duda los objetos más enigmáticos de la exposición. También los corsés, prueba evidente de su tortura. Su relación con ellos era una mezcla de necesidad y soporte pero también de rebelión. Desde entonces Frida se nos aparece avanzando en su silla de ruedas, adelantada por el rumor de sus joyas.
Mientras, la muerte se iba acercando de puntillas. Se vistió para permanecer en la cama y pintar: era su manera de prepararse para el viaje al cielo. Se daba cuenta de que se estaba matando: las drogas y el alcohol la aliviaban pero también la condenaban. A los 47 años, Frida Kahlo es incinerada. Se dice que a la salida del cuerpo del crematorio, Diego tragó un puñado de sus cenizas.
Bota ortopédica de Frida Kahlo, fotografía Frida by Ishiuchi (Ed RM)
Frida Kahlo: Making Her Self Up
Victoria and Albert Museum
Cromwell Road, Londres
Comisarias: Claire Wilcox y Circe Henestrosa
Del 16 junio al 4 noviembre 2018
- Frida Kahlo: Las apariencias engañan - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Elena Cué
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Autor: Elena Cué
En sus libros el pensador francés Gilles Lipovetsky (Paris, 1944), más que juzgar, lo que hace es una descripción de nuestra realidad para que reflexionemos sobre ella. Profundiza en las características de nuestra cultura actual: el hedonismo comercial, el hipercapitalismo causa de la mundialización económica, el individualismo narcisista, la trivialización de la sexualidad y su uso como reclamo comercial... Pero también cómo ha afectado al arte. ¿Existe un nuevo concepto de cultura?, ¿vivimos la época del capitalismo artístico?, ¿qué papel juega el comercio en nuestras emociones?... Sobre estas cuestiones nos habla el filósofo, autor entre otros libros, de La Estetización del mundo, y que acaba de publicar un libro con el sugerente título de Plaire et Toucher (Gustar y tocar).
En su libro, afirma usted que en la época del capitalismo artístico los valores económicos predominan sobre los valores estéticos, ¿cómo ha afectado esto al arte?
Es un tema complicado. Desde el siglo XIX hemos establecido una separación tajante entre los valores del arte y los valores de la economía: el arte era una cosa pura, desinteresada y no comercial; por otro lado estaba el negocio, lo comercial, la búsqueda de dinero. Y entre esos dos mundos no había puente, no se podían vincular. Además, críticos de arte inteligentes como Baudelaire o escritores como Flaubert y luego los de las vanguardias artísticas detestaban el capitalismo. Y el capitalismo consideraba el arte como un tipo de decoración; era algo bonito, y poco más. Era como una bailarina. Existía al margen del mundo de la economía.
¿Cuándo cambiaron las cosas?
Creo que las cosas cambiaron desde hace medio siglo, aproximadamente. Andy Warhol comprendió bien ese punto de inflexión. Parece que el capitalismo es cada vez más capaz de integrar la dimensión artística. Basta con mirar el desarrollo de las marcas donde hay un trabajo de diseño hasta en los objetos más sencillos. Es evidente en el desarrollo de las tiendas, la investigación estética, la mercadotecnia, los escaparates; se busca una valoración estética de los productos comerciales que demuestra que el límite entre la economía y la estética es mucho más difuso que antes. Incluso en las marcas que no son de lujo. Por ejemplo, Zara en España ha tenido éxito vendiendo productos poco caros pero en tiendas muy bonitas. De este modo, la decoración, las cosas bellas están al alcance de todos.
Hoy en día los productos se distinguen por su diseño.
Y el éxito de Apple, por ejemplo, se debe en gran parte a su diseño. Por otra parte, con la considerable producción industrial de hoy en día, la competencia económica está impulsando una enorme inversión en este aspecto. La dimensión estética, la dimensión del estilo, ya no es una cosa marginal; está en el centro del funcionamiento del capitalismo. Por eso he hablado de un capitalismo artístico, es decir, un sistema económico que incorpora la dimensión del arte de forma permanente y le otorga un peso considerable. Hoy en día las industrias culturales como la música y el cine son formas artísticas comerciales; son comerciales, pero son arte de todos modos y tienen un peso enorme. Anteriormente el arte era un mundo pequeñísimo que no tenía peso en la sociedad, pero hoy día es considerable. Cabe señalar que en los Estados Unidos, las industrias culturales, sobre todo el cine, las series de televisión y la música, generan más beneficios que Boeing. Son la primera exportación de los Estados Unidos; la creación estética se ha convertido en un motor económico.
Se crean nuevos valores...
En mi opinión, no son los valores los que importan, es el mundo que se construye lo que es importante. Lo importante es que el mundo en el que vivimos ha sido estetizado por una máquina económica; el capitalismo ha sido capaz de producir un mundo de arte, películas y música con una diversidad notable, y que ahora crea empleo, permite el crecimiento y las exportaciones. Igualmente es el mercado hoy el que transforma nuestro entorno colectivo con la calidad de los objetos que nos rodean, sobre todo el diseño. Solo hay que ver la diferencia entre los cafés y los restaurantes de Madrid en los años cincuenta y los bares y restaurantes de ahora, tan chics, con mucha decoración y en espacios muy atractivos, y sobre todo muy diversos.
La España de los años cincuenta era la época de la austeridad.
Por supuesto, y en Francia era igual. En el pasado, la estética era para los ricos. Por supuesto que existían el arte, los salones, pero para un mundo muy reducido. En el campo no había nada, no había ninguna investigación estética. Hoy en día el capitalismo ha permitido que la estética esté en todas partes. La gente tiene objetos bonitos, escucha música en sus teléfonos o en sus iPods, se viste con ropa de calidad. Algo ha cambiado profundamente.
Otra evolución muy interesante es la de los museos.
Desde el siglo XVIII el museo no tenía nada que ver con la economía. El museo era el lugar para las obras maestras, la rentabilidad no era un objetivo. Hoy sí, los museos tienen ahora una función económica. Una vez más el capitalismo ha sido capaz de introducirse en un mundo que anteriormente era puro. Hoy se espera que los museos tiren económicamente de toda una región: en Bilbao construyeron el Guggenheim y gracias al museo la ciudad de Bilbao ha podido renacer; el museo ha transformado la ciudad, que se ha convertido en el segundo destino turístico de España. Los museos tienen un impacto enorme sobre la vida económica.
También ellos han manifestado un cambio significativo.
Antes existía el mundo del arte por un lado y, por otro lado, el mundo de los negocios, la banca, el gran capital, etc. Pero en la actualidad es muy distinto, como demuestra el caso del museo: la ciudad invierte en un museo porque esperan beneficios, consecuencias económicas para la región, para el desarrollo del turismo cultural que aporta mucho dinero. Es más, el turismo se basa en la dimensión estética; los turistas quieren ver cosas nuevas y bellas.
Otro fenómeno sería la explosión del mercado del arte.
Es un fenómeno a tomar en cuenta; algo que pone de relieve cómo el capitalismo, poco a poco, se ha interesado en la dimensión del arte. En treinta o cuarenta años el mercado del arte ha adquirido dimensiones considerables y se ha convertido además en un lugar de especulación. Durante largo tiempo era un mundo de aficionados, de pequeñas galerías, era un mundo muy reducido. Pero hoy el mercado del arte es muy importante, los artistas llegan a ser ricos en poco tiempo. Ahí también los valores económicos han podido inmiscuirse en el mundo del arte.
Es díficil que no se entremezclen en nuestra época.
Creo que asistimos a la hibridación del mundo del arte y del mundo económico. Antes los dos mundos estaban separados. Pero cada vez más nos encontramos en entornos donde existen vínculos y mestizajes entre esos dos mundos que antes estaban separados. Antes mencioné a Andy Warhol, y él en los años sesenta marcó esa transición escribiendo una frase muy interesante: decía «I am a business artist» (soy un artista comercial). A partir de entonces algo cambia. La vanguardia, a la que pertenecen Andy Warhol y el Pop Art, ya no es un mundo separado del dinero, sino que reivindica el dinero. Warhol lo reivindica, lo afirma. Dice que el artista hace negocios, y que el negocio es arte. Se trata de un desarreglo, de algo totalmente nuevo que construye un mundo bastante interesante.
Entonces, ¿no es muy pesimista al respecto?
No comparto la visión pesimista de los que dicen que ahora no hay nada más que el dinero y el mercado y que, por lo tanto, la creación artística ha muerto. Godard decía eso en relación con el cine, decía que ya no existía el cine, que solo quedaba la televisión. Pienso que es completamente falso. Claro que existe un cine comercial, pero en la actualidad hay una multitud de creaciones diversas en la música, en la moda, en el cine que ponen de manifiesto una riqueza enorme en la creación. Y no vivimos en sociedades sin creatividad, es más bien lo contrario. Las creaciones son menos espectaculares que antiguamente, pero porque son tan numerosas y porque el mercado hace que todo desaparezca muy rápido. Pero no hay que tener una visión apocalíptica sobre esto. Una vez más, la ley de la hipermodernidad es la mezcla de mundos que antiguamente se encontraban separados: existía el mundo del arte y el mundo de los negocios. Hoy en día, los negocios utilizan el arte. Y el arte se ha convertido en un modo de vida; no hay que ser un artista pobre y maldito como Van Gogh. El mundo del arte ya no es así.
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- Escrito por Elena Cué
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Autor: Elena Cué
Miquelangelo Pistoletto en su casa de Biella. Foto. Elena Cué
El artista italiano Michelangelo Pistoletto (Biella, 1933) es uno de los creadores del Arte Povera, un movimiento artístico de vanguardia de la decada de 1960 que hizo de la físicidad de la realidad una obra de arte, y a su vez, un arte democrático con el fin de transformar la sociedad. Este polifacético artista, de 84 años, no perdona dos días por semana de esquí a los cuales se tiene que adaptar su apretadísima agenda. Entre reuniones me recibe en su casa de Biella, su ciudad natal en la región del Piamonte donde también se encuentra la Fundación Pistoletto Cittadelarte. Después de visitar este centro, cuya misión es la de inspirar y producir un cambio responsable en la sociedad, le pido que comencemos hablando sobre los principios básicos en los que se fundamenta Cittadellarte.
"Cittadellarte es -me dice- una conexión entre todos los lenguajes del arte en relación con los sectores de la vida social. No solo nos limitamos al mundo del arte, sino también a las diferentes actividades humanas como la política, la religión, la economía, la información, la escuela, el comportamiento, la arquitectura y la moda".
Esta conexión, ¿puede producir una transformación social?
La capacidad de creación es una aptitud humana que no está relegada solo al sistema del arte. El arte puede enseñar a la gente no solo como mirar y comprar, sino también como participar, produciendo un cambio en la misma sociedad. Al comienzo de un nuevo siglo, la sociedad necesita cambios, se dirige hacia una forma nueva que tiene que ser descubierta y creada. Y el arte es el elemento creativo que ayuda a la formación de una nueva sociedad. Esto es arte social.
¿El paradigma de esta sociedad sería lo que usted llama El Tercer Paraíso? Este símbolo matemático del infinito que usted amplía con un tercer círculo, tal como lo ha expuesto en diferentes ciudades del mundo. ¿Qué filosofía engloba?
Este símbolo propone dos polos opuestos con los dos círculos extremos tratando de conectarse con el círculo central. Los dos opuestos pueden producir algo que nunca ha existido, crear conflictos o bien armonía y equilibrio. Si uno de esos circulos extremos es la parte animal del ser humano y el otro es la ciencia y la tecnología, no encajarán muy bien por que en medio no hay nada. Al final, somos como animales puros con pura tecnología, no personas civilizadas y autocontroladas. Lo que queremos es un futuro basado en el equilibrio entre el animal y la tecnología porque tenemos la capacidad de crear un mundo exclusivamente artificial. Con este conocimiento podriamos evitar el enorme desequilibrio entre los opuestos.
A medida que avanzamos hacia lo artificial, ¿con su arte trata de dirigirse usted más hacia la naturaleza?.
No quiero volver a la naturaleza porque es imposible. La evolución artificial está produciendo cosas maravillosas pero al mismo tiempo está creando desastres naturales. Tenemos que combinar el producto artificial con el producto natural, que no es solo un producto físico, sino también intelectual, espiritual, es decir, el producto de la civilización.
¿Cómo se lleva esto a la práctica?
Podemos ver que estamos en un momento crítico, la crítica existe por sí misma. No se trata de denunciar sino de observar para encontrar soluciones. No me gustan los artistas que solo crean arte crítico sin proponer soluciones. Cittadellarte se crea para no tener un solo artista trabajando en su propio producto personal. Todos los artistas que vienen de todas partes del mundo quieren inspirarse para trabajar por un cambio responsable en la vida social.
Autorretrato. Miquelangelo Pistoletto. Cittadelarte.Fondazione Pistoletto. Foto: Elena Cué
¿Necesita la conexión con los otros y la pluralidad?
No puedo llevar a cabo un proyecto social solo. Cuando una persona quiere resolver un problema social individualmente se convierte en un dictador. No quiero ser totalitario, ni en política ni en arte. No quiero ser la estrella. Las estrellas están en el cielo. Me gusta el cielo porque está lleno de estrellas, brillan todas, no solo una. El universo está compuesto por la multiplicidad al igual que la sociedad, por lo que tenemos que encontrar la manera de tener ese mismo equilibrio del universo en nuestra sociedad.
En cuestiones políticas, no deberíamos ser dogmáticos
Dogmático significa seguir un dogma predeterminado. Siendo artista aprendí a trabajar con la máxima libertad y a expresarla. La libertad no puede estar ligada a un dogma. Puede provocar acuerdos con otros, lo cual no se logra con algo predeterminado desde arriba. Para tener una responsabilidad común, necesitas una libertad común. Para ser plural tienes que reorganizar tus pensamientos, tu forma de comunicarte y de vivir con los demás, adquirir la capacidad de entendernos juntos y de asumir una responsabilidad común. Cuanto más libre soy, más responsable soy. Soy responsable de seguir una creencia, pero la creencia no es mi responsabilidad. Es algo que está ahí y yo solo soy responsable de dejarme o no esclavizar por ella. Debo tener autonomía y, al mismo tiempo, la capacidad de conectarme con la responsabilidad común. Esto es a la vez una condición espiritual y política.
En una época en que el minimalismo o el arte pop llenan la escena artística, usted junto con otros artistas crea el movimiento Arte Povera, lo orgánico frente a lo mecánico. ¿Qué valores quería poner de relive?
Durante una conferencia en el Museo Nacional en Washington, el director me preguntó sobre esta cuestión. Le dije que en EE. UU. tienen un arte Mínimal y que el Arte Povera no es de este tipo, sino que es un arte "radical" porque está enraizado en la tierra. El arte Mínimal es el que está por encima del horizonte, en vez de conectado al suelo. El minimalismo es el punto mínimo de la emoción y la sensación o la elevación de la mente sin tener ninguna conexión con la vida social real. El Arte Povera es, sin embargo, como un árbol conectado a la necesidad orgánica de la vida en la tierra, que es el planeta entero. El árbol surge de la tierra, crece y sus hojas se mueven en el cielo. Pero no podemos tener un árbol solo con hojas, necesitamos las raices. Arte Povera está conectado con las raíces de la vida social y no solo con esos ideales flotantes de la poesía.
La Venus de los trapos. Cittadelarte.Fondazione Pistoletto. Foto: Elena Cué
Se acerca el 500 aniversario de la muerte de Leonardo Da Vinci. Hay alusiones en su obra al Hombre de Vitruvio. ¿Cómo influye Da Vinci en su arte?
La única diferencia que veo es el tiempo entre él y yo. Como en el caso de Leonarado, mi trabajo no solo queda relegado a la pintura, ni a la presentación de la realidad, ni a la creación de imágenes metafísicas. Leonardo trabajó también en física y en otras ciencias. Mi trabajo, comenzando con Mirror Paintings, se basa en la metafísica debido a la bidimensionalidad de la pintura, es decir, puede reflejar la fisicalidad que no es real, sino virtual. Con este trabajo llegué a la tercera y a la cuarta dimensión, osea, la figura fija en el espejo que da sensación de movimiento espacial típico de la tercera dimensión. En cambio, lo real y científicamente efectivo en Mirror Paintings es la cuarta dimensión: la dimensión del tiempo. Lo que ves en el espejo es la representación de la vida que siempre está cambiando, de modo que la imagen que ves dentro es la que está allí ahora, pero no estaba antes ni estará allí después. El tiempo se mueve y pasa y el espejo representa este cambio continuo del presente mientras que la imagen fija representa el pasado. A la vez también está el futuro que es la memoria del pasado en el presente. Esta es la teoría fenomenológica del tiempo. Es una teoría científica, por lo que yo me considero científico. He ido evolucionando hacia una visión científica de la relación entre el arte y la vida, entre el arte y la sociedad. No tengo que inventar máquinas como le obligaban a Leonardo, pues esas máquinas ya existen hoy. Las fabrica la ciencia y la tecnología. Mi objetivo, en cambio es encontrar el equilibrio entre la tecnología y la realidad.
¿El espejo no miente?
El espejo no puede mentir porque representa exactamente lo que está frente a él, la realidad.
Espejos. Cittadelarte. Fondazione Pistoletto. Foto: Elena Cué
Usted crea un arte objetivo, pero al mismo tiempo, es personal y reconocible.
Mi trabajo es científico, no es personal en el sentido de que no representa mi ego, ni mis enfermedades ni mi alegría. En matemáticas hay fórmulas que pueden usar todos. Mi arte es mi fórmula, pero no la expresión de mí mismo. Porque yo me reconozco no ser individualmente diferente de los demás, sino igual a todos. Esto significa que me desprendo de mi 'yo' como identidad propia y formo parte del 'nosotros' de la identidad de todos. Mi obra no es un autorretrato de artista, sino un autorretrato del mundo. De modo que cada uno de nosotros puede ver su propio autorretrato frente al espejo. Es el 'selfie' de todos.
Una identidad plural...
Cittadellarte es una forma de transformar este concepto virtual de pintura en actividad práctica. Juntos estamos activando la capacidad de la conexión. Es un paso científico en la sociedad de lo que se representó en el espejo.
Para usted, ¿de qué trata la vida? ¿A qué conclusiones vitales ha llegado después de un largo recorrido como el suyo, indagando el conocimiento, la espiritualidad, el arte...?
La vida me ha enseñado a conocer la fragilidad de la vida misma. Como se puede ver en el espejo, es algo que existe y desaparece continuamente. El universo existió antes de nosotros y seguira existiendo después. Si solo fuéramos animales, no nos dariamos cuenta de esto, pero tenemos la suerte de ser humanos y poder pensar. Pensar es una facultad fantástica, pero también una persecución porque tenemos que encontrar el equilibrio entre lo limitado de nuestra existencia y la dimensión infinita del universo. Esta es nuestra condena.
¿Ha variado mucho esta percepción a lo largo del tiempo?
Está cambiando continuamente, pero la necesidad básica de equilibrio es la misma. Cuanto más avanzo, más descubro mi identificación con los demás, con el fantástico concepto de humanidad. Todos los problemas de la humanidad son también siempre mis problemas. Mi preocupación es contribuir a mejorar la incapacidad que tenemos de reconocernos en la mutua relación entre nosotros.
Miquelangelo Pistoletto en su casa de Biella. Foto. Elena Cué
- Entrevista a Miquelangelo Pistoletto - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Difícil o más que difícil: ¿Cómo adivinar el pensamiento de Leonardo da Vinci (1452-1519) segundos después de descubrir al pájaro carpintero? “Describe su lengua”, se pide a sí mismo el pintor en cualesquiera de las líneas perdidas en un margen de su cuaderno... “La lengua del pájaro puede ser tres veces más larga que su pico. Cuando no la utiliza se retrae en el cráneo y se enrosca alrededor de la cabeza: se curva hasta alcanzar los orificios nasales”. En la coda de su libro, Walter Isaacson (Nueva Orleans, 1952) establece un diálogo imaginario entre su lector, Leonardo, y él mismo, en el que nos da una clave: “No existe motivo alguno por el que usted deba saber nada de esto. Sin embargo he pensado que tal vez tendría usted derecho a saberlo: por mera curiosidad”. Este es el final del libro y también su corazón.
La dama del armiño (1490) Museo Nacional de Cracovia.
Difícil o más que difícil: ¿Cómo adivinar el pensamiento de Leonardo da Vinci (1452-1519) segundos después de descubrir al pájaro carpintero? “Describe su lengua”, se pide a sí mismo el pintor en cualesquiera de las líneas perdidas en un margen de su cuaderno... “La lengua del pájaro puede ser tres veces más larga que su pico. Cuando no la utiliza se retrae en el cráneo y se enrosca alrededor de la cabeza: se curva hasta alcanzar los orificios nasales”. En la coda de su libro, Walter Isaacson (Nueva Orleans, 1952) establece un diálogo imaginario entre su lector, Leonardo, y él mismo, en el que nos da una clave: “No existe motivo alguno por el que usted deba saber nada de esto. Sin embargo he pensado que tal vez tendría usted derecho a saberlo: por mera curiosidad”.
Este es el final del libro y también su corazón. La palabra curiosidad, repetida a lo largo de las 584 páginas, es uno de los ejes sobre los que gira la descripción de su genio. Por eso el autor reconoce que la base de su biografía son sus cuadernos, más que sus pinturas. Considera que las 7.200 páginas de apuntes, dibujos y esbozos milagrosamente conservados, son los que encierran el enigma del “hombre más curioso de la historia”, como dijo Kenneth Clark.
Hombre de Vitrubio (1490) Galería de la Academia, Venecia.
La cabeza de Leonardo, su imaginación sin límites, estaban dominadas por su fascinación ante el mundo y su observación. Los cuadernos son el recuento de una mente obstinada, audaz, imparable. El autor quiere insuflar todo esto en nosotros, como si, a través de una suerte de gimnasia mental, los lectores pudiéramos también aprehender algo de la estructura neuronal de Leonardo. El genio de uno de los hombres más visionarios nació de habilidades que nosotros poseemos y podemos estimular. Su curiosidad, como la de Einstein, se refería a fenómenos que la mayoría de hombres de más de 10 años no nos planteamos:¿Cómo se forman las nubes? ¿Por qué nuestros ojos sólo ven en línea recta? ¿Qué es bostezar?
Isaacson, antiguo editor de Time Magazine, vive obsesionado por el talento. Escribe el New Yorker que este libro es un estudio sobre la creatividad, cómo definirla, cómo alcanzarla. Y esto es lo que llevó a su autor a elegir la figura de Leonardo después de sus anteriores biografías: Einstein, Kissinger, Benjamin Franklin... Todos hombres que establecían conexiones entre disciplinas: sabían anudar observación y creación. En su penúltima biografía, Steve Jobs, para quien Leonardo fue un héroe, leemos: “Vio la belleza en el arte y en la ingeniería -dice Jobs- y su capacidad para combinarlos hizo de él un genio.”
El feto en el útero, inspirado en la disección de una vaca preñada (1511 circa) Colección Real del Palacio de Buckingham.
El deseo de saber
Este libro retrata, en efecto, a un hombre consumido por el deseo de saber. Hijo ilegítimo, vegetariano, homosexual, aficionado a la moda y en especial a vestirse de rosa y también de lino, su amor por los animales le prohibía llevar nada muerto encima. Pero ¿llegó a vivir con su madre? ¿A quien amó y, sobre todo, quien le amó? Hay capítulos dedicados a su infancia y a su muerte en Amboise, sostenido por los brazos de Francisco I.
Parecía que 1452 era un buen momento para que naciera un niño con semejantes aptitudes: Johannes Gutenberg inventaba la imprenta. Los otomanos estaban a punto de invadir Constantinopla, lo que ocasionó el exilio en masa hacia Italia de eruditos cargados de manuscritos que contenían la antigua sabiduría de Euclides, Platón, Aristóteles... Con una diferencia de un año respecto a Leonardo, nacieron Cristóbal Colón y Americo Vespucio.
La Belle Ferronière 1480-1495, Museo Del Louvre.
Leonardo casi no tuvo estudios: autodidacta, desde joven se ató un cuaderno al cinturón cuyas hojas eran enigmáticas y casi siempre sin fecha. Escribía de derecha a izquierda. En su caligrafía especular -“no debe leerse sin un espejo”, escribió Vasari- empleaba la mano izquierda, podía desplazarla en esa dirección sin emborronar la tinta. Las páginas están llenas de saltos desde la descripción de un problema mecánico al tirabuzón de un pelo. Sin embargo en ellas acabó entretejiendo la clave de su arte: la interconexión entre la naturaleza, el ser humano y la Tierra. Acompañaba sus textos de dibujos con las formas análogas que se encuentran en las ramas de los árboles, en las arterias del cuerpo humano y en los ríos y sus afluentes. Al tiempo que en alguna esquina anotaba la fórmula de un tinte para el pelo. Esta torre de Babel, abigarrada en salpicaduras de tinta, nos lleva a asombrarnos ante una mente universal que rastrea libre y sorprendida las artes y las ciencias y al hacerlo percibía las conexiones que se dan en el universo.
La Virgen de las Rocas (detalle) 1483-86, Museo del Louvre.
Aves, olas
Y así Leonardo se puso a mirar las aves, investigó su vuelo y hasta la posibilidad de diseñar máquinas que permitieran a los humanos volar. Pintaba la elegancia de las aves al volverse, girar y maniobrar contra el viento. Fue pionero en el uso de las flechas. Ningún científico antes que él había demostrado cómo se mantienen las aves en el aire. Y corrigió a Aristóteles: “Con el fin de exponer la verdadera ciencia del vuelo de las aves en el aire, tenemos que tratar primero la ciencia de los vientos, que probaremos por el movimiento de las aguas”. Entendió no sólo la forma de la dinámica de los fluidos sino que sus ideas antecedían a Newton y Galileo. También vio alzar el vuelo de una perdiz: “Cuando un pájaro de envergadura y cola corta quiere emprender al vuelo, levanta las alas con fuerza y las hace girar para recibir el viento debajo de ellas”.
Alas articuladas, emulando a las aves.
Entre tanto, también estudiaba la Tierra como planeta. En 1508 lo resumió en su cuaderno Códice Leicester. Allí se preguntaba: ¿Por qué brotan los manantiales en las montañas? ¿Por qué existen los valles? ¿Qué hace que la luna brille? ¿Cómo llegaron los fósiles a las montañas? ¿A qué se debe que el agua y el aire formen remolinos? Y la más sorprendente, ¿Por qué el cielo es azul?
El actual dueño del Códice Leicester es Bill Gates por eso, aunque no lo puntualice Isaacson, algunas de sus páginas digitalizadas se usaron como salvapantallas para Microsoft.
Los estudios del movimiento del agua también le llevaron a comprender el de las olas. Notó que no necesariamente empujan el agua hacia adelante. Las olas del mar y las ondas que provoca una piedra al caer en un estanque avanzan en cierta dirección, pero estos “temblores”, como él los llamaba, lo único que hacen es originar una elevación momentánea antes de regresar al punto de partida. Las comparó con las ondulaciones que provoca el viento en un trigal. Creyó incluso que las emociones podían extenderse también en ondas. Un elemento del relato de la Última Cena son las olas de emoción que causa Jesús después de afirmar: “En verdad os digo que uno de vosotros me entregará”.
Última Cena, 1495-97, Reflectorio de Santa María della Grazie, Milán.
Las páginas de Isaacson también se mezclan de párrafos sobre muchas obras de Leonardo. Sus avances, su técnica y la descripción de sus cuadros, desde Salvator Mundi a la Virgen de las Rocas y desde el Hombre de Vitrubio a la Última Cena. En el retrato de Ginevra De’Benci, describe a una joven melancólica sobre el fondo de un enebro (ginepro en alusión a Ginevra). Leonardo usa el óleo, no la tempera anticuada, y lo aplicaba en cientos de capas para que los rizos de Ginevra y el botón de su cuello fueran moldeados por la luz. Sin olvidar la semejanza de los colores del traje y el paisaje: las aguas del río y las sombras proyectadas de sus árboles. “Ginevra permanece enlazada a la tierra y al río que las une”.
Ginebra de Benci, 1474-76, Galería Nacional de Arte, Washington.
Anatomía del hombre
En 1508, en un hospital de Florencia, entabló conversación con un hombre de más de 100 años que murió horas después. Leonardo diseccionó su cuerpo. En una de las páginas, encima de varios esbozos de músculos y venas de un cadáver parcialmente desollado, hizo un apunte del rostro del hombre centenario. Luego, en las 30 páginas siguientes, procedió a tomar notas de lo que veía. Su rudimentario instrumental de disección lo llevó a descubrir, capa por capa, el cuerpo, mientras éste, al no ser tratado, se descomponía. Primero mostró los músculos superficiales del anciano, y después retiró la piel y mostró los músculos internos y las venas. De todos los músculos y nervios relacionados, los que controlaban el rostro le parecían los más dignos de estudio. Dibujó la médula espinal por la mitad y todos los nervios que llegaban desde el cerebro. Comprobó en un cadáver qué músculos de las mejillas mueven los labios. Fueron los primeros ejemplos que se conocen en anatomía científica de la sonrisa humana. En ese momento Leonardo trabajaba en la Mona Lisa.
Leonardo da Vinci, la biografía
Walter Isaacson
Trad. de Jordi Arnaud i Escudero
Debate, 2018
584 páginas
25,90€
- Leonardo Da Vinci o la infinita curiosidad - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Dr. Diego Sánchez Meca
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Tanto en quienes por su religión y su cultura se consideran judíos, como entre quienes siendo judíos viven y se sienten asimilados a la mentalidad laica y cosmopolita hoy dominante, es recurrente la pregunta por la identidad judía y las cuestiones principales que implica: la comprensión judía de la historia y del tiempo, la perspectiva de lo judío como individualidad y colectividad, el antisemitismo, y tantas otras. Con el único ánimo de contribuir al diálogo al que este tipo de reflexión invita, me atrevería a sugerir el carácter de doble dirección, al mismo tiempo ambigüa y conflictual, del camino judío que esta conversación, a grandes rasgos, podría terminar sugiriendo.
Tanto en quienes por su religión y su cultura se consideran judíos, como entre quienes siendo judíos viven y se sienten asimilados a la mentalidad laica y cosmopolita hoy dominante, es recurrente la pregunta por la identidad judía y las cuestiones principales que implica: la comprensión judía de la historia y del tiempo, la perspectiva de lo judío como individualidad y colectividad, el antisemitismo, y tantas otras. Con el único ánimo de contribuir al diálogo al que este tipo de reflexión invita, me atrevería a sugerir el carácter de doble dirección, al mismo tiempo ambigüa y conflictual, del camino judío que esta conversación, a grandes rasgos, podría terminar sugiriendo.
Me refiero en concreto a esa oscilación indefinida, hasta ahora irresuelta, tan propia del pueblo judío, entre la tentación del sectarismo y el impulso a participar en la dinámica de la sociedad en igualdad de condiciones al resto de sus miembros. Duplicidad, conflicto, ambigüedad de una postura que no es comprensible si no se tiene en cuenta el contenido del judaísmo como religión y sus avatares en la historia concreta de los judíos hasta el presente. Pues es una comprensión laica de la especificidad de las tendencias religiosas y de las orientaciones místicas del hebraísmo -que reescribe la historia hebraica desde un conocimiento profundo de los influjos recíprocos entre los factores religiosos, políticos y sociales-, la que puede esclarecernos, en buena medida, la problemática de la situación actual de los judíos en el mundo.
Uno de los más grandes estudiosos de la espiritualidad hebrea, Gershom Scholem, señalaba, en este sentido, como núcleo más original de la creencia judía, el mesianismo y la redención, entendidos de un modo bien distinto al cristiano. Pues mientras el cristianismo comprende la redención como un acontecimiento que sucede en un dominio espiritual, invisible, dentro del alma, en el universo personal del individuo, y que hace referencia esencialmente a una trasformación interior que no modifica necesariamente el curso de la historia, la venida del Mesías y la redención son, para el judaísmo, esencialmente un acontecimiento público, que debe producirse en la escena de la historia y en el seno de la sociedad judía; por lo tanto, un acontecimiento visible, temporal, impensable sin esa manifestación externa. La interpretación interiorista de la redención siempre le ha parecido al judaísmo un modo de escapar a la prueba, al reto, que el mesianismo representa, en cuanto esperanza activa y, por lo tanto, contribución al cumplimiento de la restitución de la creación a su perfección original.
Pero esta esperanza conoce, a lo largo de la historia, una evolución que va, desde un optimismo que alienta incluso movimientos socio-políticos revolucionarios importantes, hasta una actitud de desilusión -en buena medida determinada por el fracaso de esos movimientos-, en medio de la cual tiende a prevalecer la mera esperanza espiritual sobre la necesidad de una acción social y política. Es el momento en el que "el cuerpo político hebraico deja de vivir, y el pueblo se retira de la escena pública de la historia".
El propio Scholem reconoce, en la profunda desilusión de la esperanza mesiánica, una de las causas mayores del repliegue de la comunidad judía sobre sí misma, de su tendencia a enclaustrarse, a limitarse a la mera conservación de su identidad amenazada y, por tanto, de su desmembramiento político. Es la situación que hace del judío, -en el sentido no sólo metafórico del tópico del "judío errante"-, un verdadero símbolo de la condición de todo hombre moderno, como individuo privado de vínculos comunitarios, ajeno a la solidaridad verdadera y desenraizado de una patria común, tal como lo explicó hace algunos años André Néher. Según este autor, el judío es el paria no asimilado, que no consiente someterse a los convencionalismos mundanos en los que consiste la identidad colectiva, sino que acepta su condición de marginalidad y se convierte en un paria consciente, aunque ello implique renunciar a las ventajas de una carrera social.
Es, tal vez, desde esta marginalidad social desde donde mejor pueda entenderse la actitud judía ante la historia, su ha huída y diáspora continua a través de los siglos. Según Franz Rosenzweig, el judaísmo, en la medida en que se sitúa al margen del curso de la historia, se impone como aquélla voz que se sustrae al concepto moderno de la historia, esto es, a la concepción que la proyecta como la medida y el juicio de todas las cosas. Esto no significa que, para juzgar la historia, haya que ser necesariamente judío. Sin embargo, son los judíos quienes han mostrado cómo es posible liberarse del peso de la historia también a los no judíos, en la medida en que aquéllos no quieren formar parte de la historia, sino mirarla desde fuera, complexivamente.
Pero si la marginalidad social puede derivar así en capacidad de crítica de la historia, también puede producir formas de comportamiento dominadas por el deseo de distinguirse, de exhibir condiciones reveladoras de una, supuesta o real, superioridad hebrea. Es lo que ha llevado a figuras como Benjamin Disraeli a reivindicar un virtuosismo estratégico, un poder casi oculto sobre la sociedad de los gentiles, que de un modo tan eficaz como lamentable sirvió para reforzar en su día el resentimiento antijudío y los prejuicios del antisemitismo. En lugar de un juicio objetivo sobre la diferencia entre judíos y no judíos, esta actitud da paso a simplistas contraposiciones mítico-religiosas y a un maniqueísmo de buenos y malos. En el detallado análisis que Hannah Arendt hace, en el primer volumen de Los orígenes del totalitarismo, de la situación social de los judíos en la Europa prenazi, es la apoliticidad de las comunidades hebreas, junto a la despolitización de la masa de la sociedad burguesa, lo que más contribuyó al desarrollo del antisemitismo. Siguiendo a Scholem, Arendt explica esa ilusoria pretensión de superioridad de algunos judíos emancipados como una de las consecuencias de la quiebra de las esperanzas mesiánicas y de la consiguiente secularización hebraica. Pues diluido su contenido espiritual y religioso, el judaísmo tiende a trasformarse en el mero hecho de una pertenencia étnica y lingüística. Demasiado "ilustrado" para exhibir convicciones religiosas, el judío emancipado sigue, sin embargo, ligado aún a la pretensión de ser miembro del "pueblo elegido", lo que le sitúa fuera, tanto de la sociedad propiamente judía como de la de los gentiles. La condición de este judío europeo, en el marco evanescente de una burguesía cada vez más lejana de sus propios orígenes revolucionarios, se vuelve casi inaferrable.
De uno u otro modo, la condición judía se configura entonces como worldlessness, ausencia de mundo, desenraizamiento. Perdidos en el sueño secularizado del paraíso en la tierra, los judíos europeos dejan que su historia política dependa de factores externos, casuales e incluso siniestros. Y entonces, ¿no viene esto a ratificar el fracaso de la noción de política, no sólo en el mundo judío, sino en el mundo moderno en general?. El particularismo social, la obsesión por el prestigio, la disociación entre la ciudadanía y las instituciones, son características generales de las sociedades occidentales contemporáneas. Pero, con todo, también algo de positivo ha traído consigo este fracaso: la distinción entre la religión y la práctica política de una comunidad se constituye a partir de la defensa de una distinción necesaria entre la esfera privada y la esfera pública. La tradición cultural, la pertenencia étnica y lingüística, o la fe religiosa constituyen la singularidad de los actores sobre la escena mundana. Pero la posibilidad de que ellos actúen libremente en un mundo común, manteniendo sus diferencias, está dada por la capacidad de trascender su unicidad y su singularidad.
Es por ello por lo que un Estado como el de Israel, que se funda tras el holocausto ante la necesidad de que los judíos dispongan de un espacio político propio, pueda parecer regresivo respecto a estas conquistas del mundo moderno, en la medida en que se constituye desde una fuerte connotación confesional. Tal vez el camino no debiera recorrerse sólo en la dirección única de la búsqueda de una solución estrictamente nacional, sino también en la otra dirección, la que intenta conciliar la problemática específicamente judía con la de la sociedad en su conjunto, tratando de aunar las aspiraciones hebreas a la emancipación con el derecho de todo pueblo a la autodeterminación. Para que los judíos puedan emanciparse de su condición de excluidos y perseguidos es necesario que se tengan a sí mismos, en cualquier esfera pública, como iguales a los no judíos, asumiendo y reivindicando también ellos la igualdad con los otros. Deben, ciertamente, mantener su propia identidad histórica, religiosa y cultural. Como bien ha explicado Lévinas, el hebraísmo es imagen de una exterioridad que no puede ser engullida en una totalidad indiferenciada. Pero deben también trascender esta identidad hacia una estructura de relaciones universales. Sólo actuando con independencia de su origen étnico o de su fe religiosa podrán adquirir los judíos el derecho de acceso a aquél dominio público común en el que se realiza la condición de la pluralidad, es decir, el vivir como distintos y únicos estando entre iguales.
La condición judía, convertida, en fin, en símbolo del desenraizamiento moderno, asumiría entonces el significado fundamental de una lucha por la conquista, no exclusivamente de un espacio físico o social, sino, sobre todo, político, un espacio en el que las diferencias originarias e irreductibles de los hombres no constituyen ya un factor de discriminación, sino que se convierten en el fundamento de la igual y plural participación de todos en el ejercicio de la política.
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Francis Bacon Tres figuras y un retrato, (1975) y Lucían Freud, Leigh Bowery (1991)
Parece que el Támesis, a orillas de la Tate Britain, se hubiera colado estos días para dirigir con su curso la exposición que transita por lo que sucede en la pintura británica antes y después de Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud (1922-2011). La muestra arranca con un manantial vigoroso: la obra de Stanley Spencer, Chaïm Soutine, David Bomberg, Walter Sickert, y un único Giacometti... se detiene en el delta de una treintena de obras de Bacon y Freud, para terminar en una pequeña retrospectiva con las pintoras actuales: desde Paula Rego; alumna de la Salde School of Arts; hasta Jenny Saville.
Humano, demasiado humano: Bacon, Freud y un siglo pintando la vida es el título que la exposición en Tate Britain toma prestado del libro de Nietzsche para reunir a los artistas británicos de los siglos XX y XXI que buscaron una nueva manera de capturar la presencia física y psicológica del ser humano en pintura. Tras la Segunda Guerra mundial, la pintura británica hace una de sus mayores contribuciones reinventando la tradición europea de la pintura figurativa. Hacia 1950, Michael Andrews, Frank Auerbach, Freud, R.B. Kitaj, Leon Kosso y Bacon se asocian bajo el rótulo “Escuela de Londres”: un periodo en la vida de un grupo de artistas y amigos que intercambiaban fidelidad a las dimensiones históricas del arte y compartían el rechazo a la abstracción.
Pero, ¿cómo se pinta la vida? ¿Es posible capturar la experiencia del ser humano en un lienzo? Son las preguntas que preocuparon y fascinaron a los artistas de esta exposición. Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud, su mundo de soledad y tormento, como centro.
Jenny Saville, Reverse (2002-2003)
¿Dos Lucian Freud?
Hasta la década de 1960, Lucian Freud parecía pintar con una lente de aumento. Antes de la sala consagrada al pintor, en una sala previa, como si fueran dos artistas distintos vemos Mujer con un perro blanco (1950). Kitty Garman, entonces su mujer, está sentada con un perro apoyado en las rodillas, su cuerpo queda envuelto por un albornoz amarillo deliberadamente abierto que muestra su pecho izquierdo, el otro queda tapado y su mano lo sujeta como midiendo el pulso de su corazón. El detalle con que estudia las distintas superficies recuerda a los primitivos flamencos: la melena ondulada y espesa de Kitty frente al pelo áspero de su perro; desde el rizo esponjoso de la felpa del albornoz hasta los cabos que trenzan el cinturón. Eran los años en los que Freud pintaba fascinado por el dibujo de Ingres. La alianza de la mano de Kitty y su brillo parecen una dedicatoria al pintor francés.
Desde siempre Freud tuvo obsesión por pintar los ojos. Le parecían una fuente de presencia y poder. Éstos, y aún más sus movimientos, podían expresar del deseo al odio, de la confianza a la desconfianza, la manera en la que deciden encontrarse o no nuestra mirada. Le intrigaban las pupilas, el enigma de su dilatación si observan algo que les interesa o asusta. Los ojos tristes de Kitty son como dos charcos llenos de reflejos y lágrimas contenidas. Sin embargo, los ojos del perro son los que, como si fueran el espejo de un cuadro de Van Eyck, reflejan la ventana del estudio de Freud.
Lucian Freud, Mujer con un perro blanco (1950)
A finales de los años 50 Freud deja el dibujo y pasa a la pintura. Cambia de pinceles, sustituye los de pelo fino de marta por unos más gruesos de cerda de jabalí que provocan la evolución hacia esa pincelada más densa y expresiva, característica de la última etapa de su pintura que es la que domina la siguiente sala. Allí, hombre y animal, vuelven a ser el centro. Son David y Eli (2003-2004), su ayudante y su perro expuestos en un catre contra el suelo de su estudio. Es el desnudo sin reservas. Total. El modelo con toda su crudeza, no hay más. Como si Freud inventara un desnudo nuevo y aclarara violentamente la luz sobre él. Sometiéndolo al análisis sin piedad esa capa misteriosa que es la piel: su espesor, su flaccidez, los colores voluntariamente mates de pieles pálidas, indisociables a una realidad dolorosamente vivida.
Lucian Freud, David y Eli (2003-2004)
Bacon y Freud, mal matrimonio
En El hombre de la bufanda azul el libro de Martin Gayford en el que narra las conversaciones con Lucian Freud mientras éste pintaba su retrato, cuenta cómo, un día en una de las pausas entre las sesiones de posado, miraban juntos un libro de Van Gogh. Freud escogió un paisaje de los alrededores de Arles: “Mucha gente diría que esto viene del arte japonés, pero yo preferiría cambiar todos los paisajes japoneses del siglo XIX por éste. Saber dibujar bien es lo más difícil” -y mencionaba a Bacon- “Francis garabateaba constantemente. Sus mejores obras salían sólo de su inspiración, es decir, donde no hay ninguna base de dibujo”.
A pesar de sus diferencias, Bacon y Freud estarán siempre unidos en la mente de los historiadores. Gayford explica cómo con los pintores británicos ocurre lo mismo que con el proverbial comportamiento de los autobuses en Londres: ninguno pasa en horas, y de pronto, pasan dos a la vez. En la década de 1880, convivieron J.M.W. Turner y John Constable, después no hubo nadie de peso hasta que llegaron Bacon y Freud, tras la Segunda Guerra mundial. Como Turner y Constable, Bacon y Freud fueron un mal matrimonio de artistas, con tantas cosas que les separaban como les unían.
Francis Bacon, Estudio después de Velázquez (1950)
A diferencia de Freud, a Bacon le obsesionaban las bocas: aterradoras fauces al final de cuellos de anguila que aspiraban y engullían pesadillas, amantes, dolores, juego y bebida, guerra y gritos. La vida como cuerda de tensión entre el nacimiento, la carne desollada, la violencia, las cosas más grandes y profundas del sentir del hombre, la muerte. Y al mismo tiempo la más estremecedora belleza basada en su gusto innato por la serena monumentalidad de la pintura antigua: Rembrandt, Velázquez, Goya. Después Picasso, el motor de arranque de su pintura. También la literatura de Esquilo a T.S. Eliot. Todo ese palimpsesto, lo mismo que las capas y capas de pintura de colores venecianos, naranjas, rosas absorbidos por negros, que iba depositando en las paredes de su estudio convertido en una paleta gigante, es lo que le permitió hacer algo que sólo era posible después de la primera generación freudiana: pintar traumas.
Rara vez pintó a gente viva, prefería las fotografías y el cine. Su pintura salía de la imaginación, utilizando todo aquello que se colaba en su mente: “como si fueran diapositivas”. Rechazaba la imagen como imitación, para él era la evidencia instantánea inmediatamente transmitida al cerebro sin la necesidad de una intervención verbal, “lo que pasa inmediatamente al sistema nervioso”. Desde ahí arrancaba su trabajo, del instinto libre de la lógica del parecido, de su visión atea y de la belleza y energía de las pinceladas que representaban para Bacon una lucha, como una relación íntima entre la pintura y su pintor.
Francis Bacon Estudio para retrato de Lucian Freud (1964)
Delante de Estudio después de Velázquez (1950) recordamos al artista irlandés que amó el Prado. Sus visitas desde 1956 y las palabras de Manuela Mena describiendo los ojos de Bacon al apresar los cuadros de Velázquez: “Estudiaba las pinceladas, que es donde está todo, muy de cerca, con mucha concentración”. Iba de cuadro en cuadro “observaba su materia como quien observa la piel de un amante”. El Prado expuso a Bacon en 2009; fue una manera de unirle para siempre a la pintura española del siglo XVII.
Lucian Freud, Cabeza de hombre (Autorretrato 1) 1963, (detalle)
Al final, la temperatura del ring en el que queda convertida la Tate en esta exposición sube muchos grados delante del combate directo entre dos lienzos: Bacon y su Estudio para un retrato de Lucian Freud (1964), un cuadro que no se había visto en público desde 1965, frente a Freud y su autorretrato en Cabeza de hombre (1963). Freud pintó a Bacon dos veces; Bacon pinto a Freud más de 40.
Francis Bacon (a la izquierda) y Lucian Freud retratados por Harry Diamond, 1974.
All too human: Bacon, Freud and a century of painting life
Tate Britain
Millbank, Londres
Comisarias: Elena Crippa y Laura Castagnini
Hasta el 27 de agosto.
- Bacon versus Freud, historia de una lucha - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Elena Cué
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Autor: Elena Cué
Luc Ferry
Una mañana en París quedo para hablar con uno de los grandes intelectuales franceses, el filósofo Luc Ferry (1951), Ministro de Educación en los años en los que Jacques Chirac fue presidente de la República francesa. Antes de profundizar en el movimiento transhumanista, que le llevó al estudio de ciencias biológicas durante tres años y se especializó en la secuenciación del genoma para escribir su libro La revolución Transhumanista, comenzamos charlando sobre otros de sus libros: Aprender a vivir o La Revolución del amor, en los que más que una actividad puramente reflexiva, describe la filosofía como una herramienta en la búsqueda de una vida buena: "La idea no tiene nada que ver con la felicidad tal como la entendemos comúnmente, sino con el problema de dar sentido a la vida. El sentido de la vida en nuestro momento histórico es el amor", dice. La felicidad sería entonces la satisfacción de haber cumplido éticamente con aquello que nos exige el sentido que hemos dado a nuestra vida. Y añade: "Entonces el amor es el fundamento y el principio organizador de la familia, que no solo afecta a la vida privada sino que esta revolución del amor, que es la sacralización de las personas, traspasa a la vida pública. Lo que los civiles solicitan al Estado es la protección de su vida privada porque cuando ayudamos a nuestros hijos, en realidad estamos ayudando al futuro de la humanidad."
Y si seguimos adelante en su trayectoria intelectual. Su último libro lleva por título La Revolución Transhumanista. ¿Qué es el transhumanismo?
Hay dos campos diferentes en los que se divide el Transhumanismo: uno, mejorar y reforzar la especie humana luchando contra la vejez y contra la muerte tanto como sea posible. Sin embargo, seguiremos siendo mortales siempre que la inteligencia se encarne en un cuerpo biológico, porque moriremos tarde o temprano. Y por otro lado el que se dirige al posthumanismo, la fabricación de una nueva especie, una hibridación hombre/máquina dotada de una inteligencia fuerte, autónoma y practicamente inmortal.
Entonces, la idea general del transhumanismo sería...
Sería la transición de una medicina terapéutica a una medicina de reparación y mejora.
¿Qué estamos mejorando? ¿Qué están reparando?
Se trata de aumentar la duración de la vida, hacer que las personas vivan más tiempo y en mejores condiciones. Los transhumanistas quieren hacer que la gente viva durante ciento cincuenta años, doscientos años, trescientos años, y me parece genial porque hay tantas mujeres que amar, tantos libros que leer, tantos idiomas que aprender... Así que morir a los cien años es una muerte prematura. El transhumanismo tiene como objetivo producir una humanidad que será joven y vieja al mismo tiempo. De modo que la idea aquí es construir una humanidad joven y experimentada.
¿Qué le parece un futuro como el que defienden los transhumanistas radicales de eliminación de las desigualdades naturales humanas por causas genéticas, modificando el genoma humano?
Gracias a las biotecnologías se esta avanzando en la modificación del patrimonio genético de los individuos. Esta modificación sería de libre elección: "del azar a la elección", es decir, apuntaría a corregir las desigualdades naturales. Para la corrección de las desigualdades sociales y económicas hemos creado la democracia, la protección social, el estado de bienestar y la seguridad social, que pretenden atenuar las diferencias entre ricos y pobres. Ahora tenemos que igualar las condiciones de aquellos que no han tenido suerte por naturaleza con los que si la han tenido, porque han nacido con muy buenas cualidades naturales. En otras palabras, si tienes un niño que nace con cualquier defecto o enfermedad terrible, gracias a los avances biotecnológicos defendidos por el transhumanismo, que pueda vivir más tiempo y en mejores condiciones. Las investigaciones sobre transhumanismo se iniciaron en la Universidad de Rochester en Estados Unidos con ratas, y mostraron que vivían más tiempo modificando su genoma. Aumentaban su tiempo de vida hasta en un 30%. Esto demuestra que el proyecto es posible.
¿Cuál es su opinión ante la posición más extrema del transhumanismo, conocida como el posthumanismo?
El proyecto de Singularity University de Google, que es el que desarrolla el posthumanismo es producir una inteligencia artificial fuerte. Consiste en producir neuronas artificiales que estarán en una base de silicio libre de carbono. De hecho, debido a que son materialistas en el sentido filosófico del término, estos investigadores creen que los humanos son máquinas, a diferencia de los cristianos que creen que los humanos están compuestos de cuerpo y alma. Entonces consideran que es solo una cuestión de complejidad y que un día construirán un cerebro no biológico. Al hacerlo, crearán una post-humanidad porque habrán producido una tecnología similar a la nuestra con conciencia, capacidades de libre albedrío, con libertad, emociones, ira, miedo, celos y amor. Se habrá producido un cerebro real pero sobre una base inmortal porque no será biológica. No creo en esto porque para tener sentimientos, necesitas tener un cuerpo, pero los investigadores de la post-humanidad se defendieron diciendo que todos los sentimientos se encuentran en el cerebro.
Pero si esto fuera así, asusta ¿no?
Aunque yo no creo en la post-humanidad, Steven Hawking, Bill Gates y Elon Musk sí creen que sucederá. Por eso firmaron una petición en julio de 2015 con eminentes científicos e investigadores de todo el mundo sobre los peligros de una Inteligencia Artificial que se hiciera fuerte. Musk cree que es la mayor amenaza jamas inventada por la humanidad.
Le pregunté al CEO de Facebook de inteligencia artificial, quién es la personalidad más importante en este campo, y si él cree que vamos a lograr esta inteligencia artificial fuerte. Respondió que sí y que solo es cuestión de tiempo.
Entonces para mí, no hay razón para luchar contra el transhumanismo porque todos quieren vivir más tiempo y tener más experiencias, y más inteligencia. Mientras que el post-humanismo será peligroso para la humanidad porque nos convertiremos en mascotas domésticas, debido a las capacidades superiores que poseerán estos hibridos.
Todo esto que hemos hablado sobre los peligros de la manipulación genética y la inteligencia artificial fuerte sugiere la necesidad de una regulación ética y política. ¿Es usted optimista a este respecto?
No soy pesimista pero necesitaremos regulaciones, que serán difíciles por tres razones: Primera, para los políticos es muy difícil de entender, ya que sus conocimientos en ciencias son escasos. Segunda razón el cambio en las investigaciones son demasiado rápidos y continuos. Y tercera, la globalización. Si el reglamento es solo español, alemán, francés o italiano, no sirve para nada porque prohíben un cierto número de cosas en un lugar y no en otros. Por ejemplo, en Francia rechazan la inseminación con esperma de un desconocido, pero por otro lado está autorizado en Bélgica y Londres. Esto se vuelve inútil e insignificante porque estímula el turismo médico. Entonces, es inútil restringirlo solo en algunos países. En nuestra opinión, debería ser al menos en toda Europa o en todo el mundo.
¿Cree que estas investigaciones sobre las manipulaciones genéticas se hacen por altruismo o para ganar dinero?
¡Por ámbas cosas! ¡Exactamente como los laboratorios! Trabajé mucho tiempo con laboratorios farmacéuticos, y ganan mucho dinero. Imagina que en lugar de tener una crema que combate las arrugas, tienes pastillas que destruyen lo que llamamos la senescencia o células viejas. Estas células se multiplican en el cuerpo cuando alcanzamos los 50 años y causan canas, arrugas y cánceres. Nos hacen envejecer y enfermar. Muchos biólogos están trabajando en esta cuestión de cómo destruir estas células senescentes. ¡Imagínese cuánto dinero ganarán estos laboratorios o biólogos si se descubre una pastilla que destruye estas células!
¡Sin lugar a dudas!. En lugar de comprar la crema, millones de mujeres y hombres preferirían la pastilla...
Es así, no solo traerá mucho dinero sino que será de gran ayuda para la humanidad. Hace cinco años, el biólogo Raymond Schinazi descubrió un medicamento para curar la hepatitis C, la peor, en seis semanas y tuvo éxito en el 98% de los casos. Este tratamiento fue bastante caro y costaba unos $ 50 000, pero fue maravilloso porque muchas personas podrían beneficiarse de él y recuperar la salud. Así que creo que la gente sigue deseando vivir más tiempo y, por lo tanto, los beneficios de la inversión en biotecnología son absolutamente enormes y esta es la razón por la cual Google invierte miles de millones de dólares en biotecnología.
¿Ha hablado con alguien sobre las investigaciones que se estan realizando con las células cancerígenas en busca de volverlas mortales?
¡Si por supuesto! Es muy interesante. Las actividades de Google se basan en la inteligencia artificial que trata sobre el genoma o el ADN de la secuenciación de células cancerosas. Estas células son casi inmortales cuando se intenta matarlas. Entonces, una vez secuenciado el ADN de una célula cancerosa, tiene la información sobre sus puntos débiles y por tanto cómo atacarla. Este método se llama terapia de precisión o terapia personalizada. Después de discutir mucho con el CEO de Google, me dijo que el cáncer será vencido en 20 o 30 años gracias a la inteligencia artificial y a la alta tecnología, pero que tendrán éxito. Laurent Alexandre también me dijo que los médicos no serán el factor decisivo en esta lucha, sino las computadoras. Mientras el cerebro humano tarda 40 años en secuenciar el genoma de un tumor canceroso, la inteligencia artificial lo hace en 1 minuto. Y esto permite detectar y atacar la debilidad de las células cancerosas con medicamentos muy eficaces. Esta inteligencia artificial también tiene consecuencias en la economía colaborativa y en la biotecnología.
Como dice usted en su libro, la economía colaborativa se ha hecho posible gracias a la infraestructura que es internet y sus redes de comunicación, con ejemplos como Uber, Airbnd, BlaBlaCar... ¿Cómo cree que va a afectar esta nueva organización económica basada en compartir a un sistema capitalista como el nuestro?
¡Este es un capitalismo puro y duro!. La novedad en la economía colaborativa es que los no profesionales pueden competir con los profesionales gracias a la infraestructura tecnológica. Se trata de objetos conectados dentro de un teléfono inteligente con solo tres cosas; inteligencia artificial, big data y captor. Internet brinda a los jóvenes no profesionales, no hoteleros, no restauradores la oportunidad de competir con profesionales. ¡Este es el capitalismo schumpeteriano! La innovación hace posible competir con profesionales, como Uber con los taxis. Para comprender mejor, hay que leer Antigona de Sóflocles.
¿Qué nos enseña la lectura de la obra de Soflocles sobre estas star-ups?
Hay un patrón de conflicto entre Airbnb y los hoteleros, Uber y los taxistas, o BlablaCar y las compañías de alquiler de automóviles. Todos los conflictos son violentos, como el conflicto que enfrenta a Antígona y Creonte. Creonte era el rey de Tebas, y dice a su sobrina Antígona: "No podemos hacer una ceremonia fúnebre para mi sobrino Polinices, hermano de Antígona, que traicionó a la ciudad. Antígona responde: "Pero él es mi hermano y yo lo amo, así que no quiero que se lo entreguen a los perros o pájaros, quiero una ceremonia fúnebre para él". Este es el conflictos entre Creonte y Antígonas, que los dos tienen razón. Los griegos consideran que este es un conflicto trágico, porque no es entre lo bueno y lo malo sino entre el bien y el bien.¡Airbnb tiene razón! ¡Los hoteles tienen razón! Es un conflicto entre legitimidades equivalente. Los accionistas privados de Airbnb dicen: dejennos poner nuestras habitaciones en el mercado. Los hoteleros dicen, pero nosotros, tenemos desventajas en las normas: seguridad, de fuego, empleados, cargas sociales... es una competencia desleal. Ámbos tienen razón, eso es lo que es interesante
¿Y cuál es la opinión de sus colegas?
Los intelectuales franceses son pesimistas sobre el Transhumanismo. Están en contra de la economía colaborativa y del nuevo mundo que está por venir. Sin embargo, la disminución de la pobreza en el mundo es el hecho más importante al final del siglo XX. El mundo está mucho mejor hoy que antes: existen derechos humanos, derechos de las mujeres, la democracia y muchos otras cosas están mejorando. Pero nuestros intelectuales dicen lo contrario; les desagrada la globalización, el transhumanismo, las nuevas tecnologías y cualquier otra cosa en el campo de la ciencia y la economía. El primer objetivo de la filosofía antes de tratar de comprender el significado de la vida es comprender nuestro mundo. Y dos cosas están sucediendo: la primera es la globalización y la nueva tecnología, y la segunda es la revolución, la revolución del amor y la del Transhumanismo que está cambiando nuestro mundo. ¡Muy interesante!
El filósofo Luc Ferry. Foto Elena Cué
