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- Escrito por Elena Cué
Autor: Elena Cué
Aire, niebla, bruma… velo apolíneo que todo lo cubre de luminosidad olímpica. Existe en el blanco una búsqueda de paz, pureza y espiritualidad, evocación de un mundo más allá de lo real. Así son las imágenes de Fernando Manso.
Fernando Manso (Madrid, 1961) comenzó en la fotografía en el mundo publicitario (1990-2007). Posteriormente, y hasta hoy, desarrolla trabajos de autor, centrados en la organización de exposiciones y en la edición de libros. Entre otras obras, ha publicado Madrid para la Editorial Lundwerg, una visión personal e inédita sobre la capital española que va ya por su cuarta edición; o España, que descubre paisajes especiales de nuestro país y que está prologado por Antonio López. Precisamente este pintor se refirió a su trabajo con matices románticos: “Hay muchas formas de representar la luz, y sus fotografías me recuerdan a Caspar David Friedrich, pues están tocadas por ese espíritu evocador del romanticismo alemán; su templanza concilia el tumulto del idealismo con una armonía y una serenidad bellísimas”. Su próxima producción, a la que ha dedicado los últimos meses, está centrado en los Jardines de la Alhambra.
El trabajo que ahora presenta, Blanco, refleja el mundo que este fotógrafo de la belleza y las sensaciones anhela alcanzar a través de cada uno de los instantes que quiere perpetuar. Viajero y buscador de lo bello, comenzó su carrera hace dos décadas de forma autodidacta, pero con un sentido estético procedente de una infancia rezumante de arte. El agua es una constante en su obra, en estado de nieve, hielo, niebla… como esencia de vida.
La fotografía tiene el poder de captar la realidad de un instante que jamás volverá a repetirse, viviendo ya un eterno retorno. Heráclito decía que todo se transforma en un proceso de continuo nacimiento y destrucción al que nada escapa. Las imágenes de Manso lo han conseguido. Su fotografía pertenece a un mundo donde todo se repite, porque fija el instante en un presente eterno.
El efecto del color en nuestras percepciones y conducta, o cómo nos sentimos afectados por ellos, es algo que ya trataron Newton, Goethe o Schopenhauer entre otros. Los colores despiertan diversas lecturas según nuestra subjetividad o nuestra stimmung. Estas imágenes en blanco transmiten soledad, ausencia, nostalgia y ensoñación, son escenas poéticas pertenecientes a un mundo onírico.
Sus fotografías cuentan historias, transmiten emociones, hacen soñar, estimulan nuestra imaginación. Su autor, observador incansable, espera el instante con estoicismo hasta que siente el impulso de plasmar ese momento tan efímero en la inmensidad de la eternidad para contar su historia, la que él siente como propia. Su identidad aflora en cada una de ellas. El observador, por su parte, engrandece la obra con sus múltiples interpretaciones. De eso trata el arte, de cómo el espectador es transformado por él.
Poeta de la luz, de mirada intensa, Manso es testigo y descubridor de belleza, sonidos, texturas y gestos que componen el 'cuadro' que va a crear. Pinta con sus imágenes, muchas de ellas suspendidas en la fina línea que separa su fotografía de la pintura. Estas imágenes en blanco invitan no sólo a que se miren, sino también a que se piensen. Tienen mucho de misticismo, de peregrinaje hacia la luz, la razón y la verdad. Luz y blanco están ligados a la belleza, a esa que anhela tanto.
Artesano del fuelle y de las placas, del grano y la bruma, del óxido y la luz, lanza sus imágenes pletóricas de romanticismo, ensoñación y melancolía, como alegoría de la esencia de su alma. Entrar en sus fotografías, permanecer en su espacio, donde la sombra y la luz se funden, silencio y blancura -como si se perdiera la noción del tiempo-, consigue que salgamos impregnados de la paz y armonía que desprenden. De una serenidad eternamente inalterable.
Artículo cedido por ARS Magazine para Alejandra de Argos
Artículo relacionado: Fernando Manso, "Luz oxidada"
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- Escrito por Dr. José Jiménez
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Autor colaborador: Dr. José Jiménez |
Óscar Muñoz: Editor solitario (2011).
Vídeo, 28 min. Cortesía del artista.
Una estética de la huella
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- Escrito por Marina Valcárcel
SABER MIRAR...
"He visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por falta de locura"
(Carlos Monsaváis)
Hace pocos días, hojeando los periódicos, pasé por unas líneas que me hicieron volver sobre ellas varias veces: "Porque ver es percibir a través de la mirada, pero mirar es una actitud deliberada de observar, aprender y prepararse para actuar".
Para los que hemos tenido la suerte de dedicar parte de nuestra vocación a la historia del Arte hay, entreverado con el estudio de los textos, biografías y cronologías de los cinco años que duraba en mi época esta carrera, momentos de intensa emoción.
Recuerdo cómo, ya en cuarto curso, y en una de las aulas de la facultad en la Universidad Complutense, mi profesor, el catedrático Francisco Calvo Serraller, nos hacía viajar constantemente a través de su asignatura: historia del Arte del siglo XIX. El viaje, fascinante donde los haya, consistía, con el aula a oscuras y sin moverse en la silla, en la proyección de cientos - ¡y que a mi me parecían miles!- de imágenes. Calvo Serraller no llegaba a clase como los otros profesores con unos libros o folios bajo el brazo, sino que lo hacía con un carro de diapositivas; su carro-tesoro. Siempre recordaré el ruido incesante, la ráfaga del proyector, zas-zas-zas, a modo de cinta de ametralladora, con la que el maestro pretendía disparar, directo al cerebro de sus alumnos. En un "¡Aprended a mirar!".
Si, para los que supimos entenderlo, aquello abrió nuestra memoria visual y alumbró esa experiencia que es la historia del Arte cuando se entiende que está hecha de conexiones, de confluencias, influencias y convergencias de las imágenes. Como con los ojos de El Fayum que quedan dentro de los del Greco, o los del Greco dentro de los ojos de Picasso o los de Chagall.
En aquella tarde de otoño, de cuarto curso, en la que viajábamos por la pintura francesa del XIX las balas que disparaba nuestro profesor iban desde el calibre de los caballos Delacroix, a las odaliscas de Ingres. Por los azares caprichosos de la memoria yo registré una imagen para siempre; un retrato femenino. Era una joven con un traje de corte imperio y un pequeño volante en el escote hecho de finísimas veladuras; tenía también, unos guantes bastos, grandes y amarillos. Era el Retrato de Caroline Rivière, pintado por Ingres, en 1805, Museo del Louvre.
El profesor dejó la diapositiva suspendida sobre la oscuridad de la pared un rato largo, no habló, sólo preguntó dónde situábamos las influencias de aquel cuadro... El paisaje, la minuciosidad de los detalles del traje, la estola pintada con un pincel finísimo venía directo de los primitivos flamencos.
Era en cierto modo como una de esas vírgenes de la leche de Van Eyck... Van Eyck frente a Ingres, el siglo XV dentro del XIX, Brujas y París.
Algo así, la concepción de que el arte es un diálogo del presente con el pasado, un viaje por el tiempo y las imágenes, es lo que nos propone, estos días, la exposición de las nuevas salas en la ampliación del Museo del Prado "El Greco & la pintura moderna", comisariada por Javier Barón en el marco de las principales conmemoraciones del IV centenario de la muerte del Greco.
A través de 26 obras fundamentales del maestro cretense, 10 propiedad del museo del Prado y la otra amplia decena, conseguidas a través de préstamos de museos y colecciones europeas y norteamericanas, que cuelgan contrapuestas frente a 80 cuadros de pintores modernos, disfrutamos de la gran aventura que a veces es el arte y que, en este caso, trata del redescubrimiento de la figura del Greco (1541-1614) y su influencia en el desarrollo de la pintura de los siglos XIX y XX.
Esta exposición, en su idea originaria, viene a recordarnos la soberbia muestra de hace unos años: "Manet... Velázquez... La manera española en el siglo XIX" (París, musée d'Orsay, 16 septiembre 2002 - 5 enero 2003; Nueva York, Metropolitan Museum of Art 24 febrero - 8 junio 2003) En ambas, el arranque es la influencia de la pintura española en la modernidad.
PINCELADAS EN TORNO A LA EXPOSICIÓN
Por una cuestión de gustos y otros misterios de la historia del Arte, la influencia del Greco había permanecido oculta durante más de dos siglos. Considerado un excéntrico, había provocado frases como la del pintor y tratadista del siglo XVIII, Antonio Palomino: "Viendo que sus pinturas se equivocaban con las de Ticiano, trató de mudar de manera, con tal extravagancia, que llegó a hacer despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo, como en lo desabrido del color".
En España, en la segunda mitad del siglo XIX, nace el Prado, se multiplican los museos, empieza a haber fotografías, poco a poco se abre el paisaje visual, se sale de la asfixia y de la escasez de imágenes. Es el momento del el renacimiento del Greco, que viene también de la mano de los cuatro principales pintores de la primera mitad del siglo: Vicente López, José Aparicio, José Madrazo y Juan Antonio Ribera quienes compran y tienen en sus estudios cuadros del Greco.
Fuera de España los juicios sobre el Greco simplemente no existían ya que su pintura era desconocida.
No es hasta la ocupación napoleónica de España (1808-1813) cuando una parte sustancial de nuestra pintura empieza a llegar a Francia como botín de guerra. A partir de entonces, y de una manera bastante paralela en el tiempo a lo que ocurre en España, comienza la batalla por colocar al Greco en el panteón de los grandes artistas. En Francia, la construcción de la Galerie Espagnole de Luis Felipe de Orléans en el Louvre (1838-49), permitirá descubrir más de 400 cuadros de pintura española de primera línea, entre ellos, nueve Grecos.
También fue esencial, a la hora de promover la nueva apreciación del arte del Greco, el viaje a España y la obra del crítico y poeta Theophile Gautier.
Este es el momento cronológico en el que arranca la exposición que llega hasta la década de 1970, con Antonio Saura.
Retomando el título de estas líneas, saber mirar, empezamos nuestro viaje por las salas de la exposición. Experimentamos cómo la influencia del Greco va calando y extendiéndose como el cauce de un delta por las distintas vanguardias artísticas de los dos siglos sucesivos. Así descubrimos que detrás de las alas del ángel Cristo muerto con ángeles (1864) de Édouard Manet, están las del San Gabriel de La Anunciación (1600-3) del Greco. ¿Por qué la lanzada en el lado derecho contra toda tradición?
En la sala de Paul Cézanne (1839-1906) delante de La dama del armiño (¿El Greco?,1577-79), esbozamos una sonrisa cómplice ante su otra "hermana gemela", ésta pintada por Cézanne entre 1885 y 1886.
Los retratos se entrecruzan, también el de Fray Hortensio Félix Paravicino, (1609), quien parece haberle prestado, durante unos siglos, la silla, parte de las paredes y los mismos pliegues desestructurados de la falda a Madame Cézanne con un vestido rojo (1888), el inacabamiento y abocetamiento de sus manos.
Con Cézanne arranca buena parte de la pintura moderna y su obra está intrínsecamente ligada a la del Greco. Hay mucho del Laocoonte en sus Bañistas (1890), en la primacía de un sentido de la construcción fundada en el color, una de las bases del cubismo. Su monumentalidad, la deformación de las figuras y la composición son estudiadas, vueltas a estudiar, repetidamente analizadas y nunca definitivamente alcanzadas.
A Cézanne le interesaba el desnudo, la naturaleza y los Bañistas comparten sala con dos esculturas del Greco. Estas pequeñas figuras y las maquetas que construía, eran su mundo de infancia pero también eran el recuerdo de Tintoretto ya que como él, como si fueran unos instaladores modernos, planteaban el uso de las figuras, las luces y las composiciones...
Así, la modernidad del Greco nos llega también por la pintura de Pablo Picasso. El artista más rompedor hace a lo largo de su vida constantes homenajes a sus maestros del pasado. Desde muy joven, Picasso entiende del Greco dos cuestiones fundamentales: la arbitrariedad del color y la ruptura de la perspectiva. Desaparece la profundidad del cuadro. Es Bizancio y los comienzos del Greco pintor de iconos...
En El entierro de Casagemas (1901) el suicidio de un amigo produce una particular catarsis en el pintor una de cuyas consecuencias es el nacimiento del periodo azul y con él la tristeza, la monocromía, el alargamiento de las figuras en deuda al Greco. Se sabe que el pintor tenía una ilustración del Entierro del señor de Orgaz, de ahí tantos paralelismos.
Todo ello nos va dirigiendo a uno de los descubrimientos de la exposición: la gestación del cubismo en Picasso. La visión de San Juan, que conoció en el estudio de Ignacio Zuloaga, es fundamental, así como la influencia de Cézanne y de las máscaras negras, los tres elementos que conforman lo que se considera el cuadro fundacional del cubismo: Las señoritas de Aviñón (1907). Este cuadro no está en la exposición, pero sí alguno representativo de este momento como Desnudo recostado con personajes, (Picasso,1908).
Posteriormente Amedeo Modigliani (1884-1920) hace el retrato de su amigo Paul Alexandre bajo la influencia del Caballero de la mano en el pecho.
Con la irradiación del cubismo la influencia del Greco se difunde por el orfismo. Así vemos cómo el Gitano, de Robert Delaunay (1885-1941), entabla un diálogo con el San Sebastián del Greco (1610-14), ambos en la misma sala.
Resulta inabarcable el esfuerzo por resumir el trabajo hecho por Javier Barón, comisario de la exposición. Pero hay que dedicar tiempo a las salas de los pintores españoles: Ruisiñol, Sorolla, Fortuny, Casas, seguidores directos y admiradores del Greco. Ignacio Zuloaga compra en 1905 La Visión de San Juan del Greco cuadro que utiliza para el fondo del retrato que pinta de los defensores del Greco, Mis amigos.
Aparecen retratados: 1. El Duque de Alba 2. Unamuno y, en la mesa, una de sus inconfundibles pajaritas. 3. Julio Beobide, escultor zumaiarra. 4. El torero Juan Belmonte 5. El propio autor del cuadro, Ignacio Zuloaga, aparece en el margen superior izquierdo 6. Pío Baroja 7. Blasco Ibáñez 8. Un personaje en duda: ¿Azorín o del escultor Juan Cristóbal?. 9. Gregorio Marañón 10. Rostro de difícil identificación. ¿Sebastián Miranda? ¿Julio Camba?. 11. José Ortega y Gasset. 12.Valle- Inclán. 13. Pablo Uranga, quizás por segunda vez. 14. Una última duda: ¿Maeztu o el poco conocido guitarrista Amalio Cuenca?.
El final del recorrido cronológico, lo conforman simbólicos cuadros de artistas como Giacometti, Bacon, Orozco, Matta o Pollock pero cuelgan en una suerte de barrido circular, detrás de los cuatro últimos Grecos, tan descomunales que los dejan empequeñecidos, temblando, como si estuvieran en un raro y reverencial segundo plano tras a la rotundidad demoledora del genio de Creta.
Y sí, resulta sorprendente ver el efecto grequiano en Pollock, en la monocromía curvilínea azul, insuflada por el Greco, en las ondulaciones, en los ritmos infinitos como en los paisajes agitados de Soutine. O en Giacometti, que es puro el Greco, en sus figuras descarnadas, casi consumidas. Y en su deuda también al mundo oriental: a Egipto y al arte arcaico griego: a los Kuroi, en su rigidez y en ese paso al frente.
"MÍSTICO, MANIERISTA Y PROTO-MODERNO. LUNÁTICO Y ASTIGMÁTICO. HISPÁNICO Y HELÉNICO..."
(Jonathan Brown, El Greco de Toledo, 1982)
Pero es que entonces, ya casi perdidos, mareados, extenuados de colores, de tardes, de cielos, de los trajes, y sus luces, del espectáculo, de las manos que se deshacen en trapos rojos, de las espadas, de los pies sobre la arena, de los ruegos, de los ojos elevados a las alturas negras, del color del azufre, en combate con un fresa que lleva encima miles de rojos, de las lágrimas coaguladas, de las miradas perdidas, y las penetrantes, de los fondos ocres, los más pesados, de las flores, azucenas en el suelo, de las golas, de los caballos, de las telas bastas y de las más ricas, de la emoción, de los brazos elevados al cielo, de los ángeles que ascienden en tornados, hasta Glorias llenas de palmas y laúdes y nubes, de la muerte, la sangre y de las palomas convertidas en antorchas de luz... Entonces, nos entregamos, bajamos la cabeza para dejar que el estoque, la espada de matar, entre por el hoyo de las agujas. Citándonos solos. Solos frente a la pintura.
Es el momento del golpe final de la exposición: debajo del lucernario del cubo los Jerónimos, cuelgan en cuatro paneles contrapuestos a modo de rotonda, los cuatro monstruos del Greco. Y es una de las experiencias más alucinantes que la pintura nos pueda ofrecer: El Laocoonte, La visión de San Juan, La resurrección y El bautismo de Cristo. Cuadros de una potencia atómica.
El Greco llevaba la espora cretense del color, del mar, de la isla, de los reflejos en el agua, de las tormentas pero también del minio y del lapislázuli, que es el azul ultramarino, el pigmento más caro y cuyo suministro le era autorizado por Felipe II. Cada vez sus tonos se iban mineralizando más. La paleta del Greco es de un límpido saturado que deriva de Venecia y después de Roma pero que acaba siendo independiente, inventada y única. Total. Los colores chirrían. Es pintor de nocturnidades en misterio, de celajes en relámpagos, de noches que tienen luz pero nunca luna, de angustia, de almas, de elementos que no sabemos qué son pero que nos atraviesan y entran en los cuadros como descargas eléctricas.
UNA ELECCIÓN PERSONAL: EL BAUTISMO DE CRISTO
En El Bautismo de Cristo (1597-1600) los ropajes parecen casi separados de los cuerpos, como si fueran enormes trozos convertidos en meros estudios de pintura. El manto sobre la cabeza de Cristo es sólo una excusa para añadir un rojo sobre otro rojo, entre destellos blancos: es cuando el Greco define por los paños, subraya la orografía de las telas como si fueran paisajes. Perseguimos el toque del pincel al principio y su rastreo hasta el final.
Los focos de luz empiezan a multiplicarse, como en Bassano, salen de una paloma, de una mano, de la espalda de un ángel, del manto del Dios padre... O como las manos y los pies. El Greco no escatimaba nunca en pintar un pie o una mano: son casi siempre pies descalzos y resulta tal la profusión de ellos que, en un cuadro como éste, se podrían hacer miles de recortes excelsos de cada uno. Es también el trazo del recuerdo de su visita a la Capilla Sixtina y su deuda al Miguel Angel más escultor. Allí también, en esos frescos el catálogo de pies y manos es inabarcable.
Son chocantes sus perspectivas contrapuestas en las grandes composiciones. En este caso, una muy de abajo a arriba, muy formada, desde el suelo, desde el agua y las rocas del Jordán, que permite que las figuras del primer término tengan una potencia enorme, se alarguen y deformen.
Y la otra opuesta, funciona sólo para el cielo, y en cambio sale de arriba hacia abajo... Es falta de simetría, la distorsión en las proporciones, la negación del espacio que nos lleva directo a su origen bizantino y a los iconos. Es al final, la libertad total de la pintura en plena Contrarreforma.
Comencé estás líneas mencionando a mi profesor Francisco Calvo Serraller y quiero terminarlas en el recuerdo de mi otro profesor. En ese mismo curso de la facultad, José Álvarez Lopera nos impartió la asignatura Historia del Arte del siglo XX y ese también fue un viaje raro en el tiempo, porque siendo su asignatura el siglo XX, se pasó los nueve meses del curso hablándonos exclusivamente del Greco.
José Álvarez Lopera, jefe de conservación del Área de Pintura Española del Prado desde 2003, murió en 2008. Fue él quien propuso, en primera instancia, la realización de una exposición en el museo que mostrara la influencia del Greco sobre la pintura moderna.
"No hay ningún otro caso de artista que, tras iniciarse en un lenguaje, fuese capaz de adueñarse de otro y dominarlo hasta un punto tal que llegara a transformarlo, creando, finalmente, un arte absolutamente único y personal"
(José Álvarez Lopera)
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- Escrito por Dr. José Jiménez
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Autor colaborador: Dr. José Jiménez |
A veces, las mejores exposiciones que uno encuentra en los museos de arte no tienen que ver con esos "grandes nombres" que atraen a las masas, y propician las largas colas y las desbordantes afluencias de público que los medios de comunicación suelen destacar ávidamente como "noticia". Mucho más destacables, para todos aquellos que de verdad apreciamos el arte y la creación cultural en todas sus formas, son los planteamientos y propuestas expositivas que permiten una visión más profunda, un mejor conocimiento y disfrute de situaciones y momentos artísticos de especial valor y relevancia.
Man Ray: Autorretrato al volante del coche de Picabia (hacia 1921). Gelatina de plata sobre placa de vidrio, Centro Pompidou, París.
Es ése el caso de la excelente exposición que el Centro Pompidou dedica a presentar los materiales artísticos y literarios de la revista Littérature, en el periodo en que André Breton asumió en solitario su dirección: de 1922 a 1924. En la muestra se presentan 118 piezas: dibujos, fotografías, pinturas, y documentos diversos, que permiten adentrarse en el proceso de transición que llevará del dadaísmo parisino, dominado especialmente por las figuras de Tristan Tzara (quien había llegado a París en enero de 1920) y de Francis Picabia, a la emergencia del surrealismo.
El número 1 de Littérature, que se presentaba como una revista de "poemas y de prosas", había aparecido en marzo de 1919, bajo la dirección de Louis Aragon (quien lo dejó en agosto de 1920), André Breton y Philippe Soupault, publicándose veinte números hasta agosto de 1921. En marzo de 1922 comenzó a publicarse una "nueva serie", siempre con el mismo título, dirigida en los primeros tres números por Soupault y Breton, hasta que en el número 4, en septiembre de ese mismo año, Breton asume la dirección en solitario hasta el número 13, que sería el último, publicado en junio de 1924.
En su libro Entrevistas [Entretiens], publicado originalmente en 1952, André Breton señaló retrospectivamente: "Es en nuestros primeros encuentros con Soupault y Aragon donde reside el inicio de la actividad que, a partir de marzo de 1919, debía operar sus primeros reconocimientos en Littérature, explotar muy rápidamente con Dada y tener que recargarse de punta a cabo para llegar al surrealismo". Efectivamente, en su primer año la revista funcionó como una plataforma de expresión de la vanguardia literaria y de recuperación de ciertos escritores especialmente queridos en el nuevo clima literario. A continuación, se convirtió casi en un órgano de expresión del dadaísmo. Y, finalmente, cuando Breton asumió la dirección en solitario su horizonte se abrió con intensidad de la literatura a la representación visual, llegando a ser casi una "prefiguración" de La Revolución surrealista [La Révolution surréaliste], cuyo primer número aparecería en diciembre de 1924.
Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 4 (septiembre, 1922). Lápiz y tinta sobre papel pegado sobre papel, 27,7 x 22,4 cm. Centro Pompidou, París.
Es ese último periodo de Littérature, el que constituye el centro de atención de la muestra. Breton pidió a Francis Picabia [1879-1953] y a Man Ray [1890-1976] que se encargasen de los aspectos visuales de la publicación. El primero diseñó las nueve cubiertas de los números 4 a 13, y en la exposición podemos ver no sólo los dibujos originales de las mismas, sino además otros 17 dibujos de proyectos alternativos, que hasta hace poco habían permanecido desconocidos. Todos los dibujos están realizados con tinta negra. En total, de Picabia se presentan 45 dibujos, una carta manuscrita a André Breton y la pintura con ripolin sobre lienzo Adiestrador de animales (1923).
Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 5 (octubre, 1922). Lápiz y tinta sobre papel, 31,5 x 23,6 cm. Centro Pompidou, París.
Este cuadro da especialmente bien "el tono" de los dibujos, que se construyen en el intenso contraste del negro sobre el blanco. El punto de partida en la ilustración de la primera cubierta (nº 4), es una representación blasfematoria del Sagrado Corazón de Jesús, que da paso luego a una temática caracterizada por los desnudos y las máscaras, de hombres y mujeres, el erotismo, las figuras de animales y los juegos gráficos entre la palabra y la imagen. De una intensidad especial es la ilustración de la cubierta del nº 7 (diciembre de 1922), en la que las suelas de los zapatos masculinos, más grandes y en el centro, y los femeninos, más pequeños y en los laterales, insinúan con claridad la posición de los cuerpos tendidos uno sobre otro en el acto de amor. Y la imagen juega con una desconstrucción irónica, un juego de palabras, del título de la revista que aparece con la siguiente forma: LITS et RATURES. Homofonía de Littérature[s], pero en su significado: CAMAS y TACHADURAS.
Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 7 (diciembre, 1922). Lápiz y tinta sobre papel, 31,1 x 24 cm. Centro Pompidou, París.
Sensacionales las fotografías de Man Ray, quien publicó por primera vez en Littérature obras hoy clásicas, como Cría de polvo [Élevage de poussière] (1920), la imagen invertida de la parte inferior del Gran vidrio de Marcel Duchamp cubierta de polvo, o El violín de Ingres [Le Violon d'Ingres] (1924). En ésta, vemos la imagen del cuerpo desnudo de espaldas de Kiki de Montparnasse con los dos orificios característicos del violín, a la vez juego visual con las imágenes del desnudo femenino y el violín (ambos, instrumentos "para tocar"), e ironía con la celebración/recuperación de la pintura de Ingres, considerada de carácter conservador, que tenía lugar entonces en Francia. Hay muchas más fotografías de Man Ray: retratos de Marcel Proust en su lecho de muerte, de Picasso, Picabia, Marcel Duchamp, Rrose Sélavy, de muchas figuras literarias y artísticas del momento, así como dos autorretratos. Y también sus primeras "rayografías", de 1922, el nombre que Man Ray acuñó, a partir de su apellido/seudónimo, para las impresiones de objetos sobre papeles fotosensibles.
Man Ray: El violín de Ingres (1924). Gelatina de plata, tirada de época, 31 x 24,7 cm. Centro Pompidou, París.
En la revista se publicaron también aforismos de Rrose Sélavy, en el nº 5, octubre de 1922, en el que se dio un protagonismo central a Marcel Duchamp, que estaba entonces en Nueva York. Y así mismo los "relatos de sueños", de Robert Desnos, e imágenes de las sesiones hipnóticas de sueños, tan importantes para el desencadenamiento del surrealismo. La incorporación de Max Ernst, pintor y poeta como Picabia, entre los colaboradores de la revista a partir del nº 8 (enero de 1923), fue marcando poco a poco una nueva situación, coincidente con el distanciamiento que se iba produciendo entre Breton y Picabia.
Francis Picabia: Proyecto de cubierta para Littérature (1922-1924). Lápiz y tinta sobre papel, 31,4 x 24,1 cm. Centro Pompidou, París.
Ese distanciamiento llegaría a un punto de no retorno entre mayo y junio de 1924, cuando Littérature está a punto de desaparecer y Picabia publica dos números de su revista 391, que había ido apareciendo de forma discontinua desde 1917, y en los que recogió materiales en principio destinados a Littérature. En el dibujo para la cubierta del nº 16 de 391, Picabia utilizó la palabra SUPERRÉALISME. El último número de 391, el 19, apareció en octubre de 1924. Ese mismo mes y ese mismo año se publicaron también Una ola de sueños, de Louis Aragon y el Manifiesto del surrealismo, de André Breton. En noviembre, en su Diario del instantaneismo, y en confrontación directísima con Breton, Francis Picabia afirmaría que los únicos que "crearon" Dada habían sido Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck y él mismo, y que "los demás no fueron más que comparsas que nos fue necesario emplear como se emplea en el teatro a los figurantes indispensables". Así nacía el surrealismo. Entre luchas y confrontaciones, particularmente duras e intensas, como en tantas ocasiones sucedió en los diversos movimientos de las vanguardias hoy históricas.
Pero lo más importante es la riqueza de las propuestas de Picabia y de Man Ray, que se muestran en toda su intensidad como semillas de renovación y de apertura hacia el arte que habría de venir. En definitiva, una hermosísima exposición, especialmente bien concebida y presentada. Parece que uno estuviera viajando en el tiempo, siguiendo en los muros de las salas los materiales visuales: dibujos y fotografías, y las magníficas síntesis textuales de los contenidos de la revista, que en todo momento resultan fácilmente accesibles y son un auténtico goce para la vista y la comprensión.
* Man Ray, Picabia y la revista Littérature (1922-1924); comisarios: Christian Briend y Clément Cheroux, asistidos por Julie Jones y Anne Lemonnier; Centro Pompidou, París, del 2 de julio al 8 de septiembre de 2014.
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- Escrito por Maira Herrero
Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1940-1988. MoMA. Nueva York.
“ Se trata de desafiar las narrativas canónicas con la intrusión de objetos diferentes”
Así entiende el arte, el conservador jefe de Arte de América Latina del MoMA, Luis Enrique Pérez-Oramas. Y así lo recoge la exposición de la brasileña Lygia Clark que recorre las distintas formas de la artista de entender el arte a lo largo de los años y que le han convertido en una de las figuras centrales del arte Latinoamericano del siglo XX.
Los primeros años del trabajo de Lygia Clark quedan enmarcados dentro de la corriente de la abstracción geométrica, con la que rompió años mas tarde para pasar a formar parte del grupo de artistas brasileños que firmaron el manifiesto Neoconcreto (1959), como respuesta al exacerbado racionalismo en el arte en los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Buscan la recuperación del aura en la obra de arte, el regreso a las intenciones expresivas, la recuperación de la subjetividad y un intento de renovación del lenguaje dentro de la máxima “sin emoción el Arte es precario”.
Solo unos meses después de la firma del manifiesto se distancia del grupo y comienza a repensar la obra de arte en su relación con una participación activa del espectador. Para ello requiere redefinir la percepción, la exhibición, la comunicación y las estructura. Una ruptura con la obra de arte definida y acabada. Clack busca revitalizar la noción del objeto artístico autónomo. La pintura se emancipa desdoblándose en objeto, se transforma en cosa.
La exposición comienza con sus primeros trabajos que se enmarcan en el territorio formal de la abstracción , pero poco a poco su pintura va transformándose y convirtiéndose en cuerpo. Se independiza y las formas conquistan el espacio de manera decisiva para luego romper con la distancia entre el espectador y la obra, e interpelarle como una nueva forma de desafío del mundo inorgánico frente al orgánico. Aparecen las “líneas orgánicas”, esas líneas que agrietan el cuerpo de la pintura, esas líneas de ruptura. Busca la emancipación de la pintura de sus marcos convencionales, “la pintura cae al suelo”. Cuerpos que interactúan con otros cuerpos.
En 1961 comienza a crear , los denominados Bichos, unas placas de aluminio, acero inoxidable, y metal pulido, articuladas por bisagras. Son construcciones hecha de varios planos, que no se define escultóricamente por una masa determinada, como tampoco por una base o pedestal, son organismos vivo y activo con el que el espectador puede interactuar. El MOMA los presenta sin protección alguna para que el visitante pueda aproximarse e imaginar las multiplicidad de formas que ofrece la obra.
Entre 1964 y 1965 se produce un momento critico en su trabajo creativo. Su obra “Caminando” , una de las más representativa de su producción, plantea nuevas vías de entendimiento. La obra es su propia acción, es la fusión con el espectador. El interés por la forma, se concreta en la banda de Moebius y sus implicaciones, lo que esa forma puede hacer. Es la cinta o banda en la que no existe discontinuidad entre dentro y fuera, entre interior y exterior. La acción de “Caminando”, consiste en que el espectador corte un trozo de papel en forma de cinta de Moebius hasta llegar a hacer una línea finísima que se convierte en lo que podríamos llamar una línea residual, que a su vez se transforma en “el resto” de la acción, es decir, en “la obra es su propia acción”, el descubrimiento de esa línea orgánica que tanto fascina a la brasileña. “Caminando” es una de las piezas centrales en el trabajo de Clark y de esto modo lo han entendido los comisarios de la muestra, dejando que los visitantes se acerca a la obra, pero solo los más atrevidos responden a la intención de la artista.
En 1966 un accidente de automóvil dejo a Lygia con una mano inutilizada por una fractura en la mañeca, y el envoltorio que protegen el hueso roto le sirve de disculpa para crear una pieza con una bolsa de plástico transparente que llena de aire y una piedra que coloca en la bolsa. Este es el primer objeto relacional que describe en un texto importantísimo para entender esta etapa de su vida: “Para descubrir el sentido de nuestros gestos rutinarios”.
La exposición reúne mas de trescientas obras, procedentes de Museos y colecciones privadas de todo el mundo y son tantas cosas las que se podrían decir de esta artista plástica brasileña que creo que sería interesante indagar a fondo sobre su trabajo y su manera de entender el arte. En 1997 la Fundación Antoni Tapies le dedicó una exposición y la Fundación Juan March en 2011 presentó algunos de sus trabajos en la exposición América fría, “La abstracción Geométrica en Latinoamérica (1934-1973)”.
La exposición nos hunde en una reflexión sobre el papel del espectador y su transformación de mero receptor pasivo de una obra cerrada a su intervención activa, interpretándola, manipulándola e incluso formando parte físicamente de su composición. Una pluralidad de significados que convergen en un solo significantes, para crear una nueva percepción estética.
Lygia Clark (Bel Horizonte, 1920-Río de Janeiro, 1988). Se formo en Río de Janeiro y París y después de pasar por la abstracción, formo parte del Grupo Frente y más tarde fue una de las firmantes del manifiesto del Neo-Concretismo, a partir de 1960 desarrolló su faceta mas creativa buscando la interacción de la obra con el espectador. Actualmente es considerada una referencia en el estudio de los limites de la obra de arte y el papel activo del receptor de las obras.
