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Luminosidad, simetría y proporción son características del concepto de la belleza clásica que están presentes en las fotografías de la artista Candida Höfer (Eberwalde, Alemania 1944), a las que ella ha añadido la determinación existencial del silencio. Las primeras series de la tipología de sus obras están dedicadas a los ambientes cotidianos de las calles de Liverpool y de la comunidad turca en Alemania y Turquía. Rapidamente evolucionará a lo que son sus fotografías más características centradas en espacios interiores de Museos, Teatros, Bibliotecas, Iglesias... Un estatismo que carece de tiempo, de presencia humana y que por tanto nos sumerge en el silencio. Invita a la concentración necesaria para apreciar la inmensa riqueza de su visión espacial y la belleza de sus imágenes.
Autor: Elena Cué
Candida Höfer. Foto: Elena Cué
Luminosidad, simetría y proporción son características del concepto de la belleza clásica que están presentes en las fotografías de la artista Candida Höfer (Eberwalde, Alemania 1944), a las que ella ha añadido la determinación existencial del silencio. Las primeras series de la tipología de sus obras están dedicadas a los ambientes cotidianos de las calles de Liverpool y de la comunidad turca en Alemania y Turquía. Rapidamente evolucionará a lo que son sus fotografías más características centradas en espacios interiores de Museos, Teatros, Bibliotecas, Iglesias... Un estatismo que carece de tiempo, de presencia humana y que por tanto nos sumerge en el silencio. Invita a la concentración necesaria para apreciar la inmensa riqueza de su visión espacial y la belleza de sus imágenes. Es una de las artistas perteneciente a la prestigiosa Kunstakademie de Düsseldorf donde acudía a las clases de fotografía que impartían Bernd y Hilla Becher como Thomas Struth, Andreas Gursky o Thomas Ruff. Al igual que hicieran sus profesores fotografiando edificios industriales, ella lo ha hecho con sus series de interiores arquitectónicos también por Europa y America.
E.C.: Entre 1973 y 1982 estudió en la Kunstakademie de Düsseldorf donde recibió las enseñanzas de los fotografos Bernd y Hilla Becher. ¿Qué fue lo más importante que recibió de esta preparación?
Candida Höfer: La docencia de Bernd y Hilla no se desarrollaba como una enseñanza al estilo tradicional. Ambos nos invitaban a estar abiertos a las experiencias y a valorar el arte en general. También nos enseñaban a no limitarnos solo a la fotografía y a mantener los ojos abiertos, así como a debatir y a tener conciencia política.
E.C.: ¿Su gran interes por la arquitectura coincide también con este periodo?
Candida Höfer: Durante mi proyecto sobre los turcos que viven en Alemania, me di cuenta de que, por muy amablemente que me recibiesen, me resultaba incómodo importunarles. Al mismo tiempo, era impresionante ver cómo mis anfitriones habían recreado su propio entorno en sus restaurantes, tiendas y espacios cotidianos para sentirse más en casa. Aquello me mostró la importancia del entorno creado.
E.C.: Esta serie que nombra, Turcos en Alemania junto con otras como Liverpool o Pillbal están centradas en el retrato y constituyen los primeros trabajos de su carrera, abandonando posteriormente la inclusión de la figura humana en sus obras ¿Qué le aportó el retrato?
Candida Höfer: Hasta cierto punto, veo mis obras como retratos de espacios; ésta es también una de las razones por las que no me considero una fotógrafa de arquitectura.
Candida Höfer. Rudolfplatz Köln I, 1975/ 1999. Aus der Serie Türken in Deutschland. Silbergelatineabzug
E.C.: ¿Y qué le hizo prescindir de la fotografía en blanco y negro para centrarse en el uso del color?
Candida Höfer: Probé la fotografía de color y comparé los resultados, y descubrí que el color aportaba más a la clase de trabajo que hago.
E.C.: ¿Qué significado añade el formato al mensaje de sus obras?
Candida Höfer: Por lo que respecta a mis obras de formato más grande, creo que mi mayor interes lo constituyen la luz, las estructuras, las repeticiones formales y las variaciones como características de un espacio. En cuanto a las obras más pequeñas y recientes, examino esos elementos de un modo más abstracto.
Teatro Scientifico Bibiena Mantova I, 2010 © Candida Höfer / VG Bild-Kunst,Bonn 2014.
E.C.: Aúna en sus fotografías dos conceptos ideales como son conocimiento y belleza. ¿No hay en usted una inconsciente busqueda de la perfección? ¿Es usted así?
Candida Höfer: Me temo que soy una perfeccionista impaciente. Los formatos grandes requieren mucha organización y preparación a causa del formato mayor de la cámara. Este es uno de los motivos por los que, aunque sigo haciendo proyectos de gran formato, ahora utilizo cada vez más una cámara de bolsillo para las obras más pequeñas y abstractas, y así disfruto de la libertad de no tener restricciones organizativas.
E.C.: La tecnología fotográfica avanza con rapidez, ¿hace usted uso de esos avances?
Candida Höfer: Estoy al tanto de los avances y me informo. No soy reacia a la tecnología, pero tampoco me siento impulsada por ella.
E.C.: En sus fotografías arquitectonicas sin presencia humana, esta ausencia está muy presente debido a esa necesaría relación entre cultura y hombre. ¿No quiere distracciones en la contemplación de sus espacios ideales?
Candida Höfer: La necesidad que menciona se hace más visible con la ausencia. Lo que empezó siendo una manera de no molestar a la gente mientras hacía mi trabajo se convirtió en un proceso de aprendizaje sobre la presencia de lo ausente.
E.C.: ¿Qué es más importante para usted en la fotografía? La estética, la técnica, la idea...
Candida Höfer: La imagen.
E.C.: ¿Qué es imagen para usted?
Candida Höfer: Trato de dar una respuesta con mis imagenes.
E.C.: ¿Cuál diría que es el momento más pasional de su proceso creativo?
Candida Höfer: Cuando trabajo con la fotografía una vez tomada para convertirla en una imagen.
E.C.: Los motivos más destacados de su trayectoria artística son los espacios interiores y sus funciones y la arquitectura. ¿Podría hablarme de la "Psicología de la arquitectura social"?
Candida Höfer: Me interesan sobre todo las relaciones visuales que hay dentro de cada espacio singular y las capas de uso visibles en dicho espacio. Si con el tiempo, el conjunto de mi obra contribuye a ampliar las percepciones, eso sucedería a mis espaldas, por así decirlo.
"Palais Garnier Paris XXXI 2005". CreditCandida Höfer/VG Bild-Kunst, via Sean Kelly Gallery
E.C.: Sus fotografías poseen singularidades sociales, geográficas e históricas que las dotan de carácter y que contrastan con un mundo globalizado. ¿Siente nostalgia de lo perfecto en el arte, de los valores estéticos antiguos, de la pretensión de escapar a la vulgaridad...?
Candida Höfer: Creo que, delante de las fotografías en su tamaño original (no las que se ven en un libro), lo que puede surgir, incluso en espacios con una carga histórica, es la sinceridad y la claridad. A veces también el humor del espacio, que no invita a la nostalgia sino que tan solo muestra la fuerza del presente en el espacio.
E.C.: En la serie de Bibliotecas. ¿ Cuál es la importancia para usted de los libros siendo hija de un periodista?
Candida Höfer: Los libros no solo son interesantes por la lectura, sino también por su presencia física, sobre todo cuando están presentes en grandes cantidades. También su orden y su variedad de colores y formas me han parecido siempre visualmente atractivos.
E.C.: Acaba de inaugurar en la galería Helga de Alvear una exposición titulada "El espacio, el detalle, la imagen" ¿ Podría hablarme de ella?
Candida Höfer: Como indica el título de la exposición, bajo el denominador común de “imagen” quiero mostrar y poner en relación mi tratamiento de los grandes espacios y las obras, así como proyecciones más pequeñas, abstractas y centradas en los detalles. La primera obra que expuse en una galería (en Dusseldorf durante la década de 1970), como posiblemente recordará, fue una proyección (Turcos en Alemania). El formato de la proyección siempre me ha interesado porque permite una dinamización de la imagen sin cruzar la frontera de —al menos para mí— un medio claramente diferenciado, la película. Sin embargo, la muestra de la galería también brinda la oportunidad de proyectar una película que no es mía, sino que trata sobre mi forma de trabajar (Espacios silenciosos, del director portugués Rui Xavier, que se proyectará en el Círculo de Bellas Artes el 21 de enero de 2016).
E.C.: ¿ Se enfrenta con ilusión a su proximo proyecto?, ¿podría desvelarnos algún secreto?
Candida Höfer: Por invitación de mi galería mexicana, acabo de pasar tres semanas en México y ahora trabajo en el material de sendas exposiciones museísticas en México y Alemania.
- Entrevista a Candida Höfer- - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Dr. Diego Sánchez Meca
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Seguramente muchos de ustedes ya sabrán lo que son los mantras. Se trata de sílabas sagradas, esotéricas, que no tienen ningún significado en el lenguaje común y ordinario, pero que pueden, sin embargo, permitir el acceso a los aspectos metafísicos del universo. Este es el caso privilegiado del probablemente más famoso grupo de estas sílabas mántricas, om mani padme hum, sin duda la frase más usada para la meditación y de la que vamos a hablar limitándonos, por esta vez, sólo a su sílaba inicial OM.
En el budismo tántrico tibetano, OM representa la totalidad del universo, o mejor dicho, la esencia mística de ese UNO-TODO que es la no dualidad y que es, en consecuencia, innombrable. OM, por lo tanto, no es una palabra, sino sólo un sonido articulado. O sea -y esto es muy importante- no sirve para designar, para nombrar el TODO-UNO, sino que simplemente es una voz que alude a él, que indica o que simboliza esa no dualidad.
Una palabra, tal como la definen hoy todos los profesores actuales de lengua, es la unión de un significante (que es el sonido) y un significado (que es su contenido semántico, lo que significa), existiendo entre ambos un vínculo convencional por el que tal sonido designa o nombra tal cosa. El mantra, por el contrario, es, como digo, sólo un significante que no nombra ningún significado, sino que sólo lo sugiere, lo recuerda, lo evoca.
Aun así, para que el mantra pueda mostrar, sugerir o permitir el acceso a ese significado al que alude hacen falta estas dos condiciones. La primera es que no basta con que simplemente cualquiera diga OM para que automáticamente, de forma inmediata y como por arte de magia, su sentido metafísico último se haga presente. Para que ese sentido metafísico y místico del mantra se muestre es preciso que OM se pronuncie con una determinada forma de respiración, con un determinado modo de recitarla que únicamente se consigue tras una larguísima y complicadísima práctica de entrenamiento meditativo.
O sea, para captar, intuir y realizar el poder del mantra, no basta simplemente con pronunciarlo, sino que hay que hacerlo vibrar físicamente dentro del propio cuerpo. O dicho esto de otra manera: hay que producir, con la participación de todo nuestro ser -cuerpo y mente-, un canto que se manifieste como un sonido absoluto. Y absoluto aquí quiere decir el hecho de que, al cantarse, el mantra OM tiene que anular cualquier otra percepción que no sea la de su propio sonar. Mientras suena OM todo lo demás debe quedar borrado, cancelado, omitido y olvidado. O en otras palabras: todo debe quedar transformado, transfigurado en ese único sonido que suena excluyente y exclusivamente como OM.
Por lo tanto -y esta es la segunda condición-, el individuo que pronuncia el mantra OM en la meditación no puede tener ya ni otras palabras ni otras sensaciones ni otros pensamientos. Si en el momento de recitar el mantra se logra que todo lo que existe quede condensado, fundido en el sonido OM, entonces ya no se distingue un sí mismo del individuo que canta frente a un mundo de cosas y de ideas como ser del universo pensado o contemplado en la meditación. El sí mismo del que medita se vuelve también sonido OM, desde el momento en el que todo el universo se resume, se condensa y se manifiesta como ese canto o ese sonido OM.
Y así es como la identidad del individuo con el universo, la no dualidad o unidad de los contrarios, se hace real y presente cuando OM vibra como el sonido de la unidad que reúne y que contiene, dentro de sí, la diferencia entre sujeto y objeto, entre yo y mundo. Por ello, y en conclusión: OM como mantra puede realizar esa coincidencia entre yo y mundo, aboliendo la dualidad, porque su canto concreto, vibrante, concentrado durante la meditación puede hacer real y presente de manera verdadera esa coincidencia metafísica entre el sí mismo (Atman) y el ser del universo (Braman).
A la vista de esto resulta interesante proponer alguna explicación de por qué y de cómo un determinado modo de recitar OM puede lograr tal estado de no dualidad. Mi opinión es que eso se consigue porque esa forma de recitar el mantra OM logra vencer la antinomia o la paradoja que existe entre el silencio (que es el dominio de la unidad) y la palabra (que es la expresión de la dualidad). Esta antinomia entre silencio y palabra es, por ejemplo, la que explica por qué sólo el hombre tiene lenguaje y los animales no.
El animal vive siempre en un estado de no escisión, o sea, de unidad de su ser mismo con la naturaleza. No tiene las dualidades que tenemos los seres humanos: en el plano de nuestro pensamiento (dualidad entre palabra y cosa, entre concepto y ser) y en el plano de nuestro comportamiento (dualidad entre ser y deber-ser). Por eso los animales no tienen lenguaje articulado propiamente dicho, sólo emiten sonidos que son como significantes, ni tienen tampoco moral, es decir, no viven la diferencia entre ser y deber-ser, sino que son lo que son y por eso son amorales.
Pues bien, puesto que el ser humano vive consustancialmente siempre en la dualidad del lenguaje hablado, una de las posibles formas de intentar expresar su no dualidad originaria, su unidad o identidad metafísica con el Uno-Todo puede ser el mantra, que no es otra cosa que la paradoja de una palabra silenciosa. Una palabra silenciosa en el sentido de que no dice nada, de que no transmite ningún contenido distinto a su sonido mismo, pero que funciona en el individuo que la recita y en su acto de meditación como un símbolo de transformación
¿Qué es esto de un símbolo de transformación? Pues es un símbolo capaz de superar -de ir más allá de- la diferencia que el lenguaje introduce siempre, por sí mismo, entre significante (sonido presente) y significado (contenido semántico ausente). Lo característico de un símbolo de transformación, como el mantra OM, es realizar la unidad concreta de estas dos cosas. Lo característico del símbolo de transformación es que eso a lo que alude (la no dualidad) -y que es una realidad ausente, desconocida y no alcanzada para el individuo ordinario-, se llega a manifestar en él produciéndole un determinado efecto de transformación y de metamorfosis, un nuevo estado de conciencia.
La sílaba OM no es sólo, por tanto, un símbolo como metáfora que evoca el UNO-TODO, sino que es, debidamente pronunciada y cantada, metamorfosis, transformación del individuo que la recita, en cuanto hace posible la realización de la unidad entre su yo y el universo.
Naturalmente, esta coincidencia se produce sólo de manera instantánea, o sea, sólo como un momento, como un instante en el que algo que antes no se producía, se produce y se experimenta para dejar enseguida otra vez de producirse, cuando el individuo vuelve a su estado de conciencia normal. La experiencia de la coincidencia de yo y mundo no se inmoviliza en una especie de detención atemporal de ese estado como algo definitivamente ya alcanzado, sino que necesita, para continuarse, de la reactualización, de la reiteración una y otra vez de la experiencia de la unidad a través de la producción de símbolos siempre nuevos en la práctica diaria de la meditación.
Me gustaría acabar con un corolario de todo lo dicho a modo de conclusión: para el punto de vista de las filosofías orientales (indias y chinas, en concreto), la verdad no es sólo asunto de la parte intelectual del individuo, es decir, de su razón. Afecta y concierne también, de un modo igualmente importante, a toda su realidad existencial, incluido, de manera esencial, su cuerpo. O sea, la búsqueda de la verdad implica tanto a la mente como al cuerpo. Y eso es lo que significa la idea de que, para alcanzar el estado de no dualidad, el pensamiento tiene de algún modo que salirse del lenguaje -que es el reino propiamente humano de la dualidad-, para hacerse pensamiento del individuo en toda su realidad existencial, cuerpo y mente.
- El canto de lo innombrable- - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Maira Herrero
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Archive of Svetlana Alexievich
Svetlana Alexievich es el nombre de la ganadora del último Premio Nobel de literatura, una mujer nacida hace 68 años en Stanislaviv (Ucrania). A finales de los 60 se trasladó a la capital de Bielorrusia, Minsk, donde estudió periodismo y donde ha desarrollado gran parte de su actividad profesional. Su lengua materna, el ruso, es el vehículo de todo su trabajo y forma parte de los escasos ejemplos de un Nobel de Literatura asociado a una obra de no-ficción. Theodor Mommsen, Winston Churchill y Solzhenitsyn fueron igualmente galardonados por sus investigaciones históricas.
Su obra denuncia desde las voces de sus protagonistas algunas de las crisis más importantes ocurridas en la Unión Soviética durante el siglo XX - La Segunda Guerra Mundial, la guerra en Afganistán, el desastre nuclear de Chernobyl o el Colapso de la Unión Soviética- . Alexievich inventa un nuevo género literario donde el lector se topa con la verdad descarnada desde lo más profundo del dolor del alma humana.
La Guerra no tiene rostro de mujer es prácticamente una tesis doctoral sobre la actuación de las mujeres de la Unión Soviética en el campo de batalla durante La Segunda Guerra Mundial. El libro se compone de microrrelatos y pequeñas historias de aquellas mujeres que se jugaron la vida por su país pero que nadie hasta ahora se había acordado de ellas. Alexievich recuerda como siendo ella una niña escuchaba a las mujeres del pueblo contar historias de la guerra. Aquello se le quedó grabado y quiso saber más. Siendo ya periodista comenzó a entrevistar a cientos de esas mujeres que habían servido en el ejército rojo durante la Segunda Guerra Mundial y sus monólogos fueron construyendo una cartografía riquísima sobre el papel y la visión de las mujer durante este periodo tan terrible de nuestra reciente historia. Mujeres supervivientes a situaciones terriblemente difíciles, trágicas y dolorosas que nos resultan inimaginables hoy en día. Todas esas vivencias contadas desde la memoria de lo más íntimo de sus protagonistas, conforman una obra coral cuyo resultado es una única historia – lo que significó la guerra contra el invasor alemán para las mujeres rusas y el sentido que ellas tenían de la patria -. Alexievich consciente de la dureza del relato y de la veracidad de cada una de las palabras que concatenan las historias concede alguna tregua al lector frivolizando sobre las pequeñas cosas que conforman la vida cotidiana de cualquier ser humano, incluso en la guerra. Una prosa limpia y sin artificios resuelve con brillantez las dificultades que entraña hablar de sentimientos, siendo capaz de transmitir una empatía con sus entrevistadas que no dejan duda de la veracidad de sus relatos y que impregnan todo el libro de una fuerza incontestable.
World War II Soviet female snipers, unknown author
La Guerra no tiene rostro de mujer, escrito en 1983, se publicó en Rusia en 1985 con la llegada de la perestroika y su éxisto en la Unión Soviética fue espectacular. En España su publicación ha coincidido con la concesión del Premio Nobel de Literatura.
Este no es un libro más sobre la guerra, ni sobre la barbarie de nuestro tiempo, sino una reflexión sobre muchas de las esperanzas puestas en una ilustración frustrada por los acontecimientos que van conformando la historia. Cuando Lyotad habló en 1979 de la crisis de los grandes relatos frente a la multiplicidad de las pequeñas historias cuya variedad resulta irreductible, puso de manifiesto lo que Alexievich hace a diario, mantener la identidad de cada uno de sus interlocutores sin quebrar la credibilidad de la narración.
Recomendar su lectura me parece una osadía por mi parte, pues como dijo Kafka, este es un libro que merece nuestra atención, se nos clava como un hacha, resquebrajando lo que está congelado en nuestro cerebro y en nuestro espíritu.
World War II sniper Roza Shanina with her rifle, 1944. Photo by A. N. Fridlyanski
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- Escrito por Elena Cué
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Autor: Elena Cué
Entre susurros empieza una conversación con Eduardo Arroyo (Madrid, 1937). El artista se recupera de una operación que le ha dejado con una voz tenúe que suple con una mirada si cabe aún más magnética y con una energía que desborda sabiduría e ingenio. Ha empezado a pintar y a dibujar con más ilusión que nunca y en enero presentará su libro Bambalinas, una reflexión sobre mascaras y antifaces.
E.C.: Creo recordar que me dijo que en enero publicaba un libro llamado Bambalinas.
Eduardo Arroyo: Sí, sale en enero en Galaxia Gutenberg.
E.C.: ¿Entonces comenzamos hablando de literatura?
Eduardo Arroyo: Me parece perfecto.
E.C.: Una curiosidad. ¿Qué tiene que ver Unamuno con los chorizos de Salamanca?
Eduardo Arroyo: Es una buena pregunta. En realidad, es muy literario. Porque tú sabes que la literatura, sobre todo la literatura castellana, está llena de chorizos y de morcillas de Burgos. Yo creo que te refieres a un cuadro mío, que me gustó mucho. Es un regalo que tuve al pasar con el tren, porque me encontré con una especie de barracón de piensos e hice un cuadro: “Piensos Unamuno”. Posee una cosa que me encantaba, que gracias a cómo está la composición de los chorizos, puedes escribir con ellos. Yo creo que ahí está todo. Hombre todo, una parte sí que es de la literatura española.
E.C.: ¿Y lo que pinta es lo que no puede escribir y al contrario?
Eduardo Arroyo: Bueno, creo francamente que hay cosas que no se pueden escribir y que hay que pintarlas. Y hay cosas que hay que inventar, hay que pintarlas, porque no las puedes escribir. Creo que cada cosa tiene su medida, o su lenguaje. Me he dado cuenta muchas veces que quería hacer un cuadro sobre una cosa que era absolutamente imposible, pero luego inmediatamente sabía que podía escribirlo. Y viceversa. Los cuadros tienen que tener la coletilla literaria para que salgan adelante, aunque se trate solamente de pintura.
E.C.: ¿Qué piensa del arte actual, dejando a parte el discurso arte-mercado?
Eduardo Arroyo: Bueno, tú sabes que yo soy un viejo cascarrabias, una especie de fustigador –incluso cuando era joven– de eso mal llamado “vanguardias”. Sí, es una manera de definir efectivamente una actividad artística casi siempre protagonizada por artistas de fuste interesantes, que vienen casi todos de unas zonas que a mí siempre me han interesado mucho, que los he rozado un poco, que es el surrealismo y el dadá.
Entonces, para retomar tu pregunta. Vamos a ver. Si lo que tú quieres en la vida es ser el primero en haber inventado una gilipollez, y entrar dentro de la querella de las fechas, esto es una cosa patética. A mí me da igual cuánto has tardado en hacer el cuadro. O sí has sido tú el primero o el segundo. Aparte, como tú sabes bien –y esto es una cosa que siempre te reconforta–, no se ha inventado nunca nada, todo está inventado.
Sigue habiendo un mundo interesante que todavía no sé el tiempo que resistirá, que es el mundo de la historia del arte. Yo ahora, después del debate político utilizo mucho la palabra de Rajoy “deleznable”. A mí me gusta mucho. La había olvidado. Antes decía “botarate”. Ahora digo “deleznable”, que es más fuerte. Eso es lo que pienso del arte actual: no es arte ni es nada. No hay nada. ¿Sabes lo que quiere decir nada? Nada; cero a la izquierda. Hombre, naturalmente, hay algunos artistas, por fortuna, que yo estimo, aunque no los conozca personalmente. Afortunadamente hay gente interesante. De lo contrario esto sería una catástrofe total.
Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Antonio Recalcadi, "Vivre et laisser mourir" ou "La fin tragique de Marcel Duchamp", 1965.
E.C.: El otro día en el Reina Sofía vi sus cuadros del Asesinato de Duchamp. ¿Por qué del grupo de artista el que le arroja por las escaleras y le pega es usted?
Eduardo Arroyo: Yo creo, teóricamente, porque soy de Madrid...
E.C.: ¡Ah, es por eso!
Eduardo Arroyo: Sí, le pego una bofetada. Lo que me ha convertido en un hito de la historia del arte del siglo XX. Está en todas las enciclopedias. Han tardado en meterlo y en tomarlo en consideración 50 años. Ahora está en todos los sitios. Lo que daría la gente por tenerlo. Es como la dacha. La gente se ha vuelta loca completamente con la dacha.
«La dacha», obra pintada por Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Francis Biras, Lucio Fanti, Fabio y Nicky Rieti - ABC
E.C.: ¿Es ese el futuro de los intelectuales, acabar en una dacha?
Eduardo Arroyo: Bueno yo creo que están todos en una dacha. Es que no han salido. Se metieron ahí y no han salido. Tú fíjate en la cantidad de proto- y pre- marxistas. Y post. En España se da mucho, filósofos de ese tipo. Gente deforme, filósofos marxistas, gente extraña que de vez en cuando sale en la televisión. Bien, da igual.
Retomando tu pregunta de Duchamp, el gran responsable de todo lo que hemos denunciado anteriormente es él. O sea, firmar sin trabajar. Esto es un eslogan absolutamente deleznable. Aquí hay que trabajar, amigo mío. De la mañana a la noche. Entonces, este pobre desgraciado, pues no lo asesinaría, porque ya lo he hecho. Yo naturalmente no le guardo ningún rencor, él sí a mí ya que en sus memorias, éste fulano que se pasó toda la vida tratando de que hablaran de él sin hacer nada, nada más que jugando al ajedrez, y perdiendo partida tras partida. Entonces, éste en las conversaciones con Pierre Cabanne le pregunta, por ejemplo: “¿qué piensa usted de estos jóvenes pintores que le han asesinado?”. Y él responde: “Bueno, no tiene ninguna importancia, sólo es para que hablen de ellos”. Pero, perdona, si eso es lo que has hecho tú toda tu vida. ¡Estás loco! Mira, cuando a Duchamp lo trajeron a ver los cuadros –porque el tipo que organizaba la exposición estaba tan atemorizado de lo que podía ocurrir, que fue a buscarle y lo llevó ahí –, por poco a Duchamp le da un patatús y se muere de verdad.
E.C.: ¡Eso sí que hubiera sido la guinda de su obra!...
Volviendo a Bambalinas ¿Qué quiere ocultar? ¿O qué cree que ocultan los demás?
Eduardo Arroyo: Hombre, ocultar yo creo que es algo generalizado. Hay zonas secretas; luego tenemos zonas de las que nos avergonzamos, o de las que nos hemos ido poco a poco avergonzando. Yo me avergüenzo de muchas cosas que he hecho en la vida.
He escrito este texto sobre el antifaz y la máscara porque siempre he estado fascinado por los disfraces. Eso me gustó siempre muchísimo. Me gustó mucho travestirme. Me ha gustado mucho organizar en Francia –cuando éramos muy jóvenes– bailes de disfraces. Y luego he estado apasionado siempre por personajes dudosos, que se escondían detrás de algo. Siempre ahí había un poco la idea de lo que el cuadro oculta, qué es lo que hay detrás. Cosas fantásticas, extraordinarias. Esa gente que se vestía de esmoquin para matar, y se ponen un antifaz. El disfraz antes era festivo. Resulta que la máscara ahora no es festiva. Todo el mundo está enmascarado. Es todo una pura máscara, es todo una pura ficción, una pura mentira.
Entonces este libro empecé a escribirlo hace cuatro años cuando se cruzó el encargo de que escribiera mi guía del Prado. Y abandoné todo interés por Bambalinas, que quedó aparcado, y me metí de lleno en Al pie del cañón, que es una guía del Prado a mi manera. Cuando eso se terminó se han cruzado muchas cosas. He tenido que escribir bastante sobre el boxeo, un libro que espero que va a salir ahora. También he escrito unos comentarios bastante extensos sobre unos cincuenta dibujos inéditos de Antonio Saura sobre Franco. Con prólogo de Bartolomé Benassar. Y luego yo escribo sobre los dibujos de Antonio Saura. Esto es verdaderamente una primicia, porque no he hablado nunca de ello.
Eduardo Arroyo, 'Caballero español', 1970. Ól.162 x 130 cm. MºN.A.M. Centre Georges Pompidou, París.
E.C.: La gente se enmascara por miedo... ¿Le ha compensado ser tan valiente y apasionado como ha sido en su vida?
Eduardo Arroyo: Yo creo que lo de valiente es otra cosa, ¿Sabes quién es valiente? Fernando Savater. Es valiente, porque da clases en pleno periodo de ETA en el País Vasco. Ése es valiente. Esa es una de las personas más valientes que he conocido. Yo no. Digo cosas que aparte no le interesan a nadie, no tienen ninguna valentía. Lo que pasa es que lo que hago me da satisfacción –eso tengo que reconocerlo–, porque soy un personaje bastante combativo, he sido muy combatiente en los bares. Ahora ya no.
E.C.: ¿Hay algo o alguien que ahora le incite a esa confrontación, a ese combate?
Eduardo Arroyo: Mira, yo ya soy un pintor clásico en realidad, un viejo pintor, un viejo artista, un viejo escritor, un viejo todo. Tengo 78 años. Lo que yo quiero hacer es escribir, pintar sobre todo, pero también escribir, y quiero trabajar, trabajar mucho.
Siempre tiene que haber un correctivo a tu vehemencia. Yo creo que tienes que criticar y violentar, de la misma manera que tienes que amar. Yo me considero un admirador de muchas cosas y de mucha gente, afortunadamente. Hay cosas excepcionales, hay libros extraordinarios, hay gente fantástica.
E.C.: Al final ha sido Una pasión en el desierto...
Eduardo Arroyo: Sí, sí. Hombre, yo creo que lo sigo siendo, espero no haber perdido esa pasión.
- Entrevista a Eduardo Arroyo - - Página principal: Alejandra de Argos -
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El artista japones Hiroshi Sugimoto (1948), es un fotógrafo que reside entre Tokyo y Nueva York. Ha sido merecedor del Premio Internacional de la Fundación Hasselblad (2001), del Premio Imperial (2009), la Medal with Purple Ribbon (2010), la Officier de la Ordre des Arts et des Lettres (2013) y el Premio Isamu Noguchi (2014). Si algo caracteriza las fotografías en blanco y negro de Sugimoto es el el uso de la luz natural, las sombras y la pureza de formas, algunas muy próximas a lo pictórico. Ante muchas de ellas, obliga al espectador no sólo a contemplarlas sino a pensarlas; como sus conocidos paisajes marinos, de una inmutabilidad que hace perder la noción del tiempo. Nos invitan a una constante reflexión sobre el origen e historia del mundo y de nuestra cultura donde conceptos como espacio y tiempo son explorados ampliando nuestra formas de percepción.
Autor: Elena Cué
Hiroshi Sugimo's portrait. Courtesy of the artist.
El artista japones Hiroshi Sugimoto (1948), es un fotógrafo que reside entre Tokyo y Nueva York. Ha sido merecedor del Premio Internacional de la Fundación Hasselblad (2001), del Premio Imperial (2009), la Medal with Purple Ribbon (2010), la Officier de la Ordre des Arts et des Lettres (2013) y el Premio Isamu Noguchi (2014).
Si algo caracteriza las fotografías en blanco y negro de Sugimoto es el el uso de la luz natural, las sombras y la pureza de formas, algunas muy próximas a lo pictórico. Ante muchas de ellas, obliga al espectador no sólo a contemplarlas sino a pensarlas; como sus conocidos paisajes marinos, de una inmutabilidad que hace perder la noción del tiempo. Nos invitan a una constante reflexión sobre el origen e historia del mundo y de nuestra cultura donde conceptos como espacio y tiempo son explorados ampliando nuestra formas de percepción.
Sin preámbulo empezamos nuestra conversación en su austero estudio de Nueva York. Grandes ventanales inundan de luz su despacho presidido por dos fotografías: la rueda sobre sillín de Duchamp y una de sus teatros.
La fotografía del mar en la entrada me ha hecho recordar la gran exposición que presentó en Londres (2012) junto a los cuadros de 1969 de Rothko, un año antes de suicidarse, fue muy interesante. Estas fotografías inducen a la meditación...
Sí, la gente pasa bastante rato delante de mis paisajes marinos, y yo experimenté cierta sensibilidad similar con las pinturas de Rothko. Por eso puse las dos juntas. Sobre todo sus años finales son muy monocromáticos y abstractos, y eran el eco de mis particulares paisajes marinos nocturnos.
Recuerdo la belleza aumentada de las fotografías al haber retirado el cristal de ellas, eran como pinturas...
Sí, pero al precio de fotografías.
¿Esta implícita la espiritualidad oriental en su obra?
No me importa si es espiritualidad oriental u occidental... Hay espiritualidad.
No le gustan las etiquetas.
Desde el punto de vista comercial llego a un público más amplio si no la denomino “oriental” u “occidental”.
Su serie Elogio de la sombra nos remite directamente a Junichirō Tanizaki. ¿Cuál es el enigma de la sombra para usted?
Yo vivo en la sombra... Me gusta la sombra, por eso me hice fotógrafo en blanco y negro. La cualidad de la sombra dice algo, y la puedo controlar... las tonalidades desde la oscuridad hasta la luz. La fotografía en blanco y negro es el mejor medio para mostrarlo.
¿Qué tipo de luz prefiere usar en sus fotografías?
Natural, por supuesto.
¿Y qué piensa de la estética contemporánea de la luz, alguien como usted que pertenece a una civilización antitética a la civilización occidental?
Tanizaki se queja de la sociedad moderna, con su luz artificial. Desde que los seres humanos inventaron la luz artificial, nuestro estilo de vida ha cambiado, sobre todo con la energía eléctrica. Con la luz de las velas el ambiente era más humano. Entonces, de repente, tuvimos la energía nuclear y la electricidad... y cambiamos a la vida nocturna. Antes, esa vida era hermosa e íntima, y en cierto modo ha sido su cualidad poética lo que todos hemos perdido. Ha tenido su lado positivo, pero no ha sido este. Hemos perdido mucho, en vez de obtener algún beneficio.
Una vez que hemos hablado sobre la luz, tratemos ahora sobre el vacío. ¿Por qué en la serie de Teatros los escenarios iluminados están vacíos?
Parecen vacías, pero están llenas de información. Han acumulado la información de los millones de pequeñas fotografías que integran una película. Antes de que se inventasen las películas, se inventó la fotografía. Para hacer una película, hay que encadenar imágenes instantáneas para que parezca que es imagen en movimiento. Todo es una ilusión del ojo humano. Así que en el blanco hay muchas imágenes. No está vacío, está abarrotado.
Hiroshi Sugimoto. El Capitan, Hollywood, 1993, gelatin silver print, courtesy l’artista
Su obra evoca constantemente los escenarios primigeneos. ¿Qué importancia tiene para usted esa infancia del mundo?
Yo me siento como si fuese un hombre de la edad de piedra. Intento volver a las raíces originales de nuestra mente, de nuestra conciencia, que tal vez perdimos hace muchos miles de años, o quizá hace solo cincuenta o cien. En cierto modo, la mentalidad de los humanos era diferente. Eso es lo que nos dice Tanizaki en Elogio de la sombra. También en este caso la sociedad moderna tiene una cara negativa y otra positiva. Eso es lo que intento salvar antes de que se pierda por completo.
Hiroshi Sugimoto. Wapiti 1980
Con una luz tan bellamente dramatizada como la suya (utilización de claro oscuro) ¿hasta que punto es pictoralista?
El pictorialismo fue un fenómeno muy interesante de finales del siglo XIX, después de que se inventase la fotografía. Muchos pintores cambiaron su profesión por la de fotógrafo, pero 20 o 30 años más tarde hubo un contraataque por parte de los pintores y se planteó si la fotografía podía ser arte o no. La cámara es una máquina, y las máquinas no tienen espíritu. Por tanto, la fotografía produce pinturas hechas a máquina. Los fotógrafos desarrollaron una especie de complejo frente a los pintores. En consecuencia, el fotógrafo intentó imitar al pintor, y ahí fue donde el pictorialismo entró en la historia de la fotografía. Yo no tengo complejos, pero sigo intentando ser un pintor.
¿Hubo una etapa en la que pintó?
Sí, bueno, pintaba cuando estaba en el instituto.
Pero decidió no continuar ese camino...
No es que no pudiese pintar y, en su lugar, decidiese hacerme fotógrafo. Todavía puedo pintar, pero, para mí, la fotografía era un medio. Cuando era joven pensaba que la fotografía tenía más posibilidades para el futuro, para usarla como un nuevo tipo de herramienta para crear un arte nuevo. La pintura es uno de los medios artísticos más antiguos que ha usado el ser humano. La gente ha probado muchas cosas diferentes y hay demasiada competencia. Lo que yo me pregunto es si podría ser mejor que Picasso. Esa es la cuestión.
Ha comentado que Mark Rothko le ayudó en su camino a la abstracción a través de la fotografía. ¿Podría hablarme de esta experiencia?
Bueno, compararme con Rothko es una osadía. Yo tenía la sensación de que podíamos compartir alguna clase de mentalidad o espiritualidad similar. No me refiero al precio de mercado. Ahí no puedo competir con él. Se trataba de sorprender a la gente con la relación entre la fotografía y la pintura. ¿Qué es lo que se intenta representar? Esa clase de espíritu abstracto se puede compartir con el método fotográfico. Y, en cierto modo, creo que fue un éxito. Uno de mis proyectos en el futuro próximo será mostrar cuadros impresionistas junto con mis paisajes marinos. Como sabía que Monet había pintado esa clase de paisajes en Étretat, en el Norte de Francia, fui allí y encontré el lugar donde los debió de pintar e hice las fotografías del paisaje marino desde el mismo punto. No de todo el paisaje, sino solo del mar.
¡Qué maravilla! ¿Y dónde se va a presentar?
Todavía no está decidido, pero actualmente me estoy ocupando de ello.
¿Tiene algún proyecto futuro en España?
En febrero estaré en la fundación Mapfre en Barcelona. Luego, en junio, estaré en Mapfre en Madrid. Será una retrospectiva.
Entonces va a ser una exposición muy importante...
Sí, será mi primera retrospectiva en un museo español. Después viajará a Brasil, en Sudamérica.
Pero en España ya estuvo antes, esta vez con el teatro de marionetas tradicional japonés, concretamente con “Los Amantes Suicidas de Sonezaki” ¿Qué significado tiene el Bunraku para usted?
Estoy introduciéndome más en las artes escénicas, sobre todo en las artes japonesas tradicionales. Ahora hago bunraku. Intento recuperar el teatro tradicional. A veces, la forma de representarlo no es la misma que antes. La obra es del siglo XVIII, y yo siempre intento volver al espíritu original. En concreto, en mi montaje la iluminación no es tan brillante. Tengo que utilizar luz artificial, por supuesto, pero trato de crear una atmósfera como la que había en los teatros tradicionales premodernos. Esta intención también es producto de la clase de calidad descubierta en Elogio de la sombra.
En su serie Retratos de figuras de cera del Museo Madame Tussauds, hay algo que nos recuerda a esas marionetas del teatro tradicional japonés. ¿Por qué los escoge: por lo que tiene de caricatura, por el tipo de personaje, por la técnica...?
Cuando empecé a hacerla, en realidad no tenía nada que ver con el teatro de marionetas, aunque, sí, puedo ver la relación. Tiene que ver más con la historia de la fotografía. Madame Tussaud fue una creadora de figuras de cera del siglo XVIII, en la época de la Revolución francesa. Es decir, es también una especie de esquema, una réplica falsa de la naturaleza. Así fue como nació la primera fase de la fotografía. Eso era lo que pretendían: hacer una copia de la realidad. Incluso antes de que se inventase la fotografía, la figura de cera era un medio para representar. La gente creía que todo lo fotografiado representaba la realidad, pero ahora, con las cámaras digitales, hemos perdido esa realidad. Lo único que pretendo es bromear con la gente... Hay una fotografía de Catalina de Aragón, la princesa española, y la gente suele creer que es real. Pero, ¿cómo iba a poder hacerle una foto si era del siglo XVI?
Su padre también estuvo involucrado en teatro, ¿no es así?
Sí, con una forma artística diferente: la narración tradicional de la Comédie Française, viejas historias con un montón de chistes.
Debió influirle...
Mi mentalidad escéptica me viene de mi padre.
¿Y qué recibió de su madre?
Mi madre era muy buena para los negocios y una persona muy equilibrada. Era espiritual, creo que incluso religiosa. Durante mucho tiempo fue cristiana. Cuando era niña, la enviaron a un colegio de misioneros.
¿Tuvo algún efecto en usted?
Entendí cómo era la civilización occidental. Yo estudié secundaria en un colegio para chicos y estaba fascinado. La gente cantando a Cristo casi llegaba a hipnotizarme. Me hacía pensar que Dios existía realmente.
Pero después cambió...
Más tarde me trasladé a California y la gente hablaba de Buda. No cambié, pero estudié el cristianismo y luego el budismo. Son dos ramas totalmente distintas de la espiritualidad.
Definitivamente espiritualidad sin etiquetas.
No. Incluso en los estadounidenses encuentro a veces espiritualidad. Yo decidí ser espiritual y mantener una actitud igual con respecto a todas las religiones. La cuestión más importante es de dónde vienen la religión y la espiritualidad. Nuestro estadio de conciencia humana empezó con el desarrollo del sentido del tiempo y de la consciencia, lo cual está acompañado por un impacto religioso. Por lo tanto, todo está relacionado, y también lo está con mis paisajes marinos. Reflexionar sobre el pensamiento religioso... ¿Por qué, cuando contemplas la naturaleza o los paisajes marinos, sientes que algo te trae a la memoria tus viejos recuerdos, ya sean personales o de la humanidad?
Sus fotografías de arquitectura me recuerdan a las pinturas de Richter, tengo curiosidad por saber qué opina.
Richter utilizaba las imágenes fotográficas para sus cuadros. Es decir, tomaba prestadas esas imágenes. Luego yo he tomado prestadas las suyas y las he devuelto a la fotografía. Pero siguen siendo pinturas. Es un ir y volver, entrar y salir.
¿Y qué me dice de Duchamp?
Creo que he heredado mi escepticismo de Duchamp, y también de mi padre. Son los chicos malos...
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- Escrito por José Carnicero
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En el canto XII de la Odisea la diosa Circe acoge a Ulises y a sus hombres tras su vuelta del Hades y después de festejarlos generosamente les advierte de los peligros que tendrán que arrastrar en sus próximas singladuras camino de Ítaca, la primera de ellas la Isla de las Sirenas, "Tendréis que pasar cerca de las sirenas que encantan a cuantos hombres se les acercan. ¡Loco será quién se detenga a escuchar sus cánticos pues nunca festejaran su mujer y sus hijos su regreso al hogar!. Las sirenas les encantarán con sus frescas voces. Pasa sin detenerte después de taponar con blanda cera las orejas de tus compañeros, ¡qué ni uno solo las oiga!. Tu solo podrás oírlas si quieres , pero con los pies y las manos atados y en pie sobre la carlinga , hazte amarrar al mástil para saborear el placer de oír su canción".
Autor colaborador: José Carnicero Ortiz de Solórzano, |
En el canto XII de la Odisea la diosa Circe acoge a Ulises y a sus hombres tras su vuelta del Hades y después de festejarlos generosamente les advierte de los peligros que tendrán que arrastrar en sus próximas singladuras camino de Ítaca, la primera de ellas la Isla de las Sirenas, "Tendréis que pasar cerca de las sirenas que encantan a cuantos hombres se les acercan. ¡Loco será quién se detenga a escuchar sus cánticos pues nunca festejaran su mujer y sus hijos su regreso al hogar!. Las sirenas les encantarán con sus frescas voces. Pasa sin detenerte después de taponar con blanda cera las orejas de tus compañeros, ¡qué ni uno solo las oiga!. Tu solo podrás oírlas si quieres , pero con los pies y las manos atados y en pie sobre la carlinga , hazte amarrar al mástil para saborear el placer de oír su canción".
Odiseo y su gente se hacen a la mar y al acercarse a la Isla de las Sirenas y su florido prado, obedeciendo el consejo de la diosa y tras untar cera recién derretida en el oído de sus compañeros, ordena que estos le aten de pies y manos al firme mástil. Al notar las Sirenas la presencia de la embarcación entonan su sonoro canto preludiado con tentadoras palabras, " …Detén tu nave y ven a escuchar nuestras voces. Después de deleitarse con ellas quienes las escucharon se van alegres conociendo muchas cosas que ignoraban, … sabemos cuanto sucede sobre la tierra fecunda".
Es el propio Ulises, en su relato a Alcínoo, quien habla de cómo fue el encuentro, "Entonces mi corazón deseo escucharlas y ordené a mis compañeros que me soltaran haciéndoles señas con mis cejas , pero ellos se echaron hacia delante y remaban, y luego se levantaron Perimedes y Euríloco y me ataron con más cuerdas, apretándome todavía más".
Nada más nos cuenta Homero de este fascinante cruce, qué naturaleza era la del irresistible canto, cómo su música y de qué hablaban las sonoras voces, pero la sola imagen de ese canto que podría haber lanzado a la muerte -advertida con antelación por Circe- al fecundísimo en ingenio, al astuto Ulises si no se hubieran mantenido firmes sus compañeros en la orden dada por éste con antelación, no ha dejado de fecundar nuestra imaginación.
¿Qué palabras tienen la fuerza de alumbrar el mundo con un destello tal que vivir a continuación se hace innecesario, o es tal vez determinado ritmo, una sonoridad en concreto lo que tiene la capacidad de despertar en nosotros el deseo de disolvernos en la nada y abandonar los proyectos y esperanzas que hasta entonces sustentaban nuestros días?. Porque si el fundamento del canto de las sirenas fuera la verdad, ¿sería ésta entonces en esencia una asimilación al caos, un más allá del principio de individuación?.
Cuenta Calímaco que tras leer Fedón, el diálogo platónico sobre el alma, Cleómbroto de Ambracia se arrojó desde altas murallas al Hades ansioso por morir para empezar a vivir en la inmortalidad que Sócrates prometía a sus amigos. Podría haber sido entonces esta promesa la que incitó a Ulises a arrojarse en los brazos de la certera muerte, pero más me tienta pensar, tal y como Heidegger dejó dicho en una de sus lecciones sobre Nietzsche, que el viviente se asoma al conocimiento esencial no como si este flotara por encima de la vida y al cual se pudiera ocasionalmente echar un vistazo o dejar de hacerlo, sino que su contemplación sustenta ya la vida en el único modo que le es adecuado, más allá de sí y volviéndose el mismo regla y esquema.
De acuerdo con esto, las sirenas estarían en su canto transmitiendo éste conocimiento esencial en la certeza de que ningún hombre podría, ocasionalmente, echar un vistazo o dejar de hacerlo, sino que su escucha les religaría en sus vidas como orden irrebatible, único modo adecuado.
Aunque bondad, verdad y belleza forman la triada que sustenta el conocimiento en el ámbito metafísico occidental, cada vez que me viene a la memoria la imagen de Odiseo encadenado al mástil y forcejeando por lanzarse al mar no puedo dejar de pensar que de lo que en esencia aquel canto hablaba era de amor, ese hijo de Poros y Penia -la abundancia y la pobreza- que con sus palabras y tal vez por un instante nos restituyen de la original fragmentación y hacen con ello ya innecesario seguir viviendo.
- Qué le cantan las sirenas a Ulises - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Solo faltaba una cortina de tela brocada para insinuar a modo de serrallo la entrada a la sala. Hace pocos días, La Gran Odalisca de Ingres estaba ya sola, colgada en su primer viaje a Madrid. Es una sala que el Prado ha teñido de azul plomo y que a esas horas de la noche el museo ilumina con una luz nueva, dirigida para forzar la ilusión. Y también, estaba su mirada, la de ella, dada la vuelta. Y estaban las plumas de pavo real.Y el incensario, engastado en piedras. Pocos días después llegarían los demás lienzos, sus compañeros en la exposición. Pero aquella noche estaba sola, precedida por unas salas medio oscuras en las que enormes cajas desordenadas recordaban aquellas neveras anticuadas de las tiendas de ultramarinos y encerraban los cuadros de Ingres que llegaban de otros museos del mundo.
La gran odalisca (1804) Museo del Louvre, Paris.
Solo faltaba una cortina de tela brocada para insinuar a modo de serrallo la entrada a la sala. Hace pocos días, La Gran Odalisca de Ingres estaba ya sola, colgada en su primer viaje a Madrid. Es una sala que el Prado ha teñido de azul plomo y que a esas horas de la noche el museo ilumina con una luz nueva, dirigida para forzar la ilusión. Y también, estaba su mirada, la de ella, dada la vuelta. Y estaban las plumas de pavo real.Y el incensario, engastado en piedras. Pocos días después llegarían los demás lienzos, sus compañeros en la exposición. Pero aquella noche estaba sola, precedida por unas salas medio oscuras en las que enormes cajas desordenadas recordaban aquellas neveras anticuadas de las tiendas de ultramarinos y encerraban los cuadros de Ingres que llegaban de otros museos del mundo. Gigantescos cofres rojos, verde pastel, azul cobalto: cada gran museo tiene su color: por seguridad no se desvela qué color pertenece a qué museo. Las cajas del Louvre o de la National Gallery apenas se distinguen. Por estas y por otras razones, todo en Ingres era mágico. Y todo parecía contradictorio. Desde su biografía.
Jean Auguste Dominique Ingres nace en 1780, nueve años antes de la Revolución francesa. Muere en 1867. Son 86 años en los que vive casi todo: nace en la monarquía de Louis XVI, convive con la Revolución, con el consulado. Napoleón llega de las campañas de Egipto, después de imponer las manos a los enfermos de Jaffa. Años después, en 1815, vendrá la restauración borbónica, la revolución de 1830, el reinado de Luis Felipe, el segundo Imperio... Ingres conoce casi todos los ideales revolucionarios. Y los mira desde su balcón de pintor, sin mezclarse.
Sus 86 años de vida le permiten conocer a David y a Gros, a Gericault y a Delacroix, también convivir con el realismo de Courbet. Muere cuando nace Matisse y antes de que lo haga Picasso, 1881. Conoce casi todos los movimientos y las vanguardias del siglo XIX. En 1860 Monet está ya pintando tardes, luces y nenúfares. Mientras Ingres pinta a Napoleón como si lo pintara Memling.
Ruggiero y Angélica (1819) Museo del Louvre, Paris 
Anclaje en el pasado
Lo más contradictorio en Ingres, pintor revolucionario, es su aparente y pertinaz anclaje en el pasado. Ingres, como si fuera una de las líneas sinuosas en los arabescos que trazan en el cuerpo de una odalisca, va enlazando fuentes arcaizantes, desde su pasión por la Grecia antigua y por los vasos etruscos. También y, sobre todo, por Rafael. Por Giotto y Masaccio, por el Trecento. Y por Poussin. Y por las ilustraciones homéricas de Flaxman.
Vincent Pomarède, comisario de la exposición, explica cómo para sus contemporáneos, Ingres era considerado un alumno aventajado de David y su paso como becario de la Villa Medicis no pasó inadvertido. Además fue tachado de primitivo y gótico y de pintar cuadros llenos de elementos indescifrables.
Muchos, entre otros Baudelaire, le embarcan más tarde en la pelea, algo simple, contra Delacroix. Sin embargo y con el tiempo, Ingres se va despojando de esa piel de serpiente que le viste de pintor académico. Empiezan a considerarse como originales sus búsquedas estéticas y desde los primeros años del siglo XX se empieza a dibujar el camino recto y claro de su influencia en la pintura posterior. Desde el simbolismo de Gustave Moreau, hasta algunos impresionistas: Degas y Renoir. Pero, sobre todo, en la pintura moderna, en Picasso y en Matisse. Además, y desde los años 1980 y 1990, la historia del arte devuelve a Ingres al Parnaso de los grandes pintores de la historia. De ahí quizás esta exposición del Prado.
Mademoiselle Rivière (1805) Museo del Louvre, Paris.
¿Un Ingres el nórdico?
En el reposado retrato de Mademoiselle Rivière desde luego está la influencia La Belle Jardinière de Rafael. Está la Italia renacentista, pero está, sobre todo, el mundo nórdico: los primitivos flamencos. Desde los hermanos Van Eyck o desde Van der Weyden, nadie había vuelto a pintar cada detalle de un traje, cada interior de una casa, incluso un paisaje en la lejanía o un espejo. Caroline Rivière es una joven vestida para una noche de salón pero enmarcada por un paisaje como de Anunciación flamenca. Es en la obsesión por el detalle donde Ingres se vuelve un pintor flamenco. Cuando adapta cada pliegue de gasa blanca al escote de la modelo, cada volante transparente sobre su piel blanquísima, cada arruga de sus guantes de ante mostaza. Ese virtuosismo nos lleva de golpe a otras salas del Prado: es la manera en que Van der Weyden está pintando El Descendimiento en ese traje y en el ceñidor engastado en piedras de María Magdalena o en la capa de damasco morado de Nicodemo.
Es también nórdica la idea de la vuelta al retrato de la burguesía. A enmarcar a los personajes en sus casas, con sus objetos. Esa "belleza material" y de "mirada científica y atenta" con la que Stendhal describe a Ingres en 1824. En la portentosa Condesa de Haussonville, Ingres no solo pinta las calidades de una tela azul: las aguas de los pliegues del traje de satén de la modelo que pesan de manera distinta a la colgadura de la chimenea esta vez en terciopelo azul oscuro rematado por el galón de un cordón. Además, y como si se tratara del detalle con el que Jan van Eyck pinta la lámpara, la cama o los zapatos del cuarto del matrimonio Arnolfini, aquí también, Ingres fotografía una esquina de la vida de la sociedad francesa: los jarrones de Sèvres y su montura de bronce dorado, los prismáticos para la ópera, las tarjetas de baile o las turquesas de la pulsera. Baudelaire ya anunciaba: "No es Ingres el que ha buscado a la naturaleza, sino que es la naturaleza la que ha violado al pintor".
La condesa de Haussonville (1845) The Frick Collection, Nueva York.
Extrañas anatomías
Ingres no disfruta pintando retratos: sin embargo son estos, junto con sus odaliscas, los que se convierten en obras maestras. Especialmente sus retratos femeninos en los que, en esa aparente amnesia impuesta, pinta carnes tan blandas que parecen no tener hueso, cuerpos casi invertebrados, más parecidos a sirenas. Sus caras son ovaladas como pantallas a las que parece pegarles las cejas o dibujar los labios. En sus hombros redondos, tan parecidos a los que pintara Winterhalter, muchas veces no existe la unión lógica con los brazos, las espaldas desnudas parecen líneas curvas, abstractas y musicales, los dedos meros tentáculos de calamar, como en Madame de Moitessier, pertenecen a una mano que sería incapaz de cerrarse y que se convierte solo en la excusa para que Ingres pinte sortijas de oro y reflejos. De la misma manera que el cuerpo de la modelo, a cuyo dibujo tuvo que dedicar 12 años, es solo la excusa para echarle por encima ese traje: el más maravilloso paisaje floral que se pueda pintar y para el que solo dedicó -no se sabe con certeza- si un día o una semana.
Madame de Moitessier, (1856) National Gallery, Londres 
Amor por Rafael
Podría decirse que Ingres es el gran fagocitador de todas fuentes que engulle. Lejos de ser deudor de ninguna tradición, y a pesar de declarar su amor monógamo por Rafael, Ingres es independiente de cualquier influencia, las revisa y utiliza todas en favor de su idea: convertir la tradición en modernidad. Del temprano Retrato imperial de Napoleón (1806), el historiador Norman Bryson dice: "Es como una película acelerada del arte occidental desde Fidias a Rafael en diez segundos". En este cuadro, además de la influencia del Altar de Gante de los hermanos Van Eyck, que por aquella época estuvo expuesto en el Louvre, están de manera casi fílmica otras decenas de símbolos que nos marean: la época de los césares en la corona de laurel de Napoleón, Bizancio en su frontalidad imponente, el cetro de Carlos V, las bolas de marfil del trono, una iluminada y la otra en la oscuridad, el respaldo dorado como una aureola, el águila germánica que despliega sus alas en la alfombra, la abeja merovingia, el armiño y el terciopelo, el símbolo masónico de la balanza en el borde de la alfombra, junto a una esquematizada Virgen de la silla de Rafael. Y sin duda lo mejor, el zapato.
Napoleón en su trono imperial, (1806) Museo del Ejército, París
Fidelidad a la línea
La otra característica del estilo de Ingres es su fidelidad rotunda a la línea. Ingres es el rey del dibujo. "El dibujo lo comprende todo, salvo la tinta... Hay que dibujar siempre: dibujar con los ojos cuando no se puede dibujar con el lápiz", dijo Ingres. Su afán de repetición es casi musical. Es el Ingres violinista e hipermaníaco.
Y es también el dibujo el que lleva a Ingres a enlazar, en la cadena de los grandes maestros de la historia del arte, con los artistas de las vanguardias a los que nutre. Es Picasso por encima de todo, pero es también Derain y algo de Balthus, y es Warholl en su búsqueda del retrato perdido y podríamos decir que hasta es esa parte del Alex Katz, afincado estos meses entre Madrid y Bilbao, obsesionado con retratar la moda burguesa neoyorquina del momento.
Para enlazar la modernidad con Ingres escuchamos a Miguel Zugaza, director del Prado, tan involucrado en esta exposición: "Todos los buenos artistas saben extraer lo mejor de los artistas del pasado. En la muestra El Greco y la pintura moderna la conclusión a la que llegábamos era que de El Greco salían todas las formas posibles de pintura moderna: uno tiraba por el color, otro por la expresión, otro por lo abstracto... ¡Al final, disparaba hacia todos los lados! Y yo creo que Ingres también tiene algo así. En cambio, hay artistas como Velázquez, que son mucho menos fértiles en ese sentido: Las influencias de Velázquez -sigue Zugaza-, que son muy poderosas para la pintura europea de la segunda mitad del XIX, no van todas hacia el mismo lado. No hay esa fuerza de la imagen, de lo icónico, del dibujo. ¡Pues claro! Como no le va a interesar Ingres a Warhol o a Man Ray si estos son los grandes ilusionistas, están trabajando con las imágenes, con el poder que tienen las imágenes. Incluso en las lecturas que de sus imágenes más icónicas, como la Gran Odalisca, hacen los artistas más revolucionarios. Es decir, no es que Ingres sea un artista moderno, es que ES extraordinariamente moderno", dice Zugaza.
Monsieur Bertin, una cumbre.
Pensamos entonces en el retrato de Monsieur Bertin. Zugaza empieza a describirlo: "Es el retrato en el que más se acerca al retrato psicológico, por ejemplo de Velázquez". Como en toda obra de primera línea, aquí están ocurriendo muchas cosas. Desde la vuelta al guiño a los flamencos en ese estudio no sólo del vestir, sino del sobrio interior, reducido a la greca de un papel pintado y al respaldo de una butaca, pero ¡qué butaca!, con el brillo táctil y caliente de la caoba y esa diminuta ventana blanca reflejada en la madera que tantas cosas sugiere. Y de ahí a la fuerza de la mirada y la carga quizás de buey, quizás de toro bravo, de la figura del señor Bertin y a sus extrañas manos que ya fueron descritas en 1959 por Henry de Waroquier como "las patas de un cangrejo que salen de las tenebrosas cavernas que son las mangas de su chaqueta". La influencia de Picasso en el retrato de Gertrude Stein y su réplica por Felix Valotton nos hacen seguir preguntando. Habla Zugaza: "Picasso es un depredador de muchas cosas y sobre todo, nunca traiciona a la idea suprema que propone Ingres: el dibujo, esencia de la pintura. Y Picasso es un grandísimo dibujante, no deja de dibujar desde el principio hasta el final. Y eso no es un descubrimiento del propio Picasso, le ocurre también a Cézanne, es, diríamos, esa la tradición francesa clásica, idealista que penetra profundamente en un pintor visceral, muy naturalista por otra parte, como es Picasso. Lo mismo que le interesa también El Greco, que tanto le marca en su época azul. Los artistas saben ver lo que no vemos los historiadores del arte".
Monsieur Bertin (1832) Museo del Louvre, Paris. 
La diferencia con la pintura española
Al final volvemos a lo básico, ¿qué es lo que nos fascina de Ingres? El director del Prado sonríe, casi ríe: "A mí lo que me gusta de Ingres es su diferencia de los españoles... ¡Es tan francés! Esa idea tan francesa del clasicismo, que no tiene que ver solo con las fuentes de la Antigüedad, sino que es Georges de La Tour. Para nosotros es como un mundo ajeno. Incluso, cuando ya te pones delante de Federico Madrazo que es muy nuestro, pero cuando se pone muy francés, muy francés, se separa de nosotros; como en la Vilches. Y escojo la Vilches, no por ser el mejor retrato pintado por Madrazo, sino por ser el que más se asocia con esa visión cosmopolita, más francesa del retrato. Porque cuando Madrazo es mejor pintor, es cuando pinta a la española, cuando empieza a armonizar los grises, los negros... Y eso no lo hace Ingres. A mí me fascina lo exótico de Ingres. Ese clasicismo tan insólito, no sólo la tradición sino verdaderamente una tradición modernizada."
La bañista de Valpinçon, (1808) Museo del Louvre, Paris
Al salir nos encontramos de nuevo frente a La Gran Odalisca. De ella, como de La bañista de Valpinçon se ha hecho mucha literatura. El serrallo, la multiplicación de los efectos sensoriales, el ruido del agua en las fuentes, el olor del tabaco, esos turbantes deuda de la Gran Fornarina o de otro lugar más exótico, las cortinas que velan o desvelan, las babuchas, los incensarios, las espaldas que se dan la vuelta, y nos miran a veces. Esas espaldas... ambas tan raras, tan hechas de luz, como si la piel fuera una funda de no se sabe qué cuerpo. Sentimos de nuevo las palabras de Zugaza: "Pensaba, al ver este cuadro, en la Virgen de El Descendimiento de Van der Weyden. Si la despojas de todas sus telas, de los objetos y la conviertes en un desnudo, realmente el problema que se plantea Ingres está de alguna forma ahí. Esta falta de rigor anatómico, las famosas tres vértebras, las piernas vete tú a saber dónde, esto ya forma parte de la Historia de la pintura".