- Detalles
- Escrito por Elena Cué
La obra en cuestión es una de las piezas emblemáticas de Claudel. Representa a tres figuras: una joven arrodillada “la implorante”, que extiende sus brazos con gesto desesperado hacia un hombre de complexión varonil arrastrado como una ola por una mujer de edad avanzada con el poder de alejarlo de ella. Esta composición, como cualquier obra de arte se presta a las múltiples interpretaciones, como plurales son también las miradas del que observa.
Cuando a finales de septiembre el tasador de arte Matthieu Semont, de la casa de subastas francesa Philocale, fue encargado de realizar el inventario de un apartamento próximo a la Torre Eiffel como parte de una herencia, se encontró adentrándose en un lugar entre tinieblas que había permanecido quince años deshabitado. Sin electricidad y lleno de polvo, con la ayuda de la luz de su teléfono móvil iba desvelando tras sábanas y bolsas de plástico, muebles y objetos. Nunca pudo imaginar que en un oscuro pasillo, sobre una cómoda Luis XVI, iba a encontrar una escultura excepcional desaparecida hace más de un siglo: La edad madura de Camille Claudel (1864-1943).
Este grupo escultórico, también conocido como El camino de la vida, fue creado por la alumna y amante de August Rodin (1840-1917) en 1898. Año de ruptura en su relación por la imposibilidad de Rodin a abandonar a la mujer que estuvo junto a él toda la vida, Rouse Beuret, con la que finalmente se casaría dos años antes de fallecer. Este bronce es el número uno, de los seis que el marchante de arte Eugène Blot fundió en 1907. Y será subastado por la sede que la casa de subastas tiene en Orleans el día 16 de febrero. Solo se conservan tres versiones, una en el Museo Camille Claudel, otra el Museo d’Orsay y la última en el Museo Rodin, las demás están desaparecidas. Las estimaciones son muy elevadas. Los especialistas calculan que podrá rondar los dos millones de euros, dado que sólo se conservan tres en museos franceses y no ha estado expuesta en el mercado del arte. También hemos podido observar en los últimos tiempos como los museos internacionales están interesados en adquirir obras de mujeres artistas debido a la escasez en sus fondos.
La pureza, equilibrio y serena belleza de líneas en la escultura del Neoclasicismo como reacción al estilo barroco y rococó será acusada de inexpresiva y antimoderno por la corriente del Romanticismo. En este periodo histórico de grandes cambios y energía desbordante irrumpe de forma revolucionaria, convirtiéndose en el símbolo de una nueva era plástica, Auguste Rodin (1840-1917). La fuerza expresiva, movimiento e intensidad de su escultura será seguida por Camille Claudel. La fugacidad existencial, y el paso del tiempo serán inquietudes que se manifestarán en su obra, como es el caso de La edad madura.
La obra en cuestión es una de las piezas emblemáticas de Claudel. Representa a tres figuras: una joven arrodillada “la implorante”, que extiende sus brazos con gesto desesperado hacia un hombre de complexión varonil arrastrado como una ola por una mujer de edad avanzada con el poder de alejarlo de ella. Esta composición, como cualquier obra de arte se presta a las múltiples interpretaciones, como plurales son también las miradas del que observa. Pero en este caso es difícil despojar a la obra de los acontecimientos biográficos que se sucedieron en el momento de su creación y el pensamiento puro de Camille que impregna toda esta obra: la separación entre Claudel y Rodin causada por la determinación de August de no abandonar a Rose Beuret. Es inevitable no ver en esta representación la manifestación universal del dolor desgarrador de una pasión que se escapa.
Camille Claudel es símbolo del destino trágico. Mujer dotada de gran belleza y genio, de carácter independiente, poderoso coraje y talento vivió en una sociedad en la que la mujer era relegada a una situación de inferioridad e indefensión. Una vida romántica, marcada por su relación pasional con un titán de la escultura como fue Rodin, que sucumbió a su belleza y talento deslumbrado por sus ideas y destreza plástica, la cual acabó penetrando poderosamente en la obra de su maestro. Tuvo un trágico destino al ser recluida forzosamente por su madre y hermano en un psiquiátrico donde permaneció confinada y abandonada los últimos treinta años de su vida.
“Del sueño que ha sido mi vida, está es la pesadilla” escribió a su fiel amigo Eugène Blot desde la institución mental de Montdevergues el 24 de mayo de 1935.
- El camino de la vida de Camille Claudel - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
En su dimensión simbólica, La ventana abierta es, sobre todo, una invitación al viaje. Este pequeño lienzo preside hoy una de las salas que la Fundación Beyeler dedica a la carrera, de más de seis décadas, de Henri Matisse (1869-1954) con una retrospectiva de 72 obras.
Henri Matisse, El gran traje azul y mimosas, Niza, (1937), Philadelphia Museum of Art.
Una música sutil recorre la obra de Matisse. En su cuadro La ventana abierta (1905) pinta una habitación con vistas al mar. Las pinceladas van componiendo el tintineo contra los mástiles de los barcos, el graznido lejano de las gaviotas, el canto de un marinero y el chasquido de las olas. La luz invade la vista de este puerto mediterráneo. Las paredes de la habitación son una sinfonía de pinceladas largas y espontáneas, verde vidrio de un lado y fucsia del otro. Sin embargo, la reja del balcón cubierta de hiedra, los tiestos con geranios y los barcos anclados en el puerto están sugeridos por toques de pincel como corcheas, intermitentes, rítmicos y palpitantes. La intensidad del color es máxima, no existe el claroscuro, tampoco el volumen ni la profundidad espacial. El aire del mar parece recorrer la serie de marcos que orquestan el cuadro, desde la pared hasta el antepecho del balcón. Los colores son saturados, sin mezclar, uno contra el otro. El agua del mar es rosa.
Henri Matisse, La ventana abierta, Coilloure, (1905) National Gallery of Art, Washington, D.C.
En su dimensión simbólica, La ventana abierta es, sobre todo, una invitación al viaje. Este pequeño lienzo preside hoy una de las salas que la Fundación Beyeler dedica a la carrera, de más de seis décadas, de Henri Matisse (1869-1954) con una retrospectiva de 72 obras. Admiramos pinturas y esculturas en salas con la luz natural que entra por los techos transparentes y los grandes ventanales del edificio que Renzo Piano diseñó bordeado de los estanques y nenúfares que lindan con los montes suizos junto a Basilea.
La exposición toma como punto de partida el poema La invitación al viaje, de Charles Baudelaire (1821-1867), al que el pintor se refirió en numerosas ocasiones. Matisse viajó sin cesar: el sur de Francia, Italia, España, Rusia, el norte de África, Estados Unidos y lugares tan lejanos como el Pacífico Sur. Estas experiencias, a menudo ligadas a la búsqueda de una nueva luz y colorido, inspiraron su obra de muchas maneras, llenándola de matices exóticos que le llevaron a pintar cuadros dispares, desde sus Marroquíes casi indescifrables, hasta los aparentemente más naturalistas Biombos moriscos; desde Música, coloreada con ferocidad, hasta la tranquila y contemplativa Vivir en silencio en las casas. También hizo esculturas, dibujos y grabados, diseños para trajes y vidrieras.
Henri Matisse, Lujo, calma y voluptuosidad, París, (1904) Museo de Arte Moderno, Centro Pompidou, París.
En el verano de 1905, atraído por la luz vibrante del sur de Francia, Matisse viaja acompañado por su mujer Amélie y sus hijos hasta Collioure, un pueblo pesquero del Mediterráneo donde el artista había invitado al joven André Derain para pintar juntos. Collioure debía de ser algo más que un conjunto pintoresco de murallas medievales y un altísimo campanario, delimitado por tres calas desde las que los pescadores lanzaban sus redes a la captura de sardinas y anchoas, pues se convirtió en un entorno enriquecedor y reafirmante para ambos. En una de las calas, Port d'Avall, Matisse alquiló una pequeña habitación como estudio y allí pintó La ventana abierta, mientras Derain florecía en compañía de su familia adoptiva.
En aquellas nueve semanas, lejos de los círculos conservadores parisinos, se dedicaron a pintar cuadros “como si fueran cartuchos de dinamita… listos para estallar de luz”, según Derain. Ambos experimentaron en total libertad y dieron así un paso decisivo liberando el color del objeto y utilizándolo para expresar sentimientos. De sus diálogos cotidianos y sus experimentos surgió el momento fundacional del fauvismo. Derain presentó a Vlaminck las nuevas reglas del juego: “Un nuevo concepto de luz que consiste en la negación de la sombra. Aquí las luces son muy fuertes, las sombras muy ligeras. Las sombras son todo un mundo de claridad y luminosidad que se oponen a la luz del sol: lo que llamamos reflejos. Hasta ahora ambos lo habíamos descuidado, y en el futuro, en términos de composición, será una nueva fuente de expresión.”
De regreso a París, en septiembre de 1905, Matisse y Derain presentaron varios de estos cuadros en el Salón de Otoño. Sus obras se expusieron junto a las de otros artistas franceses en la legendaria Sala VII. En su reseña de la exposición, el crítico Louis Vauxcelles describió estas pinturas como "la cage aux fauves" (la jaula de las bestias salvajes).
Henri Matisse, Asia, Vence, (1949), Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.
Matisse había nacido la víspera de Año Nuevo de 1869 en la ciudad lanera de Cateau-Cambrésis, en uno de los históricos campos de batalla del norte de Europa. Es una región fría e inhóspita, de cielos grises sobre un paisaje llano y de horizontes infinitos, salpicado por campanarios de iglesias alrededor de los cuales se agrupan pueblos con casas de ladrillo oscuro. Su padre era un próspero comerciante de grano y su madre pintaba porcelanas y fabricaba sombreros. Matisse no se opuso a la voluntad paterna hasta que, alrededor de su vigésimo cumpleaños, un ataque de apendicitis le obligó a convalecer en casa. Entonces su madre le regaló una caja de pinturas. Aquello fue una epifanía: “Cuando empecé a pintar, me sentí transportado a una especie de paraíso", afirmó Matisse.
La primera exposición en solitario abrió sus puertas en la galería parisina de Ambroise Vollard el 1 de junio de 1904. Tenía 34 años y repasaba los seis primeros como pintor moderno. Su maestro, Gustave Moreau, le había dicho que estaba destinado a simplificar la pintura. A veces, hacía cuadros que parecían sencillos y evidentes porque transmitían de forma concisa lo que la pintura anterior, previa a Matisse, había trasladado de forma más reflexiva. Pero si bien esto significaba purificación y eliminación, también suponía enriquecimiento e intensidad.
La venta de La alegría de vivir a Leo y Gertrude Stein permitió a Matisse viajar, en la primavera de 1906, a Argel. Fue su primer viaje al norte de África, entonces considerado parte de Oriente. Allí compró algunos objetos: un kilim rojo convertido en elemento central del cuadro Las alfombras rojas (1906), un gran bodegón de objetos y frutas convertidos en formas volumétricas que no proyectan ninguna sombra. El viaje a África profundizó la inspiración intercultural de Matisse que había adquirido su primera escultura africana en 1906 y estaba hipnotizado por su lenguaje formal. Este deslumbramiento reflejaba el interés general de los artistas europeos modernos por todas las formas de arte supuestamente «primitivas».
Henri Matisse, Naturaleza muerta con naranjas, Tánger (1912) Museo Nacional Picasso, París.
En julio de 1907, a instancias de Leo Stein, Henri y Amélie Matisse viajaron a Italia para ver los frescos de Giotto en Padua. Esa experiencia, junto al ejemplo de Paul Cézanne, animaron a Matisse en su trabajo de varios cuadros de gran formato con imponentes figuras femeninas. Las obras de Giotto (1267-1337) le transmitieron un tipo particular de fuerza emocional que se manifestaba en la pura expresión pictórica más que en el contenido y el motivo. En Basilea percibimos esto delante de Bañistas con una tortuga (1907-08). La representación de Giotto del Bautismo de Cristo, con su radical división del paisaje en una zona superior de azul ultramarino y una sección inferior verde es, crudamente reducida, la de este cuadro.
Henri Matisse, Bañistas con tortuga, París (1907-1908), Saint Louis Art Museum.
Matisse y su familia se trasladan en 1909 a una villa del barrio parisino de Issy-les-Moulineaux, gracias a la mejoría de su situación económica, fruto de los encargos de sus principales coleccionistas rusos Sergei Shchukin e Iván Morozov. En el jardín de la casa, Matisse erigió un gran estudio que sería, a partir de entonces, el tema central de su obra.
Henri Matisse, Interior con la cortina egipcia, Vence (1948), The Phillips Collection, Washington, D.C.
El año 1941 marcó un nuevo capítulo en su vida y en su obra. Con el estallido de la II Guerra Mundial, el artista optó por permanecer en Francia, instalándose en Niza en su apartamento-estudio del Hotel Regina. En enero fue operado de urgencia en Lyon. Matisse, que se había salvado milagrosamente de la muerte, se consideró a partir de entonces “un resucitado” dispuesto a aprovechar cada instante para dedicárselo al Arte. Con 71 años, inválido y atado a su “cinturón especial”, como él llamaba a su humillante faja de metal y goma, desafiando su condición física, emprendió “el viaje más largo que he hecho nunca”. Sin salir de su cuarto, siempre desde su silla de ruedas, encontró la manera de expresarse a través de una técnica nueva y asombrosa, los llamados papiers découpés, recortes de papel pintados al gouache. De esta manera, repartidas por las paredes, las obras continuaban su florecimiento dinámico y desenfrenado: acróbatas, monos, bañistas, máscaras, motivos florales y vegetales se entremezclaban libremente, brotando unos de otros como por una clonación prolífica. Un conjunto de ellas puede verse hoy en una sala emocionante de Basilea. Matisse iba incorporando en ellos cuantas impresiones recordaba de su viaje a Tahití. En sus paredes resuenan las palabras de Louis Aragon: “Que pueda decirse de Matisse que antes de él toda la pintura era oscura, puede ser erróneo e injusto, pero importante es que se dijo, como suele decirse cada medio siglo de un pintor diferente. Hay pintores con esa gloria, con ese papel de deslumbrar por lo menos durante 50 años. Esos artistas son como una ventana abierta en la noche de la humanidad y, tras ellos, las siguientes generaciones podrán formarse una idea de lo que es el sol.”
Henry Matisse, Desnudo azul I, Cimiez/Niza (1952), Fundacion Beyeler, Basilea.
Matisse: Invitación al viaje
Fundación Beyeler
Baselstrasse 101, CH-4125 Riehen/Basilea
Comisario: Raphäel Bouvier
Hasta el 26 de enero 2025
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
Los mantones de Manila son obras de arte bordadas en seda natural con dibujos que representan escenas cotidianas y de la naturaleza convertidas en una suerte de paraíso poblado por pabellones, campesinos, flores, plantas, aves, insectos, animales reales y mitológicos. Procedían del mercado de la seda de Macao y llegaban a Occidente a través del gran puerto de Filipinas
Los mantones de Manila son obras de arte bordadas en seda natural con dibujos que representan escenas cotidianas y de la naturaleza convertidas en una suerte de paraíso poblado por pabellones, campesinos, flores, plantas, aves, insectos, animales reales y mitológicos. Procedían del mercado de la seda de Macao y llegaban a Occidente a través del gran puerto de Filipinas, entonces el mayor de Asia, después de dar la vuelta al mundo en los barcos de la Armada y de la Compañía de Indias.
Al llegar a España, Madrid los convirtió en un distintivo de sus fiestas y en la de su Patrón y la del Dos de mayo, las madrileñas lo lucen sobre los hombros, pero también sobre los balcones. Representan la unión entre Asia, Hispanoamérica y España y, por tanto, son uno de los primeros ejemplos de globalización.
Estos días en Madrid, la exposición: La Ruta del Mantón de Manila, la feliz unión entre Asia, Hispanoamérica y España, en la Casa de América, que incluye más de 50 objetos entre mantones y sus sofisticadas cajas de madera lacada y madreperla, permiten recorrer su historia por unas piezas llenas de anécdotas y colorido.
En la cultura china, con sus más de 5000 años de Historia, el uso de la seda -con origen en los años 3000 y 2800 a.C.-, se desarrolló a lo largo de sucesivas dinastías. Aunque las sederías que llegaron a Nueva España y España en los siglos XVI y hasta el siglo XIX fueron bordadas durante las dinastías Ming y Qing, el bordado en seda, los dibujos y patrones son más antiguos. La pintura de pájaros y flores, apareció alrededor de los siglos VIII y X pero, en general, los motivos suelen venir de las dinastías Tang y Song.
La dinastía Tang (618-907), considerada punto culminante de la civilización china y la época dorada de su cultura, extendió el imperio por Manchuria y Mongolia, Vietnam y Asia central en una expansión sin precedentes. El comercio exterior se desarrolló por los tradicionales caminos terrestres de la Ruta de la Seda y por las nuevas rutas marítimas. En su época, se descubrieron la porcelana y la xilografía, se desarrolló la literatura clásica y se inició la pintura de paisaje. Por su parte, durante la dinastía Song (960-1279), que señaló el paso de la Edad Antigua a la Edad Moderna, nacieron los bordados con dibujos de la naturaleza, de pagodas, pabellones y dioses taoístas.
En 1521 Fernando de Magallanes ya había alcanzado las Islas Filipinas que fueron llamadas así en honor a Felipe II. La aventura de conectar los tres continentes se hizo posible gracias a la visión del monarca y al viaje encargado en 1565 a Miguel López de Legazpi. Así se descubrió el célebre “tornaviaje”, la soñada senda marítima que permitía atravesar el océano Pacífico en la dirección contraria, de Oriente hacia Occidente, desde el archipiélago filipino hasta Acapulco (México). De esta manera, se estableció la ruta del Galeón de Manila que funcionó hasta 1815, convirtiéndose en uno de los trayectos marítimos más longevos de la Historia.
Si Manila y Acapulco eran sus dos terminales, también existían otras prolongaciones: la que desde Acapulco llevaba a Ciudad de México, a Veracruz y finalmente a Sevilla. Y otra, que desde Manila llevaba a China, Japón, Formosa, las Molucas, Camboya, Siam, Malasia y hasta India, Ceilán y Persia.
El Galeón partía de Puerto Manila cargado de porcelana, jade, biombos, lacados, abanicos, seda y mantones de Manila. Una vez en Acapulco, la mercancía continuaba su viaje por tierra a lomos de mula y carreta, entre los puertos del Pacífico y los del Caribe, donde se embarcaba, junto con otros productos mexicanos, fundamentalmente plata, en la Flota de Indias rumbo a Sevilla o Cádiz.
Así, durante los siglos XVI y XVII, Sevilla se convirtió en el centro del comercio europeo, compitiendo con Londres y París. Se designó como única cabecera de esta ruta que unía la península con las tierras americanas. La Casa de Contratación fue su máximo organismo y la responsable del comercio ultramarino entre 1503 y 1790.
Durante aquellos siglos, la ruta del mantón fue una vía de transmisión, asimilación y sincretismo cultural entre Asia, América y el conjunto de Europa a través del puerto de Sevilla y luego el de Cádiz. Desde ellos se distribuían piezas, materiales y técnicas nuevas, como la producción de porcelana, el jade, los biombos, la técnica del lacado, el abanico, las sedas y el mantón.
En su viaje por los distintos continentes el mantón fue así asimilando características de cada lugar y transformándose en un objeto vivo. Las figuras y dragones chinos fueron reemplazados por rosetones, quetzales, loros y motivos de la selva americana. También fueron variando los estilos y mutando sus formas y tamaños. Los chinos los habían adaptado al gusto occidental, pero los artistas no pudieron abstraerse de su interpretación del mundo, de las criaturas reales e imaginarias que poblaban su cosmos y, en alguna medida, la mayoría de las piezas antiguas siguieron conteniendo poemas, emblemas y símbolos chinos.
El arte popular expresa con su propio lenguaje su espiritualidad, rescatando de su memoria leyendas, ritos, enseñanzas e imágenes. Los sabios budistas, los dioses taoístas, los símbolos milenarios asiáticos, los animales sagrados y mágicos, todo se convirtió en un código iconográfico que el artesano interpretaba y ordenaba de un modo determinado para explicar su realidad, su pensamiento o su cosmología.
La Ruta del Mantón de Manila, la feliz unión entre Asia, Hispanoamérica y España.
Casa de America
Plaza Cibeles, s/n, Madrid.
Comisaria: Verónica Durán Castello
Hasta el 17 de mayo 2025
- El mantón de Manila, una historia de seda - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
Para tener un verdadero conocimiento de las cosas, es decir, para poder explicar la Naturaleza y la vida humana, debemos dirigirnos a su origen, lo que los antiguos griegos llamaban arché y buscar las causas y razones de esos procesos. Y qué mejor opción que la que nos brinda el Museo Arqueológico de Madrid, para conmemorar el décimo aniversario de la reapertura del museo, que empezar por ese tiempo primordial
Para tener un verdadero conocimiento de las cosas, es decir, para poder explicar la Naturaleza y la vida humana, debemos dirigirnos a su origen, lo que los antiguos griegos llamaban arché y buscar las causas y razones de esos procesos.
Y qué mejor opción que la que nos brinda el Museo Arqueológico de Madrid, para conmemorar el décimo aniversario de la reapertura del museo, que empezar por ese tiempo primordial, por ese arché, y lo hace con una extraordinaria exposición: “Entre Caos y Cosmos. Naturaleza en la Antigua Grecia”. Esta muestra hace un recorrido partiendo del originario Caos, pasando por la naturaleza salvaje, la conquistada, la alterada, los dones de los dioses, el Mar Mediterráneo, la agricultura, los jardines, Eros o el más allá, a través de ánforas, terracotas, cerámicas o relieves.
Si queremos entender nuestra cultura debemos remitirnos a la Antigua Grecia, a ese molde primigenio que la mitología clásica hizo de nuestra realidad para su comprensión, en la que los poetas Herodoto y Hesíodo (s VIII a.C), invocando a las Musas para que avalasen la veracidad de sus palabras, recogieron la tradición oral épica, en una escritura recién nacida, a partir de la escritura fenicia. La Teogonía de Hesíodo que relata el nacimiento de todos los dioses, muchos de los cuales coinciden con elementos de la naturaleza y del cosmos, crea una cosmogonía, es decir, una explicación mítica y poética de la génesis del universo a partir del Caos originario. Pero esta religión politeísta pública no fue acogida por todos los griegos plenamente, lo que propició que otros recurrieron a religiones mistéricas como el orfismo, introduciendo nuevas interpretaciones de la vida humana, que influirían en la filosofía griega.
La aparición de la filosofía como conceptualización racional del mundo será la aportación más relevante de la genialidad de los griegos. Los primeros filósofos, o científicos como los llamó Aristóteles, son los primeros que tratan de dar una explicación racional, logos, del origen del mundo. Tomando conocimientos matemáticos y aritméticos de los egipcios, o astronómicos de los babilonios, trasformaron esas nociones prácticas básicas en teorías generales y sistemáticas consistentes. La disputa sobre si la filosofía griega tenía un origen oriental ha sido refutada por los expertos con pruebas fehacientes, tumbando la tesis de la procedencia oriental de la filosofía griega. Estos primeros filósofos fueron, ante todo, grandes individualidades que tuvieron la potencia de un pensar capaz de pasar del mito a la ciencia. Por tanto, habrían sabido vivir consagrados al ejercicio del pensar, aun al precio del aislamiento y del conflicto con la sociedad. Algo tan necesario en las sociedades actuales.
Un Caos que a través de las representaciones míticas y de la filosofía , se va domesticando para hacer este mundo y la situación del hombre respecto a la naturaleza, más comprensible.
Está exhibición de gran magnitud, además de ilustrarnos puede contribuir a la reflexión sobre la evolución que ha tenido la relación entre el hombre y la naturaleza, desde los griegos a nuestro momento actual. En la cultura antigua griega está relación era de unión y armonía, no se distinguía entre naturaleza y sociedad, ambas eran un todo orgánico y viviente, que es el cosmos. Cosmos y Naturaleza era divinizadas y todo lo que la integra se consideraba sagrado. El hombre diviniza todo aquello que ama, necesita y siente.
La palabra griega nomos significa ley y es la misma que utilizaban los griegos tanto para designar las leyes de la ciudad, (la polis), las leyes morales y políticas de los hombres, como para las leyes que rigen la naturaleza. Esto significaba que ni el hombre ni la ciudad se consideraban fuera de la naturaleza sino insertas en ella, formando un todo. Esta concepción de la vida contrasta fuertemente con nuestro mundo actual, que está inmerso en una profunda crisis natural. Se está produciendo un cambio climático debido a la relación de enfrentamiento, abuso y explotación que tenemos con la naturaleza sin darnos cuenta que estamos yendo contra nosotros mismos, porque nosotros también somos naturaleza. El progreso técnico ha contribuido a una espectacular mejora en las condiciones de vida de los hombres, pero con el incremento de la población mundial debemos cuidar mejor lo que nos provee de recursos naturales para nuestra supervivencia. No sea que pasemos del Cosmos al Caos, como fuerzas imprevisibles e incontroladas de la Naturaleza, y Poseidón agite la Tierra y las profundidades del mar con su tridente.
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
La National Portrait Gallery de Londres inaugurará el día 20 de octubre “Francis Bacon: Presencia humana”, será la mayor exposición de retratos del artista irlandés llevada a cabo por el museo. Entre las más de 55 pinturas desde la década de 1950 que serán expuestos, podremos ver algunos tan significativos como varios de sus autorretratos, o los cuadros de Isabel Rawsthorne, Henrietta Moraes y Lucien Freud, y de sus amantes Peter Lacy, George Dyer y John Edwards.
Henrietta Moraes, 1966 by Francis Bacon © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage
2024. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd. Private
La National Portrait Gallery de Londres inaugurará el día 20 de octubre “Francis Bacon: Presencia humana”, será la mayor exposición de retratos del artista irlandés llevada a cabo por el museo. Entre las más de 55 pinturas desde la década de 1950 que serán expuestos, podremos ver algunos tan significativos como varios de sus autorretratos, o los cuadros de Isabel Rawsthorne, Henrietta Moraes y Lucien Freud, y de sus amantes Peter Lacy, George Dyer y John Edwards.
Destacan en la muestra sus estudios obsesivos inspirados en el Retrato del Papa Inocencio X (1650) de Velázquez, una apropiación o reinterpretation del pasado en el presente, como su también homenaje a Van Gogh, entre otros. Bacon despoja a los sujetos de su apariencia, del artificio que el hombre tiene en su vida pública o en el retrato convencional para mostrar su verdadera presencia humana.
Head VI, 1949 by Francis Bacon © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage 2024. Photo:
Prudence Cuming Associates Ltd. Arts Council Collection, Southbank Centre, London.
Para Bacon el retrato es el género por excelencia de la pintura. Sus cabezas son perturbadoras, algunas quizás se aproximan al horror o la abyección según Bacon, como la boca que grita exhalando todo “el cuerpo” por ella. Proporcionan una reinvención del retrato tradicional y un tratamiento único de este género, lo que le convierte en uno de los artistas más prominentes del siglo XX.
El filósofo francés Gilles Deleuze, que ha escrito soberbios “retratos” como “Nietzsche y la filosofía” o “Proust y los signos”, en su libro “Francis Bacon. Lógica de la sensación”, dice que la presencia es la primera palabra que llega ante un cuadro de Bacon. Una presencia que actúa directamente sobre el sistema nervioso y hace imposible la fijación de la representación, cuyas cabezas están preparadas para recibir deformaciones, como “Autorretrato” de 1963, en el que se vislumbra con cabeza de cerdo. Esta fusión de imágenes también las realizaba con algunos de sus personajes, atenuando la línea que separa al artista de su modelo, como sucede con Lucian Freud o George Dyer. Bacon consideraba que la identidad es algo mutable y que está profundamente influenciada por las relaciones personales.
Deleuze hace una analogía que describe muy bien lo que vemos en sus cabezas deformadas por todo tipo de fuerzas, como la presión, el aplastamiento o el estiramiento. Y dice así: “Son como fuerzas que afronta en el cosmos un viajero transespacial inmóvil en su cápsula. Es como si fuerzas invisibles abofeteasen la cabeza desde los ángulos más diferentes”.
Self-Portrait, 1973, 1973 by Francis Bacon © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage
2024. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd. Private Collection
El análisis meticuloso de Deleuze sobre la obra de Bacon es muy interesante y en ciertos aspectos fundamentales para la comprensión de su obra, aunque nunca estos análisis tienen una mirada aséptica pues está impregnado del apasionamiento del que observa, no son neutros y por tanto, tiene sus limitaciones. Creo que podemos ser asertivos al afirmar que el mejor testimonio del arte lo proporcionan siempre directamente los artistas.
A este respecto, el crítico de arte Davis Sylvester en una entrevista a Francis Bacon en 1966, le plantea la cuestión sobre por qué cree que la gente tiene la sensación de que su obra es horrible, a lo que el artista le contesta: “siempre he querido transmitir las cosas de la manera más directa y cruda posible, y tal vez si algo se transmite directamente, sienten que es horrible, porque si dices algo muy directamente a alguien sobre algo, a veces se ofenden, aunque sea un hecho, porque la gente tiende a ofenderse por los hechos o lo que solía llamarse la verdad”.
NG x138805, Francis Bacon, 1972 by Mayotte Magnus © Mayotte Magnus / National Portrait Gallery, London.
En cualquier caso, el proceso creativo es un enigma. Bacon se preguntaba cómo se puede crear la apariencia dentro del misterio de la pintura. Para el espectador el misterio de la creación hace insondable nuestra comprensión del proceso interior del artista. La dificultad de observarse cuando se produce el estado de ensimismamiento, embriaguez o pasión que produce el acto creativo nos aleja de esta comprensión. La ausencia de sí mismo y del mundo real, traslada al artista al mundo de la obra. Por tanto, se vuelve incapaz de explicar que ha sucedido en el proceso creativo cuando el genio se manifiesta en estado de concentración absoluta. Es como si el mando lo tomara en ese momento el inconsciente.
Francis Bacon. Fragmentos de un retrato - Entrevista de David Sylvester
