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- Escrito por Kosme de Barañano
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Autor Colaborador: Kosme de Barañano, |
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Schütte, desplazando escalas
Thomas Schütte (Oldenburg 1954) es uno de los artistas más importantes de la Alemania actual, estudió entre 1973 y 1981 en la Kunstakademie de Düsseldorf dirigida por Markus Lüpertz, con los artistas Fritz Schwegler y Gerhard Richter. Tras sus primeras exposiciones con Konrad Fischer, desde 1979, su carrera ha sido triunfal: su exposición en tres partes en The Dia Center de Nueva York en 1998-2000, o su presencia en el corazón de Londres el llamado cuarto plinto de Trafalgar Square en 2007. Schütte ha tocado todos los géneros: del dibujo a la cerámica, de la escultura en bronce a los modelos arquitectónicos, de la pieza individual a la instalación.
Schütte nace y crece en el abandono de la escultura tradicional, en el flujo de la crítica que establecen el minimal y el conceptual, tras la experiencia pop. A ninguna de ellas es ajeno el joven Schütte. En la respuesta al expresionismo abstracto por parte del pop, que es el primer movimiento internacional tras la Segunda Guerra Mundial, encontramos a su vez dos tipos de propuestas:
- el pop que toma la imagen de los medios de comunicación, de la publicidad en prensa, cine, escaparates.
- el pop que toma, en la línea de Marcel Duchamp, el objeto cotidiano y lo cambia de consideración visual
Hay un pop que toma la idea de diversión de la publicidad, y otro, la ironía del francés y del universo del surrealismo. En ámbos hay lugar a la diversión, al conocimiento no racional, y que jugando, ironizando, se confunden o se alternan. Los primeros se instalan en el plano compositivo: pensemos en Claes Oldenburg, en Roy Lichtenstein, en Jaspers Johns. En la otra dinámica está Robert Rauschenberg que en 1953 adquirió un dibujo de Willem de Kooning y lo borró cuidadosamente exponiéndolo con su propia firma Erased De Kooning. Esta acción pictórica se ha considerado como un momento épico en la historia del arte americano contemporáneo, sobre todo para quien da a Duchamp un rango en la historia si no similar al menos mayor que el de Picasso o Brancusi.
In 1953, Robert Rauschenberg erased a drawing done by Willem de Kooning
En este linea Schütte escenifica las contradicciones del mundo actual e intenta poetizar el caos; pero también construye, al estilo Schwitters, haciéndolo a gran escala. Pero el enamoramiento del artista con los procedimientos técnicos, con la finura y delicadeza de los materiales, como en el Model de cristal para el plinto de Trafalgar Square, a diferencia del último Rauschenberg, del movimiento mecánico o eléctrico, no conlleva un aburrimiento de la imagen, sino una enorme poética melancólica.
Por otro lado Schütte bebe de las fuentes de lo que llamamos minimal y conceptual, corrientes que también se dividen en diversas propuestas. La idea de partida del minimal surge de Tony Smith artista relacionado directamente con los expresionistas abstractos, a cuya generación pertenece. Smith tiene, sin embargo, una presencia teórica, en sus clases en la Universidad, y con su aserto de 1963 "architecture has to do with space and light, not with forms; that's sculpture" comienza una nueva forma de escultura que se establece como búsqueda de estructuras primarias. A partir de la influencia de la ruptura del cubismo, planteada en el campo de la pintura por Braque y Picasso, Le Corbusier ha establecido a finales de los años 20 las bases de una nueva manera de entender la arquitectura. Smith, en el camino inverso del suizo, partiendo desde la arquitectura va a definir la nueva ruta de la escultura más allá del lirismo de Brancusi. En esta linea de búsqueda de estructuras primarias hay que entender tambien las maquetas de Schütte, aunque cargadas de la ironía pop como esas figuras humanas de aluminio como emblemas michelin que son sus Grosse Geister o sus Zombies.
El cuerpo humano como fantasma o como horror trágico-cómico, de los citados Grosse Geister de 1995 en aluminio a los Zombies del 2007, recorren la obra figurativa de Schütte, como un recuerdo iconoclasta del pop más europeo. En el pop, el juego o la libertad de violentar las normas establecidas con los medios técnicos, el juego o la libertad de violentar las estructuras narrativas, el juego o la libertad de variar la organización espacial de las historias, el juego o la libertad de cargarse el orden de la medida de la escultura de pedestal para crear otro orden, parecía un desorden, o una revolución del concepto de arte que, hoy en día, a cuarenta años vista, queda establecido como el orden pop. En el fondo la filosofía visual de Schütte está ya en Mann in Matsch de 1982: el cuerpo y sus deformaciones, y recorre todas sus excelentes Frauen de 1998 al 2006, yendo por supuesto más allá de la iconoclastia popera de los años 60.
Thomas Schütte. Bronze Woman No. 17, 2006 patinated bronze, steel 204 x 125 x 250 cm
Hacer de la teatralidad, junto con el desplazamiento y la miniaturización, un valor más de la escultura como instalación es otro de los aspectos novedosos del pensamiento viasual de Schütte. En este sentido la obra de Schütte está emparentada con el mundo del escenógrafo Gordon Craig (1872-1966) que tras su paso por Alemania se entregó al mundo de las máscaras y las marionetas, auténticos sustitutivos de la presencia del actor, como para Schütte son sustitutivos del canon de belleza tradicional.
En Schütte hay algo también del californiano Tim Burton, el director de películas como Beetlejuice de 1988, Eduardo Manostijeras de 1990 o Ed Wood de 1994 y su exposición en el MoMA en noviembre del 2009. Es esa relación con la belleza tenebrista y extravagante de los monstruos, esa especie de coleccionismo de juguetes trágicos o existencialistas, figuras bulímicas y deformes. Schütte ha jugado con la escala, con la manipulación de los tamaños reales, desde pequeñas arquitecturas a gigantes cerezas (Munster en 1987) o a enormes patatas doradas, como un empedernido lector de los viajes de Gulliver.
Por otro lado la obra y las ideas de Schütte están en la onda del crítico formalista ruso Victor Shlovsky reflejada en su Teoría de la Prosa de 1917, en tanto en cuanto de alguna manera comparten una premisa: “en orden a devolver a nuestros miembros sensibilidad, en orden a hacernos sentir los objetos, a sentir que una piedra es piedra, tenemos la herramienta del arte. El propósito del arte es dirigirnos al conocimiento de una cosa a través del órgano de la vista en lugar del reconocimiento. Por medio del extrañamiento (ostranienie) de objetos y complicando su forma, el recurso del arte hace la percepción más larga y laboriosa. El proceso perceptual en el arte tiene un propósito en sí mismo y debe extenderse al máximo. El arte es un medio de experienciar el proceso de creatividad. El artefacto en sí mismo no es ciertamente lo importante”.
Como he señalado, Schütte ha tocado en estos casi treinta años de producción todos los géneros, y todos los artefactos posibles, muchas veces de manera transversal, como en sus instalaciones. Pero podemos destacar la sensibilidad de sus dibujos y acuarelas, desde las ármonicas Fucking Flowers de 1996 a Last Dance del 2001. Sus cerámicas desde sus Köpfe de 1993 a Heads del 2006 o sus Klotzköpfe, como nuevas versiones del diritambo del horror del escultor austríaco Xavier Messerschmidt.
Thomas Schütte – With Tears in My Ears (exhibition views). Courtesy Jarla Partilager, Berlin, photo: Mathias Johansson
También han variado sus modelos arquitectónicos como piezas escultóricas desde sus primeras Modell und Ansichten de 1992 a sus One Man Houses del 2003-05 o sus Ikea Variations del 2006 o a la pieza presentada en el plinto de Trafalgar Square Model for a Hotel.
No hay una sensación de desesperanza sino de ironía como ingrediente básico de la forma de contar historias. No se encuentra en él la ansiedad vital de Caravaggio sino el existencialismo del último Philip Guston. Parece que de él toma la forma de combatir el rampante deterioro de nuestro habitat y nuestra ansiedad existencial.
Si el cine de los años noventa, más que nunca, se ha llenado de vampiros, zombies, conspiraciones y catastrofes, y las masas han respondido a ellos, a esos argumentos de agitación y zozobra del ánimo, Schütte ha actuado en la plástica con esa inquietud y esa agitación de presentar sus monstruos, su marca de fatalismo e impotencia pero con una perspectiva de crítica kantiana, una distancia irónica que no ha sido habitual en el paisaje alemán. En este sentido Schütte está más cercano al humor agrio de Heiner Müller que a la filosofía combativa de Peter Handke.
Schütte transforma la negrura circundante en paseo por la belleza a través de una gestualidad psicótica, la malignidad, el aspecto desvalido, la histeria febril. Los títulos llamativos e irónicos tienen un punto de travesura, como los propios temas de mujer reclinada o de monumento, ambos topoi o lugares comunes de la historia del arte, que adquieren en él -más que la continuidad en el rigor- el desplazamiento o la deconstruccion “moral”, es decir, la crítica generada desde dentro del propio discurso. En este sentido la obra de Schütte, su pensamiento visual, engarza perfectamente con la tradición de la escuela de Düsseldorf (desde Beuys a Lüpertz, pasando por su tutor Gerhard Richter) donde el acto o la praxis artísticos están siempre atados y basados a una profunda reflexión teórica. Las “travesuras” de Schütte no son sarcasmos o guiños, como los de Jeff Koons, sino discurso plástico, re-flexión directa, aunque irónica, sobre nuestra propia historia del arte y sobre el sentido de la acción artística, tanto en sus dibujos como en sus esculturas como en sus instalaciones. Y quizá esta exposición de Linne Cooke plantea mejor que ninguna otra este valor de la creación artística de Schütte como “reflexion” en todos los sentidos del término en castellano, esto es, como pensamiento y como reflejo de nuestro propio y actual mundo artístico.
Jugando con la exageración o con la simplificación, por ejemplo, las maquetas de Schütte, plasman el deleite por el material y por las nuevas técnicas pero también la propia relevancia de los signos plásticos, su mensaje y su cuestionamiento político, siempre desde ese lado salvaje, walking on the wild side, como la cancion de Lou Reed, de la ironía intelectual. Schütte parece un viajero sin equipaje, sin memoria inmediata, sans excédent de bagage, una obra ligera, que parte de la improvisacion. Nada mas falso, pues hay en él una insistente búsqueda del tiempo perdido, del misterio oculto en lo cotidiano, de atravesar los géneros, de no olvidar nada, de retomar los temas y la crítica, de jugar con la técnica y de dar un paso adelane, como aquella bonheur que buscaban en 1905 Derain y Matisse, una joie de vivre, metida en la valise duchampiana, ligera, invisible, inefable,…. pero llena de libertad y de gracia.
Thomas Schütte (Oldenburg 1954) es uno de los artistas alemanes más reconocidos de su generación, tras su paso por la Academia de Arte de Düsseldorf (1975-1980), dirigida por Markus Lüpertz, y estando bajo la tutela de Fritz Schwegler y Gerard Richter. Su obra ha estado presente en las tres últimas Documenta de Kassel y en las distintas muestras del Proyecto de Escultura en Münster. Recibió el Leon de Oro en la Bienal de Venecia del 2005 y ha presentado una obra en el plinto de Trafalgar Square de Londres en el 2007. Su obra esta en lo grandes museos como la Tate, el Art Instituo de Chicago o el MoMA de Nueva York. Su última gran exposición ha sido organizada por la Henry Moore Foundation y el Museo de Lichtenstein. Su obra fue expuesta en Madrid en 1987.
Leer más: Thomas Schütte: Biografía, Obras y Exposiciones
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- Escrito por Ángeles Blanco
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Cristina de Middel: This is what hatred did
Cristina de Middel se rebela ante el papel que la fotografía ha jugado hasta ahora: para ella, ha dejado de ser el documento que refleja la realidad e investiga en su ambigua relación con la verdad, juega con reconstrucciones en la borrosa frontera entre realidad y ficción. Opina que, para comprender la realidad, hay que documentar los miedos y esperanzas, ponerse en la piel del retratado.
Con esta convicción, parte de la novela de Amos Tutuola, My life in the bush of ghosts (1964) para realizar esta serie de impactantes fotografías que ha titulado con la misteriosa frase que pone fin al libro This is what hatred did (Esto es lo que hizo el odio). La maleza en la que el personaje, un niño de cinco años se pierde tras ser atacado su poblado por soldados, se convierte aquí en Makoko, una barriada de la ciudad de Lagos, gobernada por sus propias reglas, en la Nigeria contemporánea. Un lugar en el que no parece prevalecer la lógica y que está vetado a quienes no pertenecen a él.
Tras más de diez años trabajando como periodista fotográfica, decepcionada del modo en que los medios utilizaban la fotografía, en 2011 decidió abandonar su empleo para experimentar y buscar otros medios de contar historias. Comenzó con un hecho histórico, el programa espacial de Zambia que plasmó en su libro autoeditado, Los Afronautas. Fue entonces cuando se dio cuenta de que la ficción a veces ofrecía una descripción más real que el mundo en que vivimos.
La idea de la presente exposición surgió cuando, tras leer el libro de Tutuola, fue invitada al Festival Lagos Photo 2013. Se dio cuenta de lo interesante que sería documentar un barrio de Lagos que pensó que guardaba mucha semejanza con el ambiente de la novela. Desde entonces, ha vuelto varias veces, una de ellas para presentar un anticipo de este trabajo.
Es obvio que la edición final de este trabajo refleja su opinión subjetiva, pero, a su juicio, el resultado no es una visión occidental de Nigeria, pues incluye las creencias, rituales y religiones de la gente. Ella misma manifiesta: «Mi intención es animar a la gente a leer ese libro, pues es sin duda una de las historias más sorprendentes que he leído, pero también quería documentar un barrio de Lagos que siempre se queda reducido a aspectos superficiales y estéticos en los medios. Es un intento de documentar un lugar incluyendo el marco cultural y místico de la mentalidad del lugar» y aclara «esta serie trata básicamente de fantasmas y espíritus en la cultura Yoruba».
La que fuera periodista gráfica confiesa que es ahora cuando realmente siente que está transmitiendo la realidad de los lugares que visita, entendiendo las historias que está documentando. No hay más que ver sus fotos para comprobar que su aproximación es mucho más profunda y sus ideas más verdaderas, menos superficiales. Es el momento de comprobar qué ha querido contar Cristina de Middel, y no solo cómo lo ha contado.
Cristina de Middel: This is what hatred did
3 de junio a 18 de julio en La New Gallery
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- Escrito por Íñigo Manterola
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Soy Iñigo Manterola y nací en un pueblo de la costa guipuzcoana llamado Orio, hace casi 42 años. De vocación temprana, comencé a dibujar de niño y a los 8 años pinté mi primer óleo. Desde entonces no he parado. Hoy me considero multidisciplinar aunque donde más cómodo me encuentro es entre la pintura y la escultura.
Marcado por el quehacer de mi familia por parte de padre (soy hijo, nieto y biznieto de pescadores) enseguida me interesé por el mar y sus gentes. Se suceden en mis pinturas escenas de puerto, pesqueros y botes resueltos de diversas maneras en función de las diferentes etapas que he quemado en mi trayectoria. A menudo me piden que defina mi trabajo o que lo acote. No me gusta hablar de estilos. Hoy sé donde estoy pero no dónde estará mi cabeza en un par de años. De manera genérica, digamos que me siento cómodo en la figuración y la tomo como cimiento sobre la que construyo diferentes proyectos o ejercicios abstractos. Tras cada travesía vuelvo a la figuración. Pero ese transitar por la abstracción deja poso en el lenguaje figurativo, ayudándome a seguir creyendo en lo que hago y alentándome en mi empeño de no repetición. Uno de los dogmas en los que baso mi trabajo es la constante evolución.
Responder a qué es para ti el arte es complicado. Si se lo preguntamos a diez artistas obtendremos diez respuestas diferentes. La versión oficial explica que es la manifestación de la actividad humana mediante la que se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros. Añadiría que es el resultado de la búsqueda de uno mismo, los deshechos originados en ese camino. Creo que todo artista busca encontrarse.
Mi fuente de inspiración no es más que mi construcción (maduración) como persona. Partiendo del contexto que he heredado, el pasado pesquero de la familia de mi padre y tomándolo como excusa y punto de partida, se dibuja mi vida. Y esto tiene reflejo en la obra. Sirva como ejemplo “CAMINO ENTRE DOS AGUAS, DE LA FIGURACIÓN A LA ABSTRACCIÓN”, un proyecto del año 2005 en el que partía de la comodidad de lo conocido, la figuración, para desnudarme como artista mientras caminaba por varias sendas hacia lo desconocido hasta entonces, la abstracción. Este proyecto coincidió en el tiempo con la gestación de mi paternidad y no fue más que el reflejo de dicha gestación en mi obra. Al igual que en el proyecto, me introducía en un terreno hasta entonces inexplorado por mi, buscando crear un paralelismo entre la abstracción y la paternidad.
A lo largo de mi trayectoria, como en la de cualquier otro artista, se han ido sucediendo épocas de ebullición y sequía creativa. En este momento me encuentro en plena ebullición, con muchos proyectos en la cabeza, tanto pictóricos como escultóricos. Este verano he mostrado mis últimas pinturas en Biarritz. El año 2016 presento primero en la Ciudadela de Pamplona y después en San Sebastián, un nuevo proyecto aun sin bautizar, en el que estarán presentes entre otras disciplinas la pintura, la escultura, la fotografía y una instalación.
Si me preguntaran qué huella aspiro a dejar en el mundo de las artes plásticas respondería que me trae al pairo. No me interesa. No malgasto mi tiempo y mi energía en eso. Solo pido que me permitan seguir buscándome, enseñar mis deshechos y vivir de ellos.
Datos de contacto: www.enelestudio.com
- Autorretratos: Iñigo Manterola - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Irene Iribarren
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Irene Iribarren, la pintora que, como ella misma afirma «entra en la Historia con los personajes que pinta», Es una retratista española con gran prestigio internacional. En sus casi 50 años de carrera ha abrazado muchas técnicas artísticas. Ella misma nos descubre unas pinceladas de su vida.
Mi nombre es Irene Iribarren.
Soy una apasionada observadora de la vida y eso me ha sido de mucha utilidad cuando las circunstancias y el destino propiciaron que me viera inmersa en el mundo del arte.
Estudié la carrera de Bellas Artes en Barcelona, en la facultad de San Jorge. Esto ocurría entre los años 1962 y 1967. Fueron unos años muy intensos que me descubrieron un mundo que nunca hubiera imaginado que guardase un espacio para mí. Completé los cursos de la carrera de Bellas Artes con otras especialidades, como fueron Pintura mural al fresco y Grabado calcográfico.
No había antecedentes artísticos en la familia, pero comprendí inmediatamente que había encontrado mi lugar. Un mundo sorprendente, donde se utiliza la imaginación continuamente y permite transformar la realidad a tu antojo, entablando diálogos con el mundo animado e inanimado de la manera más natural. Un sitio ideal. Lo cierto es que, mirando hacia atrás en el tiempo, compruebo que a lo que he dedicado más tiempo ha sido al retrato y al grabado calcográfico.
El retrato, dentro de la pintura, es un tema muy interesante, siempre que seas observador y te fijes en la gente que te rodea. Si bien es cierto que hace falta tener un sexto sentido que no es patrimonio de muchos artistas: un paisaje lo pueden hacer muchos creadores, pero la figura humana es otra cosa. Reconozco que tengo debilidad por los retratos a pesar de que tienen muchas dificultades.
En cuanto al grabado tradicional, ha sido otra faceta a la que he dedicado mucho interés y mucho esfuerzo, porque técnicamente es muy complicado y laborioso. Estuve unos diez años de mi vida volcada sobre los ácidos y las herramientas. Hice muchos trabajos, combiné muchas técnicas, gane los premios y las becas más importantes del momento, entre ellas la Beca de la Fundación Juan March, en 1970, dedicada a un estudio de investigación de grabado en color.
Presenté un proyecto muy ambicioso que consistía en superponer cuatro técnicas de grabado diferentes: litografía, xilografía, lino grabado y calcografía, en una estampa. El tema que elegí para ello fueron los Doce Signos del Zodiaco. Un trabajo técnicamente muy complicado porque a nadie se le había ocurrido hacer esto antes que a mí y, por lo tanto, nadie me podía aconsejar. Cuando conseguí vencer todos los problemas y montar la exposición en 1971, tuve mucho eco entre la prensa especializada y la crítica. Incluso me llamaron del Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional para que llevara la colección de Signos del Zodiaco, que inmediatamente adquirieron. Posteriormente, adquirieron también todas las pruebas de estado de las sucesivas técnicas, que completaban el estudio, para tener la colección didáctica definitiva.
Así comenzó una relación con la Biblioteca Nacional que culminó el año 1978 con una Exposición Antológica titulada 100 obras grabadas, que adquirió en su totalidad para el Gabinete de Estampas, en cuyo museo se conservan. Al año siguiente, el Académico D. Carlos Seco Serrano presentó en la Biblioteca Nacional el libro Los Borbones de España. Se trataba de un libro de Bibliofilia, con 12 retratos grabados de los reyes de la Dinastía de Borbón Española y texto de Julián Cortés Cavanillas, gran historiador y periodista. Este libro me costó muchas horas de trabajo durante más de un año y consideré que era hora de cambiar un poco de aires.
A partir de este momento, me dediqué más a la pintura y comencé a viajar fuera de España, empezando por la República Federal Alemana, México y varias ciudades de Estados Unidos, donde permanecí durante varios años haciendo exposiciones y retratos, empezando por el del Presidente George Bush.
Al mismo tiempo, he ido haciendo paisajes. Es un tema más relajante, que me gusta mucho y no solo con imágenes de España, sino con temas de otros países, con otras formas de naturaleza.
En la actualidad, sigo haciendo retratos y pinturas de todas clases… al pastel, con acrílicos y con óleo, pero tengo un proyecto que me interesa mucho, y es el de utilizar nuevos materiales y explorar el mundo digital para hacer otras cosas que hace unos años no estaban a nuestro alcance. Vamos a ver qué pasa, seguramente me va a salir algo diferente de lo que he hecho hasta ahora, pero he llegado a la conclusión de que no se puede vivir en esta época dejando de lado las nuevas tecnologías.
Tertulia homenaje del Café Gijón "El Abanico" a Irene Iribarren
Estoy encantada de poder mostrarles algunas de mis obras. Espero que las disfruten.
(Hacer Click en las imagenes para verlas a tamaño completo)
Dibujos
https://www.alejandradeargos.com/index.php/es/todos-los-articulos?start=259#sigProGalleria7d20847d57
Retratos
https://www.alejandradeargos.com/index.php/es/todos-los-articulos?start=259#sigProGalleriab0d3d0cc67
Grabados
https://www.alejandradeargos.com/index.php/es/todos-los-articulos?start=259#sigProGalleria2dae31c527
Paisajes
https://www.alejandradeargos.com/index.php/es/todos-los-articulos?start=259#sigProGalleriaca671d61e7
Datos de contacto:
- Página Web: http://www.ireneiribarren.com/
- Correo: ireneiribarren @ gmail.com
- Teléfono: +34 91 366 69 22
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- Escrito por Marta Sixto
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El Museo Thyssen- Bornemisza prepara para Junio de este año una ambiciosa exposición que pone de manifiesto el arte de uno de los pintores barrocos más importantes del S.XVII, Francisco de Zurbarán, un imprescindible del Siglo de Oro español.
Zurbarán: una nueva mirada, es el título escogido por la pinacoteca para la muestra, que se podrá visitar desde el 9 de junio hasta el 13 de septiembre de este año.
Su obra se expondrá junto a la de sus mejores discípulos y la de su hijo, Juan de Zurbarán, que prestaba especial dedicación a los bodegones.
La pintura de Zurbarán destaca por su temática religiosa -fue apodado "el pintor de monjes"- podremos ver pues, una muestra de sus mejores lienzos ligados a la iconografía católica, y completados con temáticas mitológicas y retratos.
La muestra contará en catálogo con 60 obras distribuidas en siete salas y está comisariada por Mar Borodia responsable de pintura antigua del museo, y Odile Delenda, historiadora del arte experta en Zurbarán. Ambas se muestran entusiasmadas ante el hecho de enseñar una cara distinta del artista que supone muchas novedades.
La última vez que se realizó en nuestro país una retrospectiva del maestro barroco, fue en 1988 en el Museo del Prado. Desde aquella, algunas obras han sido restauradas y otras recuperadas, y pretenden dar una visión totalmente distinta del artista, así como del mundo que le rodeaba, es, en esencia la más completa que se haya realizado hasta ahora.
Las obras proceden de préstamos de museos españoles, europeos y americanos; algunas, no se han visto nunca en nuestro país.
Zurbarán está tomando protagonismo fuera de nuestras fronteras, cuando nunca antes había sido tomado en cuenta. Ya se han podido ver exposiciones suyas en Italia y Bruselas, por eso, una vez terminada la muestra en el el Thyssen, se trasladará al Museum Kunstpalast de Dusseldorf en Alemania, donde permanecerá hasta octubre.
El esplendor de Zurbarán :
En la España del S.XVII, una ciudad se convertiría en el núcleo cultural del que fue llamado Siglo de Oro de las artes y las letras.
Sevilla, la urbe a la que nos referimos, albergaba las mejores escuelas de pintura del país.
A esta ciudad llegaba desde Extremadura un joven Francisco Zurbarán, animado por su padre a aprender el oficio.
Su mentor sería Pedro Díaz de Villanueva; Corría el año 1614. En los talleres toma contacto con otros aprendices que posteriormente se convertirían en genios: Velázquez y Alonso Cano. También conocería a Herrera y Pacheco, los dos maestros más importantes de la ciudad. Vivía también por aquel entonces en la ciudad Murillo.
Permanece en Sevilla durante tres años, en los que aprende el oficio y comienza a recibir influencias de maestros italianos como Caravaggio, tomando como punto de referencia el claroscuro para sus primeros trabajos.
Terminada su formación, Zurbarán regresará a Extremadura, a la ciudad de LLerena, donde se casa con la que sería su primera esposa, y madre de sus tres hijos, entre ellos Júan que seguirá los pasos de su padre; en esta ciudad, comienza a recibir pequeños encargos, suponiéndole éstos un buen sueldo con el que mantener a su familia.
Ésta, es considerada la primera etapa de su pintura de la que apenas conservamos obras.
En 1626, contando ya con algo de fama, le ofrecen pintar lo que será su primer gran encargo para los dominicos de San Pablo en Sevilla, una serie de obras sobre la vida monástica. La ejecución de estas obras con gran maestría le propician un segundo gran encargo, en este caso para el convento de la Merced en 1628, sita en la misma ciudad andaluza. Para la realización de estas pinturas cuenta con la colaboración de jóvenes aprendices que acudían a su taller.
Decide trasladarse de Extremadura a Sevilla, fijando su residencia allí, ya que fue invitado a ser Maestro de la ciudad, algo que sin duda no podía rechazar.
En 1629 demuestra sus dotes y el dominio del dibujo pintando a San Serapio, mártir de la Orden de la Merced; la plasticidad de las telas y el semblante del rostro no deja lugar a dudas de que nos hallamos ante un genio del pincel. El santo muere después de ser torturado, pero la pintura muestra algo nuevo, a diferencia de las obras de los pintores de la época, no necesita de la sangre ni las muestras físicas de sufrimiento, un sólo gesto, sencillo, una posición, el silencio, nos sirven para entender todo le dramatismo de la escena.
A partir de aquí, se convierte en principal pintor para casi todas las órdenes religiosas y un instrumento para la Reforma, nadie transmitía como él las escenas relacionadas con la religión católica cargadas de misticismo.
Durante diez años pinta en Sevilla para los dominicos, los jesuitas, los cartujos o los mercedarios descalzos. Hoy en día su obra se encuentra dispersa en los mejores museos europeos y americanos.
En España se conservan obras en el Museo del Prado, en el Thyssen, en la Real Academia de San Fernando o en el de Bellas Artes de Sevilla, entre otros.
En el año 1634 cambia completamente de registro y se traslada, por invitación de la Corte, a Madrid, donde colabora con Velázquez para pintar una serie de obras en el desaparecido Palacio del Buen Retiro, realizando los Trabajos de Hércules y dos cuadros de batallas (actualmente conservados en la Museo del Prado).
En los años posteriores regresa a su temática religiosa, recibiendo llamadas de muchas de las más importante órdenes.
Pinta para la orden de la Cartuja de Sevilla y el Monasterio de Guadalupe las que serán sus mejores obras, caracterizadas una vez más por el dominio de la técnica, y el trazo perfecto. Las obras del Monasterio de Guadalupe se conservan in situ, en la sacristía, siendo ocho escenas que representan la vida de los monjes jerónimos. Nadie como él sabría plasmar a través de un lienzo la vida monacal.
Para la Cartuja de Sevilla pintará tres de las obras claves de su trayectoria: San Hugo en el Refectorio, La Virgen de las Cuevas y Visita de San Bruno a Urbano II, sabiendo transmitir con ellas los principios religiosos y espirituales de la orden. Supone una madurez en su pintura alejándose del tenebrismo inicial de sus lienzos, dejándose llevar por colores más vivos buscando todos sus matices. Marcando las texturas y haciéndonos partícipes de cada elemento.
Poco después, Sevilla comienza a decaer como ciudad, se va empobreciendo y los encargos van mermando. Zurbarán que tuvo como buen maestro a su padre que era comerciante, decide pintar, con sus discípulos, obras que irán destinadas a América, el Nuevo mundo era un gran negocio y llegaban a pagar el triple de lo normal por ellas.
En 1658, y después de la muerte de su hijo Juan - también pintor y del que podremos ver obras en la exposición mencionada - debido a la peste, se traslada a Madrid con su esposa (la tercera en este caso, ya que había enviudado antes dos veces) y su hija.
Cada vez tiene menos encargos y se empobrece poco a poco, falleciendo en 1664 debido a una larga enfermedad.
Es arte de Zurbarán es único, a pesar de pequeños problemas de técnica (por ejemplo le cuesta dominar a la perfección la perspectiva) logra en esencia conmover al espectador con sus obras.
La sencillez con que retrata la vida monástica, contrasta con la fuerza que transmiten los personajes que representa. Texturas y sombras que crean ambientes sobrecogedores. El dominio del color y del dibujo se pone de manifiesto en cada pincelada; los bodegones también resultan una conjunción perfecta, haciendo de un elemento cotidiano, una obra de arte capaz de despertar sentimientos.
Esta exposición pretende, de una vez por todas, devolverle al pintor la importancia que tiene y que se vió en parte mermada por artistas coetáneos que le hicieron sombra.
El pintor de monjes… el maestro olvidado.
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Si en un guiño surrealista Chema Madoz (Madrid, 1958) se convirtiera en uno de los objetos que viven en sus fotografías podría, probablemente, mutar en pequeña tortuga que encierra en su caparazón un alma poética.
Desde sus primeras fotografías de los años ochenta, aquellos antebrazos en los que se proyectaban las ramas de un arbusto a modo de venas, no ha parado de disparar su cámara sobre objetos a los que desnuda de cualquier elemento supérfluo, objetos que pueblan la vida diaria: monedas, libros, relojes, balanzas, abrelatas... y cuya realidad desvirtúa para ofrecérselos a nuestra imaginación libres, convertidos solo en signos, ligeros de su carga de significados.
Madoz quiere que nos detengamos delante de sus imágenes despacio y que las llevemos al fondo de nuestro cerebro donde han de quedarse el tiempo necesario para hacerlas nuestras. Sueña con que sus fotografías "hablen siempre de manera distinta a la persona que amanecen con ellas todas las mañanas en la pared, frente a su cama. Que no se agoten". De ahí que juegue, como lo hacen algunos poetas, estirando, exprimiendo, jugando con las palabras. Esta exposición se llama Chema Madoz 2008-2014. Las reglas del juego. Es por eso y, también, por un homenaje a la película de Renoir con el mismo título.
Esperamos a Madoz, que pacientemente atiende a los medios de comunicación, días antes de la inauguración, en la entrada de la Sala Alcalá 31. Charlamos mientras tanto con Borja Casani, su comisario quien supervisa cómo van surgiendo de la pared las letras en rojo que rotulan el título de la exposición. Nos dice: "Las fotos de Chema, al final, son el retrato fotográfico de una idea".
Si los objetos tuvieran alma Madoz la retrataría. Es un perseguidor de la desnudez, de la simplicidad. Quiere llegar a una imagen "muy parca, casi monacal". Es su manera de entender la belleza y, también, su manera de ofrecérsela despojada de su significado habitual, a la imaginación del espectador: libros convertidos en las dovelas de un arco, gotas que se hilan en un collar de perlas de agua, un reloj de cristal, una carta astral... Casani insiste: "Con Madoz lo que hay es un jeroglífico que ya está resuelto. Él desvela una hipótesis y lo que ocurre es que a la gente le resulta reconfortante entender las cosas. Aquí se representan objetos a los que nos sentimos muy cercanos. Son cotidianos para un africano, para un europeo, o un latinoamericano. Desde ese punto de vista es muy satisfactorio, el éxito de Chema Madoz en tantos países. Hemos expuesto en Egipto, la gente entiende... ¡Da gusto! Los objetos cotidianos están presentes en el mundo y hablan".
Aparece Chema Madoz. Y aparece sobre todo su mirada. Es una mirada tímida y al mismo tiempo escrutadora, que se produce siempre desde arriba hacia abajo y un poco en picado, y se queda ahí sostenida, diseccionando el objeto que en ese momento acaba de instalarse en su cerebro, para incordiar, hasta que las manos del fotógrafo rompan a dibujarlo en uno de los bocetos preparatorios de su cuaderno de notas. Pasarán de las hojas de esa libreta, a su transformación casi quirúrgica en una mesa de operaciones a modo de banco de carpintero donde una escuadra y un cartabón de madera se convierten en las velas de un barco de juguete, o donde las rejas de una puerta de hierro se retuercen hasta formar notas musicales.
Madoz habla despacio, le gusta el ritmo lento, también el silencio. Son rasgos que parecen necesarios en una persona que observa de una manera distinta, los detalles más pequeños. Lo mismo que los niños se quedan ensimismados delante de un hormiguero e inventan un mundo en torno a él. "Soy hijo único y desde pequeño me acostumbré a jugar solo. Me gusta la gente pero necesito mi parte de soledad".
La sala Alcalá 31 recibe las fotos de Madoz, Premio Nacional de Fotografía en 2000, después de las exposiciones organizadas por el Museo Reina
Sofía, en 1999 y por la fundación Telefónica, en 2006. Ésta, la tercera, recoge las 124 fotografías hechas en los últimos seis años. Siempre en blanco y negro, siempre en analógico, sobre papel baritado. Están colgadas solamente en el piso bajo de esta sala de planta casi basilical y techo abovedado que en su día albergó el patio de operaciones de un banco. Curiosa coincidencia ésta para Madoz, cuyo primer trabajo fue también en un banco, detestaba aquello y lo dejó en mitad de una crisis vital para dedicarse por entero a la fotografía.
La armonía de blancos, grises y negros y la cantidad de luz madrileña que inundan esta sala fomentan esa sensación de calma y de silencio que busca el artista. Le gustaría que la actitud del espectador frente a sus fotografías fuera serena, lenta, casi como la lectura de un haiku. "El espacio es espectacular. También es complicado en la medida de que tiene muchas columnas. Lo que hemos tratado en esta ocasión ha sido de hacer un montaje elemental, simple: tan solo hemos fraccionado el espacio con tres cortes intentando así dejar que el espacio respire. Estoy muy contento con el trabajo de Borja y el mío, creo que es un montaje que aporta un cierto reposo, tranquilidad."
Mientras habla, Madoz va dirigiéndose como atraído hacia determinadas fotografías, le seguimos, observando su elección. En la evolución de Madoz ha habido algunos quiebros, siempre suaves, porque el fondo de su lenguaje ha quedado intacto: todo gira y girará siempre en torno al objeto. Pero en esta exposición ha añadido o perpetuado algunas de sus obsesiones: su pasión por la caligrafía, por la palabra escrita; la aparición, aún tímida, del dibujo a lápiz; y las figuras de animales. En esta evolución desde su comienzo, también ha ido dejando caer a la figura humana, no le interesa, porque a base de despojarla de sí misma, de su identidad, acabó convirtiéndola en una excusa.
Ahora, sin embargo, usa maniquíes, un San Sebastián en la columna, al que dispara flechas de alfiler de acupuntura o la que se convierte en la primera parada de este viaje con el artista por las fotos de esta sala: Es la representación de dos manos artificiales de mujer, el vaciado en cera de las manos de una pianista, enfrentadas la una a al otra. Sus dedos sostienen lo que podría ser una cuerda que dibuja una figura geométrica hecha de letras. Es un recuerdo a la infancia y a ese juego que se hacia con cuatro manos y una cinta que iba saltando de una forma a la otra hasta llegar a la forma original.
Esta fotografía nos sirve para preguntar al artista sobre las múltiples interpretaciones que generaría esta imagen: tantas miradas, como aconsejaba Joseph Beuys en la aproximación a la obra de arte: "Siempre me ha interesado hacer imágenes que no se agoten a pesar de tenerlas delante. Que a pesar de verlas a diario sigan produciendo esa pulsión de acercarte de nuevo a ellas y hacerlas tuyas. Cuando me hablas de ese ritmo pausado, es el ritmo con el que yo me acerco a las obras de los artistas que me interesan, que generan momentos muy particulares. Pensar que tu trabajo puede suponer algo parecido para otra persona es bonito". No podemos evitar hablar de pintura entonces. Reconoce su debilidad por Magritte: la nube, el sombrero... Pero también por De Chirico y por Morandi.
Entonces nos confiesa una debilidad: "Hay una foto en la exposición, es solo la foto de un vaso vacío sobre un fondo blanco, dentro del vaso pone The End. Me parece una foto preciosa, me conmueve la belleza que hay en esa imagen, en el brillo de ese cristal. La simplicidad que, al final, lleva hasta la belleza. Son escenas muy sencillas, con una luz lateral, los objetos están prácticamente desnudos, están en un territorio cercano. Sin embargo, no estás echando mano de la belleza de una flor, de lo que todos entendemos que es bello, o lo que representa la idea de belleza".
De la pintura pasamos a la literatura: "Es la capacidad que tiene el lenguaje verbal para darnos imágenes visuales... Por supuesto Gómez de la Serna, pero también Borges, Bioy Casares, Boris Vian, Tanizaki. Todos escritores que tienen mundos imaginarios muy personales".
El estudio de Madoz es una suerte de gabinete de los tesoros, como en El Aleph "uno de esos puntos del espacio que contienen todos los espacios": su microcosmos de objetos e ideas en el que parecería ser autosuficiente durante un tiempo largo. De todos ellos, hay uno al que volvería siempre, uno que ejerce en su mente un bucle inagotable: "El libro: tan simple, tan elemental, ese rectángulo que a la vez ofrece tantas posibilidades de interpretación, tantos puntos de vista, de fuerte riqueza semántica. Por eso aparece insistentemente, a lo largo del tiempo, dentro de mi propio trabajo. Siempre me quedo con la sensación de que, quizás, en algún momento, yo soy incapaz de sacarle más partido, no porque no lo tenga sino por mi propia incapacidad. Me agoto yo pero no se agotan las posibilidades del objeto..." Los pies de Madoz se paran ahora delante de la imagen de un mapa en la que se aparece la sombra de un pez. Es una de esas fotos con fuerte influencia del grabado japonés: "Son dos negativos uno encima del otro. Es una fotografía hecha del mapa desde arriba iluminado y una foto del dibujo del pez y pones un negativo sobre otro y se proyectan". Empiezan a aparecer animales, sombras de animales. A su lado, una imagen de las vetas de un tronco delineadas por letras que reafirman la importancia que tiene para él, no solo la palabra escrita, también la literatura. Jamás titula sus obras: "Siento un excesivo respeto por la escritura. Sé que un título puede convertirse en una capa sugerente para la lectura de la obra. Sin embargo, prefiero no titular, no dar pistas y así ampliar la posibilidad de interpretación del espectador."
El arte de la caza del objeto empieza para Madoz en su búsqueda. Es un fiel del Rastro madrileño. Allí le invade una sensación de rececho, de captura de la presa que lleva un tiempo merodeando en su subconsciente. ¿Cómo se produce ese flechazo? "Es el misterio. En ocasiones tropiezo con objetos ni más ni menos extraños, es más bien el desconcierto que producen en mi.
Algo que me invita a llevármelos, a hacer algo con ellos y generalmente algo surge."
Madoz convive con los objetos que fotografía, como lo hace Kemal el protagonista de El Museo de la Inocencia, en la novela de Orhan Pamuk. Roba los objetos cotidianos de la casa de la mujer de la que está tozudamente enamorado para luego hacer con ellos un museo. Sin embargo Madoz, que ya expuso algunos objetos en la exposición de Telefónica, no siente mucho interés por seguir la estela que desde 1924 convierte el objeto en máximo protagonista del mundo artístico elevándolo a categoría de exposición, como ya hicieron André Breton y sus seguidores en los años 30 o más aún en la línea de los ready made de Marcel Duchamp: "Siempre me ha parecido que la fotografía coloca esos objetos en un territorio que me resulta más atractivo, más interesante. Relativo al territorio de los sueños. Algo que se tiene en mente, pero que difícilmente puedes palpar, tocar. Me gusta mucho esa distancia."
Él está acostumbrado a convivir con los objetos que ha fotografiado; forman parte de ese fetichismo: "Los objetos me rodean en mi estudio, los voy almacenando. Muchas veces conservados tal y como han sido fotografiados y otras como material de trabajo reciclable. Es impresionante la carga que tienen los objetos, cómo son algo a lo que nosotros dotamos de esa capacidad evocadora. Los relacionamos con momentos de nuestra vida, con personas, con ideas. Para mí ese fue el descubrimiento a la hora de empezar a trabajar con ellos. Recuerdo que una vez encontré una insignia que había llevado en el colegio, me impresionó cómo me trasladó hasta los compañeros, hasta el pupitre...".
Terminamos nuestro recorrido delante de la fotografía en la que Madoz se ve más reflejado. Es una avioneta que parece estar hecha de recortables de niño, en negro sobre un fondo blanco. La infancia como tiempo mágico de creación. En la hélice ha colocado una rosa de los vientos: "A veces me identifico con ella. Responde a mi estado de ánimo: estar viajando permanentemente, como un poco desnortado". Y así, entre el mundo de la imaginación y el de la contemplación, vive Chema Madoz, un hombre callado.
Vídeo: "El viajero inmovil" por Chema Madoz
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
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Autor: Elena Cué
El estudio en Paris del arquitecto Jean Nouvel (Fumel, Francia-1945) es el lugar de encuentro para empezar una entrevista con uno de los miembros del reducido club de arquitectos que han sido reconocidos con los premios más importantes de arquitectura del mundo, como son el Premio Imperial de Japón, la Medalla de Oro del Riba, el Premio Pritker, el Premio Aga Khan o el Premio de la Fundación Wolf de las Artes.
Podríamos empezar hablando de su relación con el arquitecto antilecorbusiano Claude Parent y de su participación activa en Mayo del 68 hacia el modelo educacional de la École des Beaux-Arts de Paris.
Descubrí su estudio que era uno de los más creativos en aquella época y donde, con Paul Virilio, su socio, se desarrolló una nueva teoría sobre la arquitectura. Paul Virilio se convirtió en un filósofo y en un pensador muy conocido. Y por supuesto participé en la agitación intelectual de Mayo del 68. Y también me dejó una huella en mi arquitectura en el modo de criticar la forma en la que estaban hechas las ciudades francesas. Y algunos años después, junto con otros, creamos el “Movimiento Marzo del 76”, que pedía que se dejasen de hacer las ciudades francesas siguiendo el mismo modelo. Y tras esto, se creó el sindicato de arquitectura. Era una época de efervescencia intelectual.
¿Cómo definiría su pensamiento arquitectónico?
Pienso que es como la petrificación de un momento cultural, lo que quiere decir que, cada generación, en el fondo, tiene que hacer su trabajo. Las ciudades están hechas con una sucesión de testimonios que se construyen. Y esos testimonios son la petrificación, de hecho, de lo que le gustaba a algunas generaciones, las técnicas de una época, su uso, su relación con el arte. Y me he pasado la vida luchando contra ciertas formas de academicismo, porque, en realidad, hay toda una academia que tiende a reproducir los modelos del pasado: las peores cosas, en los peores casos, y a hacer pastiche. El pastiche, de hecho, siempre es una degradación de lo que era verdad en una época anterior. Queda el fantasma, una vaga proporción. Considero que cada lugar merece una reflexión totalmente específica.
Además, para mí, cada proyecto es el inicio de una aventura y, evidentemente, al principio nunca sé adónde voy. No empiezo con una idea preconcebida. Empiezo siempre con la esperanza de que ese lugar y ese momento y las personas con las que me voy a encontrar en ese instante van a aportar algo que es totalmente único; y esta especificidad y esta singularidad es un ataque en toda regla contra la clonación. En este sentido, hay algo que ha empeorado la situación: el desarrollo de la informática, porque ahora todos los parámetros están disponibles. Por tanto, se puede diseñar un edificio en unas horas a partir de los elementos preestablecidos: da igual que sean viviendas, oficinas o centros comerciales. Se escoge entre lo que hay, se modifica algún parámetro y ya está todo hecho. Por desgracia, vivimos un momento en el que falta materia gris. No hay suficiente pensamiento, ni suficiente intención, ni suficiente amor en cada proyecto, por lo que los proyectos llegan de forma automática, así, sin alma.
En su trabajo trata de crear un espacio como prolongación mental de lo que se ve, un espacio de seducción, de misterio. ¿Qué hay de erotismo en su obra?
Cuando no hay misterio, no hay seducción. La arquitectura es un misterio que hay que preservar. Si se muestra todo de una vez, nunca ocurrirá nada. Ocultar, es sin duda una de las recetas del erotismo, y, por tanto, de la arquitectura erótica. Si hablamos por ejemplo, de la Fundación Cartier, resulta evidente al poner sobre un plano dos cristales claros paralelos, imaginando cómo jugar con la superposición del reflejo de los árboles con los árboles y de las nubes con las nubes, lo que crea un misterioso desconcierto.
También está el hecho de jugar con una presencia de la naturaleza hasta el punto de que nos preguntamos si es realmente un jardín. Es un jardín en el que se han multiplicado las miles de especies naturales que están ahí juntas. Todas esas cosas, la interferencia con el sol, con la lluvia... crean unas sensaciones que no estamos acostumbrados a sentir. Es una simplicidad que, de hecho, esconde una enorme complejidad. La complejidad es lo que capta el lugar, los reflejos y también las porosidades, porque hay cristales esmerilados y apenas se ve lo que hay detrás. Cuando se ponen los estores desde el interior, se ve el paisaje que está impreso a través de ellos.
¿Todo eso es, al final, velar y desvelar?
Tenemos que vivir una arquitectura de forma muy natural. No se trata solo de hacer cosas estruendosas. Pero el problema no es ese, el problema es encontrar una verdadera personalidad, identidad y adecuación a la pregunta planteada, que haga que estemos al mismo tiempo en algo muy singular y en algo natural, donde nos sentimos bien. Y la mayoría de las grandes arquitecturas no son, a priori, espectaculares. Se leen en su profundidad, son desconcertantes en determinados momentos, son ambiguas... Por tanto, se trata precisamente de elegir la forma de retener, la forma de mostrarse, la forma de esconderse, la forma de decir las cosas o de no decirlas, de sugerir y no formular nunca. Eso es el erotismo arquitectónico.
Su trabajo es muy heterogéneo, sus edificios se adaptan al espacio, contexto y cultura donde van a coexistir. ¿En qué factores busca la inspiración?
La vida, la situación. Creo en una arquitectura de situación. La situación no significa solo el lugar. Significa los parámetros de un encuentro, de una aparición. En ese aspecto, soy un situacionista. Pero no creo que se pueda crear un edificio en sí. Un edificio no es una escultura, y normalmente no se desplaza. Algunos se desplazan, pero es muy poco frecuente.
Pero creo que esos parámetros son totalmente inexpresables. Y, por tanto, siempre buscamos todo lo que puede cambiar un proyecto; cambiar quiere decir que debemos responder a muchas preguntas. Hay que saber algo y es que los arquitectos son siempre incompetentes y que todo su trabajo consiste en ser competentes. Cada vez que me plantean una pregunta, tiene que ser del otro lado de la calle. Hay muchas cosas que no sé. Por tanto, estamos obligados cada vez a escuchar, a tener en cuenta y a entender todos los parámetros de la pregunta planteada. Prácticamente en todas las situaciones, lo que siempre hay que hacer es cruzar una mirada exterior con una mirada interior.
¿La suya? ¿Su mirada?
Una mirada. En general, la mía es exterior. A veces puede ser interior, pero es muy poco frecuente. Pero siempre busco exterioridades. Alguien que conoce muy bien un lugar o una profesión posee una visión desde el interior. Si llegas a una ciudad que nunca has visto, ves las cosas sin ver todas las posibilidades. Algo muy poético puede ser subrayado, puesto en evidencia y releído por los que están dentro como algo placentero. El trabajo del arquitecto es, en primer lugar, lo que yo llamo catálisis, es decir: hacer que las cosas se sitúen. Y cuando ese catalizador está ahí, las cosas pueden ocurrir probablemente con una pequeña chispa. Después hay un trabajo de simbiosis al coger todos esos datos que a veces son contradictorios. Hay que intentar encontrar una síntesis, una armonía.
La primera vez que le conocí mostró su disgusto hacia el resultado final de la ampliación del Museo Reina Sofía ¿Podría exponer su descontento?
No estaba contento. Me ocurre a menudo. Los contratos a veces no son totalmente claros, y las empresas tienen unos intereses que no son necesariamente los nuestros. Siempre ha sido así, pero antes el arquitecto tenía un cierto poder para hacerse respetar en ese tipo de cosas. Con el paso del tiempo y la evolución de la economía, hoy en día es algo mucho más complicado. En el Reina Sofía, quizás no estaba contento por algunas condiciones de ejecución en concreto, pero no estoy descontento en general por la naturaleza profunda del proyecto. Lo que más me disgustó fue que el Ayuntamiento prometió hacer una serie de cosas. Había un estudio de Álvaro Siza en el que se debía soterrar el tráfico delante del Reina Sofía. Entonces se hizo el proyecto basándose en la hipótesis de que eso se realizase. Lo que quiere decir, por consiguiente, que no existe en absoluto la misma relación de los peatones con el edificio, y, sobre todo, hay un efecto sonoro por el ruido de la calle, que reverbera en la techumbre y que se oye en el interior donde ya no existe en absoluto la misma calma. No se puede desarrollar la misma tranquilidad que había imaginado.
Sus principios estéticos recuerdan al artista James Turrel que explora las percepciones del espacio modificandolo a través de la luz. ¿Le interesa la línea de pensamiento de este artista?
Turrel me interesa mucho. Turrel es alguien que trabaja con la luz, la inmaterialidad y la situación. Es un artista que juega totalmente con las situaciones. Sus obras no se pueden desplazar. Tienen sentido con respecto al lugar. No hablo de su cráter, que evidentemente está muy cerca de su visión del mundo sino también de la manera en que se coloca en cada lugar para encuadrar el cielo o para captar y crear unas luces que modifican la tipología y la topografía del lugar.
Me gustan mucho los artistas que trabajan en función de las situaciones y no siempre sobre unos objetos que no se sabe muy bien dónde van. Con el desarrollo comercial del arte, me parece que existe una especie de verdad del arte que se expresa mejor cuando las obras se hacen in situ. Pertenecen a un lugar, o bien arquitectónico o bien geográfico. Por tanto, evidentemente todo el trabajo de James Turrel sobre el encuadre y sobre la luz me ha inspirado desde hace muchísimo tiempo.
Ha construido numerosos edificios en España. ¿Con cuál de ellos ha disfrutado más?
En relación con lo que le he explicado, no quiero decirle cuál. Lo que le puedo decir en cualquier caso es que no puedo poner la Torre Agbar en Madrid. No funcionaría. Y, por ejemplo, la gente que no conoce Barcelona ve la Torre Agbar en revistas internacionales y no entiende nada. La Torre Agbar es totalmente catalana. No puede existir en otro lugar. Este modelo formal ha sido usado por los arquitectos catalanes desde hace varios siglos inspirados por los picos montañosos de Montserrat forjados por el viento. Ese carácter fálico de los picos es impresionante cuando lo contemplamos en Montserrat. El hecho de haberlo creado a una escala urbana nunca vista en lo que respecta a la forma, y de haberla coloreado, también es un homenaje a Gaudí. Los catalanes y los barceloneses reconocieron inmediatamente que ese edificio formaba parte de su cultura y de su ADN, mientras que la gente a nivel internacional ve el símbolo fálico, nada más. Una especie de provocación sexual.
La reciente inauguración de la Filarmónica de París ha tenido que abrir las puertas sin estar terminado su trabajo, pero ha sido un rotundo éxito. ¿Puede hablarme de este proyecto?
La Filarmónica es un drama, es un melodrama. Es un proyecto que, normalmente, lo tiene todo para triunfar. Creo que es un proyecto que ha mostrado la innovación tipológica de la sala a nivel musical, a nivel de la apología del vacío que hay dentro, y todo el trabajo sobre la alegoría musical. Todo el mundo ha sentido eso. Por desgracia, el edificio en sí no está terminado, evidentemente. Por razones políticas y económicas han hecho algo que nunca se había hecho en Francia, porque todos los edificios públicos se hacen con un organismo público que controla el uso del dinero. Y este lo hizo una asociación privada que decidió ocultar la evolución del coste. Por eso me dejaron de lado.
Para mí supone un enorme sufrimiento. Pero no me parece grave, porque yo puedo sufrir, estoy acostumbrado con esta profesión. Yo estoy aquí para defender el placer de todos los melómanos y de todos los niños que van a tener vocación gracias a este edificio. Por eso voy a luchar hasta el final para lograr que este edificio se realice correctamente y para que no me atribuyan monstruosidades sobre la manera en que se ha terminado, sobre los detalles y sobre todos los espacios públicos que hay alrededor. Estoy inmerso en una de las batallas de mi vida.
- Entrevista a Jean Nouvel - - Página principal: Alejandra de Argos -
