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Escrito por Marisa Carrero

Publicado: 23 Diciembre 2014

Última actualización: 06 Enero 2015

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Este peculiar personaje con aspecto de motero y vestido siempre de cuero negro, entró de la mano de Andy Warhol en el mundo de la decoración de interiores, allá por los años 70, y también en el del coleccionismo de arte, pues el pago por su trabajo fueron un par de dibujos suyos. Este arquitecto neoyorquino, cuya verdadera vocación fue desde siempre el diseño, arrastra cuarenta años de profesión decorando casas y tiendas de lujo por todo el mundo: «… soy el único arquitecto que puede recorrer todo el alfabeto, desde la A de Armani, la B de Bulgari, la C de Channel, la D de Dior y así hasta la Z». Cuando empezó a ganar dinero, se dedicó a comprar arte, y así logró una exquisita colección de piezas antiguas y obras de arte de todos los tiempos.

One Way: Peter Marino es la exposición que acoge el Bass Museum de Miami del 4 de diciembre al 5 de mayo. Su inauguración se hizo coincidir con la 13ª edición de la Art Basel en Miami Beach y la 10ª edición de Design Miami, la feria internacional de diseño más importante en la que, por primera vez, se hizo entrega del premio Visionario del diseño precisamente a Peter Marino, que cuenta además con el título de Caballero de las Artes y las Letras Francesa desde 2012. Para la ocasión se han seleccionado 136 piezas entre su propia colección, proyectos personales (acabados o no) y trabajos encargados para la ocasión a artistas contemporáneos amigos.

El protagonismo de Marino es indiscutible desde el momento en que se entra en la sala plagada de fotografías suyas y se pasa junto a la estatua de cera que saluda sin descanso a los visitantes, y que posa impertérrito junto a todo el que quiera hacerse una foto con el artista, aunque no sea el de carne y hueso.
Comienza la exposición con las Sombras órficas, una selección de tiras de vídeos de la película Orfeo de Jean Cocteau hecha por Hildebrandt, y la proyección en cuatro pantallas de la ópera Orfeo y Eurídice de Gluck, que se había representado en su apartamento de Manhattan en 2013, con la colaboración para la puesta en escena de Francesco Clemente y Raf Simons.

La ambientación casi sadomasoquista de algunos espacios con vitrinas llenas de instrumentos quirúrgicos, imágenes de cuchillos, máscaras de gas y diversas representaciones de cráneos (motivo recurrente en su obra y que representa la presencia constante de la muerte) contrasta con el lujo y la elegancia de sus trabajos para las firmas de moda más importantes o las más grandes mansiones de todo el mundo. Y todo esto junto a secciones dedicadas al Pop Art, al retrato icónico y a la fotografía, así como algunos de los arcones de bronce que se cuentan entre sus últimas creaciones. En la fotografía se pueden ver dos ejemplos bajo el cuadro de Andreas Gursky. Sobre este, la palabra Paradise es obra de Farhad Moshiri y está compuesta por cuchillos clavados en la pared.

Espíritu libre, personaje transgresor y sensible, de gustos eclécticos, se mueve solo por su pasión por el arte. De esta pasión provienen las obras que se han llevado a Miami, piezas de Miquel Barceló,  Jeff Burton, Francesco Clemente,  Manolo Yllera, Pierpaolo Ferrari, Andy Warhol, Lee Quiñones,  Y. Z. Kami, Idris Khan, David LaChapelle,  Andrei Molodkin,  Yan Pei-Ming,  Paola Pivi, Richard Prince,  Richard Serra o Ansel Kiefer, entre muchos otros.

Peter Marino será siempre reconocido como un pionero de la interdisciplinariedad, que ha aglutinando arte, moda y diseño arquitectónico durante cuarenta años. Quizá como muestra de esta perdurabilidad que transmite la energía de Marino, Erwin Wurm ha creado la obra Peter Marino dentro de 100 años, donde un esqueleto vistiendo su cazadora preferida y una gorra, despide la muestra. La exposición podrá gustar o no, pero la selección de piezas no deja a nadie indiferente y es una muestra fiel de su contribución al mundo de la moda, de la arquitectura y del diseño.

One Way: Peter Marino

Bass Museum of Art Miami 

December 4, 2014 – May 3, 2015 

- Colección Peter Marino. Bass Museum de Miami -            - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Marisa Carrero

Publicado: 19 Diciembre 2014

Última actualización: 26 Diciembre 2014

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Son ya cincuenta años de matrimonio y de coleccionismo de arte contemporáneo los que unen a Don y Mera Rubell, y veinte desde que crearon esta prestigiosa fundación, junto a sus hijos Jason y Jennifer Rubell. La mejor forma de celebrarlo, para quien ama el arte y ha convertido su pasión en una de las más prestigiosas colecciones de arte contemporáneo del mundo, es mediante este ambicioso programa de exposiciones que tendrá lugar en su sede de Miami, desde diciembre de este año hasta mayo de 2015. Y así, las principales salas de esta sede acogen la labor de todos estos años coleccionando arte y mostrándolo al mundo, repartiendo sus muros para exponer a los muchos artistas que protagonizan este evento.
Las salas del primer piso nos presentan los trabajos de los artistas Will Boone, Aaron Curry, Lucy Dodd, Mark Flood, David Ostrowski, y Kaari Upson, quienes pasaron por la fundación a lo largo del 2014 y a quienes se les encargó muestras individuales de su trabajo, específicas para esta ocasión.

Un segundo piso nos mostrará otra nueva exposición bajo el título To Have and to Hold (Tener y mantener) que nos hará recorrer cronológicamente, a lo largo de veinte galerías, la trayectoria de la colección Rubell desde que este tocólogo y su esposa profesora decidieran iniciar una colección privada de arte allá por finales de los años 70, a través de varias piezas claves de la colección, y donde podremos disfrutar de artistas como Jean Michel-Basquiat, Mark Bradford, Cecily Brown, Marlene Dumas, Keith Haring, Jeff Koons, Glenn Ligon, Reinhard Mucha, Elizabeth Peyton, Richard Prince, Cindy Sherman, y Rosemarie Trockel.

«Los artistas son la auténtica fuente de nuestra juventud» dice Mera Rubell, y por tanto, desde este pensamiento, parece lógico que este matrimonio quisiera dar cabida también a los artistas más jóvenes, como Josh Kline, Serge Alain Nitegeka, Michail Pirgelis y Lior Shvil que mostraran sus trabajos acompañados de algunos textos de su autoría.

La Rubell Family Collection and Contemporary Arts Foundation ha conseguido reunir, en todos estos años, alrededor de 6.800 piezas de 831 artistas, en unos momentos muy diferentes a los actuales, en los que el arte contemporáneo ha llegado a convertirse en algo casi glamuroso y desde luego bastante accesible. Todo este impresionante trabajo quedará recogido también en un catálogo titulado Highlights and Artists’ Writings, Volume 1. En palabras de la propia Mera Rubell: «El arte no viene a ti, tú debes ir hacia el arte». Sigamos su consejo y disfrutemos de esta oportunidad. 

Rubell Family Collection
95 NW 29 ST, Miami, FL 33127, U.S.A.
De diciembre de 2014 a mayo de 2015

- Rubell Family Collection. Miami -                                  - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 19 Diciembre 2014

Última actualización: 06 Octubre 2018

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• Elena Cué

 Autor: Elena Cué

La carrera artística de Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) empezó a los nueve años cuando ingresó en el Taller de Ahuva Szliowicz apoyada por su madre, la psicoanalista Mary Kuitca. De allí salió a los 18, convertido en un pintor precoz: había hecho su primera exposición individual a los 13 años e impartía clases de pintura. El interés por el cine, la música, la literatura y la arquitectura está presente en su obra. También la pasión por el teatro. Ha sido autor, director y escenógrafo. Su trabajo está presente en las colecciones de los museos más importantes como el Metropolitan Museum, MoMA, Tate Gallery... Pero lo interesante de Kuitca, es como gracias a él se han formado generaciones futuras de artistas argentinos. En 1991 crea la Beca Kuitca donde se estudia y trabajan en disciplinas relacionadas con las artes visuales. 

Elena Cué: Con una precocidad como la suya, ¿Qué recuerdos han permanecido de esos inicios y quién le ha marcado especialmente?

Guillermo Kuitca: Sin duda, la figura de mi padre ha sido muy importante en ese sentido. Él tenía gran ilusión de que yo fuera artista. Sus intervenciones fueron muy sutiles, pero recuerdo que cuando fui a comprar las primeras telas, el primer caballete y los primeros pinceles, siempre iba con él, y me imagino que en ese aporte también había una impronta notable. Muchos años después cuando yo ya era un pintor totalmente dedicado a esto y absolutamente comprometido, papá me contó que en su juventud había intentado pintar. Era de una familia humilde, es decir, que robaba los pelos de la brocha de afeitar de su padre y aceite de cocina, cosas que por suerte las supe mucho tiempo después porque los niños son muy sensibles a cada pequeña cosa.

Sus series pictóricas han ido al compás de sus propios cambios pero también de las situaciones históricas: así ocurre con "Nadie olvida nada" (1982) en pleno conflicto bélico por la guerra de las Malvinas. Para esta serie se encierra en su estudio utilizando como materiales para sus obras lo que encuentra a mano: puertas, maderas o telas. Es una serie muy intimista pero también con una visión política e histórica del mundo, representando una y otra vez la cama como imagen central, mujeres y escenas desoladoras. La cama es un símbolo que le ha acompañado en su obra como la instalación Sin titulo de 1992 que representa 52 colchones pintados con mapas. 

¿Cuál es el significado del eterno retorno de este objeto en su obra? ¿Ha evolucionado su concepto también en el tiempo?

Yo vi en la cama como casi un vehículo con el cual moverme a través de las experiencias humanas y a través de mi obra como si la cama tuviera alas o rueditas, digamos, la imagen no tiene ni una cosa ni otra, es un rectángulo con patitas pero si tiene potencial de moverse a través del tiempo y el espacio.

Hay algo muy básico en la imagen misma que se mantiene como una especie de corazón que está en la obra y que creo que subsiste hasta las últimas horas, hasta creo que el 2013 con una obra muy grande que se llama Doble eclipse que tiene una serie de camas y es como si hubiera algo de esa primera experiencia, de esa camita del año 81-82 que se mantiene. Por supuesto mi visión sobre este objeto va variando, sacándole un exceso de formas, de adherencias conceptuales que se habían pegado: cosas psicológicas, o políticas, o sentimentales. Como convertir la cama en un rectángulo como si fuera un plano donde sucede la vida en vez de la demarcación de una casa, de la experiencia humana, como llevarla a un punto lo más esencial posible pero ese concepto te diría que casi subsiste a lado de todos aquellos en los que está la experiencia humana, el nacer, el morir, el sexo, el sueño, la enfermedad, la lectura... ese cúmulo impresionante de intimidades que suceden. De lo más sublime a lo más banal. Así que te diría que más que la evolución del concepto, fue como quitarle adherencias que se le habían pegado a través del tiempo. La cama como representación pictórica es casi como una ecuación perfecta porque produce con una representación muy simple una inclusión absoluta, como un enorme aprovechamiento del espacio.

El psicoanálisis ha estado presente en su vida desde una edad muy temprana. A ello contribuyó su madre, además de una infancia marcada por este método terapéutico, a cuyas sesiones se sometía sin ningún agrado. Si el germen del arte está en el inconsciente, donde se oculta lo más profundo de nuestra personalidad, esta realidad encuentra una vía para manifestarse simbólicamente, dice Freud, a través de los sueños; también mediante la escritura espontánea o con los  garabatos donde la estética o la moral de nuestro yo consciente no participan. Ambas son utilizadas en sus obras. Su serie Diarios son pinturas hechas sobre tela donde garabatea, dibuja, anota y pinta a lo largo de meses de cotidianidad. Estos diarios involuntarios y la estética onírica en muchas de sus obras, en las que las figuras viven en espacios semivacíos con escalas desproporcionadas, escenas inconexas, surreales, dejan una impronta perturbadora.

Lo más íntimo, el producto del pensamiento puro, emerge en sus pinturas. ¿Le proporciona la pintura autoconocimiento? ¿Qué sensación le produce su exposición pública?

Paradoja interesante... porque si bien me gusta tu versión, para mí, y supongo que para muchos artistas no descarto que sea un proceso de autoconocimiento, hay sin duda un interior puesto en juego y por lo tanto accesible. También es cierto que para mí, la potencia de la obra de arte es lo que sucede en la privacidad que se crea entre la obra y el espectador. Por lo tanto, la obra no es aquello que está entre el espectador y yo, es decir, el acceso para llegar a mí, sino que para mí lo más fuerte de la experiencia estética es la relación creada entre la obra y aquel que mira, por lo tanto yo tiendo a desaparecer en esa escena. Me parece que tratar de indagar en la obra sobre quién es el artista, cuál es su verdad, cuál es su secreto etc.. es perderse probablemente lo mas rico de la experiencia artística, que es generar una privacidad muy particular y que en general la pintura produce este especie de milagro, que es que esto que yo veo, que esto que a mí me pasa, cuando sucede, muchas veces no sucede nada, es como una experiencia casi amorosa, como un secreto entre la obra y yo, y ahí el yo, es el individuo que mira.

Por supuesto que es totalmente lícito y yo acepto todo tipo de visiones y no creo que algunas sean mas legítimas que otras. Sin embargo, creo que es más rico indagarse a sí mismo que si el artista que hizo esa obra está escondido o al revés está revelado en tal o cual detalle. Por otro lado, todo lo que es el trabajo automático, por ejemplo, sobre las mesas en mis Diarios, más que inconsciente es automático, es como una especie de mano inquieta que va marcando cosas. No es un test, en ese sentido me gusta cuando tú piensas en los ambientes tan enrarecidos como aquellos que pueden ser los sueños. Pero también es cierto, que hay muchos más sueños que interpretaciones de los sueños y el psicoanálisis de Freud y las técnicas psicoanalíticas en una situación que ya tiene más de 100 años, tiene que ver no con el soñar, sino con interpretar el sueño. En ese sentido uno puede soñar sin interpretar y me parece que el público de las artes visuales, el entrenado y el no, ya sea por agotamiento, por desinterés o por suerte inclusive, ha abandonado un poco la permanente tentación de estar interpretando al artista o interpretando la obra. Creo que hay miles de accesos posibles a una obra y quizás solo uno de ellos es la interpretación. En mi caso, yo nací en una familia donde el psicoanálisis era algo muy convencional, no era nada raro. En una ciudad donde mucha gente se analizaba, el psicoanálisis no aparecía como una situación de excepción, solamente lo vi como una particularidad con los pros y los contras. Como tu dices, yo podría haberme analizado, estaba en una situación donde los chicos aquí, en Buenos Aires en la modernidad de los años 60 se les mandaba al analista cuando estornudaban en vez de ir al clínico a tomarse una aspirina, todo se suponía que era psicosomático, había una especie de abuso total de la terapia. Y a ningún chico le gusta que le anden revolviendo la cabeza. A veces los accesos que tiene el público, la crítica, muchas veces sorprende porque se cree que la obra esconde a uno y en realidad lo releva de una manera que si uno fuera consciente de ello, probablemente no lo haría.

Su obra ha hecho un recorrido en la que los motivos centrales varían: los primeros trabajos con figuras distorsionadas, camas acolchadas cubiertas de mapas, planos arquitectónicos y de ciudades, diarios, mapas, sus cintas de equipaje vacías o  la orfandad total representada en unas maletas que nadie reclama, son ejemplos de lo que le ha interesado en cada momento. 

¿Qué relación hay entre la elección de esos motivos y sus obsesiones? ¿Hasta qué punto el arte es una canalización de ellas?

Yo creo que debe haber una línea muy directa, por supuesto el trabajo en sí es ya muy obsesivo pero probablemente la reflexión sobre eso está descifrada en el tiempo. Yo a veces veo obras mías de cierta época y casi como que infiero qué andaba en mi cabeza. Probablemente en el momento de hacerla, a lo que acudo no es necesariamente a mis obsesiones de ese momento porque el acto pictórico en sí es muy demandante y absorbente y quizás es todo lo que se necesita para hacer una obra, pues yo mismo estoy en diálogo con la pintura en una especie de batalla y a veces no pasa tanto por una reflexión de por donde anda mi cabeza. De todos modos, con el tiempo también voy viendo como líneas que unen y disparan todos estos temas. Quizás cuando mencionabas los temas por los que había pasado mi obra, hay un cuerpo de obras enorme que está un poco entre todas estas secuencia de camas, ciudad, mapa y después ese salto a la cinta de equipaje, que son los teatros. El teatro fue un tema muy importante, de algún modo había que hacerlo rotar desde la vista del escenario, desde la vista de la audiencia, como una permanente ida y vuelta. Cuando apareció la primera cinta de equipaje, apareció como escenario, como si fuera una plataforma escénica, casi como si te dijera que no tuvo que ver con la representación. Por supuesto que me interesaba la desolación del equipaje sin reclamar pero la primera cinta de equipaje fue un poco una respuesta a un espacio escénico, pero luego como las obras, van marcando su propio camino y lo mejor que uno puede hacer es no resistirse y seguir esa huella.

Entonces, esas obsesiones serían algo a observar en el tiempo...

La obra es más intuitiva. No sé si soy un buen observador de mi obra. Por supuesto que la indago y la someto a todo tipo de análisis, los más crueles posibles pero en el momento de hacerlo trato de que haya un elemento intuitivo que no se pierda. Si yo me cuestiono mucho lo que voy a hacer pierdo la pureza, la arbitrariedad, la intuición, el sinsentido, ese momento que es muy importante en el que la obra se abre al otro, al espectador, a uno, sino es siempre una autoreflexión. Para mí es fundamental estar muy concentrado pero no dejar pasar las señales que la obra me pide, más que pensar si la obra está bien o está mal. 

¿Qué es el arte? ¿Cree que el arte debe tener también un fin utilitario? ¿O está más cerca de aquello que Schopenhauer decía al hablar del arte como fármaco para calmar momentáneamente el sufrimiento que produce la cadena continua de las necesidades y deseos a la que nuestra voluntad no puede sustraerse?

Obviamente los tiempos de Schopenhauer no son los nuestros, pero si el arte fuera como un fármaco o bálsamo, porque Derrida dijo que fármaco era tanto una cura como un veneno, eso lo convertiría ya en su propia utilidad. En un mundo fragmentado como el que vivimos aún, el arte en sus expresiones más sublimes tampoco produce experiencias tan completas que puedan calmar, resolver todas nuestras frustraciones, sentimientos posibles. En este sentido no creo que hay una situación de efectividad cien por cien sobre el alma humana y tampoco pienso que la utilidad sea la barrera que hace que esto no sea posible.

Cuando hablamos de arte no sé como lo hacemos, si como valor de intercambio, como decoración, como pensamiento, como vehículo de ideas de todo tipo, de información, lo cual tampoco sería tan negativo. Da la impresión que en el mundo que habitamos hoy, no tenemos una posibilidad de convertir un único objeto en algo (mas allá del dinero) en lo que se condense una sensación ni de utilidad ni tampoco de compensación absoluta. El arte nos ha ayudado a vivir a todos los que estamos cerca del arte por supuesto, nos ha ampliado el horizonte, nos ha hecho en algún punto mejores personas, o no, pero nos ha ayudado a vivir cuando hemos padecido y sufrido y hemos pasado por todas las cosas que ha pasado todo el mundo. Es muy difícil dar una respuesta. Pienso que el arte sigue estando en aquella experiencia que sucede entre la obra y el espectador y pienso que mantiene algo de significado encerrado. Pero no porque no sea desvelado. Hay escritores que logran contarnos su experiencia con el arte, pero hay algo de privacidad que es como el corazón del arte. Hay una privacidad, como si fuera una medida del arte en la que se encierra su significado, no se si algún día accederemos a ella y si tiene sentido que lo hagamos. 

Ha comentado alguna vez que vive con ilusión pero también con desesperanza. Podría decirnos, ¿Cuál es hoy su ilusión? ¿Cuáles sus desesperanzas?

Respecto a ilusiones, nunca he hecho tantos proyectos como este año, algo que me ha alejado de mi estudio. Supongo que mi ilusión es volverme a encerrar en mi taller y concentrarme en mi obra. La desesperanza tiene que ver, al menos en los últimos años con sentir que hay cosas que no se resuelven nunca, como las decepciones de los que nos gobiernan o con las acumulaciones de poder, a mí me da mas miedo la acumulación de poder que la de dinero, si bien es casi lo mismo, no es exactamente lo mismo. Eso siempre me deja un poso amargo de la realidad que vivo y se que no puedo quejarme ya que soy una persona muy privilegiada pero no soy ajeno a ello. La ilusión siempre viene a un nivel más personal, en el comenzar tal o cual proyecto o por las personas que nos rodean. Cuando hablamos de ilusión nos reducimos a la escala más pequeña, personal, y cuando hablamos de desesperanzas hablamos del mundo, el hambre... Es curioso cómo uno achica su escala con la ilusión y cómo la amplía con la desesperanza. En momentos de crisis los artistas van a tener que cumplir un rol que es el de conectar una desilusión con una ilusión.

He descubierto que esta preparando un libro de artista con el MoMA, ¿Podría adelantarnos algo?

Estoy muy sorprendido que sepas esto. Cuando estaba esperándote, estaba trabajando en ello. Estoy elaborando algunas ideas, hay algo muy bonito de ese proyecto que es la libertad de material de formato, imágenes, tamaño, la libertad es absoluta. Es una situación ideal pero hay veces que la gente necesita los límites para saber hacia dónde va. Con la editora de este proyecto empezamos a conversar y a trabajar ideas. Siempre me fascinaron los libros de artista. No sé muy bien todavía como va a ser. Mi obra es, en general, horizontal y a mí no me gustan los libros horizontales, me gustan los libros verticales, me peleo con el formato del libro en los catálogos. Buscando que de la estructura del libro salgan las imágenes, es un poco como pintando, últimamente estoy pintando unos murales y trabajando en las esquinas de los cuartos que me fascinan. Es un poco ese juego entre las esquinas y estas separaciones en lo que estoy pensando en este momento.

- Entrevista a Guillermo Kuitca -                                  - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Marisa Carrero

Publicado: 08 Diciembre 2014

Última actualización: 10 Febrero 2017

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Jasper Johns era un chico del sur que llegó a Nueva York empujado por el empeño de su profesor de arte de la universidad, aunque él ya deseaba pintar desde los cinco años, y que terminó siendo uno de los pintores americanos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX.

Imagen: Jasper Johns disponible en newsoftheartworld.com

Nacido en Augusta (1930), creció en Allendale sintiendo el amor por la pintura desde niño. Esto le llevó a estudiar, primero en la Universidad de Carolina del Sur, entre 1946 y 1947, y luego en la Parsons School of Design de Nueva York, en 1948, donde realizó sus primeras exposiciones. Después, la guerra de Corea hizo un alto en su camino artístico y le llevó a servir dos años en el ejército, una parte de ellos en Japón.

De vuelta a Nueva York, en 1952, Jasper Johns estuvo trabajando durante unos cuantos años en diferentes librerías mientras se introducía en los ambientes artísticos de la ciudad y entablaba amistad con artistas como el músico John Cage o el coreógrafo Merce Cunningham, que influyeron mucho en su forma de entender el arte, y muy especialmente el pintor Robert Rauschenberg siendo ambos los mayores exponentes del expresionismo americano de los cincuenta, aunque luego su obra diera un giro total y creara nuevos estilos. Su visión del arte sufrió un impacto total a raíz de una visita suya a Pensilvania para ver la obra de Marcel Dunchamp, The Large Glass, en la que el artista plasmaba una nueva forma de crear conocida como readymades (lo ya hecho), según la cual, se transformaban objetos encontrados y se creaban con ellos una obra nueva. La influencia de esta creación le llevó, más adelante, a incorporar a sus cuadros diferentes objetos (reglas, cucharas, perchas) como una parte más de la pintura.

Imagen (izquierda): Flag, disponible en www.metmuseum.org 

Imagen (derecha): Three flags, disponible en www.usc.edu

En 1954 y 1955, crea sus famosas banderas, Flags, que tanto influyeron en la iconografía americana del siglo XX: Flags, Target y Numbers formaron parte de su primera gran exposición en solitario, en la Galería Leo Castelli de Nueva York. Las diferentes banderas creadas con la técnica de la encaústica (cera aplicada a la pintura y pulida con un trapo de lino), supusieron toda una revolución por su aparente simplicidad, y por su fuerza. Tal fue su impacto que el Museo de Arte Moderno de Nueva York compró tres piezas para exponerlas en sus salas. Jasper Johns había dado un paso de gigante en la incorporación de lo cotidiano a la imaginería norteamericana: «las imágenes, dijo, son las cosas que la mente ya conoce».

Más interesado en el proceso creador que en la obra en sí, Johns no se conformó con una sola técnica y llevó a cabo muchos de sus trabajos tanto mediante el grabado como con la serigrafía o la litografía. Es en estos momentos de su carrera cuando se aleja del expresionismo abstracto en el que empezó a crear, para acercarse a nuevos estilos como el Arte pop, el minimalismo o el arte conceptual, del que muchos le consideron creador. En sus cuadros empieza a incorporar diferentes objetos, auténticos collages que los transforman en esculturas.

Imagen (izquierda): Souvenir 2, disponible en www.artchive.com

Imagen (derecha): Recent Still Life, disponible en www.ulae.com

A lo largo de los años sesenta colaboró con otros muchos artistas de aquel momento, como Andy Warhol, Robert Morris o Bruce Naumann. Esto le ayudó, no solo a dar un gran impulso a su carrera, sino a continuar su investigación y su aprendizaje en el mundo del arte, conociendo nuevos puntos de vista y haciendo nuevos trabajos, como las ilustraciones del libro del escritor Frank O'Hara, In Memory of My Feelings. En 1964, Johns realiza uno de sus grabados más famoso, Ale Cans, dos latas de cerveza que anteriormente había recreado en una escultura: Bronze (1960). El artista buscaba las diferentes maneras de ver un mismo objeto a través de diferentes disciplinas, ya sea grabado, escultura e incluso fotografía.

Imagen (izquierda): In Memory of My Feelings, disponible en greg.org

Imagen (derecha): Two Ale Cans, disponible en www.theartsdesk.com

Para algunos seguidores y estudiosos del pintor, la década de los setenta supuso una nueva transición hacia un estilo más autobiográfico, bastante alejado de lo que habían sido sus trabajos iniciales, homenajeando a Cézanne y a Picasso, y llenos de colores primarios como sus obras Scent (1973–74) y Weeping Women (1975), obras formadas por varios paneles a modo de trípticos. Son años también en los que parece obsesionado con la repetición de imágenes en diferentes técnicas, haciendo suya la frase de su amigo John Cage: «si haces una cosa más de una vez puedes obtener mejores resultados». En realidad se trataba de buscar las diferencias o semejanzas en el resultado final de las diferentes representaciones.

También en estos años, tras la retrospectiva del Withney Museum of American Art de Nueva York, sus cuadros se convierten en protagonistas de varias exposiciones europeas, como la bienal de Venecia de 1978 o la exposición sobre su obra gráfica del Kunstumuseum de Basilea, entre otros.

Imagen (izquierda): Target With Four Faces, disponible en www.jasper-johns.org

Imagen (derecha): Coat Hanger and Spoon, disponible en www.christies.com

Y de nuevo, vuelve a abrir un nuevo camino en la forma de hacer arte, un nuevo ciclo dentro de su propia creación. Fue en la exposición del Museo de Arte Moderno de Nueva York de 1987, con la serie Las estaciones, (Seasons) en las que incluyó la figura humana, tituladas Spring, Summer, Fall, y Winter. Esta exposición fue el precedente de la que luego se llevó a cabo en nuestro país, en el Museo de Arte Reina Sofía de Madrid, y que abarcó veinticinco años de su carrera a través de 180 obras seleccionadas por Riva Castleman, directora del departamento de grabados y libros del Museo de Arte Moderno de Nueva York y que fue una de las retrospectivas más importantes de las que se realizaron sobre su obra.

Sus trabajos empezaron a subastarse a precios increíbles, convirtiéndose en el artista vivo más cotizado de esos momentos. Sin embargo, él no dejó nunca de crear, a pesar de todos los cambios experimentados en su carrera, y tampoco abandonó nunca su «amor» por el gris, como se demuestra en las obras Bridge (1997), Catenary (I Call to the Grave) (1998) y Near the Lagoon (2003) , cuadros que cuelgan de unas cuerdas sobre una superficie absolutamente gris. Su obra regresaría de nuevo a España en 2011, gracias a una nueva exposición retrospectiva organizada por el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) que contó con una escultura creada por Johns en 2007 y que se mostró al público entonces, por primera vez.

Imagen (izquierda): Fall, disponible en http://dexedrina.blogspot.com.es/, 18 de octubre de 2012 

Imagen (derecha): Summer, disponible en http://www.jasper-johns.org/

«Para ser un artista, hay que entregarlo todo, incluido el deseo de ser un buen artista». Quizás esta frase pueda explicar los continuos cambios en la trayectoria artística de Johns; un hombre inquieto que rompía con su propio estilo para dar lugar a otro. Pero independientemente de esto, su gran poder fue la influencia aplastante en las generaciones que le siguieron, siendo además uno de los artistas cuyas obras han sido de las más cotizadas y han alcanzado precios verdaderamente elevados.

Aún hoy, a sus 84 años, sigue siendo noticia en el mundo del arte. Su gran última exposición se pudo ver en Nueva York, en el Museo de Arte Moderno (MoMA) este mismo año, con su última producción, Regrets, que incluía treinta obras entre pinturas, dibujos y grabados creados en el último año y medio, y en la que ha destacado la fotografía de Lucian Freud, tomada en 1964 y que Johns decidió incluir ahora en una pintura.

Imagen (izquierda): Untitled, disponible en www.theartsdesk.com

Imagen (derecha): In Memory, disponible en www.spaightwoodgalleries.com

«Mi trabajo se basa sobre todo en la relación entre ver y conocer, ver y decir, ver y creer». Durante toda su carrera ha visto, conocido y creído en todo tipo de materiales y técnicas (litografías, grabados, serigrafías, estampados en papel y trabajos en plomo) creando una obra personal, un movimiento propio dentro del arte y siendo uno de los grandes maestros del siglo XX para los artistas posteriores.

 Imagen: Racing Thoughts, disponible en www.nj.com

Imagen (izquierda): Jasper Johns, disponible en drawpaintprint.tumblr.com

Imagen (derecha): Catenary, disponible en visualarts.walkerart.org

 Imagen (izquierda): Scent, disponible en www.artnet.com

Imagen (derecha): Homenage to Jasper Johns, disponible en www.tapestry.co.nz

 Imagen: 0-9, disponible en www.jasper-johns.org

- Jasper Johns. Biografía, obras y exposiciones -                  - Página principal: Alejandra de Argos - 

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Escrito por Marisa Carrero

Publicado: 02 Diciembre 2014

Última actualización: 03 Diciembre 2014

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«El mundo no es más que una comedia» Bernini.

Esta era la visión de la vida que tenía el artista a quien El Prado ha hecho un hueco especial en sus salas, y que llega a este museo por primera vez, en la mayor exposición dedicada a él en nuestro país.

Bernini fue el artista más grande y polifacético del Barroco. Era escultor, arquitecto, pintor, diseñador de fuentes y de fiestas. Pero lo que nunca imaginó es que también sería instrumento diplomático para la corte española. La compleja situación de la corona hizo que Felipe IV se sirviera de su arte para buscar una mayor presencia en Roma, a través de la financiación de sus obras y mediante numerosos encargos, tanto para las basílicas más simbólicas de la Ciudad Eterna, como para El Escorial o el Real Alcázar de Madrid. Y eso, precisamente, es lo que recoge esta exposición, la relación de Bernini con España y la evolución de su obra durante aquellos complicados años.

Dividida en tres secciones, El Prado nos muestra tres facetas de la obra del artista: Retratos del alma, donde veremos la habilidad y genialidad del escultor para trasladar a la piedra los estados de ánimo del alma humana; Roma teatro de las naciones, que recoge los proyectos más interesantes de Bernini en su labor propagandística de la corona española; y, finalmente, El último Bernini, que nos presenta su época más difícil, de obras inacabadas, de críticas llegadas de París, pero también, de una relación más estrecha con la corona española, especialmente con Carlos II.

A través de obras como Anima beata o Anima dannata, el artista refleja distintos estados del alma humana en los rostros de estos bustos, del mismo modo que lo hace en la escultura que realizó para Santa María de la Vittoria, El éxtasis de Santa Teresa, al tiempo que contribuye a la propaganda de la monarquía española. Y ya en sus últimos años, alejado un poco de Roma, pero más ligado a la corona de España, Bernini realiza varias esculturas ecuestres del monarca Carlos II.

Bernini fue innovador, valiente y luchador, tanto a través de sus esculturas como de sus dibujos, libros y apuntes. Lo mismo podía criticar la demolición del campanario que había diseñado para el Vaticano, mediante un dibujo, como ocurre en La verdad desvelada por el tiempo, que podía, del mismo modo, organizar una actuación teatral para embajadores y grandes hombres.

Según el comisario de la exposición, Delfín Rodríguez, «Bernini convierte Roma en el escenario de sus nuevas propuestas (…), pero a la vez adquiere un papel de director de escena en momentos políticos cambiantes, intercediendo entre los intereses de los prelados y de las naciones». Y ahí está su relación con España.

Su perfeccionismo, su valentía y su fortaleza se reúnen en El Prado a través de dibujos, planos y diversos documentos que nos acercarán a un nuevo Bernini.

Las Ánimas de Bernini. Arte en Roma para la corte española
Museo Nacional del Prado
Del 6 de noviembre de 2014 al 8 de febrero de 2015

- Las Ánimas de Bernini -                                  - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 24 Noviembre 2014

Última actualización: 04 Julio 2019

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• Elena Cué

 Autor: Elena Cué

Maurizio Cattelan nació en Padua, Italia en 1960. Es el artista italiano con mayor proyección internacional en el mundo contemporáneo. Autodidacta, su carrera como artista empezó en 1989 con una fotografía en blanco y negro llamada Family Syntax; autoretrato enmarcado en el que aparece formando un corazón con sus manos sobre su pecho desnudo. Previamente había probado con el diseño de muebles colaborando con una galería de Milán.

Su obra es anárquica, irreverente, absurda, insolente y provocadora hasta el extremo; es la representación escénica de la sátira. Se podría decir que es un post-Dadá, cuestionando todos los valores establecidos; la autoridad religiosa, nuestra sociedad, el materialismo y el mismo sistema de arte contemporáneo. Esta actitud contra la autoridad establecida y por tanto contra sus representantes políticos y religiosos procede de sus días de colegio. Su trabajo es arrojado como una escena cómica al espectador para que cada uno haga su reflexión e interpretación. 

Elena Cué: ¿ Afronta su existencia con el mismo sentido del humor que su obra?

Maurizio Cattelan: Pienso que el humor y la ironía incluyen la tragedia intrínsicamente, al igual que dos caras de una misma moneda. En ambos casos, la risa es un caballo de Troya para entrar directamente en el inconsciente, atacar la imaginación y provocar reacciones viscerales. Si el humor en ciertos trabajos fuera suficiente para sacar la ira, el miedo y el asombro de la gente, el psicoanálisis caería en desgracia... la vergüenza no es suficiente.

E.C: Resulta difícil crear un perfil suyo ¿Cómo se definiría?

Maurizio Cattelan: Creo que el mundo necesita encontrar un provocador o una cabeza de turco, de vez en cuando. Yo me encuentro en un lugar extraño en un momento fascinante. No importa lo que ellos digan, sigo pensando que soy la persona más aburrida que conozco... ¡Me puedo quedar dormido pensando en como definirme!

E.C: El arte es una forma de pensamiento. La obra no deja de ser una extensión de lo que vive latente en el subconsciente del artista. Ese pensamiento puro es indescifrable y oscuro pero muy simbólico si llega a la superficie a través del proceso creativo. ¿Le ha ayudado el arte a conocerse mejor? ¿Qué le proporciona?

Maurizio Cattelan: Debería preguntar a mi psicoanalista si tuviera uno. Probablemente nunca necesite uno porque mi trabajo es una clase de terapia: cada trabajo es una parte de mi, me deshago de ella mientras la estoy creando. La felicidad no es una cuestión de conseguir algo, es más sobre deshacerse de lo oscuro que acumulas. Realmente desde que me he retirado, el tratamiento se ha acabado: No estoy seguro de que este funcionara, pero mientras tanto ¡no he producido más que un montón de mierda!

E.C: Ha declarado alguna vez que no se considera un artista conceptual, que no tiene pensamiento.

¿Es otra broma?

Maurizio Cattelan: Siento que nunca empezé a ser artista, quizás por ello haya sido tan fácil decidir retirarme... Constantemente me cuestiono a mi mismo y todo lo que hago, esto me ayuda a no tomarme muy en serio a mi mismo. Y no soy muy amigo de las clasificaciones, encuentro que las palabras son terriblemente peligrosas, pues parecen ser tan definitivas y permanentes como las lápidas. Esto quizás pueda explicar porque mis trabajos  siempre son "sin título": Sería como grabar una broma en mi propia tumba.

E.C: Definiendo la obra de arte por dos criterios fundamentales: significado y materialización, y un tercero, la interpretación que cada espectador aporta a la obra (Arthur C. Danto). Y dado que la materialización de sus obras corre a cargo de otros, en este caso a cargo de Daniel Druet, maestro en modelado artesanal que ha fabricado muchas de sus figuras como han sido el Papa Juan Pablo II, Hitler, la modelo Stephanie Seymour o Kennedy. ¿Qué importancia tienen para usted el significado y la posterior interpretación?

Maurizio Cattelan: Nunca me he planteado la cuestión de esta forma. Yo simplemente busqué imágenes que, dentro del desbordante río de información que nos abruma a diario, removieran una reacción instintiva y visceral. Volviendo al tema del humor, creo que puede ser una muy buena manera de sacar a la superficie el enfado, pero sin violencia. Desde el primer momento que son concebidas, mis esculturas han nacido como imágenes y esa es la forma en la que continúan viviendo en los medios. Mientras sigan siendo una imagen poderosa a primera vista, funcionarán.

E.C: Su afición por utilizar imagenes de personalidades icónicas tiene un poder inmenso de comunicación: el Papa Juan Pablo II muriendo con expresión de sufrimiento después de haber sido alcanzado por un meteorito en la Nona Ora; la figura de John Kennedy reposando en un ataúd con sus pies al descubierto en Now; o Hitler en un tamaño inferior al natural arrodillado en plegaria en Him son ejemplos de la desmitificación -para bien o para mal- a la que son sometidas figuras históricas que han sido iconos políticos o religiosos de grandes masas. Se apropia de su poder y lo utiliza como arma al servicio de su voluntad. ¿Qué pretende con esa provocación y con la posible irritación que puede suscitar en un amplio sector de los espectadores?

Maurizio Cattelan: Para mi es como cuando estas contando un chiste pero nadie se ríe: La mayor parte de las veces, la provocación esta en el ojo del espectador. Creo que no hay nada malo en enseñar el lado vulnerable de la gente, más aún si son iconos. Puede que contribuya a desdibujar algunas líneas, pero no creo que socave su estatus. Todo lo contrario, refuerza tanto su posición como la creencia que son iconos poderosos o sagrados.

E.C: Una obra muy significativa es Bidibidobidiboo en la cual su alter ego representado por una desesperada ardilla, en la cocina en la que pasó su infancia, se suicida con un revolver caído a sus pies. Las palabras mágicas pronunciadas por Cenicienta que cambiaron su vida desgraciada en un cuento de hadas añade otra connotación a la ya de por sí surrealista situación.

En Untitled 2004 colgó a unos maniquíes de niños de un árbol con una soga al cuello en Milán. La obra duró menos de veinticuatro horas por la polémica e irritación que suscitó, lo que llevó a una cobertura mediática que convirtió el trabajo en un icono.¿Utiliza el arte como catarsis?  ¿Cree que para conmover hay que sorprender o impactar?

Maurizio Cattelan: Alguien dijo una vez que nuestra cabeza era redonda para que nuestros pensamientos pudieran volar en todas direcciones: no hay una forma específica de interpretar una obra, su forma es redonda como nuestras cabezas. La gente puede encontrar un camino personal, serio o divertido, emocional o agitado, todos los caminos son transitables.

E.C: La directora de la feria de arte contemporáneo Artissima, Sarah Cosulich, le ha invitado ha formar parte de la edición de One Torino 2014 que tendrá lugar en el Palazzo Cavour, cuyas puertas han sido abiertas el día 6 de Noviembre. Una vez abandonada su carrera de artista será el encargado de comisionar esta feria junto a dos jovenes comisarias: Marta Papini y Myriam Ben Salah. El nombre de la muestra es Shit and Die y está extraído de la instalación creada en 1984 por Bruce Nauman One Hundred Live and Die caracterizada por frases multicolores de neón que resumen 100 posibilidades trágicas y mundanas de vivir y morir. Shit and Die es una de ellas. Breves declaraciones que engloban las preocupaciones existencialistas de su autor. ¿Podría contarnos en que consiste esta muestra con un nombre tan desesperanzador?

Maurizio Cattelan: Pensamos que la combinación de facilidad declarativa y dureza inflexible profundiza en gran medida en la experiencia humana universal, sin imponer un sentido ni fijo ni estable. Haciéndose eco del título, y haciéndose eco de la trayectoria de la vida misma, la exposición es un viaje sin sentido, a la vez triste y esperanzador, duro y absurdo, estúpido y trágico, leve y profundo. Para terminar, me gustaría sintetizarlo de esta manera: si te despiertas y no sientes ningún dolor, entonces sabes que estás muerto.

- Entrevista a Maurizio Cattelan -                                  - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Marisa Carrero

Publicado: 22 Noviembre 2014

Última actualización: 29 Marzo 2021

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Primero, meteorólogo en las fuerzas aéreas, después repartidor de correos, y más tarde guardia de seguridad; es poco probable que un artista recorra caminos tan diferentes hasta llegar al arte, tal y como hizo Dan Flavin. De sus dibujos infantiles y de su formación en el Immaculate Conception Preparatory Seminary de Brooklyn (barrio en el que nació, en 1933) pasó a alistarse en las fuerzas aéreas, donde se formó como meteorólogo, y de ahí, a la New School for Social Research para estudiar Historia del Arte, para trabajar después en la sección de correos del museo Guggenheim de Nueva York.

Primero, meteorólogo en las fuerzas aéreas, después repartidor de correos, y más tarde guardia de seguridad; es poco probable que un artista recorra caminos tan diferentes hasta llegar al arte, tal y como hizo Dan Flavin.

De sus dibujos infantiles y de su formación en el Immaculate Conception Preparatory Seminary de Brooklyn (barrio en el que nació, en 1933) pasó a alistarse en las fuerzas aéreas, donde se formó como meteorólogo, y de ahí, a la New School for Social Research para estudiar Historia del Arte, para trabajar después en la sección de correos del museo Guggenheim de Nueva York, y más tarde como guardia de seguridad en el American Museum of Natural History de esta misma ciudad, donde comenzó su relación más directa con el arte al conocer a artistas como Ward Jackson, Barbara Rose o Bruce Glaser, aunque empezó su obra bajo la influencia de Duchamp y del Expresionismo Abstracto. Flavin, vinculado al movimiento minimalista, inició su vida artística a finales de los años cincuenta, primero interesándose por la pintura y, más tarde, haciendo de la luz fluorescente el eje su obra y mostrando así, el papel que desempeñaban los materiales tecnológicos cotidianos en el arte.

Imagen (izquierda): Crushed can, disponible en https://www.nga.gov

Para sus primeras creaciones, utilizó la acuarela, el collage y la fotografía, con los que montó su primera exposición individual en la Galería Judson de Nueva York, en 1961, dentro del movimiento expresionista, pero dando ya sus primeros pasos en la incorporación de la luz eléctrica a sus esculturas. Es así como surge la colección Iconos (Icons Series), en 1963, formada por una serie de composiciones simples consistentes en luces verticales  que consiguen destacar la energía y el color que se encierran en estas luces, y que crean una atmósfera especial que, para algunos críticos, invita al misticismo y la reflexión. La más representativa es la que dedicó al monje Guillermo de Ockham The Nominal Three (To William of Ockham) (El tres nominal) en referencia al axioma de este filósofo.

Imagen: The Nominal Three, disponible en http://www.museoreinasofia.es/

Dan Flavin, definido como «el escultor de la luz fluorescente», continuó trabajando con la luz y sobre todo con el color, ayudado por las nuevas tecnología industriales, centrado en que sus esculturas transformaran la atmósfera donde se instalasen, a través de los efectos ópticos creados por los tubos de color amarillo, azul, rosa y rojo. Surge así su obra Diagonal of May 25, dedicada a Brancusi, la primera en la que utilizó el tuvo fluorescente y con la cual queda totalmente integrado en el movimiento minimalista, presentada en la Green Gallery de Nueva York. De hecho, participó en 1966, en una exposición que se hizo sobre este movimiento en el Jewish Museum, con la obra Estructuras Primarias (Primary structures).

Imagen (izuierda): Diagonal of Personal Ecstacy (1963), disponible en http://www.examiner.com/, 10 de julio de 2012

Imagen (derecha): Dan Flavin Lights 11, disponible en http://trendland.com/

Después de estos trabajos, llegarían sus grandes instalaciones de luces fluorescentes, posiblemente la más destacada fue la que realizó para Documenta 4 en Kassel, en 1968, una de las exposiciones de arte contemporáneo más importantes del mundo. Después vendrían otras como la que realizó para la Galería Nacional de Canadá en Ottawa, en 1969. En estas obras, más complejas, el artista estudia también los aspectos arquitectónicos, como ocurre en Untitled, de 1968, una barrera de neones que cierra la propia sala a la que ilumina.

La lógica evolución de su obra se iba haciendo cada vez más compleja, más grande. En 1974, la Dia Art Fundation, no solo adquirió numerosos trabajos del artista, sino que estuvo dispuesta a financiar sus más ambiciosos proyectos, como por ejemplo, sus trabajos exteriores para el Kunstmuseum Basel, en 1975. A este le siguieron, entre otros, la iluminación de las vías del tren de la Gran Estación Central de Nueva Yor (1977) y la instalación permanente hecha para la Iglesia Baptista de Bridgehampton, sede de lo que después sería el Instituto de Arte Dan Flavin, creado en 1983 para mostrar su trabajo de forma permanente. Posiblemente, estos fueron excelentes «ensayos» para la que fue su obra más importante de las hechas a gran escala, la iluminación de la magnífica construcción que Frank Lloyd Wright diseñó para el Guggenheim Museum de la ciudad neoyorquina, y que Flavin realizó para conmemorar su reapertura en 1992. Otras de sus intervenciones en la arquitectura fueron las que realizó por ejemplo para el Hamburger Bahnhof de Berlin, la Chianti Foundation in Marfa, Texas, y la iglesia de Santa Maria Annunziata, en Milan, todas en 1996.

Imagen (izquierda): Dan Flavin, disponible en http://baseljournal.ch/

Imagen (derecha): The Guggenheim NewYork, disponible en http://inewsdesign.com/, 10 de junio de 2013

A lo largo de estos años, se fueron realizando diferentes exposiciones en distintas lugares del mundo. Por ejemplo, en nuestro país, el Museo de Arte Reina Sofía organizó una importante retrospectiva que hubiera sido la primera desde la que se llevó a cabo en 1969. Sin embargo, no fue reconocida como tal por el artista, al situarla, exclusivamente, dentro del movimiento minimalista, algo que no convenció al escultor, quedando este «honor» para la exposición celebrada años más tarde en París, en 2006, como parte del proyecto organizado por la Dia Art Foundation de Nueva York, en colaboración con la National Gallery of Art, de Washington, en 2004, viajando después a Fort Worth (Texas) y a Chicago. Otra de las ocasiones en las que se pudo contemplar la obra de Dan Flavin en España fue en la galería Helga de Alvear, de Madrid, donde se expusieron cinco piezas del artista creadas entre 1990 y 1995.

Dan Flavin moría en 1996 en la ciudad en la que había nacido, Nueva York, dejando atrás un legado que él consideraba menos «un hacer» y mucho más «un pensar», y así lo explicaba después de crear su obra Diagonal: «Me gusta más el arte como pensamiento que como trabajo. Lo he afirmado siempre (...). Es una proclamación: el arte es pensar».

 imagen: Dan Flavin Mumok, disponible en https://artpjf.wordpress.com