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- Escrito por Dr. José Jiménez
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Autor colaborador: Dr. José Jiménez |
Con una interesantísima trayectoria previa en el terreno de la fotografía, Pablo Genovés (Madrid, 1959) muestra ahora en Madrid su trabajo de los últimos años, que según su costumbre se agrupa en series, en este caso con los nombres Precipitados, Cronología del ruido y Antropoceno. Se trata de 38 impresiones fotográficas de gran formato, datadas entre 2009 y 2014, casi todas ellas en blanco y negro, salvo en dos casos en los que se utilizan otros colores, y un vídeo de 8’ 10’’ de duración, que lleva por título Otro día, otro lugar (2014), su primera obra en este soporte, producida especialmente para esta exposición.
La muestra es excelente. La gran calidad de las obras se refuerza con un magnífico montaje, con una iluminación tenue que favorece que las imágenes parezcan flotar en la visión y en la mente de quien mira, y favorecida también por los espacios del antiguo depósito de agua donde se presenta, que nos lleva por sí mismo a la memoria de las construcciones industriales que dejaron de cumplir las funciones para las que fueron diseñadas. Un aspecto, este último, que dialoga con la temática de las propias piezas.
Lancret (2014). 100 x 103 cm.
Las impresiones fotográficas de Genovés son imágenes construidas a partir de fotografías ya hechas, encontradas, sobre las que se interviene con un procedimiento de collage. Son superposiciones digitales de imágenes diversas, lo que implica un “lenguaje” fotográfico plenamente actual, que sin embargo retrocede en el tiempo, pues parece que la mayor parte del material originario procede de álbumes, postales, fotograbados y antiguos catálogos fechados entre finales del siglo XIX y la primera mitad del XX. Parece, también, que dicho material ha sido encontrado en Berlín, un auténtico “paraíso” de las antigüedades, y ciudad en la que, además de en Madrid, vive actualmente Genovés.
Las imágenes que resultan de ese proceso de apropiación y mezcla parecen, precisamente, flotar en el tiempo. Son imágenes que brotan del ensueño, de la evocación y de la memoria, envueltas en las olas de aguas turbulentas, en aguas en las que se desliza el hielo fragmentado, en nubes y nebulosas, en polvo, o en llamas, lo que permite su vuelo en el curso del tiempo: hacia atrás y hacia delante.
Barroco y exterior (2011). 145 x 160 cm.
Con ellas se fija una especie de inventario de una civilización en la que en ningún caso aparecen seres humanos, ni cualquier otro tipo de formas o signos de vida. Las imágenes flotantes son restos, residuos, de los espacios humanos del saber y del conocimiento: las bibliotecas y los libros, los museos y las obras de arte, los teatros… Así como de la religión: iglesias y catedrales; del poder: palacios; o de la producción industrial: mecanismos y máquinas arruinados y fuera de uso. Residuos todos ellos que se mantienen aún firmes, en la imagen, entre la soledad, la desolación y el abandono.
El título de la muestra: El ruido y la furia, la traducción habitual en español del título de la cuarta novela de William Faulkner, The Sound and the Fury (1929), el relato implacable de una tragedia familiar en la que no hay ninguna salida ni redención posible, nos da una clave de la intención estética de Pablo Genovés. Sus imágenes nos hablan no ya de la ruina familiar, sino de la destrucción (¿autodestrucción…?) de toda una civilización. A través de flujos de memoria, la voz femenina que habla en el vídeo, en síntesis con las imágenes que van apareciendo, relata un viaje a la catástrofe inevitable, ¿antes o después de que se haya producido…? ¿En el pasado o en el futuro…? Y es que la voz nos dice que la otra persona a la que habla habría definido el tiempo “como una placa de metal, / alargada y dúctil. / Una placa que puede plegarse / y generar un reflejo sobre sí misma”. Y si se habita en ella, en esa placa, “varios momentos históricos podrían tener lugar al mismo tiempo.”
Cosmology (2013). 160 x 160 cm.
A través de esa síntesis y mezcla, que de verdad impresiona: imágenes superpuestas, palabras encadenadas, Genovés construye una especie de apocalipsis, de revelación. Y con ella se articula un tipo nuevo de vanitas, una representación de la fugacidad inevitable de todas las cosas, no ya en el ámbito del barroco histórico, con su trasfondo religioso, sino en un plano que nos remite a lo que hoy vivimos, el declive inevitable de un mundo que se desliza, con ruido y furia: la avaricia del dinero, el hipnotismo del hiperconsumismo como consuelo, hacia la ruina y la extinción. De ahí surge, en último término, el contraste: en esas imágenes en negativo sólo siguen en pie los documentos de cultura, como registros de la búsqueda y necesidad de elevación de los seres humanos.
Pablo Genovés: El ruido y la furia; comisaria: Alicia Murría; Sala Canal de Isabel II de la Comunidad de Madrid, Madrid, del 17 de diciembre de 2014 al 22 de marzo de 2015.
- Instantáneas del fin de los tiempos. Pablo Genovés. - - Página de Principal: Alejandra de Argos -
Cubism. The Leonard A. Lauder Collection. Metropolitan Museum, New York
El arte de hoy reviste a sus creaciones de una apariencia grandiosa, monumental, que sobrepasa todo lo concebido antes por los artistas de nuestra era. G. Apollinaire. Los pintores cubistas.
“It is an unreprodutcible collection something museum directors only dream about”. Con estas palabras el pasado año, en abril de 2013, Thomas A. Campell recibió en nombre del Metropolitan Museum la impresionante donación que Leonard A Lauder, Chairman Emeritus of Estée Lauder Inc. Companies acababa de hacer al Met. Más de ochenta obras cubistas de primer orden pasaban a formar parte de la colección de uno de los grandes museos del mundo. Lauder pensó que el Metropolitan necesitaba completar su colección de arte moderno y que mejor que obras de los cuatro grandes del cubismo, Picasso, Braque, Gris y Léger. Con este motivo hace unos días se inauguró la muestra que lleva por título Cubism The Leonard A Lauder Collection y que permanecerá abierta hasta el 16 de febrero de 2015, a la espera que el Met habilite las salas donde se ubicaran definitivamente las obras.
La historia del cubismo está íntimamente ligada a la figura de Daniel-Henry Kahnweiler, un joven alemán que llegó a París en 1907 con la ilusión de convertirse en marchante de arte. Pronto abrió su galería en la rue Vignon y se atrevió a colgar, en 1908, los cuadros que Georges Braque había pintado ese verano en L’Estaque, y que el Salón de Otoño había rechazado. Esta exposición marcó el punto de inflexión de una manera nueva de entender la pintura y de ver el mundo, el cubismo. Posiblemente, la revolución artística más radical producida desde el Renacimiento, al romper con las convenciones que se habían mantenido hasta entonces en la pintura occidental. Louis Vauxcelles al hacer la reseña de la exposición se refirió a “cubos” (expresión de la que derivó el nombre) a los cuadros de Braque. Kahnweiler pronto se convirtió también en el marchante de Picasso y pocos años después de Gris y de Lèger. En el Bateau-Lavoir, residencia de muchos de los artistas del momento, Kahnweiler conoció a Apollinaire y a Max Jacob y pudo codearse con los artistas más vanguardistas del momento. Allí trabajaban Picasso, Gris, Brancussi, Modigliani, Van Dongen, Hugé … Son los años en que Apollinaire se une al cubismo para trasladarlo años después a la literatura. Los círculos de la vanguardia parisina se llenan de creadores, marchantes, críticos y coleccionistas internacionales receptivos a esta manera nueva de expresarse.
La exposición del Metropolitan es posiblemente una de las muestras más excepcionales que se puedan ver sobre este momento crucial de la pintura. La mayoría de las piezas proceden de colecciones privadas y solo de manera puntual el gran público ha podido disfrutarlas.
Lo increíble de esta donación es que el Met seguirá recibiendo obras cubistas gracias a la generosidad de Lauder. Un ejemplo es la última adquisición hecha, meses después de la donación, de un cuadro de Juan Gris , Still life Checked Tablecloth de 1915. A la donación hay que añadir la creación de un Centro de Estudios de Arte Moderno (Leonard A. Lauder Research Center for Moder Art) en el museo con fondos del propio Lauder, que pone de relieve el compromiso y la pasión de este filántropo con el arte y su difusión.
Todo lo que he hecho —primero para el Whitney, luego para el Met— no ha sido por gloria personal, sino como muestra de lo que considero que debe ser el papel de los coleccionistas privados en la actualidad: conservar, no poseer. (…) Los museos deben buscar nuevas fórmulas para animar a los coleccionistas a hacer donaciones, de esta manera el día de mañana habrá muchos más.
La exposición recorre las obra que Leonard Lauder ha ido coleccionando a lo largo de más de 40 años de los grandes maestros del cubismo y abarca un periodo relativamente extenso, prácticamente el primer cuarto del siglo XX. Oportunidad única para explorar el lenguaje artístico más influyente de la modernidad, no solo en la pintura sino también en la arquitectura y en las artes aplicadas. La obra, cronológicamente hablando más temprana, es un dibujo sobre papel de Pablo Picasso, titulado Tres Desnudos, de 1906, que se encontraba entre los papeles del pintor cuando abandonó París. Si se observa con un poco de detenimiento se pueden ver en el papel restos de apuntes anteriores. Debajo del desnudo femenino que aparece de pie en el centro de la composición, hay otro dibujo de mujer que recuerda al retrato de la escritora americana Gertrude Stein que Picasso pintó ese año, y que también es propiedad del museo americano. La última es un dibujo a carboncillo de Léger, de 1924, Two figures in the City donde aparece retratado del propio Léger junto al marchante Léonce Rosemberg en medio del denso ambiente de ciudad industrializada que tanto le gustaba.
Frente a la naturaleza sensorial del color y de la luz de Matisse, de la pasión expresionista de Van Gogh, los cubistas rinden culto a la forma, abordan la realidad desde aspectos intelectuales, buscan la esencia de los objetos frente a la mera apariencia. Estos se descomponen en múltiples imágenes y el color se convierte en un componente más de la forma. Se cuestionan las raíces de la representación y se crea una nueva existencia.
Las diferentes secciones (siete salas) de la muestra van encadenando e interrelacionando unos artistas con otros y su evolución. Desde las imágenes más pioneras de este movimiento hasta el legado que recoge Léger. Aproximadamente la mitad son pinturas y la otra mitad obra sobre papel, incluidos los collages, y dos esculturas de Picasso.
Lo primero que nos encontramos al entrar son tres obras de Braque que dan paso a la gran sala dedicada a Picasso, para llegar a la sala de Gris con la última adquisición y culminar con 15 obras de Fernand Léger.
Hablar de algunas de las obras y dejar otras fuera sería injusto, pero tiempo y espacio son las condiciones que limitan nuestra propia existencia y dos de las ideas centrales planteadas por el cubismo.
Las obras a las que a continuación me voy a referir son claves para entender la ruptura que supuso la construcción de un nuevo lenguaje artístico. Trees at l’Estaque y The terrace at the Hôtel Mistral son dos piezas fundamentales de este periodo todavía muy influidas por la pintura de Paul Cézanne no solo por el uso geométrico de las formas sino también por el cromatismo de la paleta. Este es el periodo que se define como precubista (1907-1909).
A este momento pertenecen también algunas de las obras de Pablo Picasso, Nude with Raised Arm and Drapery (Study for les demoiselles d’Avignon), perteneciente a una de las series más representativas conceptual y pictóricamente hablando del artista. Vemos a una mujer tumbada desnuda, con el cuerpo girado noventa grados y un brazo levantado formando una composición llena de fuerza expresiva en un juego de formas y líneas que se plasmará en el gran cuadro Les Demoisilles d’Avignon (1907), hoy en el MoMa.
Fruit dish and Glass de Braque (1912) es posiblemente el primer collage cubista y origen de una nueva comprensión pictórica, la apuesta más arriesgada del cubismo. Braque utilizó carboncillo para dibujar el vaso y el plato de fruta, y papel pintado de pared con textura de madera veteada para conseguir el color. Transposición de las imágenes reales frente a lo “real” del papel pintado, los materiales se descontextualizan, y se incorpora la realidad sin imitarla. Estamos ante el llamado cubismo sintético. Pero la obra más importante de este período es Woman in a chemise in an armchair (1913-1914) de Picasso. De nuevo la mujer es el centro de su atención en una composición donde los elementos principales, la figura femenina y la butaca interactúan en una complejidad de planos que queda acentuada por la tensión cromática de claros y oscuros reforzada por un fondo sereno que ayuda al espectador a fijar la atención en ciertos elementos como los senos, el periódico, el brazo izquierdo …
Cuando Juan Gris llegó a París en 1906 lo primero que hizo fue visitar el taller de Picasso, allí conoció a muchos de los artistas que pronto se convertirían en sus amigos. Comenzó a trabajar en el cubismo analítico para evolucionar hacia el collage, el color y el cubismo de síntesis. La exposición refleja con fidelidad en dos de sus obras más representativas esta idea: Pears and grapes on a table (1913), Checkerboard and playing Cards (1915). Otra constante del trabajo de Gris en la exposición es su interés por los bodegones marcados por un extraordinario rigor geométrico y una preocupación por las descripciones matéricas de los objetos.
El cuarto de los grandes cubistas, Fernand Léger definió la pintura como ordenamiento de los tres grandes componentes plásticos: las líneas, las formas y los colores. Composition (The Typographer) es un reflejo de estos planteamientos. El cuadro,de grandes dimensiones, recuerda a los cartelones que se adueñaron del París de postguerra. La composición sufrió muchos cambios y Léger no la dio por finalizada hasta 1919. En el centro de la imagen aparece un personaje vuelto al espectador, colocando letras blancas y rojas. Lleva un sombrero de colores, se le ve la oreja izquierda en color gris y las dos figuras rojas de la parte inferior dan forma al torso del trabajador. La composición adquiere fuerza al quedar enmarcada por un fondo negro que se hace visible en los laterales. La interacción de volúmenes y colores convierte al cuadro en una artefacto de difícil definición. A Léger le interesa la solidez geométrica y la cualidad escultural de sus figuras para dar significación pictórica a su trabajo.
Esta exposición es un homenaje al cubismo y un reconocimiento internacional a la labor de uno de los grandes mecenas de la historia del arte contemporáneo. ¡Ojalá, existieran muchos personajes como Leonard A Lauder!, seguro que el mundo sería mejor.
El arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida.
F. Nietzsche
- La colección Leonard A. Lauder - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Maira Herrero
El coleccionismo está ligado desde la antigüedad al interés del hombre por todos aquellos objetos especiales ya fuera por su significado, por su rareza o su belleza. Pero el coleccionismo privado, que es el que hoy nos ocupa, no apareció en la cultura occidental hasta finales del siglo XIX con la aparición en los salones parisinos de una nueva concepción del arte, que daba paso a un público que hasta entonces no había podido acceder a lo que sería a partir de este momento y hasta nuestros días el mercado del arte. El crítico, el marchante, el artista, el espectador, el historiador y, naturalmente el coleccionista formaran una nueva constelación de figuras necesarias para comprender el mundo artístico desde una perspectiva diferente.
Pablo Picasso. Mujer sentada con sombrero.
¡Que dicha la del coleccionista, la del hombre con tiempo!
Walter Benjamin
Joan Miró. Mujeres, pájaros y estrellas
El coleccionismo está ligado desde la antigüedad al interés del hombre por todos aquellos objetos especiales ya fuera por su significado, por su rareza o su belleza. Pero el coleccionismo privado, que es el que hoy nos ocupa, no apareció en la cultura occidental hasta finales del siglo XIX con la aparición en los salones parisinos de una nueva concepción del arte, que daba paso a un público que hasta entonces no había podido acceder a lo que sería a partir de este momento y hasta nuestros días el mercado del arte. El crítico, el marchante, el artista, el espectador, el historiador y, naturalmente el coleccionista formaran una nueva constelación de figuras necesarias para comprender el mundo artístico desde una perspectiva diferente.
Escuela madrileña. Vista de la Torre de la Parada, ca.1670
El arte, una vez más, se convierte en una pieza esencial en esa nueva configuración de la sociedad contemporánea que pone fin al orden artístico anterior que hasta entonces se encontraban en manos de la Iglesia, la nobleza y la monarquía. Las colecciones reales pasarán a formar parte del Estado y aparecerán los grandes museos nacionales. A partir de este momento los coleccionistas particulares ayudarán a enriquecer estas nuevas instituciones, convirtiéndose en personajes centrales del mundo del arte y de la cultura.
Alonso Cano. Virgen de la Misericordia
En 1846, Balzac incorpora en El primo Pons, un personaje cuyo único afán es el coleccionismo de objetos de arte, desde este momento el coleccionista y el coleccionismo será una constante en la literatura, Marcel Proust, Susan Sontag, Georges Perec, o recientemente, Edmund de Wall, dirigen su atención a estos personajes que han contribuido a la conservación del patrimonio artístico por motivos de muy distinta índole, y que se ponen de manifiesto cuando estudiamos las historias de los grandes coleccionistas de arte. En el ámbito académico numerosos especialistas han escrito sobre esta cuestión, Julius von Scholosser, Francis Haskell, Walter Benjamin, Ernst Bloch…, y son muchos los puntos de vista desde donde abordarlo.
Luis Meléndez. Bodegón con perdices, dientes de ajo, jarra y articulos de cocina.
Pero hoy queremos fijar nuestra mirada en la exposición que hace unos días se inauguró en el Centro del Ayuntamiento de Madrid, con más de 160 piezas de un fondo mucho mayor, el de la Colección Abelló. Esta muestra es una gran oportunidad para reflexionar sobre el significado del coleccionismo y la visión que tienen sus propietarios sobre la historia del arte desde el siglo XV hasta nuestros días, y aquello que subyace tras cada una de las obras.
Van Dongen. Niña con vestido rojo.
En los últimos años hemos podido ver, a menudo, piezas de la colección Abelló en muchas de las grandes exposiciones de arte y algunas de ellas exhibidas de manera permanente, por ejemplo, La nadadora de Picasso y Construcción con línea diagonal de Tàpies en el Centro de Arte Reina Sofía o La virgen con el niño, San Juan y ángeles, de Lucas Cranach, en el Museo del Prado. Pero nadie podía imaginar la calidad e importancia artística de las piezas expuestas, resultado de una búsqueda incansable y un refinado gusto.
Francisco de Goya. Retrato de Juana Galarza de Goicoechea. Retrato de Martín Miguel de Goicoechea
Nada ha quedado al azar, y son muchas las lectura de la muestra. La exposición arranca con un Greco como homenaje al pintor en su centenario para seguir con el conjunto de vistas de Madrid, el diálogo entre maestros antiguos y modernos, la pintura de bodegones, los retratos de Goya del matrimonio Goicoechea, (uno de estos retratos, el de Juana Galarza estuvo expuesto en la exposición Goya, La imagen de la mujer, en el Museo del Prado, 2002), las vistas de Venecia de Canaletto y Francesco Guardi y así, sería imposible reflejar todo el contenido por calidad y cantidad, hasta llegar a las salas finales donde se concentran una parte importante de los grandes maestros de finales del XIX y la primera mitad del siglo XX, con obras de Edgar Degas, Gustav Klimt, Ramón Casas, Joaquín Sorolla, Henri Matisse, Isidro Nonell, Juan Gris, Paul Klee, Kees van Dongen, Marc Chagall, Emil Nolde, Grosz, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Joan Miró, Mark Rothko, además de una notable representación del grupo El Paso con cuadros de Millares y Rivera. Entre todos los grandes artistas mencionados de la colección Abelló, la obra sobre papel juega un papel primordial en el recorrido de la muestra para entender la evolución del dibujo a lo largo de más de seis siglos, desde el delicadísimo Estudio para un retablo de Pedro Berruguete, y los magníficos dibujos de José de Ribera y Alonso Cano hasta llegar a los maestros modernos encabezados por Goya precursor de una nueva manera de entender el arte que completan Degas (otro gran coleccionista), Vincent van Gogh, y las vanguardias del siglo XX. Como punto final del recorrido, el gran Tríptico de Francis Bacon, fechado en 1983, los Tres estudios para un retrato de Peter Beard y el Estudio para un retrato de 1978, del mismo artista. Ejemplos muy representativos del trabajo del pintor no solo por el contenido, siempre hay una reflexión sobre el hombre, su cuerpo y su entorno, sino también por el propio personaje que eligió como modelo, en uno de los trípticos, otro gran artista, el fotógrafo americano Beard, famoso por sus diarios africanos con sus fotos, dibujos y textos.
Francis Bacon. Tres estudios para un retrato de Peter Beard
Un valor añadido a la colección que nos ocupa es el estudio que los propietarios han hecho de la historia de cada una de las piezas desde el momento que los artistas las realizaron hasta la actualidad, con sus restauraciones, cambios de propietarios y contextos culturales, así como la fortuna crítica que han tenido con el paso del tiempo.
Degas. La salida del Baño, dibujo y pastel
La colección Abelló viene, por tanto, a subsanar algunas carencias de nuestro patrimonio artístico, como es el caso de las obras del pintor italiano Amadeo Modigliani, por su escasa presencia en museos españoles. Buena muestra de ello es El Violonchelista pintado en 1909, en cuyo reverso aparece el Retrato de Constantin Brancusi, y los dos papeles que acompañan a sendas obras, reflejo del interés que el pintor sintió siempre por el rostro y el cuerpo humano.
Modigliani. El violonchelista. Retrato de Constantin Brancusi.
Tras una detenida visita lo que el espectador percibe es una mirada generosa, apasionada y orgullosa del trabajo azaroso que hay detrás de una colección de la envergadura de la que nos ocupa, al margen del contenido que el comisario de la muestra, Felipe Garín ha querido darle. La visibilidad de la colección Abelló ayuda a entender la conexión tan importante que tiene el coleccionista con la historia política, económica y cultural con el país que le acoge y su patrimonio artístico. No olvidemos que los coleccionistas privados son una base muy importante para fomentar la sensibilidad del público respecto al valor de la cultura en la sociedad actual.
Francis Bacon. Tríptico de 1983
Colección Abelló
Hasta el 1 de marzo de 2015
CentroCentro Cibeles de Cultura y Ciudadanía
Plaza de Cibeles, 1, 28014 Madrid
- Colección Abelló. Palacio de Cibeles - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
A veces ocurre. Algunas exposiciones son como golpes de emoción. Como las más profundas experiencias amorosas: irracionales. Y esta vez nos sucede. Dejamos atrás el tráfico del paseo de Recoletos, subimos las escaleras del antiguo palacete madrileño sede hoy de las salas de la Fundación Mapfre: Sorolla y Estados Unidos. Sala 1. Oscura, pequeña, interior: El Algarrobo nos recibe, solo él iluminado. Cuadro de formato medio, apaisado, lejos de la monumentalidad de Sorolla. Recordamos el modo de entrar, directos en el azul de un mar que reconocemos, el azul zafiro del Mediterráneo, a la luz del mediodía. Azul ultramar, brillante, con su golpe mínimo de espátula blanca formando una de sus velas al viento, características en Sorolla.
"Yo lo que quisiera es no emocionarme tanto,
porque después de una hora como hoy me siento deshecho,
agotado, no puedo con tanto placer, no lo resisto como antes...
Es que la pintura, cuando se siente, es superior a todo;
he dicho mal: es el natural lo que es hermoso" (Joaquín Sorolla)
A veces ocurre. Algunas exposiciones son como golpes de emoción. Como las más profundas experiencias amorosas: irracionales.
Y esta vez nos sucede. Dejamos atrás el tráfico del paseo de Recoletos, subimos las escaleras del antiguo palacete madrileño sede hoy de las salas de la Fundación Mapfre: Sorolla y Estados Unidos.
Sala 1. Oscura, pequeña, interior: El Algarrobo nos recibe, solo él iluminado. Cuadro de formato medio, apaisado, lejos de la monumentalidad de Sorolla. Recordamos el modo de entrar, directos en el azul de un mar que reconocemos, el azul zafiro del Mediterráneo, a la luz del mediodía. Azul ultramar, brillante, con su golpe mínimo de espátula blanca formando una de sus velas al viento, características en Sorolla. Es el mar de Javea en 1898. Con su costa suave y rosada al fondo. El protagonista es un algarrobo viejo, árbol cercano, del Mediterráneo oriental, con connotaciones de escasez, que nos lleva hasta los niños de la posguerra cuando, a falta de chocolate, disfrutaban al chupar sus vainas dulces a modo de golosina.
En su tronco retorcido se concentra el despliegue de la paleta de sombras de Sorolla, pinceladas cortas y matéricas de ocres, grises y negros que contrastan con las hojas carnosas en verdes azulados, de la fila de chumberas que queda detrás, al sol. Y que remata en una tapia encalada de un blanco tan hiriente como alegre.
La sombra del algarrobo da cobijo a varias decenas de ovejas y cabras, algunas echadas. La siesta. Zonas de sombra y agujeros de sol. La luz radiante de ese mar. Anticipamos casi el zumbido de alguna mosca, el cascabel de las ovejas, el olor del mar mezclado con el del rebaño y el del árbol, la temperatura casi exacta y cálida de este paisaje levantino que nos transporta hasta una miríada de sensaciones.
Nos acercamos para leer el rótulo de este cuadro. Bajo el título y la fecha, la procedencia: colección particular, Estados Unidos.
Sorolla: El algarrobo, 1898.
Giramos la cabeza hacia su cuadro compañero de pared: Puerto de Valencia, esta vez del Cincinnati Art Museum. Rara vez hemos visto esa audacia en un pintor para captar la luz sobre una cesta o sobre el sombrero blanco. Tanto es así que los elementos, en este caso la cesta, o el sombrero de ala ancha, no son mas que la excusa, el escudo del que emana la luz. Diríase que se forman con la luz. Es una escena clásica en Sorolla: el mar en actividad, el puerto, la pesca. Los barcos, los niños saltando al agua desde ellos. Pensamos rápidamente en otros muchos blancos: los de Zurbarán, más místicos y conventuales, en sus telas de manteles o casullas de hilo denso, también en las pinceladas espesas de Rembrandt que iluminan como bombillas la oscuridad, incluso en Velázquez o en algunos pintores venecianos del XVI. Nada tienen que ver con el mensaje de estos blancos que salen del sol, de la luz, del aire cálido y que giran hacia tonos que casi nos transportan a olores: del vainilla al barquillo, al verano, a la costa, al poniente, a la alegría...
¿Qué tienen en común estos dos cuadros junto a los otros dos -¡¡Otra Margarita!! y Los pimientos- que cuelgan en las paredes de esta primera sala? Sorolla se sintió siempre un pintor transnacional. Estos cuatro cuadros muestran cómo antes de la llegada del pintor a Estados Unidos, para sus grandes exposiciones de 1909 y 1911, algunas de sus obras ya pertenecían a colecciones americanas. Puerto de Valencia o El algarrobo fueron compradas a través de dealers europeos que adquirieron obras en la exposiciones de París, Múnich, Berlín o Londres y son el preámbulo de lo que Blanca Pons-Sorolla, comisaria de la muestra, viene a anunciarnos como temática de esta exposición.
Después de la antológica de Sorolla en el Museo del Prado en 2009, es ahora la Fundación Mapfre la que nos acerca al momento del triunfo, en mitad de la plenitud de su obra. Sorolla en Estados Unidos. Para ello reúne, por primera vez en España, un grupo de obras, muchas de ellas nunca vistas aquí, que fueron expuestas por el pintor en sus muestras americanas y adquiridas por coleccionistas y museos de Estados Unidos.
Sorolla: Saliendo del baño, 1908.
Joaquín Sorolla nace en 1863 y muere en 1923, 60 años y cinco meses. Es preciso entender cuál es el contexto político y cultural en el que transcurre la vida del pintor para valorar justamente el mérito de su triunfo americano.
La vida de Sorolla abarca la época de la Restauración y la de la monarquía parlamentaria de Alfonso XIII. Es una etapa de estabilidad política en España, también lo es en el terreno económico. Sin embargo, una escisión profunda divide el país: la España política de una parte y la España real por otra. El campo sigue anclado en el inmovilismo, mientras una burguesía oligárquica se consolida. Ambas son fielmente retratadas por Sorolla.
Por otro lado, en 1898 se produce la liquidación del imperio ultramarino. El país queda reducido prácticamente a sus limites actuales. Esto tiene una repercusión directa sobre el movimiento intelectual que desemboca en una polémica surgida tanto en el terreno de la literatura como en el de la pintura y otras artes plásticas. Esa fractura dividió a España en lo que vino a llamarse la España negra (término acuñado por el libro homónimo de Émile Verhaeren y Darío de Regoyos, 1899) fiel a una nación en la encrucijada, anclada en sus raíces medievales y oscuras. Una España guiada por artistas desde Ignacio Zuloaga a Julio Romero de Torres, también por los grandes autores del 98, Unamuno, Valle-Inclán, Baroja... Frente a aquella España oscurecida, brillaba una España blanca y luminosa, nacida de la alegría de vivir el presente. Del lado de esta España estaban además de Sorolla otros pintores como Hermen Anglada-Camarasa o José Pinazo.
En el terreno de la pintura, que es el que nos ocupa, es curioso conocer que esta polémica afectó incluso al mundo de los colores. En Sorolla, toda su energía se manifestaba en la potencia de la materia cromática, en las pinceladas densas llenas de miles de combinaciones de tonos que adelantaban la alegría de la vida. Mientras que Zuloaga y Romero de Torres pertenecían a la corriente de Unamuno quien, en su negación de toda sensorialidad como sustancia del arte, rechazaba todos los elementos que conferían mayor corporeidad a un cuadro, bien fuera la pintura al óleo o los colores. Para él solo cabían los grises: "porque el gris tiende a comportarse como un vampiro de los colores, pues al mezclarse con ellos se encarga de succionarles la sangre, la fuerza vital, hasta llegar a vaciarlos de sí mismos". Es en este contexto en el que, por ejemplo, hay que imaginar a nuestro pintor valenciano, caballete en mano, recorriendo España, pintándola en lienzos gigantescos, llenos de brochazos y manchas de color, ruido y optimismo para ser colgados en una Hispanic Society lo más lejos posible del pesimismo noventayochista.
Sorolla: Baile en el Café Novedades de Sevilla, 1914.
Nada mas salir de esta primera sala de iniciación nos encontramos al fin con el descomunal ¡Triste Herencia! (1899). Enviado a la Exposición Universal de París junto a otros cinco lienzos, el jurado concedió a Sorolla el Grand Prix por el conjunto, pero en especial, por esta obra que aquí, entre estas paredes, parece ciertamente ahogada entre un suelo y un techo demasiado próximos para ella. Pensamos que es el único cuadro de mar de Sorolla en el que la playa es pura melancolía. No es la luz brillante y alegre de julio o agosto, ni siquiera la dorada de septiembre, es una luz fría, como de principios de junio. El mar, incluso las olas y la arena, los azules y los blancos, parecen haberse mezclado en exceso en la paleta con la enorme mancha de color betún de la sotana del cura, de la que también parece salir su duro perfil. El resto, esos jóvenes escuálidos son los únicos cuerpos de niños que Sorolla pinta en el mar cuya piel no está recubierta por esa película transparente, alegre y resbaladiza que es el brillo del agua salada y que los convierte en algo parecido a peces de reflejos metálicos.
Sorolla se vuelve aquí austero, incluso en la cantidad de materia que usa en la pincelada: prescinde de toda sensualidad en el abuso de las manchas espesas de color limitándose casi al raspado de la espátula. Devolviendo a esos pobres niños de cabezas gachas, pelo rapado y a los que no pinta ojos, a la miseria de lo efímero en su momento de alegría. Zambulléndolos en un agua más fría que nunca. En un mar que casi se torna Atlántico.
Procedencia del cuadro: Comprado en 1902 por J. Vidal en Nueva York.
Sorolla: ¡Triste herencia!, 1899.
SOROLLA Y LA HISPANIC SOCIETY.
La planta baja de la exposición está dedicada a los dos grandes mecenas de Sorolla en Estados Unidos: Archer Milton Huntington y Thomas Fortune Ryan.
Sorolla: Thomas Fortune Ryan, 1913.
Huntington fundó la Hispanic Society en 1904, con el fin de promover los estudios hispánicos y acercar el público norteamericano a la cultura española. No solo en lo relacionado con la pintura sino también con la literatura.
En 1909 organizó la primera gran exposición de Sorolla en Estados Unidos, en las salas de la Hispanic Society de Nueva York. Fue un éxito rotundo, tanto de asistentes como de ventas, además del apoyo de una crítica entusiasta. Esta primera exposición viajó después hacia Buffalo y Boston donde fueron recibidas con parecido entusiasmo. El segundo triunfo de Sorolla llegó dos años después, en 1911, en Chicago y Saint-Louis.
Como resultado, Huntington le encarga "la obra de su vida": catorce paneles para decorar la biblioteca de su sede en Nueva York. Sorolla tardó solo ocho años en hacer este encargo: de 1912 a 1919. Poco después de terminar el último lienzo, y probablemente, debido al esfuerzo sobrehumano que realizó, sufrió una hemiplejía y en 1923, tres años después, murió.
Cuando en 1926 los lienzos fueron, por fin, colgados en las paredes para las que fueron concebidos, tanto en Estados Unidos como en España este hecho pasó casi desapercibido, difuminándose entre la prensa y la crítica tan lejos del triunfo arrollador de Sorolla pocos años antes.
¿Qué es lo que había cambiado a lo largo de esos ocho años en los que Sorolla había recorrido la geografía española pintándola aún bajo la estela del triunfo de las exposiciones de 1909 y 1911?
Son dos los hechos que hicieron girar la sensibilidad de las sociedades americana y europea. En primer lugar la Primera Guerra mundial, pero sobre todo, un acontecimiento determinante en el desarrollo de las artes plásticas: en Nueva York había tenido lugar la Armory Show y con ella se abría paso, haciendo saltar todos los cerrojos de todas las puertas, el espíritu de vanguardia.
Armory Show, denominación en inglés de las exhibiciones artísticas que tuvieron lugar en la armería del 69 regimiento de la Guardia Nacional en Nueva York, es el término que se refiere a la Exposición Internacional de Arte Moderno que tuvo lugar entre el 17 de febrero y el 15 de marzo de 1913. Esta exposición fue un punto de inflexión para el arte de Estados Unidos enfocándolo hacia la modernidad y distanciándolo del hasta entonces dominante academicismo. Agrupó unas 1.300 piezas que recorrían el desarrollo del arte contemporáneo con obras representativas del impresionismo, el simbolismo, el postimpresionismo, el cubismo y el fauvismo.
A pesar de la densidad en ideas que caracterizaba a este movimiento, hay una que la resume bien: la vanguardia es la priorización del discurso sobre la figura.
Los artistas que se movieron en torno a los años 1900, diríamos entre el ultimo cuarto del siglo XIX y hasta 1914, lo hicieron barajando la dialéctica entre el discurso y la figura, buscando una comunicación entre ambos. Pero a partir de 1914, el discurso, el significado, pretendió independizarse de la materia que lo constituía, del cuerpo: el alma intentó hacerse independiente del cuerpo que le daba vida y consiguientemente las artes plásticas quisieron separase de la materia que las conformaba. La idea básica de la que partían fue sustituida por la voluntad de trascendencia: de significado inmaterial.
El centro de este huracán vanguardista fue Marcel Duchamp y su obsesión por apartarse de la sensorialidad plástica.
En síntesis, interesaban las ideas, la pintura se veía ahora al servicio de la mente y este discurso antisensorial que lideraba la vanguardia chocaba de frente con la pintura de Sorolla, esencialmente sensorial y sensual. Sorolla había quedado anticuado.
No es hasta que el siglo XXI despliega toda su carga de antivanguardismo cuando la figura y la fama de Sorolla son devueltas al lugar que merecen. 20 lienzos en la colección del Museo del Prado.
LA PLAYA, VALENCIA, EL PUERTO, LOS NIÑOS AL SOL, LOS PAISAJES Y RETRATOS DE CLOTILDE Y ELENA INUNDAN NUEVA YORK...
Sorolla: Corriendo por la playa, 1908.
"El aire estaba por doquier impregnado del milagro. La gente citaba el número de visitantes y tenía continuamente en la boca las palabras "resplandor del sol". Jamás había sucedido nada por el estilo en Nueva York. Los ¡oh! y ¡ah! empañaban las baldosas del suelo, los automóviles atascaban la calle. Llovieron los encargos de retratos. Se vendieron reproducciones fotográficas en cantidades nunca vistas. Y en medio de todo aquello, allí estaba nuestro pequeño creador. Sentado tan tranquilo, abrumado pero no engreído, mientras yo le traducía las oleadas de entusiasmo de la prensa".
(Carta de Archer Huntington a su madre, Arabella Duval Huntington Nueva York, Marzo de 1909).
Y sí, con esta carta de Huntington a su madre entendemos parte de la revolución que produjo Sorolla en el Nueva York de principios de siglo, inundándolo de luz del Mediterráneo, de la alegría de ese misterioso mar interior.
En una suerte de túnel del tiempo nos imaginamos a nosotros mismos convertidos en espectadores americanos, moviéndonos por primera vez, pasmados entre los lienzos de Sorolla.
¿Cómo reaccionaríamos al vernos rodeados de escenas de mar y de playa, de niñas con trajes rosas y moños sueltos corriendo de la mano, saltando sobre sus reflejos de agua convertidos en torrentes de colores y de luz. Perseguidas por el cuerpo desnudo de un niño, en pleno brinco, tras un mar en azules y violetas atravesados por olas horizontales que más bien parecen sonrisas abiertas, dientes de leche y gritos antes que rizos de espuma? ¿Notaríamos, en el invierno del otro lado del Atlántico, cómo la luz abrillanta los colores hasta su máxima expresión, irradiándolos hasta meterlos dentro de nuestros espesos abrigos cerrados de botones y llenándolos de esa sensación de calor y bienestar que regalan siempre las pinturas de Sorolla? Acompañan a este lienzo, Corriendo por la playa (1908, comprado por E. Huntington, en Nueva York en la exposición de 1909) una serie de dibujos preparatorios en papel en los que el espíritu de Sorolla ya se anuncia en el uso del carboncillo y el grafito que esculpen los pliegues de los trajes de las niñas casi como si se tratasen de unas korai de la Grecia clásica, delimitando sus brazos, ordenando su pelo, frente a las extensas manchas de pastel blanco luminoso que son las que insuflan vida a las figuras y los rostros de las niñas.
Sorolla: Niñas corriendo III. Estudio para Corriendo por la playa, 1908.
"ESTE PINTOR DE VALENCIA HA ENCONTRADO SU TESORO EN EL AGUA AZUL. PERO EL DOMINIO SOBRE LOS MARES NO LO HA CONSEGUIDO JOAQUÍN SOROLLA EN UNA TARDE. SE DIJERA QUE TIENE EL BRAZO ROTO POR EL REMO Y EL ROSTRO ABRASADO POR EL SOL"
(Juan Ramón Jiménez)
En el estilo de Sorolla hay mucho de su manera de ser: vital y apasionado, solo concebía la pintura como un vehículo de su sentir y su manera de concebir las cosas. La pintura era su vida y en ese sentido no había disociación entre vida y profesión, entre el hombre y el artista. Sentía las cosas de manera directa, lejos de las profundidades o de las reflexiones pausadas.
Su vida se alargaba como un trazo más de su pintura. Mantenía una comunicación constante con el mundo que habitaba sus cuadros: con él mismo y con las cosas que pintaba, con él y con las gentes a las que pintaba desde Clotilde, su mujer, hasta sus hijos y sus modelos. Pintaba lo que le gustaba, sobre todo el mar y cuanto lo rodeaba. Todo debía de ser alegre, fresco, ruidoso, inundado de luz. Pintaba todo lo que tuviera fuerza y brío. Era un hombre temperamental y emotivo y no podía dedicarse a algo que no le atrajera arrolladoramente. En los casos en los que debía dedicarse a un retrato encorsetado por encargo, la calidad de su obra se resentía. Se alejaba de todo cuanto le producía frío. La sobriedad de Castilla le asustaba. Al pintar Castilla comentaba: "He pintado todo el día y no estoy contento del trabajo (...) no sé lo que pasa aquí (...) pero atrae la severidad (...). Estoy menos animado a continuar en Ávila, me fastidia lo castellano, es demasiado bárbaro".
Y sin embargo se entusiasmaba con Andalucía, con la fiesta y los toros...
Analizando esta postura -vitalidad frente a intelectualidad- descubrimos cómo el arte solo le conmovía y apasionaba. Y así vemos también cómo Sorolla nunca mostrara interés alguno por los bodegones; se mantenía alejado de cualquier arte analítico como era el cubismo, que se desarrollaba tan cerca de él. Entre 1907 y 1914, Braque, Picasso y Gris convierten el bodegón en uno de sus géneros favoritos: pretendían reducir la naturaleza a formas geométricas esenciales y simples. Nada tan alejado de la pintura de Sorolla.
Sorolla: Bajo el toldo, 1910.
La característica fundamental de su pintura es la búsqueda de lo natural. Es cierto que en sus lienzos pueden verse restos de naturalismo, de impresionismo, incluso de fauvismo, pero siempre a su aire.
Compartía muchos rasgos con el impresionismo: el plenairismo, la paleta clara, la tendencia al boceto, el debilitamiento del tema en favor de los ambientes... Sin embargo, a diferencia de sus colegas impresionistas, no se acercaba a la ciencia en busca de la descomposición de la luz y las propiedades de los colores. Esa búsqueda intelectual a Sorolla le disgustaba y se dedicaba por entero a la pura emoción y a lo que él entendía como natural. "¿Para qué? Si el ojo normal ve el color unido ¿por qué, pues, separarlo?".
"TENGO HAMBRE POR PINTAR (...) ME LO TRAGO, ME DESBORDO, ES YA UNA LOCURA"
(Sorolla)
Esta exposición nos muestra también una cualidad arrolladora de Sorolla: la del trabajador infatigable, suerte de bestia incapaz de parar.
Son magníficas las salas, también oscuras, pequeñas, abarrotadas, ciertamente convertidas en studioli o gabinetes de joyas, en las que el espectador disfruta de los apuntes de Sorolla, bien en sus pequeñas tablas al óleo con paisajes y bocetos, bien con sus dibujos realizados desde los hoteles de Estados Unidos o en el anverso de los menús de los restaurantes parisinos.
Sorolla: Escena de café, 1911.
"Que cuándo pinto? Siempre. Estoy pintando ahora, mientras lo miro y hablo con usted".
Sorolla realizó a lo largo de su vida más de dos mil pinturas en pequeño formato. No excedían de 20 o 30 centímetros. Los llamaba "apuntes" o "manchas de color". Y los pintaba para si mismo, por puro placer, como esbozos o ensayos que transmite el alma del artista. Eran un escáner de cómo miraba o sentía el pintor. Su vertiente más intima y más libre.
Eran la inmediatez de la mirada: aquella que mira y pinta al mismo tiempo. Hambre del pintor por dejar que su mano, lo mismo que un escritor prolonga sus pulsaciones alargándolas en un esbozo de lo que está viendo o sintiendo: por pura necesidad de vomitar aquello que explotaba incontenidamente dentro de sí.
Esa lava incontrolable en la que Sorolla avanzaba en sus estudios de la naturaleza, captando las instantáneas, los cambios de luz, da igual que fuera el trozo de una tapia y su blanco encalado, el reflejo de un árbol en el agua de un estanque, los brazos de los niños reducidos a diminutas pinceladas, alternadas con toques de espátula, para captar sus saltos entre las olas... Esta costumbre de los apuntes, de pintar para si mismo y del pequeño formato, era conocida ya desde Goya y desarrollada por los pintores que sacaban sus cajas de pinturas al aire libre, ya fueran Fortuny o Pinazo, Sargent o Boudin. Parecía que Fortuny había inventado una ingeniosa caja de apuntes que facilitaba la comodidad de los estudios al aire libre. Se trataba de una caja con dos partes unidas por bisagras: la inferior hacia las veces de paleta y en ella se conservaban los tubos de color y los pinceles; en la superior, se apoyaba la tablita de manera que al quedarse de pie podía recibir la creación del pintor.
Estos apuntes se vuelven especialmente interesantes al final, cuando la libertad y sobre todo la seguridad en si mismo es ya total. Se convierten en pruebas en el avance de la técnica y en la búsqueda de la luz, mientras las sombras se fuerzan hasta el límite y la pintura agudiza su modernidad para recordarnos que Sorolla trabaja en la época de la fotografía y de la pasión por la estampa japonesa.
"Ahora es cuando mi mano obedece por completo a mi retina y mi sentimiento. ¡Veinte años después!", afirma el pintor al final de su vida.
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- Detalles
- Escrito por Kosme de Barañano
Una amplia retrospectiva en la casa Rusca de Locarno ( Suiza) repasa las etapas creativas de este artista clave en la definición del lenguaje escultórico contemporáneo. La obra del escultor Jacques Lipchitz (Druskieniki, Lituania,1891-Capri, Italia, 1973) ha sido comentada a lo largo de los siglos XX y XXI por los principales estudiosos del arte y está presente en casi todos los museos del mundo, del Metropolitan de Nueva York al Israel Museum de Jerusalén, de la Tate Gallery de Londres al Boijmans Van Beuningen Museum de Rotterdam, mientras que su obra pública ocupa significativos espacios en ciudades como Filadelfia, Nueva York, Roma o París. Lipchitz fue un artista clave en el movimiento cubista y en el panorama artístico de la vanguardia del siglo XX.
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Autor Colaborador: Kosme de Barañano, |
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Una amplia retrospectiva en la casa Rusca de Locarno ( Suiza) repasa las etapas creativas de este artista clave en la definición del lenguaje escultórico contemporáneo.
La obra del escultor Jacques Lipchitz (Druskieniki, Lituania,1891-Capri, Italia, 1973) ha sido comentada a lo largo de los siglos XX y XXI por los principales estudiosos del arte y está presente en casi todos los museos del mundo, del Metropolitan de Nueva York al Israel Museum de Jerusalén, de la Tate Gallery de Londres al Boijmans Van Beuningen Museum de Rotterdam, mientras que su obra pública ocupa significativos espacios en ciudades como Filadelfia, Nueva York, Roma o París. Lipchitz fue un artista clave en el movimiento cubista y en el panorama artístico de la vanguardia del siglo XX. Formuló las bases del vocabulario cubista en la escultura y desarrolló el concepto de transparencia. Pero para Lipchitz el cubismo no fue solo un estilo sino una filosofía de cómo mirar el espacio para conformarlo después a su propia manera, para componer su propio lenguaje, su propia música espacial.
Mujer y niño, también conocida como Rescue. Derecha, Jacques Lipchitz en su estudio en París en 1920.
Este gran artista, que tuvo que emigrar en 1909 de Lituania a Francia y de aquí en 1941 a los Estados Unidos, donde ya había expuesto con éxito en 1935 y donde en 1923 había realizado cinco relieves para el exterior de la Barnes Foundation, llevó siempre consigo sus ideas y su talento. Su obra no solo habla de exilios sino también de las desgracias (a mediados de los cincuenta su estudio de Nueva York ardió completamente) y, sobre todo, de las recuperaciones del ser humano, con referencias tanto a la mitología griega como al Antiguo Testamento. En los Estados Unidos Lipchitz descubre un país diverso, creativo y dinámico, donde cada uno se dedica a lo suyo y no hay envidia entre los artistas porque no hay tiempo para la envidia. Todo ello queda patente en su autobiografía, My Life in Sculpture, escrita en colaboración con H. H. Arnason, y publicada dentro de la colección The Documents of 20th Century Art, dirigida por el pintor Robert Motherwell.
L to R- MAF employee, J. C. Spring, J. Lipchitz, J. Spring, property of MAF
Lipchitz, que compartió inquietudes y proyectos con Pablo Picasso y Georges Braque, fue junto con Henri Laurens uno de los artistas que sentó las bases de la revolución cubista en la escultura. Luego su lenguaje fue derivando hacia una figuración que mezclaba los temas bíblicos o mitológicos con un mensaje social, a la vez que desarrollaba una forma muy personal de interacción de las formas, lo que constituye una de las claves de su estilo. Su figuración no es inmediata ni tan abrupta como puede parecer a primera vista, sino que va descubriéndose ante la mirada, creando con los cuerpos un movimiento formal. Esa tensión entre opuestos es un tema compositivo recurrente en toda la escultura de Lipchitz y también en su manera de dibujar. La sensación de movimiento creada por la interacción de formas y volúmenes, las líneas de ligereza y de peso, los tipos de narración esquemática y de escala monumental, tanto en sus esculturas como en sus dibujos más inmediatos, nos hablan, en sus difíciles y sin embargo atractivas formas, de la fuerza de la acción humana y de la lucha por un mundo mejor, más sincero.
El proceso de trabajo esencial para el artista era el modelado con barro o yeso, en el que sus manos eran sus herramientas. Su pensamiento visual (por utilizar un término de Paul Klee) se configuró en y con sus manos en la masa de barro o de yeso, y fueron ellas las que tradujeron sus ideas escultóricas y vitales en estos yesos, para después ser fundidas en bronce o, en algún caso, en plomo, aunque también esculpió en madera en su etapa cubista. Ocasionalmente Lipchitz también acometió la talla directa en piedra, granito o mármol, sobre todo al final de su vida, en Italia.
Exposición permanente de la obra de Lipchitz en el Palazzo Pretorio de Prato (Italia)
DEL APRENDIZAJE A LA MADUREZ
Con casi 90 esculturas y cerca de 50 dibujos, la exposición en la Casa Rusca presenta un amplio recorrido por la obra de Lipchitz. En las dos salas situadas en la planta baja se exponen piezas de su época de aprendizaje y una serie de retratos, así como algunas obras de su etapa cubista. A continuación hay dos interesantes piezas de 1911-1912, sus primeros años en París, Mythological Scene y Pregnant Woman, cuando tiene su estudio en el número 54 de la calle de Montparnasse, pared con pared con el de Constantin Brancusi. Esta sala se completa con tres ejemplos de su capacidad retratística en diferentes épocas de su vida, los años 1928, 1956 y 1963, como son los retratos del poeta francés Raymond Radiguet, de su mujer Yulla Halberstadt y el de Giuliano, un obrero que le sirvió de modelo para la escultura monumental que realizó en la ciudad de Duluth (Estados Unidos) en honor de su fundador, el explorador francés Daniel Greysolon, Sieur du Luth (1639-1710).
Retrato del poeta Raymond Radiguet, 1920.
En la sala dedicada específicamente a revisar su etapa cubista destacan dos piezas que podrían definirse como cuasi arquitectónicas, las dos Sculpture de 1915 y 1916, así como Bather, de 1917, y Woman with Drapery, de 1928. Esta sección de la muestra incluye también más de media docena de maquetas realizadas en estos años para posibles esculturas al aire libre, algunas de ellas ideadas para los jardines de Coco Chanel o de la suiza Madame Helene de Mandrot (1867-1948). De Mandrot, que conocía a Lipchitz desde 1918, le compró Pierrot s’évade en 1927 y, poco después, le encargó la realización de una obra monumental para los alrededores de su casa de Le Pradet, en el sur de Francia, diseñada por Le Corbusier y construida entre 1929 y 1931. Esta obra, Le Chant des Voyelles o The Song of the Vowels (“La canción de las vocales”), es una composición que gira en torno al tema del poder potencial de la humanidad sobre la naturaleza, y que Le Corbusier describió así: “Al final de una pequeña escalera que llega hasta la tierra, se alza la gran escultura de Lipchitz, cuya silueta, como una estela, se recorta contra el cielo y las montañas“. Además, De Mandrot fue la mecenas del Primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), que se celebró en su palacio de La Sarraz, cerca de Lausanne, en 1928, y sirvió para establecer los principios del movimiento moderno, que entendía la arquitectura como un instrumento económico y político capaz de mejorar el mundo a través del diseño de edificios y el urbanismo.
Las pequeñas piezas que Lipchitz realizó como bocetos para el jardín de la modista Coco Chanel nunca pasaron de esta fase preparatoria, pero de ellas surgió la escultura Figure, de 1926-30, un gran tótem, hoy en el MoMA de Nueva York, que resume todas las ideas de los años precedentes y en la que se entremezcla el cubismo y el arte primitivo. De 1928 es el Study for a Matzeva, concebida como una lápida para la tumba de su hermana, muerta prematuramente.
FORMAS INTERRELACIONADAS
En los otros dos pisos del museo se muestran, en diez salas, diferentes temas o series de su obra, mientras que un espacio de techo más bajo está ocupado por una mesa con maquetas de proyectos de escultura pública. El patio y las escaleras del bello edificio sirven para exponer su Goverment of the People, de 1967, con casi tres metros de altura y más de mil kilos de peso, o sus relieves con los temas de Bull and Condor y Fighting Bull, ambos de 1932, como contraposición a Contadini i buoi, de 1970, el gran relieve de yeso y polistirol del suizo Remo Rossi (1909-1982). En los pasillos del primer y el segundo piso del cortile se presentan otros relieves del artista, de diferentes épocas, como los Still-life cubistas, o los Musical Instruments de principios de los años veinte. Asimismo se confrontan dos obras de Jean Arp, Larme, de 1962, y Amphore, de 1965, con Figure, de 1915, y Song of Songs, de 1945, de Lipchitz, cuya diferencia en el tratamiento del volumen permite apreciar la esencia propia de cada artista: Lipchitz construye y Arp modela; Lipchitz interrelaciona formas y Arp busca esencias puras.
El primer piso de la Casa Rusca tiene seis salas en las que se exponen los temas de Exilio, Spirit of Enterprise, el proyecto para la Roofless Church, el tema de Rape of Europe, la obra Bellerophon Taming Pegasus y un conjunto de piezas realizadas justo después de llegar a los Estados Unidos. En el segundo piso hay cuatro salas. En la primera de ellas se muestra Vista del jardín de la Casa Rusca, con algunas de las siete grandes esculturas de Max Bill que se exponen de forma un completo conjunto de maquetas de sus ideas para monumentos públicos, así como el primer boceto de la enorme pieza colocada en el cortile, Goverment of the People. Las otras tres están dedicadas a sendas series de los últimos diez años del escultor: Images of Italy, Our Tree of Life y la Comedia dell’Arte. La sala Images incluye las pequeñas piezas, de alrededor de unos 30 cm de altura, que Lipchitz realizó en 1962, cuando Villa Bosio en Pieve di Camaiore, cerca de Florencia, se convirtió en su segundo estudio.
Jardín de la Casa Rusca con esculturas de Max Bill, expuestas de forma permanente.
En la sala Our Tree of Life se muestran tres obras de este tema a tres escalas diferentes, lo que permite entender los procesos que el artista utilizaba para crear su escultura pública, en este caso la última que realizó, poco antes de que la muerte le sorprendiera en la isla de Capri. En la Lipchitz configuró su pensamiento visual modelando con las manos la masa de barro o de yeso, y fueron ellas las que tradujeron sus ideas escultóricas y vitales tercera sala, la exposición regresa a un tema italiano, más frívolo e irreverente, como es el de la Commedia dell’ Arte, de 1970, con tres ejemplos relacionados y tres paralelos, como los homenajes a Durero y Arcimboldo y La danse erotique.
En definitiva, las piezas elegidas para esta exposición de Locarno recorren prácticamente todas las etapas creativas de la obra de Lipchitz, desde la primera figuración a su llegada a París (el relieve Mythological Scene, de 1911) al período cubista (Arlequín y mandolina, de 1920, o Instrumentos de música, de 1924) o la etapa de los transparentes, precursora de los vacíos de Henry Moore (Tête et Mains, de 1933), pasando por las obras del exilio estadounidense (Agar, de 1949, la Lucha de Bellerophon con Pegaso, de 1964, de la Columbia University de Nueva York, o los retratos de galeristas como Albert Skira o Curt Valentin) y las obras en colaboración con arquitectos, o su última pieza, Our Tree of Life, que se encuentra en el Monte Scopus de Jerusalén.
PINACOTECA COMUNALE CASA RUSCA
La llamada Casa Rusca es una casa solariega típica de la zona del Ticino, en Suiza, con un patio rodeado de tres niveles de arcadas, que actualmente es la sede de la Pinacoteca Comunale de la ciudad de Locarno. La estructura del edificio es el resultado de una intervención del siglo XVIII que reunificó los dos edificios señoriales más antiguos, conectándolos a través del cuerpo de las escaleras y de los tres niveles de galerías en forma de loggia, sostenidas por columnas de granito. Después de una minuciosa restauración, la pinacoteca abrió sus puertas en 1987 con una exposición dedicada al pintor Giovanni Serodine. La Casa Rusca sustituyó como museo de arte contemporáneo al que hasta entonces se encontraba instalado en el Castello Visconteo. Durante los años siguientes se han realizado numerosas exposiciones retrospectivas de pintores y escultores, tanto suizos como de otras nacionalidades, como Enrico Baj, Max Bill, Antoni Clavé, Piero Dorazio, Walter Helbig, Asger Jorn, Marino Marini, Giorgio Morandi, Wilfrid Moser, Remo Rossi, Graham Sutherland, Antoni Tàpies, Varlin o Zao Wou-Ki. El jardín, orientado hacia el sur, alberga permanentemente siete grandes esculturas de Max Bill. La pinacoteca también tiene la misión de gestionar las colecciones de arte de la ciudad, que incluyen obras de numerosos protagonistas de la vanguardia europea, entre las que se destaca la donación de Jean Arp y de su mujer Marguerite Hagenbach.
Patio de la Casa Rusca
DATOS ÚTILES
Jacques Lipchitz
Pinacoteca Comunale Casa Rusca
Piazza St. Antonio, Locarno, Suiza
Hasta el 6 de enero de 2015
- Lipchitz, experiencias después del cubismo - - Alejandra de Argos -
