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Ella misma, una cámara fotográfica y algo de atrezo es la materia prima que Cindy Sherman ha necesitado para añadir su nombre al elenco de los grandes fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX, aunque ella, más que fotógrafa, se considere una artista visual que utiliza la fotografía.
El mérito de esta artista no ha sido solo captar una imagen más o menos impactante u original con su cámara, sino utilizarse a sí misma en sus representaciones y ser capaz de materializar el mensaje que quería transmitir.
Nacida en Nueva Jersey en 1954, Cyntia Morris Sherman no manifestó su vocación artística hasta que llegó a la Universidad de Buffalo. Allí comenzó pintando, pero pronto se dio cuenta de que no era lo suyo; de la pintura reconoce: «... no había nada más que decir. Estaba meticulosamente copiando otro arte y entonces me di cuenta de que sólo podía usar la cámara y desarrollar mis ideas con ella». Y ciertamente, fue en la fotografía donde encontró su medio de expresión, llegando a convertirse en una de las fotógrafas más relevantes.
Las imágenes de sus comienzos, quizá las más representativas de su obra, pronto llamaron la atención del público. Entre 1977 y 1980 realiza la serie Untitled Film Stills en la que se retrata a sí misma adoptando multitud de clichés femeninos típicos de la sociedad machista (prostituta, ama de casa, drogadicta, despechada, bailarina). Sus imágenes, realizadas en blanco y negro, se asemejan a fotogramas de películas de los años 40-50. Al verlas, no es posible dejar de recordar a Hitchcock, Visconti o Truffaut, de pensar en lo familiares que resultan, si no estarán sacadas de algún filme de cine negro o del hiperrealismo italiano. Desde un principio, no ha querido dar título a sus obras, que son conocidas por su número de inventario… es el espectador a quien corresponde atribuir un significado a la imagen.
La artista no duda en recurrir al artificio, en la expresión y en la preparación, para narrar una historia valiéndose de una sola imagen, para incitar a la imaginación a que invente la historia que hay detrás. Y, al parecer, todo comenzó por la afición a disfrazarse que tenía desde que era niña; reconoce que no sabe si por aburrimiento, como terapia o por su fascinación por el maquillaje. El caso es que comenzó jugando con disfraces y maquillaje en la intimidad de su casa, pero, alentada por Robert Longo, a quien conoció en la universidad, se decidió a inmortalizar sus “performances” ante la cámara.
Sin considerar que su trabajo sea feminista, en todas las series que ha realizado a los largo de sus casi 40 años de trabajo ha explorado los innumerables estereotipos de la mujer. Con el inicio de la década de los 80 quiso llamar la atención hacia su utilización como símbolo sexual que fomentan las revistas y la televisión, y realizó la serie Centerfolds, representándose como las modelos de los desplegables en las revistas masculinas.
Todos sus trabajos esconden un mensaje, aunque tenga que recurrir a imágenes que son como un puñetazo en el estómago… Disasters, Fairy Tales y Disgust pictures son trabajos en los que, por medio de lo abyecto, representando vísceras, vómitos, mutaciones y personajes de terror, alerta del cambio que está sufriendo la sociedad, cayendo en un consumismo feroz.
En History Portraits vuelve al autorretrato, pero esta vez en color y recreando pinturas renacentistas y barrocas, representando personajes femeninos y masculinos, o personajes mediáticos del momento. Su intención es desmitificar las personalidades que la sociedad se empeña en ensalzar, ya sea en forma de obras maestras o de estrellas de televisión.
Sherman aparece en la mayoría de sus obras porque le gusta trabajar sola y hacer todo por sí misma, a lo que se une que contratar modelos puede ser una ardua tarea… lo intentó una vez y no le gustó la experiencia. Ella afirma que es por la libertad que supone trabajar sola, pero quizá sea también por timidez: disfrazarse puede resultar muy liberador y, aunque preste su imagen, su intención no es dejar su esencia, por eso deshecha las imágenes cuando se parecen demasiado a ella. Ha experimentado también con naturalezas muertas en las que no se muestra, pero carecen de la fuerza de sus demás trabajos. Y lo cierto es que los coleccionistas que quieren una obra de Sherman, la quieren con ella y pueden llegar a pagar sumas exorbitantes: su Untitled #96 se subastó en 2011 en Christies de Nueva York por casi cuatro millones de dólares.
La mujer de las mil identidades se ve a sí misma como un lienzo en blanco en el que plasmar diferentes iconografías de mujer y el resultado es, en palabras de Eva Respini, la conservadora que organizó la retrospectiva en el MoMA en 2013, «una enciclopedia de estereotipos femeninos». Sus fotografías no son autobiográficas pero, en ocasiones, por medio de la artificiosidad, parecen plasmar la cruda realidad.
Sin embargo, a medida que su trabajo va evolucionando, Sherman se va sustituyendo e incorpora poco a poco prótesis como las utilizadas por los estudiantes de medicina. Cuando realiza la serie Sex Pictures ya no queda nada de sí misma y las figuras aparecen retorcidas, mutiladas, rezumando líquidos y, aunque el espectador sabe que se trata de maniquíes, deja una desazón difícil de digerir, logrando su objetivo que no es otro que denunciar la violencia física contra la mujer.
Con el cambio de siglo, empieza a recurrir al tratamiento digital de las imágenes, lo que le permite crear escenas cromáticamente chillonas y montajes de numerosos caracteres, como en la serie Clowns, donde no queda muy claro si se trata de una parodia de sí misma. Enmarcada en opulentos escenarios, los personajes que encarna en sus Society Portraits sin título no representan personas reales, sin embargo, la artista las ha hecho parecer familiares en su lucha contra los estándares de belleza que predominan en nuestra sociedad obsesionada por la juventud y la belleza.
Cindy Sherman, una de las figuras más influyentes del arte contemporáneo para algunos, también ha sido tachada de egocéntrica o cursi, y de su trabajo hay quien dice que es una tomadura de pelo, pero para otros rezuma empatía. Solo hay que ver que en la mayoría de sus retratos mantiene la mirada del espectador parta darse cuenta de la sinceridad de su representación ¿o será un desafío? La respuesta emocional que a cada uno inspire, tendrá la última palabra.
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- Escrito por Elena Cué
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Autor: Elena Cué
"No Comment" es el nombre con el que el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga (CAC) inaugura la exposición del artista de origen chino Yan Pei Ming.
Yan Pei Ming (Shanghai-1960) creció durante La Gran Revolución Cultural Proletaria maoísta y trabajo como artista al servicio del régimen. Posteriormente formó parte del primer grupo de artistas en abandonar China en 1980. Con grandes expectativas llegó a Francia para estudiar Bellas Artes, diplomandose en esta materia en Dijon, Paris y Roma. Este cambio geográfico, cultural y artístico ha influido de manera decisiva en su trabajo.
La obra de Yan Pei Ming destaca por su paleta reducida a la rotundidad del rojo, blanco y negro y por una pincelada de trazo violento y preciso que nos dirige hacia su particular universo. Su obra gira principalmente en torno al retrato, un genero artístico que él interpreta enfatizando la carga psicológica que muestran sus icónicos personajes. Cuando entras en el estudio parisino de este artista franco-chino tienes simultáneamente la sensación, no solo de viajar a través de la historia de la pintura occidental, sino también, de reconocer algunos vestigios de la época en la que estuvo al servicio del régimen de Mao. En suma: Yan Pei Ming es quizá uno de los mejores ejemplos de lo que significa ser hoy artista en un mundo globalizado, donde el ser humano se enfrenta de una manera especialmente dramática a la experiencia de la soledad y de la muerte.
Creció en China en plena Revolución Cultural hasta que con 20 años se traslada a vivir a Francia. Estudió durante cinco años en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de Dijon. ¿Cómo fué el proceso de evolución pictórica desde la restricción de un arte propagandístico al servicio del régimen a la libertad absoluta?
En aquella época, en China, la influencia en la pintura era la del academicismo procedente de la Unión Soviética. Era una pintura propagandística al servicio del régimen de esa época. Los cinco años que pasé en la École Nationale Supérieure d’Art de Dijon fueron unos años de total libertad para mí. A partir de ese momento, logré fusionar lo que aprendí de la pintura propagandística con una visión muy personal del mundo de hoy en día. Mi libertad de expresión es muy pronunciada en mi trabajo actual.
¿Cómo vivió el choque cultural de Oriente a Occidente, de un régimen comunista a la Francia socialista de Mitterrand?
Efectivamente, pasé de un universo al otro. En Francia se destacaba la individualidad. Pero para mí, la política de François Mitterrand era, sin duda, socialista, pero liberal.
Fué becado por la Academia Francesa (Villa Médicis) en Roma en 1993 ¿Qué impresión le causó Italia, cómo fué esta experiencia?
Mi experiencia como huésped en la Villa Médicis en Roma fue única. Viví un año maravilloso. Estaba como en el paraíso, siguiendo los pasos de todos los grandes pintores que han pasado por esa ciudad. Esos maestros antiguos me ayudan a entender el arte del pasado y me abren el camino hacia el arte que hay que hacer hoy en día. Para mí fue una experiencia inolvidable.
¿Qué recuerdos tiene de su infancia?
Mi infancia fue dichosa y solitaria. Desde mi más tierna infancia, estaba en mi propio universo. Siempre soñé con ser pintor porque puedo expresarme sin palabras. Es una fuerza.
Ha pintado numerosas veces a su padre, también muerto. Hableme por favor de él.
Siempre he hecho retratos de mi padre, tanto en China como en Francia. Le he retratado en varios periodos de su vida, a distintas edades. Mi forma de verle ha evolucionado a lo largo de los años. Además, en los títulos de estos retratos hay a menudo cualidades y defectos que le he podido encontrar. Es verdad que la forma en que un niño ve a su padre no es la misma que la forma en que un adulto ve a un progenitor de más edad. Creo que mis retratos de él ponen eso de manifiesto.
Ha retratado en numerosas ocasiones a Mao Tse-Tung. ¿Qué significa y quién es Mao para usted?
Mao está presente en mi trabajo desde que era niño. Era la imagen más reproducida y más extendida en China. Eso me marcó. También recuerdo que mi primera lección en la escuela tenía este título: ¡Viva el presidente Mao! Es un personaje mítico.
En 2009 con su exposición "Los funerales de Mona Lisa" se convirtió en el primer artista chino en exponer en el Museo del Louvre. Un monumental retrato de la Gioconda era acompañado por cuatro lienzos: dos autorretratos representados por calaveras a partir del escaner de su craneo, un retrato de su padre muerto y un autorretrato en el que finge estar muriendo rematan esta exhibicion. ¿Por qué llora la Mona Lisa? ¿Puede explicar esta particular perspectiva?
Es una obra que hice en 2009 para el Museo del Louvre a raíz de la invitación de Henri Loyrette, el presidente-director del museo por aquel entonces. Ese políptico se llama Les Funérailles de Monna Lisa [El funeral de Mona Lisa]. Reinterpreté el retrato de Leonardo da Vinci: Mona Lisa llorando delante de su propio funeral y delante de los espectadores. Mi gesto es parecido al de Marcel Duchamp cuando le añadió unos bigotes.
Su inquietud existencial empieza a muy temprana edad. La continua presencia de la muerte en su pensamiento es incesantemente representada en su obra. ¿La idea de la muerte le hace reafirmar la vida?
En mi obra aparecen muchos estados emocionales: mis angustias, mis dolores, mis incertidumbres. La presencia de la muerte en ella también es importante. Y también, por supuesto, la energía y la vida. No necesito hacer algo decorativo o meloso. La pintura no es una caricia.
¿Qué le angustia más sobre la muerte?
Cuando pienso en la muerte, me rebelo. A partir de ahí, trabajo aún más para llenar la vida. No tengo miedo de morir. Tengo miedo de no vivir más.
Pinturas icónicas de la historia del arte, celebridades, sus autorretaratos o la representación de su padre. ¿Cree que es una forma de transcender?
Me intereso por todo, tanto por la historia del arte como por los personajes históricos y los anónimos. La construcción de la Historia y los temas sociopolíticos me interesan mucho. Componen nuestro mundo y también mi pintura.
La mayor parte de su obra es retratista, principalmente personalidades, políticos o celebridades en gesto rígido y solemne unas veces, amable y complaciente en otras. ¿En qué medida el retrato tiene relación con el paso del tiempo como en Rembrandt? ¿Le ha influido el pintor holandés?
Tiene razón. Rembrandt es un maestro del retrato y, sobre todo, del autorretrato. Es un artista importante para mí. No es el único. También hay pintores franceses, italianos y españoles como Goya, El Greco, Velázquez y Picasso.
La fuerza expresiva y violenta de su gesto pictórico, unida a las considerables dimensiones de los lienzos y el dramatismo de la reducción de la paleta de colores al blanco y negro o blanco y rojo, enfatiza la carga psicológica que transmiten los retratados. ¿Qué es lo que más le interesa extraer del personaje?
Para mí, la persona es la esencia de la humanidad. El retrato permite mostrar a la persona y mostrar su época.
Ha declarado en una ocasión "Lo que me interesa de una persona son sus actitudes, sus miedos y sus vidas, que a menudo son trágicas". ¿El objetivo es sentirse menos solo frente a sus miedos y a su existencia?
Quisiera que el mundo comparta mis angustias, mis temores.
En su serie sobre asesinos, gente que arrebata arbitrariamente la vida. ¿Qué le lleva a interesarse por ellos?
Los animales siempre han luchado por existir. Creo que pasa lo mismo con el hombre. Los conflictos, las guerras y las injusticias son propios del hombre.
¿Cómo artista, dónde encuentra la belleza?
Para mí, la belleza se encuentra en la pintura.
¿Dónde cree que reside la fuerza del arte?
Yo hablaría de fuerza de la pintura.
Ha tenido interes por Goya como se pone en evidencia en su reinterpretación de Los fusilamientos del tres de Mayo o por Picasso al que ha retratado.¿Ha estado en el Museo del Prado? ¿Qué piensa de nuestros maestros españoles?
He visitado varias veces el Museo del Prado. Me ha impresionado cada vez. Cuando estaba en la escuela de arte en Dijon, me marcó mucho uno de mis profesores: Jaume Xifrá. Era catalán y me habló mucho de los pintores españoles.
Filosofia y pintura. ¿Un mismo discurso en el tiempo?
Para mí, el tiempo da la verdad a cada cosa.
¿Cree que hay una línea divisoria o al menos alguna diferencia entre los artistas chinos que después de la Revolución Cultural salieron de China y los que se quedaron?
Hay diferencias entre los artistas que se marcharon y los que se quedaron. Sin duda. El entorno y el modo de vida son diferentes y, por tanto, el trabajo también. Por lo que a mí respecta, yo diría que hoy en día soy un artista nómada, sin frontera. Soy un artista a secas.
Su obra habla de guerra y paz, dinero y globalización, capitalismo y comunismo con la muerte de fondo. ¿Es esta su visión del mundo?
Mi visión del mundo es relativamente pesimista. No creo en la paz. Desde que el hombre existe, la guerra existe y perdura. Me da la impresión de que el hombre luchará hasta la destrucción del mundo.
- Entrevista a Yan Pei Ming - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Kosme de Barañano
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Autor Colaborador: Kosme de Barañano, |
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James Cameron, el cineasta cuyos créditos incluyen Avatar y Titanic presentó en colaboración con el American Museum of Natural History de Nueva York, su visión de las profundidades marinas, Deep sea Challenger (se puede seguir en la web http://www.deepseachallenge.com/ ). Cameron se había sumergido en un mini submarino de 7.3 metros, de su propio diseño, en el fondo marino más profundo del planeta, que se hunde en las aguas oscuras del Pacífico occidental a una profundidad de cerca de siete millas, el Challenger Deep. La National Geographic Society ha ayudado a patrocinar la expedición, la primera en 52 años para descender a tanta profundidad. El vehículo es un sumergible de juguete que estuvo aparcado delante del Museo como un objeto a contemplar, más interesante que las Aspiradoras de Jeff Koons en el Whitney. Cameron nos hace partícipes de su exploración del fondo marino oscuro durante seis horas, filmando y tomando fotografías así como muestras de la fauna abisal, antes de regresar a los reinos de sol. Cameron, de 57 años, ha practicado yoga para entrenarse a aguantar nueve horas manteniendo las rodillas flexionadas y el cuerpo prácticamente inmóviles. La zambullida de Cameron llega un cuarto de siglo después de que comenzara The Abyss (1989), la primera de sus películas para mostrar una fascinación por las profundidades del mar.
Otra muestra del interés visual y sonoro del mundo de los océanos estuvo presente en la instalación DIVE dentro del túnel de Park Avenue, (de 7 a 1 de la mañana los días 2, 9 y 16 de agosto del 2014), un túnel que recorre siete bloques, de la calle 33 a la calle 40. Estuvo cerrado al tráfico esos tres sábados de agosto y abierto a los peatones interesados por una experiencia artística de la cineasta y documentalista Jane Winderen. La instalación fue patrocinada por Summer Streets, la celebración anual de los más valiosos espacios públicos de la ciudad de Nueva York. Summer Streets proporciona el espacio para la recreación artística y anima a los ciudadanos a usar formas más sostenibles de transporte; en 2013, más de 300.000 personas se aprovecharon de las calles abiertas.
Winderen realizó una larga instalación sonora inmersiva dentro del túnel. Se trata de un paisaje sonoro utilizando sonidos grabados en entornos submarinos superficiales y profundos de muchos mares, de Groenlandia hasta Tailandia. Está diseñada a partir de las grabaciones de los sonidos emitidos por los crustáceos, peces y mamíferos que el oído humano no detecta, pero son capturados por aparatos especiales. "Estoy fascinada por un territorio desconocido", dijo la documentalista en una entrevista. "No se sabe mucho acerca de la comunicación en general, el sonido en los océanos entre los peces, o cómo los habitantes de los océanos se orientan con el sonido." Winderen investiga las profundidades ocultas con la última tecnología; su trabajo revela la complejidad y la extrañeza del mundo invisible debajo. La topografía de audio de los océanos y la profundidad de las grietas de hielo es presentada a la superficie. Ella se ocupa de encontrar y revelar sonidos de fuentes ocultas, tanto inaudible para los sentidos humanos y sonidos de los lugares y criaturas de difícil acceso.
Winderen es una cineasta noruega, formada en Bellas Artes en el Goldsmiths College de Londres, y con una formación en matemáticas, química y ecología de los peces de la Universidad de Oslo. Con la ayuda del catedrático Tony Myatt, que diseñó y programó el sistema de audio para reproducir la obra en sonido espacial 3D, Winderen crea un ambiente animado por la producción de bolsas de sonido de diferentes hábitats, que es lo que el público va a experimentar, mientras anda y bucea más en el túnel. A través del uso de la iluminación azul marino y los sonidos de diferentes criaturas submarinas, la instalación tenía como objetivo crear la sensación de inmersión en el océano.
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- Escrito por Ángeles Blanco
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Escultura, fotografía, dibujo, vídeo y su propio cuerpo son los medios que utiliza para expresarse este artista, que vive y trabaja en Nueva York y cuyo trabajo genera opiniones para todos los gustos: algunos dicen de él que solo busca impresionar, mientras que otros aprecian el complejo significado de sus obras y la riqueza de sus exposiciones.
Imagen: Matthew Barney, disponible en http://basilicasoundscape.com/
En la infinidad de exposiciones que ha realizado por todo el mundo, despliega todo el arsenal de medios con los que se expresa y que acompañan a los largometrajes que él mismo protagoniza, acompañado en muchas ocasiones por personajes de lo más variado: Aimee Mullins (atleta paraolímpica), Richard Serra (arquitecto), Norman Mailer (escritor), Peter D. Badalamenti o Ursula Andress (actores).
Matthew Barney nació en San Francisco (California) en 1967, pero pronto su familia se trasladó a Boise (Idaho) donde vivió hasta que fue a la universidad. Cuando tenía doce años, sus padres se divorciaron y su madre, la pintora Marsha Gibney, se trasladó a Nueva York, donde se especializó en abstracción biomórfica. Él mismo reconoce: «Fui consciente, gracias a ella, de que el arte puede ser un camino viable. Y no fue tanto por las pinturas reales como por los libros que tenía siempre alrededor sobre arte de composiciones corporales de los años sesenta. Era el cuerpo lo que me fascinaba - en el deporte y en el arte - los límites, las posibilidades del cuerpo. Me di cuenta muy pronto de que yo podría traer elementos de la fisicidad del deporte a mi trabajo».
Imagen (izquierda): Drawing Restraint 2, disponible en http://entrelacs.revues.org/
Imagen (derecha): Drawing Restraint 5, disponible en http://en.daringtodo.com/
Permaneció en Idaho con su padre hasta que en 1985 ingresó en Yale para estudiar cirugía plástica, y allí formó parte de los equipos de lucha y fútbol americano; sin embargo, tras dos semestres, cambió la Medicina por las Bellas Artes. Este interés por el cuerpo humano y el deporte marcarán toda su carrera artística. Durante un tiempo, trabajó como modelo para financiar sus primeras obras y, gracias al reconocimiento de sus compañeros, la facultad le dejó participar en el programa de arte restringido solo a los alumnos graduados con honores.
Imagen (derecha): Catacea, 2006, disponible en http://www.theartblog.org/
En sus frecuentes visitas a su madre en Nueva York pudo entrar en contacto con el arte escénico, que empezaría a desarrollar desde el principio de su trayectoria: su tesis en Yale fue un vídeo llamado Field Dressing, en el que se ven las semillas que más tarde germinarían en el ciclo Cremaster.
Desde 1987, aún en la universidad, hasta el presente, trabaja en Drawing Restraint, una larga serie de obras que abarcan distintas disciplinas y cuyo hilo conductor es un modelo atlético de desarrollo en el que el crecimiento se produce solo a partir de la moderación: el músculo encuentra resistencia, se sobrecarga y, al curarse, se hace más fuerte.
Su interés por los límites de la resistencia, pueden tener su origen en la atracción por el escapista Houdini, una de sus obsesiones de niño, que en el ciclo Cremaster utilizará como símbolo de la transformación y la metamorfosis; él mismo reconoce: «Houdini se ha convertido en algo más para mí; creo que la referencia al principio tenía que ver con el concepto de ser sometido a resistencia, una resistencia autoimpuesta con un potencial creativo». Y es que a Barney le gusta estudiar las limitaciones físicas del cuerpo y explorar en vivo ante el público de forma multimediática. En sus primeras exposiciones, incluyó vídeos de sí mismo interactuando con distintos objetos, en ocasiones llevando a cabo notables esfuerzos físicos, incorporando escenarios complejos e imágenes de significados contrapuestos.
Drawing Restraint 9, en 2005, fue un proyecto de mayor envergadura: un largometraje, cuya banda sonora corresponde a Björk (su pareja durante varios años y madre de su hija), esculturas de gran tamaño, fotografías y dibujos, todo girando en torno al sintoísmo, la ceremonia del té y la caza de ballenas.
En la serie número 19 de Drawing Restraint, emplea un monopatín como instrumento de dibujo, con un trozo de grafito acoplado en el frente, un patinador traza líneas a medida que se mueve sobre una superficie lisa. La pieza formó parte de una exposición benéfica en 2013 para un parque de patinaje en Detroit.
Sin duda, es el ciclo Cremaster, compendio de videoarte y escultura exhibido entre 1994 y 2002, por lo que más se conoce a Matthew Barney. Se trata de cinco largometrajes que versan sobre la exploración de la identidad masculina y en los que se intuye un poso autobiográfico mezclado con lo mitológico. Las cinco partes, sin un orden concreto, se han ido desarrollando cinematográficamente, mediante fotografías, dibujos, esculturas e instalaciones realizadas para cada episodio. Por estos dibujos, vídeos y fotografías fue galardonado con el Premio Europa 2000 en la 45ª Bienal de Venecia de 1993.
En cada uno de ellos examina el proceso de creación y se vale del vídeo para perfeccionar la escultura mediante la evaluación de posición, iluminación, tamaño y forma, consiguiendo una estética surrealista plagada de sátiros, hadas y personajes fantásticos en escenarios barrocos e inverosímiles. En sus películas, no busca la identificación del espectador, sino impactar con sus imágenes, por eso huye de narraciones lineales y personajes corrientes. «Hay un intento consciente de equilibrar material autobiográfico contra el mitológico, y el material más intuitivo y abstracto – confiesa el propio autor. Y añade – No se trata tanto de crear el retrato de un individuo, sino más bien un complejo, un sistema que describa una forma individual. Algo como construir un elaborado espejo a lo largo de diez años, y entonces llegar al espejo y sorprenderse de ver el propio reflejo».
Su punto de partida es el músculo cremáster masculino, que sostiene los testículos y controla las contracciones testiculares en respuesta a los estímulos. Una vez más, enlaza los temas que predominan en su obra: la anatomía masculina, el cuerpo y el deporte para crear exposiciones en las que presenta espectaculares montajes con esculturas y dibujos que acompañan a los largometrajes. Aunque organizada en un principio por el Museo Guggenheim de Nueva York, es el Centro de Arte Walker la institución que conserva el ciclo completo por el que el artista ha ganado varios premios. Matthew Barney concibe cada proyecto como un todo que pierde su esencia si se separa, por eso aclara: «Para mí, es fundamental que todas estas formas se unan como una sola pieza, y el museo es el lugar en el que eso puede suceder. Diferentes aspectos, probablemente más fácilmente los aspectos de imágenes en movimiento, pueden viajar más allá de las paredes del museo y, en mi opinión, cuanto más lejos, mejor. Pero por el momento, creo que el museo es el lugar donde hacer el todo más claro».
De estos largometrajes se ha dicho que son arcanos, herméticos y solipsistas y, sin embargo, proporcionan algunas de las imágenes experimentales más enigmáticamente hermosas que jamás se podrán ver.
River of fundament, largometraje estrenado en 2014 en Europa y fruto de la colaboración con el compositor Jonathan Bepler durante siete años, es su obra más reciente. Concebido como una ópera en tres actos, durante las cinco horas y media que dura, narra una historia de regeneración y renacimiento que se inspira libremente en la novela de Norman Mailer, Ancient Evenings (1983). En la película, Barney recrea la muerte y reencarnación de dos personajes principales: el propio Norman Mailer y un automóvil antropomórfico. El objetivo aparente es conseguir que Mailer alcance un lugar entre los ascendentes de las Grandes Letras Americanas mientras es perseguido por el espíritu de Hemingway.
El artista explora aspectos como la voluntad y el deseo de transformación del protagonista y coloca la acción en REN (Los Angeles, 2008), KHU (Detroit, 2010) y BA (Nueva York, 2013). «Creo que estoy en mi mejor momento cuando puedo crear una situación en la que la acción está dictada en gran medida por el entorno» son palabras de Barney que dan sentido a las localizaciones de sus obras.
Los ríos Rouge y Detroit, el East River de Nueva York y las autopistas de Los Ángeles, representan las arterias, tanto naturales como artificiales, que dan título al film y que transportan al protagonista en su viaje de la muerte al renacimiento, viaje en el que toma contacto con los personajes incestuosos que se detallan en el mito de Osiris.
El trabajo de Matthew Barney ha provocado fuertes reacciones críticas tanto positivas como negativas y se ha comparado con artistas como Chris Burden o Vito Acconci, alegando que su arte es a la vez una crítica y un apoyo al cine comercial. De lo que no cabe duda es de que cuando su desbordante imaginación se vuelca en un tema, llega hasta sus profundidades para crear imágenes que permanecen en la memoria para siempre.
- Matthew Barney: Biografía, Obras y Exposiciones - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Kosme de Barañano
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Autor Colaborador: Kosme de Barañano, |
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El año 2014 ha sido el año de las autobiografías de músicos de todo tipo, nunca el mundo editorial ha dedicado tantas páginas a las memorias y recuerdos de nuestros juglares. Sobre este increíble panorama editorial destaca el libro de Carlos Santana, The Universal Tone: Bringing My Story to Light (ISBN-13: 9780316244923, Little, Brown and Company, abril 2014, pp. 544). Paradójicamente el mexicano Santana es el más analfabeto de todos los músicos, el único que no ha pisado ni la escuela ni la universidad, sin embargo, sus recuerdos y sus ideas surgen de lo más profundo del corazón, de un corazón que late como su música y que deletrea nota a nota su pensamiento, con la misma suavidad e intensidad que lo hace su guitarra.
Por solo citar otros ejemplos de música y memoria de este pasado año tenemos libros del guitarrista Georges Benson, Benson: The Autobiography, (ISBN-13:9780306822292, Da Capo Press, agosto 2014, pp. 256), del pianista Herbie Hanckock, Possibililties, (ISBN-13: 9780670014712, Viking Adult, octubre 2014, pp. 352), o de la percusionista Sheila E., con ayuda de Wendy Holden, The Beat of My Own Drum: A Memoir, (ISBN-13: 9781476714943, Atria Books, septiembre 2014, pp. 336). Sheila Escovedo, la percusionista nominada al Premio Grammy, que ha compartido escenario con infinidad de músicos, especialmente con Prince, subraya el poder curativo de la música, sobre todo para el dolor. También otro icono del pop Mick Fleetwood, con ayuda de Anthony Bozza, ha publicado Play On: Now, Then, and Fleetwood Mac: The Autobiography, (ISBN-13: 9780316403429, Little, Brown and Company, octubre 2014, pp. 352). Mick fundador junto con su amigo de toda la vida John McVie, de una de las bandas más exitosas del mundo, durante más de cuatro décadas, cuenta su historia: "Después de cuarenta y seis años de estar en el camino, este es el momento adecuado para mirar hacia atrás de una manera que nunca había hecho antes. Esta es la historia de mi vida en el rock and roll - y de todo lo que la banda ha significado para mí".
Las memorias de Santana ofrecen un bello cuento sobre la profunda determinación de un niño por vivir de su música, y de su auto-descubrimiento interior. Este guión se enzarza con historias personales llenas de colorido, de detalle pero sobre todo de una lección máxima: no hablar mal de nadie y de afirmar la vida en todos sus sentidos.
Nacido en una familia muy humilde, Santana se gana la vida antes de llegar a los diez años tocando en los bares y cabarets de Tijuana hasta alta horas de la madrugada para ir, sin haber dormido, a la iglesia a tocar el violín, y ver allí de nuevo, bien vestidas, a las mismas putas de la noche. Describe las calles y los olores de su ciudad natal, Autlán, sus primeros conciertos en el bar El Convoy en Tijuana, y su traslado a San Francisco cuando era un adolescente. Con escasos veinte años despunta en 1967 en el Fillmore de San Francisco con una forma de tocar la guitarra eléctrica que será desde entonces la suya, la singular firma de su sonido.
Son los años en que Sergio Larrain estudia en Berkeley 1967-68 o cuando Steve Jobs también aterriza, aunque poco, por la Universidad, pero visita centros de espiritualidad, irá a la India en 1974. Dos años más tarde, en el histórico encuentro de Woodstock, la banda de Santana, con el sensual sonido de su guitarra y los ritmos latinos, será la gran triunfadora junto con Sly Stone por un lado y por Jimmy Hendrix por otro, éste tocando en himno nacional americano. Santana sólo tenía 22 años y su fama ya no parará de crecer. Su música transcendía los géneros, era multicultural antes de que la palabra surgiera. La pasión, el alma, y esa cosa evasiva llamada por los latinos sabor (passion, soul y sabor) surgen a través de la guitarra de Santana en ese sonido sorprendente, por delante de su tiempo. Salir de la oscuridad del ego para compartir la alegría de la música con los demás, es el objetivo del artista. Hasta más allá del 1999 cuando con Supernatural, obtuvo nueve premios Grammy.
El músico también es explícito contra el torpe nacionalismo que le quiere encerrar en la jaula de lo latino. Sobre los mariachis y la critica de que se ha acercado a lo cubano pero no a lo mexicano, Santana es claro: el es un ser multidimensional, no solo un chicano. Viajar por los diversos continentes le ha ayudado a ampliar su cross culturalidad, a ampliar horizontes y sonidos, el ser humano es multi-dimensional, no está circunscrito a una esquina, ni a un barrio. El oyó cuando niño a BB King en la radio americana que llegaba a su pueblo, y ahí encontró el camino de su corazón y de su música, no en la charanga de su padre, con la que, sin embargo, es respetuoso.
Santana puntea en su libro el acorde perfecto cuando traza su evolución espiritual, atribuyendo su éxito y la belleza de su música a lo que él llama el "tono universal": the “Universal Tone”: “The story behind the stories, the music behind the music.... With it you realize you are not alone; you are connected to everyone...It’s the fastest way of getting away from the darkness of ego.... It’s a blessing to be able to play from your soul and to reach many people.” "La historia detrás de las historias, la música detrás de la música .... Con él te das cuenta de que no estás solo; estás conectado a todo el mundo ...es un bendición ser capaz de tocar desde tu alma y llegar a tanta gente". Santana tiene un ductus, como lo tienen todos los grandes dibujantes de la Historia del Arte. Esta es la base en la que se reconoce a lo largo de 40 años la linea de sonido de su guitarra como se reconoce la grafía de Pontormo con ese gesto de grito, de melancolía, que le hace distintiva, diferente de la de Rafael o Miguel Ángel, en tanto que proviene de la profundidad del alma. La forma es una estructura, que no tiene que ser una forma cerrada como una caja, puede ser elástica, o puede ser como una nube en movimiento.
Además de ese recorrido desde Tijuana a su banda de blues y rock, a las diferentes etapas de su grupo hasta el momento presente, Santana habla de su vida como compañero, como esposo, como padre, como hijo, como niño abusado, y especialmente de su deuda con otros músicos y de sus creencias religiosas y espirituales, - de John Coltrane y John Lee Hooker a Miles Davis y Harry Belafonte. Habla de su música pero habla de su vida, de la dedicación a un camino espiritual que ha pasado por educación católica, por filosofías orientales, y otras fuentes místicas, pero también por las drogas y por la reflexión.
El libro es seguramente la respuesta al libro de su ex mujer Deborah Santana, Space Between the Stars: My Journey to an Open Heart. (Random House 2005) y al de Norman Weinstein, Carlos Santana. A biography (Greenwood Press 2009). Este libro es un ejemplo del poder catártico de la escritura, como el Night Studio, de Musa la hija del pintor Philip Guston, libros para analizarse a sí mismos. De paso no entendiendo nada al prójimo, es decir, al más próximo, al marido o al padre.
A veces con pequeños engaños: su experiencia con Sly Stone que parece de dos meses pero es de casi tres años (de 1969 con 18 años recién cumplidos hasta comienzos de 1972, en ese verano se encuentra ya con Santana), sus repetidas intenciones de ir a la Universidad (para aprender español y escritura creativa) siempre abandonadas por el amor, pero no así las casas de cierto confort. Su experiencia con la intolerancia (sea de color, sea de machos) y su recurso a la religión, quizá lo más interesante de Deborah, como en la propia vida de Santana sea ese acercamiento permanente a la divinidad, a la entrega a los demás, a través del don que uno tiene de hacer música. Carlos es muy delicado en su memoria al referirse a su ex mujer, por ejemplo, al respeto de esta relación previa señala: "whatever happened between her and Sly is in her book, and that and what was happening with me and my band had left us both needing support and consolation".
Como dice Santana no es la piel sino la luz interior lo que le interesa, tener bien su energía interior, sus moléculas de luz para entregarla a los demás. El problema del texto de Deborah es el de esas mujeres que están a la sombra pero que no les gusta luego ser esa parte de la sombra, y por eso la necesidad de escribir y señalar su capacidad de manejar un restaurante, sus hijos, su capacidad empresarial, su ver antes que el marido las intenciones malas de los otros, como las del gurú, etc. pero señalar y subrayar el mal carácter de Bill Graham hacia una mujer, ella, que al fin y al cabo, era una más de los líos de Sly, y lo que estaba molestando por ignorante, al querer entrar sin pagar. No digo que no sea honesta y que no esté contando su verdad pero nadie de sus psicólogos le ha confrontado con sus propias mentiras. Deborah es una persona que articula bien y que tiene una sonrisa especial, es una memoria dinámica, es interesante, bien escrita, pero ese trasfondo de mujer maltratada, engañada, es un tópico más que habrá que sacudir como se hace con las alfombras que no han sido pasadas cada cierto tiempo con la aspiradora.
Los Santana se separaron en 2007 después de más de treinta años juntos, con tres hijos que tienen ahora 25, 30 y 33 años de edad. En el 1998, la pareja estableció la Fundación Milagro, una organización sin fines de lucro que ayuda a niños y jóvenes de escasos recursos en la educación, las artes y la salud. Desde 2009 Santana vive con la baterista Cindy Blackmann. Su filosofía por un mundo mejor que proviene de los años 60, del Sun Flower, sigue siendo en el fondo la misma: mejorar el mundo, mejorar la convivencia entre los seres humanos.
Aunque en su actuación en Woodstock, Santana estaba pasado de mescalina, su relación con las drogas o con el alcohol ha sido muy de pasada: su relación íntima con su guitarra le ha a sostenido a largo de todas las puertas del vicio. Aunque no toma nada, defiende la marihuana y el peyote, y critica la heroína y todo lo que viene de los laboratorios y no de la naturaleza. En los márgenes de este periplo vital aparecen muchas muertes de gente creativa y muchos excesos inútiles. Habla de la música que le influyo, no solo de su padre y del blues, habla de Gabor Szabo, de Miles, de Shorter, de John Maclaughin, de audiciones que se pueden seguir en you tube y acompañar la lectura. Para los que les gusta y han seguido su música cuenta las circunstancias de álbumes y actuaciones, pero también la filosofía de ser buena gente para hacer buena música, la actitud hacia la disciplina y el dominio de la técnica para decir tu verdad. Podemos resumir su credo vital en dos frases: "Love is the light that is inside of all of us, everyone," (El amor es la luz que está dentro de todos nosotros, de cada uno de nosotros") y "I salute the light that you are and that is inside your heart." ("Saludo a la luz que tu eres y que está dentro de tu corazón)
Quizá lo único pegajoso es que muchas lineas parecen dirigidas a sus hijos, incluso lo que escribe sobre ellos tiene un cierto halo de hagiografía. En su conjunto es una historia profunda sobre la inspiración y sobre la audacia musical, una filosofía llena de humor de uno de los grandes que no ha perdido su sencillez. Al hablar de las relaciones personales Santana subraya que no ha querido dejar de ver las posibilidades infinitas que hay en cada persona que conoce. Como cada nota musical tiene su propia aura, de armónicos y de sobretonos, cada vida tiene un registro de singularidad y de verdad, que hay que respetar. Conviction y Charisma son las palabras con las que identifica a su madre y a su padre, son el titulo del primer capitulo del libro, pero las dos palabras en su exceso conllevan también sus males.
Es una de las grandes biografías de músicos actuales junto con la de los fallecidos Jim Morrison. No one here gets out alive (1980) de Jerry Hopkins y Danny Sugerman de 1980 o Catch a Fire: The Life of Bob Marley (2006) de Timothy White. Santana ha hecho gala siempre de un espiritu de colaboración en la música y en la vida social. Inteligente siempre para rodearse de buenos músicos, de Leon Thomas a Armando Peraza, de Buddy Miles a Whitney Shorter. Todos ellos citados en la web de su grupo. La C en Carlos, suele decir, es para la palabra collaboration. Ahora en su viaje personal por sus recuerdos ha acudido a la colaboración de dos amigos "universitarios": Ashley Kahn and Hal Miller. Kahn ha escrito previamente dos libros clave, en investigación y en resultado, sobre el mundo del jazz: Kind of Blue by Miles Davis y A Love Supreme by John Coltrane. El bateria Hal Miller además de amigo personal, ha sido el documentalista de la banda, así como uno de sus percusionistas. Miller ha dividido su vida entre giras como batería y clases historiador en la State University of New York en Albany.
Sin duda, Santana es uno de los músicos más influyentes de los últimos 50 años, un guitarrista autodidacta que ha atravesado géneros del blues al rock, a lo latino con la rápida navegación de un genial músico de jazz. En el amplio reino de los dioses de la guitarra, un instrumento de la segunda mitad del siglo XX, Santana se encuentra sólo y en primera linea para lo que se ha dado en llamar su "singular tono" -tanto el hecho de que se puede reconocer una canción Santana en una sola nota como el hecho de que para Santana la música y soul están interconectados. En este libro Santana nos describe los diversos tipos de profundidad en el océano del sonido, y el acantilado en el que él bucea, para ofrecernos los corales pictóricos de su melodía.
Kosme de Barañano.
El pasado 24 de febrero Ivorypress inauguró una gran exposición con el título BOOKS BEYOND ARTIST: Words and Images, donde el visitante puede comprobar que el libro forma parte, en igualdad de condiciones, de lo que se considera una obra de arte tradicional. Su espíritu y su futuro adquieren un nuevo valor que altera la representación grafica del lenguaje históricamente sujeto a la escritura.
El libro de artista se convierte en el soporte material de una forma distinta de entender el libro y enfrenta a sus creadores a nuevas formas de transmisión de su trabajo.
Estamos ante una vía nueva de entendimiento con infinidad de posibilidades, como deja patente las obras que aparecen en la exposición. Hay libros de grandes escritores ilustrados por grandes artistas plásticos, libros objeto, libros pictóricos, libros escultóricos, libros-cuadernos, fotolibros…
Muchos de los grandes artistas contemporáneos han compaginado su obra pictórica o escultórica con la creación de libros impresos. En la primera mitad del siglo XX Apollinaire, Mallarme, André Gide, buscaron a artistas plásticos para que ilustraran sus obras. Matisse con motivo de la publicación de su libroJazz, en 1946 dijo: "No hago distinción entre la elaboración de un libro y de un cuadro". Pero, es a partir de los años sesenta cuando los libros de artista pasan a formar parte, en igualdad de condiciones, de lo que se considera una obra de arte y se convierte en un de los vehículos más personal de sus creadores.
La exposición recoge todas las tendencias y estilos artísticos que se han desarrollado desde que se acuñó el termino. La calidad de las obras reunidas es sobresaliente y la variedad de materiales y formato ponen en valor la verdadera importancia del concepto. El signo deja de ser estable y aparecen una multiplicidad de lenguajes que permiten lecturas en niveles dispares. Se pone de relieve el camino que ha seguido el arte a partir de la II Guerra Mundial en su reinterpretación, en ese cambio de registro de lo que hasta entonces se había entendido como arte en el ámbito del libro. Junto al color, la forma y el texto se introducen nuevos elementos gráficos hasta ahora impensables, un ejemplo muy significativo es el libro de Louise Bourgeois, con sus bordados sobre tela, Ode à la Bièvre de 2007, o los collages de Frida Kahlo, los fotomontajes de Noguchi o la aplicación de las nuevas tecnologías que utiliza de Olafur Eliasson, incluso materiales tan ajenos como el plomo aparecen en los libros de kiefer. Surge un nuevo vocabulario que perfila este nuevo estatus del libro y se establece un código de escritura no sujeto al texto, ni a un estilo único. Los recursos técnicos, los lenguajes, los signos o los códigos están abiertos para que cada artista los utilice a su antojo.
Cuando el contenedor y el contenido funcionan de forma acompasada dejan al espectador disfrutar con cada una de los trabajos y el resultado es tan sugerente que se hace necesaria una nueva visita para no perder detalles, imposible retener en un primer encuentro, en ese doble ejercicio de observar y leer.
En Books Beyond Artists podemos encontrar obras icónicas como The secret Life of Plants (2008) del alemán Anselm Kiefer, uno de los iniciadores del concepto actual del libro de artista, obras conceptuales de artistas como Anish Kapoor y su libro Wound (2005), o de Richard Long, Walking and Sleeping, libros minimalistas como el de Maya Lin, Cloudine: Everest at 20,000 ft, o los fotolibros de Sol Lewitt. Las publicaciones de pequeño formato de Ivorypress como son The Weimar File de Vik Muniz o Walking de Thomas Struth y Becoming de Ai Weiwei , son buenos ejemplos para entender esos lenguajes innovadores de la creación.
Estamos ante otras miradas, ante otros modos de pensar la concepción que históricamente han tenido los libros. El texto como elemento fundamental en el desarrollo y difusión de la cultura y naturalmente, al papel que el libro ha tenido como metáfora evocadora del conocimiento colectivo y de la memoria han sufrido una metamorfosis sin perder su esencia.
Ivorypress junto con su fundadora/directora y comisaria de la exposición, Elena Ochoa Foster, son un referente de la difusión de los libros de artista. La exposición que alberga estos días el Espacio de Madrid y la labor editorial confirman su empeño en este ámbito artístico.
Fotos: Copyright Ivorypress
Ivorypress
Del 24 de Febrero al 9 de Mayo de 2015
- Books Beyond Artists - - Página principal: Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por José Carnicero
- Visto: 9684
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Autor colaborador: José Carnicero Ortiz de Solórzano, |
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De todas las composiciones religioso-corales que el Greco llevó a cabo en su etapa toledana es tal vez la Resurrección que alberga el Museo del Prado la que refleje de manera más intensa -debido a la extrema verticalidad del lienzo, de proporción superior a 2/1- la inquietante e inusual espiritualidad de la que está impregnada su obra en estos años, característica esta que junto al tratamiento del color, poco y muy focalizado, le hizo convertirse a finales del XIX, tras siglos de extrañamiento e incomprensión, en uno de los referentes de la modernidad pictórica.
Esta obra, que extrema con escorzos imposibles la habitual morfología flamígera del autor, se organiza alrededor de dos ejes centrales, un marcado eje vertical con el Salvador en su ascensión a los cielos contrapuesto en imagen especular de sentido al soldado caído de espaldas y otro horizontal en el que la sorpresa y espanto que en su mitad inferior reflejan los legionarios romanos encargados de guardar la sepultura contrasta con la serena actitud, casi ajena al hecho relatado, del resucitado.
El extremo dinamismo del hombre sujeto al tiempo, y al peso de sus acciones en el devenir, en oposición al estatismo incurso en la eternidad del hijo de Dios.
Este soldado caído de espaldas genera con sus piernas un cono de diagonales que conforman las líneas esenciales de la composición y da expresión a un torbellino de desesperación y sorpresa en torno suyo, religando aún más nuestra mirada por el golpe de amarillo de su camisa que en contraposición con el rojo del manto del resucitado intensifica la verticalidad de la escena. Una impactante versión de esta figura realizada por Bacon -“mujer tumbada”- junto a lo que parece ser un gran charco de sangre, cerraba la reciente exposición del Prado a propósito del Greco y la modernidad.
El resto de los personajes de la Resurrección orbita entorno a esta figura invertida como si fueran el resultado de una explosión que arrastrara como metralla el Temor y Temblor del que hablara Kierkegaard.
Mientras repetía durante varios años, de forma constante y (poco) aplicada, la asignatura de Análisis de Formas en la Escuela de Arquitectura de Madrid tuve la oportunidad de copiar este óleo en una escala 1/3 con un bolígrafo -muchos bolígrafos Bic en realidad- y al hacerlo comprobé que podía dejar la mano sola vagando por el papel, traduciendo las líneas que el ojo me iba descubriendo en una suerte de dibujo desatento, lo cual era posible gracias a que la fina linea del bolígrafo se adaptaba con naturalidad al carácter sinuoso de las formas reproducidas permitiendo que el trazo mantuviera el carácter de un continuado esbozo.
Cuando el esbozo fue tomando forma caí en la cuenta de una figura que ajena en forma y contenido a las demás no permitía ese tratamiento, el torso de un extraño personaje que quedaba encerrado entre tres figuras y que se veía obligado en mi dibujo, por tanto, a reflejar todos los errores de encaje que este arrastraba. Un soldado profundamente dormido, acodado contra el dorso de su mano y ajeno al barullo sobrenatural que se está desarrollando a su alrededor. Un hombre que no despierta ante el mayor y más importante asunto que al hombre le ha sido dado contemplar desde el principio del tiempo. ¿Quién será ese tipo?.
En las grandes composiciones del Greco no es extraño encontrar algún personaje desatento, como distraído del asunto que se desarrolla en su presencia, pero este legionario encasquetado y dormido como un leño no está solo desatento sino ajeno por completo a la escena. Inaudito, ¿estar presente en la resurrección de Jesús de Nazaret -hecho este que además confirma sin duda su divina filiación- y perderse el momento por un invencible sopor?, Imposible. Esa fue mi reacción cuando mal encajé al soldado entre las líneas que ya conformaban inevitablemente mi dibujo y achaqué al personaje ser respuesta a un invencible horror vacui del pintor o a una broma posterior a la ejecución de la obra en sus líneas esenciales. Pero con el paso de los años se ha ido configurando en mí una muy diferente opinión, la de que en esta escena, descrita según una leyenda medieval apócrifa que fue abandonada de la iconografía oficial tras Trento, quiso el Greco representar con ese durmiente lo más específicamente humano, el carácter esencial de nuestra naturaleza, llegar siempre tarde a la excepcionalidad que el presente, sea este cual sea, lleva de suyo.
Si esto fuera así, el durmiente legionario sería el único personaje completamente humano de la obra, el único que al no percibir la trascendencia concurrente aún desarrollándose en su inmediata presencia da certera expresión de que desde nuestra sujeción a la temporalidad el plano de las verdades absolutas es incompatible con nuestra naturaleza.
Pero al margen de creencias y certezas, al contemplar este excepcional lienzo comprendemos que al menos -como dejo escrito Nietzsche- Tenemos el Arte para no perecer a causa de la verdad, de esa verdad suprasensible que siempre ha encontrado sabios y severos hermeneutas para alumbrar nuestra ceguera.
De ser plausible esta lectura, El Greco representaría algo que la modernidad "pese al sofisma del orbe encanallado" va camino de conquistar, que lo sagrado se exprese no más allá de la Inmanencia que somos, en este lado del espejo.
