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- Escrito por Pedro García Cuartango
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Spinoza sostuvo que el mundo es la expresión de una sustancia divina que determina las leyes de la física y las acciones humanas. No dudaría. Si tuviera que llevarme un libro a una isla desierta: sería la Ética de Spinoza. Cuando leí la obra en mi juventud, creía en un universo iluminado por la sabiduría divina. Las palabras del filósofo eran como un bálsamo en la herida provocada por lo real: Dios no sólo ha creado lo que perciben nuestros ojos, sino que además todo lo que existe está impregnado por su esencia.
Spinoza sostuvo que el mundo es la expresión de una sustancia divina que determina las leyes de la física y las acciones humanas.
No dudaría. Si tuviera que llevarme un libro a una isla desierta: sería la Ética de Spinoza. Cuando leí la obra en mi juventud, creía en un universo iluminado por la sabiduría divina. Las palabras del filósofo eran como un bálsamo en la herida provocada por lo real: Dios no sólo ha creado lo que perciben nuestros ojos, sino que además todo lo que existe está impregnado por su esencia. Y no en un sentido figurado o ideal sino material porque, como concluye, los atributos del Ser Supremo se manifiestan en el mundo y todo lo que vemos, pensamos y tocamos es una extensión de la divinidad. No hay nada fuera de Dios, ni siquiera el mal.
Spinoza no tuvo una vida fácil. Nació en Amsterdam en 1632 en el seno de una familia judía que probablemente había huido de la Inquisición en España. A una edad temprana, fue excomulgado como hereje y, pese a los ruegos de sus parientes y sus amigos, nunca se retractó. Fue calumniado y tachado de impío, pero jamás salió de su boca un reproche a sus semejantes. Vivió solamente 44 años y murió en soledad tras haberse ganado el sustento como pulidor de lentes. Los últimos años de su existencia los dedicó a escribir en La Haya su Ética demostrada según el orden geométrico.
Hoy puede sorprendernos ese enunciado, pero Spinoza creía que la geometría era una ciencia cuyos postulados podían demostrarse con certeza. Pretendía que los axiomas, proposiciones, corolarios y escolios de su obra tuvieran la misma consistencia lógica que las líneas y los ángulos que se proyectan sobre un plano. Para él, la geometría era la encarnación más perfecta de la racionalidad.
Fue Spinoza quien afirmó que “el afán del hombre es perseverar en su propio ser”, ya que entendía que el deseo es voluntad de conocimiento de sí mismo y, más allá de esto, la naturaleza humana es expresión de la infinita bondad de Dios, que es omnisciente y eterno.
No hay muchas más referencias al hombre en la Ética, en la que la humanidad está curiosamente ausente. Spinoza reflexiona sobre la sustancia, los atributos, las afecciones y Dios, pero no dice casi nada sobre el ser humano. Me llevo tiempo comprender que el concepto de hombre es una simple extensión de la sustancia que, según la proposición VIII, es “necesariamente infinita”. Lo real es una sustancia única que impregna todo lo que existe y de la cual participan todas las cosas. Pero lo real es plural porque está dotado de los infinitos atributos y afecciones de la sustancia. Como nuestro entendimiento es limitado, no podemos comprender la infinitud del Universo.
No hay que caer en el error de confundir en la filosofía de Spinoza sustancia con la materia física porque el mundo existente no es más que el despliegue de Dios en la historia, una noción que no deja de ofrecer una perspectiva temporal engañosa porque todo empieza y acaba en un Ser Supremo que contiene el principio y el final de todas las cosas. “Todo cuanto es, es en Dios y sin Dios nada puede concebirse”, dice en la proposición XV.
Eso comporta que cumplimos la voluntad de Dios incluso cuando hacemos el mal. El pecado no deja de ser un extravío insignificante en los designios divinos y, en todo caso, es una acción producida por la ignorancia de la esencia bondadosa del Todopoderoso. Lo bueno y lo malo, lo noble y lo vil, lo generoso y lo egoísta se subsumen en el devenir de una sustancia que, en el fondo, niega el libre albedrío.
Spinoza no creía en las normas morales dictadas por los rabinos o los pastores luteranos, pensaba --al igual que Kant-- que cada hombre debe ser autónomo para actuar según su conciencia. Eso implicaba una defensa radical de la libertad de pensamiento en una Europa que acaba de sufrir una cruenta guerra religiosa. Pero a la vez sostenía, de una forma un tanto contradictoria, que la libertad consiste en asumir las leyes que nos dicta la razón y conducen a la virtud.
Excomulgado Spinoza. Samuel Hirszenberg,1907
Si Descartes distinguía entre el espíritu y el cuerpo, que forma parte de la res extensa, Spinoza rompe esa dualidad al afirmar que el hombre y Dios son la misma cosa o, mejor dicho, que somos extensiones imperfectas de una realidad superior. Sin embargo, el alma es inmortal e imperecedera en la medida que emana de la sustancia divina, lo que le aproxima mucho al panteísmo, como han subrayado los estudiosos de la Ética.
Más allá de su coherencia, la obra de Spinoza, el pensador más heterodoxo de su época, posee una belleza que atrapa a quienes se adentran en ella. Siempre vivió conforme a sus principios, renunciando a la celebridad y la fortuna y dedicando sus esfuerzos a la construcción de un sistema que intenta responder a las grandes preguntas sobre la existencia. Su Ética sigue siendo un reto para quienes todavía asumen el riesgo de pensar.
Spinoza: This is philosophy | La 2
- Spinoza: Todo es Dios y Dios es todo - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marta Sánchez
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Wayne Thiebaud es célebre por sus cuadros donde revive la esencia de Norteamérica en forma de mostradores de pastelerías, paisajes y retratos. Su obra se aleja de la escuela pop para marcar un camino personal y único, con una evolución permanente que parte de la observación y la imaginación
“Es en la sombra donde tiene lugar toda la luz” (Wayne Thiebaud)
Wayne Thiebaud. En voorlinden-nl
Si algo son las pinturas de Wayne Thiebaud, es precisamente eso: luz, color y presencia. A pesar de ser un artista cuya obra no ha tenido mucha difusión en Europa, en Estados Unidos está considerado una figura emblemática del arte del siglo XX y principios del XXI. Thiebaud, fallecido en 2021 a los 101 años de edad, fue muchas veces incluido en la escuela del Pop-Art; sin embargo, él nunca se consideró parte del movimiento y renegó de la obra de algunos de sus máximos exponentes (Andy Warhol, sin ir más lejos). Desde sus primeros tiempos como dibujante de viñetas en los estudios Disney hasta sus últimos años de vida, el artista no dejó de buscar la esencia de objetos, personas y paisajes a través del color, la pincelada y una engañosamente banal elección de los temas. En los años 2020 y 2021, dos de sus obras se vendieron en subasta por 8,4 y 19 millones de dólares, respectivamente: el mercado se rindió por fin a la excelencia de un creador cuya humildad, esfuerzo y pasión por el arte y la enseñanza rigieron toda su vida.
Encased cakes (2010-11).En sothebys.com
Adolescencia y juventud en California. Disney y la II Guerra Mundial
Wayne Thiebaud nace en Mesa, Arizona en 1920. Sin embargo, su infancia y su adolescencia están íntimamente ligadas a Long Beach, la localidad costera de California a donde su familia se mudó cuando Thiebaud solo contaba con 6 meses de edad. Sus pinturas parecen bañadas por el sol californiano, y vibran con colores y formas inspirados en los drugstores y los puestos de helados y perritos calientes que acompañaron sus primeros años de vida. El futuro artista demuestra desde muy joven su pasión por el arte: con tan solo 15 años empieza a trabajar a tiempo parcial como diseñador de carteles para funciones teatrales. Un año después consigue un trabajo de verano como becario en los Walt Disney Studios. Su misión era dibujar lo que se conoce como in-betweens, fotogramas empleados en las películas animadas para crear como Goofy, Pepito Grillo o Pinocchio. Ya en su adolescencia, Thiebaud aprende el valor del esfuerzo y del trabajo; aspectos que no dejaría de aplicar a su obra posterior, y que transmitiría incansable a los miles de alumnos que pasaron por sus clases.
El Cabo Wayne Thiebaud dibujando su tira cómica, Aleck, en 1943. Foto: cortesía de Wayne Thiebaud para sactownmag.com.
Los años de la depresión provocaron que la trayectoria del joven creador se enfocara hacia el arte comercial, aunque su atracción por las artes plásticas era más que patente. Thiebaud se forma en la Long Beach Polytechnic School y en el Frank Wiggins Trade School, actualmente Los Angeles Trade-Technical College. Sin embargo, el estallido de la II Guerra Mundial le obliga a enrolarse en las Fuerzas Aéreas, donde permanece lejos de la línea del frente gracias a su talento para el dibujo. Gracias a su experiencia con Disney, Thiebaud es asignado al Departamento de Servicios Especiales para trabajar como ilustrador y humorista gráfico. Más adelante pasará a formar parte de la Unidad de Películas de la First Air Force, comandada por aquel entonces por el actor y futuro presidente Ronald Reagan.
Los años 50 y 60: pasteles, golosinas y escaparates
Finalizada la Guerra, Wayne Thiebaud se reincorpora a su actividad como artista comercial. Siguiendo el consejo del artista expresionista abstracto Robert Mallary decide terminar sus estudios de arte. Por aquel entonces tiene ya 30 años y está casado; en 1945 y 1951 nacerían sus dos hijas. Para mantener a su familia sin tener que abandonar sus estudios, Thiebaud empieza a trabajar como profesor de arte. La docencia se convirtió en una de sus pasiones, y no la abandonaría hasta los años 90. Esto no impidió que entre 1956 y 1957 decidiera tomarse un año sabático en Nueva York, donde entraría en contacto con grandes artistas de la época como Robert Rauschenberg o Jasper Johns, entre otros. Es en este momento cuando empieza a explorar su propio camino como pintor: sus conocimientos de arte comercial, su pasión por el color y la luz y su talento para el dibujo realista le empujan a realizar sus primeras obras. En ellas queda ya patente el interés de Thiebaud por retratar imágenes de comida, repostería y escaparates.
Around the cake (1962). En artblot.wordpress.com
A su regreso a Sacramento, California, el joven artista no encuentra suficientes galerías donde exponer sus nuevos lienzos. Decide mostrar su obra en tiendas, restaurantes e incluso en la cafetería de un teatro. Aunque su experiencia neoyorquina le inocula unos intensos deseos de seguir pintando y desarrollando su estilo, Thiebaud no se siente integrado en el mundillo artístico de la Gran Manzana; aun así, es esta ciudad la que le ofrece la tan esperada oportunidad. En 1962, el galerista y marchante Allan Stone acepta representarle: es el comienzo de una larga relación, tanto laboral como de amistad. Stone no duda en describirle como “un gran pintor, cuyo toque mágico solo se ve superado por su auténtica modestia y su genuina humildad”. Además de exponer en la galería de Stone, la obra de Thiebaud es incluida en dos exposiciones colectivas fundamentales para comprender el devenir del Pop-art norteamericano (aunque él nunca se consideró un artista pop). Hablamos de la célebre New Painting of Common Objects, organizada por el Pasadena Art Museum, y la International Exhibition of New Realists en la Sidney Janis Gallery.
Two seated figures (1965). En flickr.com/photos/dnet/31664876138
Wayne Thiebaud se divorcia en 1958. Poco después se vuelve a casar con la cineasta Betty Jean Carr, y nace su hijo Paul, quien años después abrirá su propia galería. Entonces se convertirá en representante de la obra de su padre, tras el fallecimiento de Allan Stone en 2010. A mediados de los años 60 el artista entra en contacto con el mundo de las artes gráficas, realizando sus primeros grabados en Crown Point Press. Lejos de seguir el camino de otros artistas de la escuela pop como Warhol, en lugar de crear imágenes inspiradas en la publicidad decide centrar su obra sobre papel en los retratos y los paisajes. Obras,como Palms (1965) lucen una radical ausencia de color y de trazo que las acerca a la pura abstracción y a otras escuelas que vendrían décadas más tarde, como la minimalista. Durante los años siguientes, Wayne Thiebaud continuará desarrollando su carrera artística sobre lienzo y papel, manteniéndose fiel a sus temas centrales: los retratos, la comida y los paisajes, muchas veces cercanos al trabajo de otros artistas icónicos norteamericanos, como Edward Hopper.
Palms (1965). En flickr.com/photos/rocor/31558690895
Memoria, imaginación y observación. Una obra tan rica como extensa
Sunset Streets (1985). En sfmoma.org
“El [arte] es una maravillosa combinación de memoria, imaginación y observación directa. Tiene mucho que ver con el anhelo. […] Lo que me interesa y siempre me ha interesado es la maravillosa búsqueda de las posibilidades de la pintura, así como estar dispuesto a correr riesgos y a probar cosas que pueden no parecer lógicas”. Estas palabras, reflejadas en el catálogo de una de sus últimas exposiciones, reflejan a la perfección la esencia de la obra de Wayne Thiebaud. Durante los años 80 y 90 y las dos primeras décadas del siglo XXI continúa trabajando y desarrollando nuevos puntos de vista, cercanos incluso a la abstracción geométrica (como se puede comprobar en obras como Sunset Streets, pintada en 1985).
Counter Woman (2015). En artbasel.org
Al mismo tiempo, como artista sigue investigando las posibilidades del realismo más cotidiano en sus pinturas de escaparates y repostería, cada vez más precisas, elegantes y personales. Todo, sin renunciar a su interés y pasión por el dibujo y el grabado, en los que refleja el mundo comercial que siempre le fascinó junto con la soledad inherente al ser humano. Rasgos que quedan patentes en obras como el sobrecogedor grabado a punta seca Counter Woman, de 2015. Wayne Thiebaud fallece en 2021 a los 101 años de edad, dejando una obra sólida y relevante que, cada vez más, se revela como uno de los cimientos de la pintura contemporánea.
Exposiciones
Wayne Thiebaud: Prints and works on paper (2015)(2003). Sims Reed Gallery
La prestigiosa galería londinense centrada en obra impresa y sobre papel dedicó en 2015 una exposición al trabajo gráfico de Thiebaud. Sorprendentemente, se trata de un artista cuya obra se ha expuesto pocas veces en Europa, algo que muchas galerías e instituciones han decidido solucionar en los últimos tiempos. Thiebaud pensaba que no existe ninguna jerarquía que dé más importancia a las obras sobre lienzo, frente a las ejecutadas en papel. De hecho, consideraba que este soporte tiene “una belleza y una eficacia únicas y muy especiales”.
Wayne Thiebaud, Dibujante (2018). The Morgan Library & Museum, NY
La obra de Thiebaud no consiste únicamente en coloridas imágenes de postres o de paisajes urbanos. El artista también desarrolló un importante trabajo de dibujo sobre papel, un talento que demostró desde su juventud, cuando trabajó como ilustrador y dibujante de animación. En esta exposción, la institución cultural y artística neoyorquina realizó una gran selección de obra que incluyó imágenes de mostradores de pastelería, figuras solitarias en las calles de San Francisco y otras escenas clásicas del imaginario del artista. Todas ellas, rebosantes de poesía y nostalgia.
Wayne Thiebaud (2018). Museo Voorlinden, Holanda
La difusión de la obra de Thiebaud en Holanda no se quedó en la iniciativa de Londes. El mismo año, el Museo Voorlinden de Arte Contemporáneo de Holanda presentó la primera retrospectiva del artista, del que señalaban “colocó la vida cotidiana norteamericana en el núcleo de su práctica”. La muestra reunió un total de sesenta obras, realizadas entre 1961 y 2018.
Wayne Thiebaud: Clowns (2021). Laguna Art Museum, California
En diciembre de 2019, Wayne Thiebaud expuso por primera vez una selección de obras de su serie sobre payasos en la galería de su hijo, Paul Thiebaud. La muestra que inauguró en 2021 el Laguna Art Museum de California cogió el testigo de la galería para su muestra Clowns, formada por más de 40 piezas. A lo largo de 12 años el artista realizó docenas de pinturas, dibujos y grabados protagonizados por payasos, personajes a los que empezó a admirar de niño durante las funciones que el Circo Ringling Brothers celebraba en Long Beach.
Wayne Thiebaud 100: Paintings, Prints, and Drawings (2021-22).
The McNay Museum, San Antonio, Texas
El título de esta exposición se refiere a las 100 obras seleccionadas por el museo, a través de las cuales el público pudo recorrer la trayectoria y la vida del artista como piezas icónicas y representativas. La muestra incluyó todos los temas, soportes y técnicas empleados por Wayne Thiebaud a lo largo de su carrera.
Libros
Wayne Thiebaud. 70 years of paintings (2007). Gene Cooper. Edición: Laguna Art Museum & Palm Springs Art Museum
En el año 2007, el Laguna Art Museum de EEUU inauguró una gran exposición retrospectiva con piezas seleccionadas de la producción de Wayne Thiebaud, desde sus inicios hasta la fecha. Con motivo de la muestra, el museo editó y publicó este catálogo de 110 páginas en las que se reproducen las 84 piezas que formaron parte de ella. El libro incluye también un prólogo de Bolton Colburn, y un ensayo escrito para la ocasión por el comisario de la exposición, el Dr. Gene Cooper.
Wayne Thiebaud. Lectures on Art and Drawing (2018). Wayne Thiebaud y L.G. Williams. CreateSpace Independent Publishing Platform.
Durante cuatro décadas, Thiebaud ejerció como professor en la University of California Davis hasta su jubilación a los 70 años. La docencia fue siempre una de sus pasiones, junto con la pintura y el tenis; como profesor, el artista ayudó a miles de estudiantes a comprender e interiorizar la maravilla de la creación artística. Este libro recoge por primera vez las famosas conferencias impartidas por Thiebaud durante sus años docentes, incluyendo Iniciación al Dibujo, Dibujo Descriptivo, Dibujo del Natural, Iniciación a la Pintura, Grabado y Teoría y Crítica.
Delicious Metropolis: The Desserts and Urban Scenes of Wayne Thiebaud (2019). Chronicle Books
Delicious Metropolis hace dialogar dos de los temas más habituales y celebrados de la obra de Wayne Thiebaud: los postres y los paisajes urbanos. Cuando se confrontan en las páginas del libro, emergen fascinantes yuxtaposiciones en las que las capas de un pastel napolitano reflejan las sombras que caen sobre una calle a última hora de la tarde… Y los tonos pastel de los bizcochos helados reproducen las casas de mil colores de los paisajes californianos. A través de las imágenes, el lector es guiado por una serie de ensayos escritos por comisarios, críticos y artistas: una forma refrescante, profunda y accesible de aproximarse a la obra de uno de los artistas más relevantes y sólidos de la Norteamérica de los siglos XX y XXI.
- Wayne Thiebaud: Biografía, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Es probable que la clave que explique la revolucionaria trayectoria pictórica de Kandinsky sea que fuera sinestésico. Cuando el pintor escuchaba música veía colores y cuando veía colores, sentía su música. La sinestesia, el fenómeno neurológico por el cual, estimulando una sola realidad sensorial, se tiene una experiencia polisensorial, es algo de lo que fue consciente en 1896 al ver una exposición de Monet.
Vasily Kandinsky, Formas caprichosas (1937), Solomon R. Guggenheim Founding Collection
Estos días la rampa elíptica del Guggenheim neoyorquino es una Torre de Babel que contiene todos los idiomas del lenguaje pictórico de Kandinsky en su viaje hacia la abstracción pura. Esto es, pintar por primera vez escenas no reconocibles, nada parecido a un bosque, a una estrella, a una fábrica o a la cabeza de un niño. El salto es abismal. Después de la valiente exposición del Guggenheim de Bilbao, que en noviembre de 2020 nadó a contracorriente de la pandemia con 62 obras, es ahora el Guggenheim de Nueva York el que, con casi un centenar de cuadros le rinde un apoteósico homenaje.
La muestra se desarrolla en orden cronológico inverso, y desde las obras del final de su vida va ascendiendo por la espiral que Frank Lloyd Wright diseñó en 1939 visualizando la concha de un nautilo. Megan Fontanella, su comisaria, recomienda empezar desde abajo con las obras más complejas y herméticas de la madurez de Kandinsky, aquellas que fueron concebidas como equivalentes visuales de la música, y ascender hacia el espectacular tragaluz del edificio y hacia la ligereza. Allí están los jinetes de colores intensos y los paisajes expresionistas más accesibles de los primeros años.
Rampa del Museo Solomon R. Guggenheim, Quinta Avenida 1071, Nueva York, Estados Unidos.
Es probable que la clave que explique la revolucionaria trayectoria pictórica de Kandinsky sea que fuera sinestésico. Cuando el pintor escuchaba música veía colores y cuando veía colores, sentía su música. La sinestesia, el fenómeno neurológico por el cual, estimulando una sola realidad sensorial, se tiene una experiencia polisensorial, es algo de lo que fue consciente en 1896 al ver una exposición de Monet. Observando de cerca uno de los cuadros de la serie La montaña de heno (1891) comprendió que sentía algo más que la propia actividad visual, no reconoció el tema, solo los colores: “¿Por qué el pintor no debería partir de Monet y pintar libremente los objetos? Los compositores también lo hacen cuando crean con las notas sinfonías y cuartetos”, escribió Kandinsky proponiendo abiertamente la idea de la abstracción. Una sensación parecida le invadió al escuchar la ópera de Wagner Lohengrin.
En un vídeo vemos a Kandinsky pintar hacia 1920. La pincelada baila y rellena el lienzo al compás de la música de su amigo Arnold Schoenberg, demostrando hasta qué punto veía la música en colores. “Los violines, los profundos tonos de los contrabajos y, muy especialmente, los instrumentos de viento personificaban para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Vi todos los colores en mi mente, estaban ante mis ojos”, escribió.
Vasily Kandinsky, Montaña azul (1908-1809), Solomon R. Guggenheim Founding Collection.
Quizás fueran los años en los que Kandinsky estudió música en su Rusia natal los que transformaron para siempre su manera de ver las cosas y su capacidad para proyectar el sonido de los instrumentos en colores sobre el lienzo. Llamó Improvisaciones y Composiciones a dos de sus series de pinturas. ¿De dónde procede la idea de trastocar el orden establecido dando una dimensión musical a sus cuadros? En Punto y línea sobre plano Kandinsky escribe: “La presión de la mano sobre el arco del violín se corresponde exactamente con la de la mano sobre el pincel”.
En el verano de 1908 Kandinsky visitaba junto a la pintora Gabriele Münter la pequeña ciudad bávara de Murnau, al pie de los Alpes, con sus montañas y lagos, trajes tradicionales y casas con sus fachadas pintadas. El año siguiente, Münter compró una casa allí. "La Casa Rusa", que aún existe, llamada así por el pintor, fue testigo de sus primeros titubeos hacia la abstracción.
“La casa Rusa”, Murnau, Baviera, Alemania.
A principios del siglo XX, muchos pintores decoraban sus casas proyectándolas como visiones de su arte futuro. En 1888, Vincent van Gogh había tratado de hacerlo en su pequeña “Casa Amarilla” de Arles y, veinte años después, Kandinsky y Münter lo hacían en Murnau convirtiendo su hogar en una suerte de manifiesto en el que vivir. Llenaron la casa con sus cuadros y decoraron el mobiliario. Kandinsky pintó la escalera con jinetes que saltaban entre soles y flores. Los jinetes iban poco a poco apoderándose de su pintura.
Escalera de la “Casa Rusa” pintada por Kandinsky.
Muchos artistas de la época se dejaron influir por imágenes de la tradición local. Les resultaban más frescas, menos obvias que la fotografía y de un cromatismo más alegre que la pintura académica. Gauguin se había inspirado en las tallas de Bretaña y las islas del Pacífico. Kandinsky y Münter encontraron su inspiración en Murnau. Allí vieron unas Hinterglasbilder, pinturas sobre vidrio invertido típicas de la localidad, con gruesos contornos negros y temas religiosos en colores claros. Münter empezó a coleccionar estas imágenes y también a trabajar con ellas. Kandinsky siguió sus pasos. La claridad de la pintura sobre el vidrio y la estilización del arte popular bávaro le recordaban a Rusia. Aquello le dio la pista que necesitaba.
Vasily Kandinsky, Composición 8, (1923) Solomon R. Guggenheim Founding Collection.
Durante los meses de verano y hasta 1914, “La Casa Rusa” se convirtió en el cuartel general de la vanguardia europea. Allí recibieron la visita de Paul Klee y la del compositor Arnold Schoenberg. El almanaque Der Blaue Reiter, editado por Franz Marc y Kandinsky en 1912, fue el manifiesto inicial del grupo y contenía 17 reproducciones de pinturas en vidrio invertidas. En Murnau, los colores empezaron a tener un efecto muy poderoso sobre Kandinsky. Los colocaba de manera superpuesta, unos frente a otros, introduciendo un ritmo que convertía su pintura en algo nuevo. Su arte estaba a punto de estallar como una tormenta feroz e iba a impulsar todos sus conceptos básicos hacia una revolución desconocida.
Pensamos entonces en la fotografía de 1936 en la que Kandinsky aparece pintando delante de un lienzo. Hay en ella una particular dicotomía entre su aspecto, tan propio de la época y tan alejado de la imagen del pintor bohemio, con su pelo recortado, el traje y su corbata bien anudada, las gafas más parecidas a las de un funcionario que a las de un artista y el gesto preciso con el que apoya el pincel. Frente a él, sin embargo, un lienzo revolucionario, distinto a todo lo anterior, Curva dominante.
Vasily Kandinsky en su estudio de Neuilly-sur-Seine, París, pintando Curva dominante, abril de 1936.
Se podría construir esta crónica enlazando, solamente, las frases que Kandinsky nos dejó en sus libros. Nadie como él explica, con precisión poética y matemática, la magia de su mente al dictar a su mano la acción para el pincel. Hasta aproximadamente 1910 los paisajes de Kandinsky son reconocibles, con casas diseminadas por colinas y cielos del color de los caminos, los prados y las nubes. Pero entre 1909 y 1911 todo empieza a cambiar, a dejar de reconocerse, para convertirse en manchas de color. En diciembre de 1913 llega Líneas negras, una de las últimas obras que Kandinsky pinta en Munich. Este cuadro, con su fina y extraña caligrafía en negro sobre manchas de color brillante, ha perdido ya todo vínculo con el mundo terrenal reconocible. Emite otro tipo de mensaje, en un idioma como de otro planeta y que nuestro cerebro ya no es capaz de reconocer.
Vasily Kandinsky, Líneas negras (1913), Solomon R. Guggenheim Founding Collection.
Recientemente, al clasificar y ordenar el material que el pintor utilizaba para dar sus clases en la Bauhaus, se han encontrado fotografías de animales, insectos y plantas recortadas de revistas así como las marcas que había dejado en su enciclopedia científica para señalar las ilustraciones en las que se quería inspirar, reforzando la importancia de la embriología en el periodo parisino.
Después de emigrar de la Alemania Nazi, al final de 1933, Kandisnky y su nueva mujer, Nina, se instalaron a vivir en el barrio parisino de Neuilly-sur-Seine, donde el artista morirá en 1944. “Paris, con su luz fuerte y al tiempo suave había ampliado mi paleta. Surgieron otros colores y otras formas nuevas”. En estos años, el pintor recuperó el colorido pastel al tiempo que su pintura se transformaba impulsada por las corrientes intelectuales de la ciudad y por la influencia de Jean Arp y Joan Miró. Allí pinta: Alrededor del círculo, obra que da título a esta exposición y cuyos primeros bocetos se fechan a principios de 1940. La esfera se había convertido en el motivo dominante de la constelación del pintor. Su coqueteo con ella había empezado en 1929 y era una fijación que no derivaba de su forma geométrica, sino de su “fuerza interna”. En mayo de 1940, Kandinsky emprendió la versión final del cuadro que finalizó en agosto. Sobre un fondo verde oscuro pinta un gran círculo que contiene un "ojo dorado que lo ve todo". De él sale volando algo parecido a un pañuelo decorado con formas de lóbulos, de cuerpos ahusados, esbeltos y danzantes que flotan entre arabescos y cintas de color. El resto de las figuras, en formas multicolores encerradas en líneas negras, recuerdan a los esmaltes cloisonados y parecen volar en sus acrobacias. A Kandinsky siempre le había atraído la materia lisa, pero esta tersura del final de su vida adquiere la calidad del cristal o de un líquido de luminosidad cromática extraordinariamente refinada.
Vasily Kandisnky, Alrededor del círculo, (1940) Solomon R. Guggenheim Founding Collection
Alrededor del círculo nos transmite la convicción de Kandinsky en el poder transformador del arte. En una profética carta de 1904 a Gabriele Münter el artista escribió: “El camino a seguir está bastante claro. Si lo llevo a cabo, habré dado con una nueva y hermosa forma de pintar que podrá desarrollarse hasta el infinito.”
Vasily Kandinsky: Around the Circle
Museo Guggenheim 1071 Fifth Ave, Nueva York
Comisarias: Tracey Bashkoff y Megan Fontanella
Hasta el 5 de septiembre 2022
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- Escrito por Marta Sánchez
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Creador del que está considerado el primer libro de artista moderno y artífice de una de las obras conceptuales más sólidas de la historia del arte contemporáneo, Ed Ruscha absorbe la influencia de su cultura y su entorno y nos devuelve imágenes poderosas, que impactan sutilmente en nuestro subconsciente.
El icono se hace arte (y viceversa)
Ed Ruscha. Foto: David Levene/The Guardian. Obra: © Ed Ruscha. En mnuchingallery.com
El Pop art explotó en los años 60 del siglo XX, con toda la potencia de los carismáticos artistas que lo conformaron. Entre ellos y desde entonces, Edward Ruscha (Nebraska, EEUU, 1937) ha desarrollado una trayectoria marcada por una evolución coherente e imparable. En una época en la que en EEUU triunfa el Expresionismo Abstracto, su trabajo se aleja de esta escuela para centrarse en plasmar la iconografía del paisaje americano (muy en particular, el del Sur de California) y de la cultura gráfica, en forma de lienzos, fotografías y libros. Piezas que eran y son, en sí mismas, tanto iconos como obras de arte. Su capacidad para reflejar e interpretar como nadie la cultura, la soledad y la iconografía de su tierra hizo que su carrera artística despegara ya en los años 60. Ruscha ha trabajado también con la palabra como imagen y concepto, y con disciplinas como la instalación y la mezcla de materiales: una investigación que ha dado y sigue dando fruto, a través de un cuerpo de obra en constante evolución.
Liquid Words: Pool (1968). En secretimages.com
De Oklahoma a California: paisajes de infancia
Ed Ruscha nace en Omaha, Nebraska, en 1937. Sin embargo, el trabajo de su padre provoca que la familia se mudase a Oklahoma, donde el artista residirá hasta los 19 años. Su infancia siempre ha permanecido en su recuerdo y en su obra; en su edad adulta y siendo ya un artista reconocido, Ruscha ha regresado en múltiples ocasiones a Oklahoma y ha reflejado los escenarios que rodean a la ciudad. Si bien su padre no veía con buenos ojos su vocación artística (que demostró desde muy pequeño, dibujando de forma recurrente los personajes que veía en los dibujos animados), su madre no perdió la oportunidad de fomentar su amor por la música, la literatura y el arte. En 1956 Edward consigue una plaza en el Chouinard Art Institute de California, actualmente, California Institute of Arts, y se traslada a Los Angeles para comenzar su formación. Por aquel entonces los estudios Walt Disney ofrecían trabajos bien pagados a muchos de los estudiantes que se graduaban en el centro: esto provoca el cambio de opinión de su padre, que a partir de entonces ve con buenos ojos el inicio de la carrera artística de su hijo.
Large Trademark with Eight Spotlights (boceto, 1962). En edruscha.com
Ruscha desembarca en Los Ángeles y de inmediato se siente absorbido por el vibrante panorama creativo, cultural y musical de la zona. Además de involucrarse en la edición y producción de una revista de arte, el joven se sumerge de lleno en el estilo de vida californiano. En esa época su padre fallece y su madre decide viajar por Europa durante cuatro meses, llevándose con ella a sus dos hijos. Edward descubre entonces el arte clásico, aunque no se siente especialmente atraído por él: en su lugar centra su atención en los carteles y las señales, que reproducirá a menudo en dibujos y pinturas. A su regreso, su pasión por el arte gráfico le conduce a entrar a trabajar en la agencia de publicidad Carson-Roberts y aprovecha los ingresos obtenidos para empezar a desarrollar seriamente su carrera como artista. En lugar de seguir los pasos del entonces omnipresente Expresionismo Abstracto, una escuela que sus profesores le habían impulsado a seguir, Ruscha dirige su mirada hacia el entorno urbano y la publicidad. El Pop art será su primer camino, que recorrerá de una manera única y muy especial que le distinguirá del resto de sus coetáneos.
Los años 60: el Pop art y Twentysix Gasoline Stations
Boss (1962). En thebroad.com
El año 1962 marca un punto de inflexión en la carrera de Ed Ruscha. Ese año se celebra en el Pasadena Art Museum la exposición New Painting of Common Objects, que con el tiempo será considerada la primera realizada por un museo alrededor de lo que más adelante será conocido como “Pop art”. En ella participan artistas como Jim Dine, Andy Warhol o Roy Lichtenstein, junto con el propio Ruscha. En esa época pinta obras como Boss (1962), donde su pasión por la grafía, los significados y los materiales quedan patentes. El artista califica esta pieza como “su primera obra de madurez”; más adelante formará parte de una serie, junto con Honk, Smash, Noise y Oof. La pintura combina la versatilidad de los significados de la palabra “jefe” en inglés con sus connotaciones inconscientes, y combina su esencia inmaterial con la plasmación física sobre un soporte empleando texturas poderosas. De esta manera, ya en 1962 la pintura de Ed Ruscha empieza a alejarse del Pop para adentrarse en un ámbito más conceptual. Al año siguiente, Walter Hopps (que había comisariado la exposición del museo de Pasadena) le invita a exponer en solitario en su galería. Allí entra en contacto con la obra de Marcel Duchamp, a quien incluso llegaría a conocer en persona y cuya obra despierta en él auténtica pasión.
Twentysix gasoline stations (1963). En tate.org.uk
El año 1963 es también crucial en su trayectoria artística. Es cuando publica Twentysix Gasoline Stations, que a día de hoy está considerado el primer libro de artista del arte contemporáneo. Realizado en su propia imprenta, el contenido se encuentra a medio camino entre la influencia del arte pop, el imaginario estadounidense y el arte conceptual. En sus páginas, Ruscha muestra exactamente lo que dice el título: fotografías de un total de veintiséis gasolineras, con textos que indican dónde se encuentran y a qué empresa pertenecen. Las gasolineras están situadas en la ruta que separa Los Ángeles de Oklahoma, la ciudad de la infancia del artista. La primera edición constó de 400 ejemplares, a la que siguieron dos más; ninguna de ellas fue numerada. Todas se vendían a un precio de tres dólares y medio, con la idea de permitir el acceso universal a la obra de arte. Ruscha da un paso más hacia la creación de obras que esconden un sentido y un mensaje dentro de una aparente simplicidad, siguiendo la estela de su admirado Marcel Duchamp.
La representación del lenguaje y el nuevo milenio
Dance (1973). En tate.org.uk
La década de los 70 empieza para Ed Ruscha con una crisis. La pintura le parece banal y poco interesante, y durante un corto período de tiempo se aleja de ella. Cuando regresa a los lienzos, decide incorporar materiales con un sentido distinto al del collage o la técnica mixta estándar. Entonces crea su obra Dance (1973), en la que la palabra se plasma con alimentos: café, queso, especias… “Quería expandir mis ideas sobre los materiales y sus cualidades, sus valores”, comentó Ruscha. A partir de este momento, el artista recupera su interés por el arte y la pintura y compagina una intensa vida social (con un divorcio y varias relaciones sucesivas) con una continua producción artística. En esa época es ya un artista reconocido, cuya obra es demandada y adquirida por coleccionistas, museos y estrellas de Hollywood. Entre los años 70 y 80 del siglo XX realiza series de obras alrededor de la palabra, la frase y el concepto, en las que continúa explorando la presencia del lenguaje a través de la pintura, el dibujo, la fotografía, el grabado y la producción editorial. A mediados de los 80 comienza a introducir de nuevo la imagen figurativa en las obras, marcando un nuevo punto de inflexión; lo hace en forma de paisajes, cada vez más alejados de California y siempre con mensajes sobreimpresos.
Expansion of the Old Tires Building (1993). De la serie Course of Empire. En gagosian.com.
El final de siglo y el comienzo del nuevo milenio encuentran a Ed Ruscha en constante producción y evolución. Las exposiciones se suceden y su obra se muestra en galerías, museos y centros de arte de todo el mundo, convirtiéndose en uno de los artistas más cotizados del momento. Tras el fallecimiento de su marchante, Leo Castelli, en 1997, la Galería Gagosian se hace cargo de su representación y logra su inclusión en la Bienal de Venecia de 2005, donde el artista expone Course of Empire, una serie de 10 pinturas a gran escala en 2016 se celebra la exposición Extremes and In Betweens en la sede londinense de la Galería Gagosian, donde el propio autor nos habla de su trayectoria y su trabajo actual. En los últimos años, Ed Ruscha no ha cesado de trabajar, exponer y evolucionar. Su proyección sigue siendo imparable, con una obra que alcanza hitos históricos en las subastas de arte: en el año 2019, su pintura de 1962 Hurting the Word Radio#2 se vendió por 52,5 millones de dólares en la casa Christie’s, superando su propio récord anterior.
Hurting the Word Radio#2 (1962). En abc.com
Exposiciones
Ed Ruscha: Made in Los Angeles (2003). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía – Palacio de Velázquez
Fotografía de la exposición. En museoreinasofia.es
En el año 2002, el Museo Reina Sofía de Madrid dedicaba una gran exposición a la obra de Ed Ruscha. La muestra se centró en la ciudad de Los Ángeles como tema central de las piezas seleccionadas: en su momento se convirtió en un tema recurrente en la obra de Ruscha, hasta llegar a extremos casi obsesivos. La muestra planteaba un punto de vista temático, en lugar de emplear la clásica organización cronológica característica de las retrospectivas. La exposición permitió realizar un completo repaso de la trayectoria del artista hasta la fecha.
Ed Ruscha: Los antiguos robaron todas nuestras grandes ideas (2012).
En el año 2012, el Kunsthistorisches Museum comenzó una serie de exposiciones en las que se invitaba a primeras figuras del arte internacional a trabajar con las colecciones del propio museo. Ruscha visitó el centro por primera vez en 1961; medio siglo después regreso como artista invitado, y se encargó de realizar una selección de piezas única y personal.
Ed Ruscha: In Focus (2013). Getty Museum NY
En 1963, Ed Ruscha comienza a publicar libros de artista de bolsillo. Varias de las fotografías que aparecían en ellos fueron la fuente y el origen de otras de sus obras, realizadas sobre distintos soportes. La muestra organizada por el Getty Museum permitió al público admirar muchas de estas fotografías, seleccionadas ente las impresiones vintage adquiridas entonces por el museo y por el Getty Research Institute.
Made in San Francisco: Ed Ruscha Etchings 1982-2014 (2016). Crown Point Press
Otro de los campos de interés de Ed Ruscha como artista es el del grabado y la impresión. La exposición Made in San Francisco se dedicó precisamente a las obras creadas por él con distintas técnicas gráficas, entre los años 1982 y 2014. La selección estaba formada por un total de treinta y nueve piezas, incluyendo dos portfolios que fueron expuestos al público por primera vez.
Ed Ruscha: OKLA (2021). Oklahoma Contemporary
En febrero de 2021, el centro de arte Oklahoma Contemporary organizó una completa exposición, centrada en las distintas formas en las que la obra de Ed Ruscha muestra una conexión con su infancia, transcurrida en la ciudad de Oklahoma. La retrospectiva analizaba la presencia de las raíces del artista en su trabajo, centrándose en aspectos como la familia, la educación y el descubrimiento de su vocación.
Libros
"Twentysix Gasoline Stations" (1963). Edward Ruscha
Ed Ruscha está considerado el “padre” del libro de artista contemporáneo. En concreto, la publicación de Twentysix Gasoline Stations fue el detonante de esta calificación. Se trata de un sencillo libro formado por fotografías en blanco y negro, que a día de hoy se ha convertido en todo un icono. Las imágenes retratan una serie de gasolineras ubicadas en la autopista que une la ciudad de Los Ángeles y su casa familiar en Oklahoma. Este libro es el primero de otros similares con el mismo formato e intención, una tipología de objeto artñistico que Ruscha lleva a su máximo nivel.
"Leave Any Information at the Signal" (2002). Ed Ruscha. Editado por Alexandra Schwartz
Las tres partes que conforman este libro crean un universo global, perfecto para acercarse a la persona y a la obra de Ed Ruscha. La primera parte está formada por manifiestos, cartas y otros escritos, mientras que en la segunda se pueden leer más de cincuenta entrevistas realizadas a lo largo de los años. La sección final contiene bocetos de dibujos, asociaciones de palabras y notas que ayudan a comprender la manera en la que el artista desarrolla sus conceptos y resuelve problemas prácticos. Los textos van acompañados por más de 80 ilustraciones seleccionadas por el artista.
Ed Ruscha. 50 Years of Painting (2009). James Ellroy (Autor), Ralph Rugoff (Autor), Alexandra Schwartz (Autor). Hayward Gallery Publishing
Para todas aquellas personas que deseen tener un libro que recorra y analice la obra de Ed Ruscha, el catálogo de la muestra organizada en 2009 por la Hayward Gallery de Londres es sin duda una excelente opción. El libro recorre la carrera de Ruscha hasta la fecha, con imágenes de las 78 obras seleccionadas y mostradas por la galería.
Leer más: Entrevista a Ed Ruscha
- Ed Ruscha: Biografía, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Iker Martínez Fernández
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San Agustín nació en Tagaste (actualmente Shouk Ahras, Argelia) en el año 354. Era hijo de Patricio, un pagano romano oriundo del norte de África que terminó convirtiéndose al catolicismo, y de Mónica, una católica devota a la que Agustín describe con todo lujo de detalles en sus Confesiones y que acompañó a su hijo a lo largo de su lento proceso de conversión al cristianismo.
Saint Augustine. 1650. Philippe de Champaigne. Los Angeles County Museum of Art
San Agustín nació en Tagaste (actualmente Shouk Ahras, Argelia) en el año 354. Era hijo de Patricio, un pagano romano oriundo del norte de África que terminó convirtiéndose al catolicismo, y de Mónica, una católica devota a la que Agustín describe con todo lujo de detalles en sus Confesiones y que acompañó a su hijo a lo largo de su lento proceso de conversión al cristianismo. En el año 373, la lectura del Hortensio de Cicerón, que no ha llegado hasta nosotros, le descubrió la Filosofía. Desde entonces, ante todo, Agustín quiso ser filósofo.
Una de las primeras cuestiones que le preocupó fue la causa del mal en las acciones de los hombres. Esta pregunta le llevó al maniqueísmo, secta cristiana caracterizada por una posición dualista que confrontaba de manera radical el bien y el mal, el «reino de la luz» y el «reino de las tinieblas». En la «Carta de Fundación» de Manes, nuestro filósofo halló una respuesta a la pregunta que le inquietaba: el ser humano no era libre, tan solo podía identificarse con una parte de sí mismo, el «alma buena». Todo lo demás, las pasiones, el apetito sexual o la degeneración física provenían de una fuerza extremadamente poderosa y amenazante, el «reino de las tinieblas», que actuaba como un principio activo que trataba de invadir el «reino de la luz». A pesar de este primer hallazgo, Agustín fue progresivamente desilusionándose con dicha doctrina, pues se basaba en una idea muy simplista de la naturaleza del hombre y de su conducta. Desde el punto de vista moral, el maniqueo se contentaba con liberar la parte buena de sí mismo sin tener en cuenta el proceso de toma de decisiones o las dudas que amenazan a la voluntad. El mal siempre constituía una amenaza activa, mientras que el bien adoptaba una posición defensiva y, en último término, pasiva. Desde el punto de vista intelectual, Agustín acabó viendo en las doctrinas maniqueas una gnosis dominada por elementos esotéricos cuya sabiduría procedía de una revelación secreta.
Hacia el año 384 Agustín llegó a Milán como profesor de Retórica. Allí conoció a Ambrosio, obispo del lugar, cuya influencia intelectual fue crucial para su conversión al catolicismo. Desde el punto de vista personal, la vida de Agustín anterior a su conversión constituye una curiosa peripecia en la que la amistad y el amor poseen una importancia difícil de exagerar. A lo largo de esta primera etapa de su vida tuvo amigos cuya muerte le llevó a tomar decisiones trascendentales, varias concubinas a las que amó profundamente, un hijo, Adeodato, que murió siendo muy joven, una esposa a la que abandonó por un estilo de vida monacal y una compleja relación con su madre. Vivió siempre en pequeñas comunidades de amistad en las que se debatía sobre cuestiones filosóficas y religiosas. La más célebre es la que formó en torno a una villa cercana a Milán llamada Casiciaco.
San Agustín en oración. Juan de Ribera. Primera mitad del siglo XVII. Museo del Prado. Web Agustinos Recoletos
Desde el punto de vista filosófico, el hecho determinante de su vida fue su encuentro con el neoplatonismo y, más específicamente, con Plotino. Fue a través de este filósofo como descubrió la posibilidad de conjugar su apetito de conocimiento racional con una creciente fe religiosa. De vuelta a su África natal, fue ordenado sacerdote y, poco después, consagrado obispo de Hipona (actualmente Annaba, Argelia) en 395. Durante su obispado, vivió un periodo de gran agitación, tanto a nivel político como en relación con la formación del dogma católico, con múltiples discusiones y teorías enfrentadas. Fue una época convulsa marcada por la definitiva división del Imperio Romano en una parte oriental y otra occidental, producida a la muerte del emperador Teodosio (finales del siglo IV), y el comienzo del declive definitivo del Imperio Romano de occidente.
El Edicto de Milán de 313 había convertido de facto al cristianismo en la religión preeminente del Imperio, situación que se elevará a oficial con el Edicto de Tesalónica de 391. Los valores propios de la civilización clásica pagana se muestran extenuados como fuente de respuestas a los problemas del periodo. Agustín es un pensador en la frontera de estos dos mundos: su formación fue estrictamente clásica, a pesar de la profunda fe de su madre, y su actitud investigadora sigue los esquemas intelectuales de las escuelas filosóficas de los periodos helenístico e imperial. Sin la tradición clásica, Agustín no habría llegado al catolicismo -o lo habría hecho de una forma muy distinta- y, sin embargo, a partir de su obra, la tradición clásica perderá durante siglos su motor originario: la búsqueda de la verdad basada en el estricto ejercicio de la razón sin condiciones.
Este recorrido intelectual y espiritual desde el pensamiento clásico hasta el catolicismo se encuentra magistralmente descrito en la obra más personal y significativa de su producción: las Confesiones. Agustín la escribió a los cuarenta y tres años, cuando ya era obispo de Hipona. Se trata de una auténtica autobiografía intelectual, muy distinta a las anteriores que conocemos, de una sorprendente profundidad psicológica. Como ha señalado Peter Brown en su espléndida biografía, las Confesiones son un «manifiesto del mundo interior» que Agustín redacta para arreglar cuentas consigo mismo: «escribir las Confesiones fue una acción terapéutica; los muchos intentos que se han hecho para explicar el libro solo como una provocación externa, o como una idea fija filosófica, ignoran toda la vida que corre a través de él» (Brown 2001: 175). A lo largo de sus páginas, Agustín muestra cómo el estudio de las obras de Plotino supuso para él el hallazgo de las respuestas que buscaba como católico:
Pues cuando buscaba la causa que me permitía apreciar la belleza de las cosas materiales de la tierra o del cielo, y cuando tomaba decisiones sobre asuntos sujetos a cambio […] descubrí la verdad por encima de mi mente mudable. Y así, paso a paso, mis pensamientos fueron ascendiendo desde la consideración de las cosas materiales al alma, que percibe a través de los sentidos del cuerpo. De aquí pasé a la parte más interior del alma, a la que los sentidos del cuerpo anuncian las cosas externas. Por encima de aquí no pueden llegar las bestias. El paso siguiente fue a la potencia raciocinante, que juzga de los datos entrados por los sentidos corporales. Por su parte, esta potencia de la razón, juzgándose ella misma mudable, se elevó hasta su propia inteligencia. Apartó mis pensamientos de su discurso habitual y se sustrajo de las imágenes contradictorias que la asediaban. De este modo podría descubrir qué luz le inundaba cuando con toda seguridad anunciaba que lo inmutable ha de ser preferido a lo mudable. Podría saber también cómo había llegado a conocer lo inmutable -pues de no conocerlo, no podría preferirlo con certeza a lo mudable-. Y así en un golpe de vista trepidante, mi alma alcanzó la visión del Dios que es (Confesiones, 7. 17).
San Agustín en su gabinete.1480. Sandro Botticelli. Iglesia de Ognissanti, Florencia. Web Agustinos Recoletos
Las posibilidades de la fe cuando se une a la razón
Para Agustín no hay rivalidad entre fe y razón, pues la razón lleva al humano siempre a la fe. Una vez que la tiene, la razón debe usarse para profundizar en la fe. Es así como debemos entender la sentencia agustiniana «entiende para creer, cree para entender». Por lo tanto, razón y fe se complementan.
El conocimiento de la verdad debe buscarse como consecuencia de una necesidad íntima, pues aporta la verdadera felicidad. Solo el sabio puede ser feliz y la sabiduría requiere el conocimiento de la verdad. La afirmación escéptica según la cual no existe la verdad se contradice al señalar la verdad de dicho juicio. De ahí que hasta los escépticos han de afirmar el principio de no contradicción que enunció Parménides. La cuestión no es si existe o no la verdad, sino cómo obtener certezas. La respuesta ha de buscarse en el autoconocimiento: si dudo, existe un sujeto que duda y, en consecuencia, puedo afirmar que dicho sujeto existe: si fallor, sum.
Siguiendo una interpretación neoplatónica, Agustín distingue varios tipos de conocimiento: el conocimiento sensible, que es un conocimiento cambiante y cuya utilidad para la vida práctica diaria es innegable, está al alcance tanto de los humanos como de las bestias. Sin embargo, el conocimiento propiamente humano es el racional, en el que Agustín distingue dos niveles: el conocimiento racional inferior, que nos permite juzgar las cosas sensibles de acuerdo con los modelos eternos, y el conocimiento racional superior, también llamado Filosofía o Sabiduría, que posibilita el conocimiento de las verdades eternas, inmutables, universales y necesarias que fundamentan nuestros juicios. Estas verdades son para el de Hipona de dos tipos: las ideas ejemplares (belleza, bondad o justicia, entre otras) y las verdades eternas (axiomas matemáticos, ideas geométricas y otras de este tipo).
Ahora bien, si realmente existen estos modelos ¿dónde se encuentran? Agustín responde que las ideas son esencias objetivas y se encuentran en la mente de Dios. El hecho de que el ser humano sea capaz de acceder a ellas no significa que pueda captar la esencia de Dios, sino que estas verdades se perciben por estar iluminadas como por un Sol. Una metáfora de clara inspiración platónica que Agustín tomó muy probablemente del Sol que deslumbra al personaje que logra escapar en el Mito de la Caverna. De acuerdo con la llamada Teoría de la Iluminación, no es posible acceder a estas verdades eternas a través de los sentidos, debiéndose buscar en la intimidad de la conciencia como un proceso de autoconocimiento. Todo ser humano las posee dentro de sí y, por tanto, cada cual es responsable de esta labor de introspección. La verdad no se encuentra en el mundo externo, sino en el alma, y se capta por medio de la iluminación divina.
Como puede verse, la Teoría de la Iluminación de Agustín reemplaza la teoría platónica de la reminiscencia para favorecer la intervención divina en el proceso de conocimiento. Las ideas filosóficas poseen siempre antecedentes y con seguridad podrían rastrearse los de esta tesis agustiniana en el estoicismo, pero la operación resulta en gran medida innovadora, pues traslada el problema del conocimiento de la realidad desde el objeto al sujeto, a la vez que incorpora en el pensamiento cristiano, a través de Platón, el proyecto de racionalidad de la filosofía griega.
Siguiendo la tradición judeocristiana, Agustín defendió que Dios creó el mundo junto con el tiempo (por lo tanto, de manera instantánea) por medio de un acto de libre voluntad. El acto de la creación se realizó desde la nada (ex nihilo), pero a partir de las ideas eternas que se encuentran en la mente divina: las ideas ejemplares y verdades eternas, que Agustín también denomina arquetipos y que Dios, como un demiurgo platónico, ha realizado en la materia. Las cosas del mundo existen en la medida en que Dios les ha otorgado existencia. Además, la divinidad depositó en la materia los gérmenes de todos los seres futuros para que fueran desarrollándose de manera progresiva en el tiempo. Así, todo ser creado está formado de materia (que, como en el estoicismo, puede ser corpórea o espiritual) y forma (la esencia que le hace ser lo que es). Esta tesis, conocida como la teoría de las rationes seminales, permite a nuestro filósofo fundamentar la existencia de un plan divino, emplazado en la mente de Dios, por el que el ser supremo tiene conciencia de lo que fueron, son y serán todas las cosas por él creadas.
Jaime Huguet. Consagración de San Agustín. 1470. Museu Nacional D’art de Catalunya. Web Agustinos Recoletos
Para Agustín, la existencia de Dios es evidente, lo que no le impidió desarrollar algunos argumentos que respondían a las legítimas pretensiones del ser humano de ofrecer cobertura racional a esta obviedad. Con tales argumentos nuestro filósofo no pretendía convencer a los que aún no creen, sino más bien reafirmar en ellos una creencia oculta preexistente. Por ello, sus demostraciones no poseen un carácter ordenado y sistemático, como sí ocurrirá posteriormente en la Escolástica. El primero de ellos lo encontramos ya en el pensamiento clásico formulado de distintas maneras: es el conocido como argumento del «consenso universal». Teniendo en cuenta los caracteres propios del Dios cristiano, único y omnipotente, no puede quedar escondido totalmente a los seres humanos una vez que estos hacen uso de la razón. Por eso, salvo raras excepciones, todos afirman su existencia, ya que portan en la mente la idea de un ser que sobrepasa en dignidad a todos los demás. Es un argumento típico de la Antigüedad, donde las posturas ateas eran muy excepcionales.
La existencia de Dios puede demostrarse también partiendo del mundo como creación y, por tanto, como algo contingente. A la vista de la creación, se hace necesario una causa eficiente, de la misma manera que de nuestros actos corporales se deriva la existencia de nosotros mismos. La necesidad de esta causa eficiente remite directamente a Dios. Pero el argumento preferido de Agustín procede de su propio recorrido intelectual y, por tanto, de una profunda labor de introspección, que, como ya he indicado, él mismo nos relata en sus Confesiones: caso de existir las verdades eternas, se hace imprescindible la presencia de un ser eterno e inmutable responsable de su creación. Dada la naturaleza humana, mudable y finita, estas ideas no pueden haber sido creadas por nuestra mente y, en consecuencia, han de ser obra de un ser eterno e inmutable: Dios, a quien conocemos de manera imperfecta a través de las huellas que ha dejado en sus criaturas. Como ha afirmado Ettienne Gilson, este sería el argumento más personal de Agustín para mostrar la existencia de Dios.
Nuestra imperfección limita gravemente la posibilidad de afirmar características concretas de este ser eterno e inmutable, pero Agustín se aventura a señalar algunas que se derivan de su capacidad para introducir en nosotros las ideas ejemplares. Dios ha de trascender el espacio y el tiempo, su esencia ha de ser la bondad, la sabiduría (es omnisciente) y el poder (es omnipotente). Agustín concibe a Dios como necesariamente simple, en el sentido de no constar de partes. Las razones de las cosas creadas se mantienen inmutablemente en él, pues en su mente radica el plan sobre el mundo cuya ejecución describe las distintas etapas de la historia universal. Todas las cosas poseen verdad ontológica en la medida en que encarnan o ejemplifican el modelo radicado en la mente divina.
Claudio Coello. El triunfo de San Agustín. 1664. Museo del Prado. Web Agustinos Recoletos
La cumbre de la creación divina es el ser humano, que consta de un cuerpo material y de un alma inmortal. Agustín recurre nuevamente al neoplatonismo para definir al ser humano como un alma racional que se sirve de un cuerpo mortal y terreno. El alma humana es un principio inmaterial. Aunque esta perspectiva es, insisto, deudora del dualismo platónico, nuestro filósofo no adopta la teoría platónica del alma en su totalidad, ya que no distingue en ella tipos ni clases y pone en valor el cuerpo en tanto que obra de Dios. Tampoco se sirve de esta teoría, como sí hace el filósofo griego, para construir una jerarquía con consecuencias políticas. Más bien, la idea de Agustín es sentar las bases de la demostración de la inmortalidad del alma. Para este objetivo utiliza el argumento platónico de los contrarios, aunque con matices. Si es cierto que el alma es principio de vida, dado que dos contrarios son incompatibles, el alma no puede recibir la muerte. Dicho de otra forma: si la esencia del alma es la vida, ¿cómo puede darse en ella la esencia contraria? Además, como ya se ha indicado, el alma aprehende verdades indestructibles, lo que prueba que ella es a su vez indestructible.
El alma es creada por Dios y se une al cuerpo, pero no por un castigo como ocurre en Platón. La creación divina es fruto de la bondad, pues tal es la esencia de Dios. Coherente con sus postulados acerca del conocimiento de la verdad y de la experiencia personal en el encuentro con las verdades ejemplares y las ideas eternas, a Agustín le interesa la cuestión de si Dios creó separadamente cada alma individual o las creó todas en la de Adán, lo que conllevaría que todas las almas desciendan del primer hombre por herencia. No debe sorprender que Agustín opte finalmente por la segunda explicación, pues a la vez que el permite confirmar la existencia de un plan divino, le sirve para justificar la transmisión del pecado original tal y como se describe en las Escrituras. Una vez más, observamos cómo para Agustín razón y fe, lejos de contraponerse, pueden trabajar en una misma dirección.
Una ética clásica de la felicidad que culmina en el amor a Dios
Como todas las éticas de la Antigüedad, la de Agustín es eudemonista, esto es, afirma la felicidad como el fin de la conducta humana. La felicidad es un estado al que se llega cuando se produce el encuentro con Dios. Pero ¿qué significado posee este encuentro? Agustín no se refiere a la máxima expresión de una vida teorética que se conforma con la contemplación de la divinidad, al modo aristotélico, sino a una unión amorosa y sobrenatural como culminación cristiana al esfuerzo humano ayudado por la gracia. La ética de Agustín es una ética del amor que requiere el concurso de dos voluntades, la humana y la divina, pero es esta última la que graciosamente concede al humano ese don. Reformulando el principio estoico que residencia el supremo bien del hombre en la integridad moral, Agustín afirmará que únicamente puede darse una vida buena y honesta mediante el amor a Dios y al prójimo.
Otro vínculo de unión entre el estoicismo y la filosofía de Agustín lo hallamos en la cuestión del libre albedrío, que experimenta en esta escuela notables avances al menos desde el siglo II d. C. Como ya he indicado, fue una de las cuestiones que más preocupó a nuestro filósofo desde su juventud. Peter Brown ha señalado con acierto que Agustín «combatió una terca batalla perdida contra aquellos quienes consideraban a los hombres como seres totalmente desvalidos» (Brown 2001: 161). Siguiendo una tradición específicamente romana, para el filósofo de Hipona la responsabilidad por los propios actos resultaba ineludible. Por ello, tras un primer momento de deslumbramiento, se opuso al determinismo maniqueo y defendió la primacía de la libre voluntad, pero no hasta el extremo que lo hizo posteriormente Pelagio. El problema resultaba complejo, pues además de la vertiente filosófica, se unía una discrepancia de las distintas sectas cristianas en la interpretación de algunos pasajes de san Pablo. Agustín hizo frente a las críticas de quienes consideraban que las acciones humanas se encuentran frecuentemente condicionadas por numerosos obstáculos y circunstancias vitales combinando el principio general de la libre voluntad con la gracia divina: «para resolver la incógnita» -dice- «traté concienzudamente antes de defender la libertad de elección de la voluntad humana; pero la gracia de Dios tiene la decisión» (Retractaciones, 2. 27). En definitiva, Agustín defendió el libre albedrío entendido como ejercicio y expresión de la propia voluntad. Ahora bien, la voluntad está obligada a reconocer al mismo tiempo el deber de amar a Dios. Toda acción humana debe juzgarse en relación con la intención que la guía: si es conforme a la ley de Dios será buena; en caso contrario, será considerada pecado. Esto significa que la voluntad es libre de apartarse del bien inmutable y adherirse a los bienes mudables, pero todos los hombres son conscientes de uno u otro modo de las normas morales, reflejo de la Ley eterna, pues Dios las ha impreso en el alma de todos los seres humanos; prueba de ello es que incluso los impíos son capaces de juzgar justamente. Sin duda, se trataba de una solución que un estoico podría matizar, pero no negar con rotundidad.
Bartolomé Esteban Murillo. San Agustín entre Cristo y la Virgen. 1664. Museo del Prado. Web Agustinos Recoletos
Si convenimos en que Agustín tiene razón, cabe preguntarse qué es el mal y qué papel juega. Nuestro filósofo distingue tres clases de mal: en primer lugar, nos encontramos con el mal físico, esto es, con el dolor y con la enfermedad. Afecta fundamentalmente a los cuerpos y es consecuencia del pecado original. El mal también puede concebirse en sentido moral, es decir, como pecado. Se trata de un mal absoluto en cuanto que puede conducir al castigo eterno. El mal moral ha de conciliarse con la bondad divina, lo que implicaría, como he señalado, la existencia de la libertad. Si el mal físico es consecuencia del pecado original, el mal moral lo es de un acto de soberbia del ser humano y se encuentra ligado a una mala voluntad.
Por último, ¿puede hablarse de un mal metafísico u ontológico? Agustín opina que no, puesto que en tal caso deberíamos afirmar que Dios, creador del mundo, es la causa última del mal. De nuevo, acudirá al neoplatonismo y, en concreto, a Plotino para tomar la idea del mal ontológico como mera privación: el mal es privación del bien, entendida como alejamiento de Dios. Esta tesis será muy discutida por los filósofos posteriores, sean o no cristianos.
La Historia y la construcción de un Estado cristiano
Como ya he señalado, la Historia es para Agustín el tiempo en el que se desarrolla el plan divino. Su perspectiva es primordialmente moral y espiritual. Los hechos que en ella se suceden han de ser tomados a la luz de dicho plan, aunque en muchas ocasiones no sea posible comprender su significado completo. Al concebir así la Historia, Agustín es el primer pensador que estudia las acciones humanas como un continuo desde el punto de vista temporal, ofreciendo un sentido unificado a los distintos momentos del pasado para vincularlos con el presente. Su interés no es, por tanto, analítico o científico, sino estrictamente espiritual.
El pensamiento político agustiniano ha de entenderse desde esta premisa. Para Agustín, los seres humanos se dividen entre aquellos que aman a Dios sobre todas las cosas y los que se aman a sí mismos antes que a Dios. El acicate que estimula la Historia hacia su objetivo final es la dialéctica entre estos dos tipos de hombres. Los primeros forman lo que Agustín denomina la Ciudad de Jerusalén, o Ciudad de Dios, basada en el amor a Dios a través de la Iglesia. Los segundos forman la Ciudad de Babilonia, o Ciudad terrenal, basada en el amor de los hombres a sí mismos. Las encarnaciones históricas de esta última son los imperios paganos de Asiria y Roma. La confrontación entre ambas ciudades posee un poderosísimo atractivo moral, pero también retórico. Ya Cicerón había disociado en sus discursos políticos dos clases de humanos: los que se aman a sí mismos sobre las demás cosas y los que aman en primer lugar a la patria. Ese lector infatigable del orador romano que fue Agustín vuelve sobre esta dicotomía, aunque formulada en un sentido muy distinto, ya que presenta al Imperio Romano como ejemplo de la Ciudad de Babilonia.
Guercino. San Agustín meditando sobre la Trinidad. 1636. Museo del Prado. Web Agustinos Recoletos
Lo esencial de la distinción de Agustín es que ninguna de las ciudades posee una base material o institucional real, es decir, no estamos hablando de ciudades o Estados reales, sino que se presentan como ideales de moralidad y espiritualidad. En la práctica, ambas ciudades están mezcladas en cualquier sociedad y sus componentes mantienen una lucha ética tenaz. Los imperios paganos a los que alude Agustín se caracterizan por el triunfo de unos ideales espirituales alejados de los valores cristianos, pero no del plan divino: todo ello está previsto en la mente omnisciente de Dios. La separación y el triunfo definitivo de la Ciudad de Dios no se producirá hasta el fin de los tiempos, por lo que la historia humana avanza inexorablemente hacia un doble objetivo: la salvación de los integrantes de la Ciudad de Dios y el castigo de lo que integran la Ciudad de Babilonia.
La sociedad es para Agustín una multitud de criaturas racionales asociadas de común acuerdo en cuanto a las cosas que aman. La finalidad de este planteamiento es señalar que el Estado no será moral si no es un Estado cristiano, es decir, un Estado que hoy denominaríamos confesional. Agustín no se muestra en ningún momento contrario al Estado; reconoce su utilidad intrínseca como instrumento de coacción ante la persistencia en las sociedades del pecado original y sus consecuencias.
La política agustiniana posee, al menos, tres consecuencias directas: la primera es el papel de la Iglesia como garante de la forma moral del Estado o, como dice Agustín, como «levadura de la tierra» de la sociedad. La segunda consecuencia, derivada de la anterior y ampliamente debatida por la filosofía política medieval, consiste en situar a la Iglesia en un nivel jerárquicamente superior a los distintos reinos terrenales, puesto que le compete expedir el certificado último que acredita la adecuación moral de su actuación política. De aquí se deriva una tercera e importante consecuencia: no solo la Iglesia como institución, sino cualquier ciudadano puede posicionarse contra el Estado cuando este actúa de forma inmoral, esto es, sin fundamento en la fe y en el amor a Dios. He aquí la formulación, en términos cristianos, de lo que en la filosofía política moderna se conocerá como el «derecho de resistencia».
Agustín: un filósofo en la frontera de dos mundos
Quizá como en ningún otro pensador del periodo tardoantiguo, en Agustín de Hipona se aprecia cómo la operación de vincular la tradición clásica grecorromana con los principios cristianos resulta tan exitosa como imposible. Para concluir quisiera explicar esta aparente paradoja. Por un lado, Agustín demostró que autores como Platón, Cicerón, Plotino o los estoicos podían ser leídos a beneficio de inventario por un pensador que quisiera fundamentar teóricamente los textos cristianos, solo aparentemente alejados del grado de abstracción y de la altura intelectual que había alcanzado la filosofía grecorromana. Desde que, en su juventud, leyó el Hortensio de Cicerón, Agustín siempre se consideró un filósofo, y lo cierto es que su obra habría sido imposible, o muy distinta, sin el Timeo platónico o las Enéadas plotinianas. Sin embargo, esta labor de apropiación persigue unos objetivos que, en gran medida, hacen irreconocible el espíritu filosófico clásico. Pondré un ejemplo de este diálogo imposible haciendo referencia al pasaje final de Contra los académicos de Agustín, donde nuestro autor cree haber refutado el probabilismo defendido por Cicerón en los Académicos:
- Pues bien, para que conozcáis en pocas palabras todo mi plan sea cual fuere el estado en que la humana sabiduría se halle, veo que no la conozco aún. Pero, no teniendo más que treinta y tres años, creo que no debo perder la esperanza de conseguirla un día, porque he decidido dedicarme a su investigación, despreciando cuanto los mortales tienen por bienes en este mundo. No obstante, las razones de los académicos trataban de disuadirme no poco de mi proyecto, pero he procurado hacerme fuerte contra ellas con esta disertación. Pues todo el mundo sabe que existen dos caminos que nos impulsan al conocimiento: la autoridad y la razón. Ahora bien, para mí es evidente que jamás debo apartarme de la autoridad de Cristo, ya que no encuentro otra más fuerte. En cuanto a lo que ha de buscarse con la fuerza de la razón […] espero entretanto poder encontrar en los platónicos una doctrina que no se oponga a nuestros sagrados misterios […]
Entonces él dijo:
- Confieso que jamás me ha impactado nada tanto como el hecho de tener que retirarme vencido por la discusión de hoy. Y pienso que esta alegría no debe ser únicamente mía. Por lo mismo la compartiré con vosotros, mis rivales o nuestros jueces. Porque los mismos académicos desearon tal vez ser vencidos de esta manera por sus sucesores. […] Compañeros míos, convertid vuestra ansiada curiosidad con que me incitabais a responderle en una más firme esperanza de instruirnos conmigo. Tenemos un guía para conducirnos, bajo la providencia del mismo Dios, hasta el mismo interior del sagrado santuario de la verdad (Contra los académicos, 3. 43 – 45).
Agustín inaugura un método de investigación filosófica que podríamos calificar como retrospectivo: ya conocemos la verdad, pues se halla expuesta en las Escrituras. La Filosofía es un instrumento para entenderla a través de la limitada capacidad de nuestra razón. La vida dedicada a la investigación ya no es la socrática, sino la cristiana; no tiene por objeto la verdad, sino la fundamentación racional de una verdad ya dada. Dicho en otras palabras: Agustín es discípulo Sócrates para comprender, con todas sus consecuencias, el magisterio de Cristo. Una inversión de la finalidad de la Filosofía de enorme productividad para el pensamiento cristiano posterior, medieval y moderno, que propició la conservación de una buena parte de los textos clásicos a la vez que clausuraba su sentido originario y el mundo en el que vieron la luz.
San Agustin - Película
Bibliografía
Agustín de Hipona. Obras completas. (41 volúmenes). Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos.
Agustín de Hipona (1998). Confesiones. Prólogo, traducción y notas de Pedro Rodríguez de Sanchidrián. Madrid: Alianza Ed.
Agustín de Hipona (2009). Contra los Académicos. Edición bilingüe. Introducción de Jaime García Álvarez. Traducción de Julio García Álvarez y Jaime García Álvarez. Madrid: Ediciones Encuentro.
Agustín de Hipona. Qué es el tiempo. Edición bilingüe y traducción de Agustín Corti. Madrid: Trotta.
Brown, Peter (2001). Agustín de Hipona. Traducción de Santiago Tovar y Mª Rosa Tovar. Madrid: Acento.
Brown, Peter (2016). Por el ojo de una aguja. La riqueza, la caída de Roma y la construcción del cristianismo en Occidente (350-550 d. C.). Traducción de Agustín Luengo. Barcelona: Acantilado.
Brown, Peter (2021). El mundo de la Antigüedad tardía. De Marco Aurelio a Mahoma. Traducción de Antonio Piñeiro. Barcelona: Taurus.
Gilson, Étienne (2014). La Filosofía en la Edad Media. Traducción de Arsenio Pacios y Salvador Caballero. Madrid: Gredos.
Nixey, Catherine (2018). La edad de la penumbra. Cómo el cristianismo destruyó el mundo clásico. Traducción de Ramón González Férriz. Barcelona: Taurus.
Pohlenz, Max (2022). La Stoa. Historia de un movimiento espiritual. Traducción de Salvador Mas, con la colaboración de Iker Martínez. Prólogo de Emilio Lledó. Epílogo de Iker Martínez. Barcelona: Taurus.
Plotino. Enéadas. Traducción, introducción y notas de Jesús Igal. Madrid: Biblioteca Clásica Gredos.
- Agustín de Hipona: vida, pensamiento y obras - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marta Sánchez
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Frente a tantos artistas que se encasillan en su propio personaje y sacan réditos de un estilo que les mantiene en primera línea, Christopher Wool ha cambiado de soporte, técnica e imaginario varias veces a lo largo de las décadas. Y aun así, su obra conserva y mantiene una coherencia esencial.
El arte como experiencia emocional
Christopher Wool. Foto de José Olivera / @jose_olivera. En gastv.mx
“Si no pierdes el miedo a los cambios, no progresarás”. Con estas palabras, Christopher Wool hace una declaración de intenciones sobre su propio trabajo. Frente a tantos artistas que se encasillan en su propio personaje y sacan réditos de un estilo que les mantiene en primera línea, Wool ha cambiado de soporte, técnica e imaginario varias veces a lo largo de las décadas. Y aun así, su obra conserva y mantiene una coherencia esencial: cada pieza forma parte de una investigación sobre el arte abstracto, que recrea y transforma empleando símbolos y signos pertenecientes a la cultura actual. A través de sus célebres word paintings (pinturas de palabras), sus serigrafías, fotografías y esculturas, la obra de Christopher Wool interpela directamente al espectador acerca del papel del arte: su necesidad y/o banalidad, su papel en la sociedad actual y su identidad. Su opinión la deja clara: para él, “la pintura es un medio visual y está pensada para ser contemplada. Es como escuchar música: una experiencia emocional”.
Apocalypse Now (1988). En christies.com
El camino del artista: primeros años
Christopher Wool nace en Boston, EE.UU. en 1955. De familia acomodada, su padre es biólogo molecular y su madre, siquiatra. La infancia del joven Christopher experimenta varias mudanzas: la primera de ellas tiene lugar tras su nacimiento y tiene como destino Chicago, donde crecerá junto a su hermano pequeño. Ya en el instituto decide estudiar arte y fotografía. Aunque Wool siempre ha sido reticente a mencionar cualquier referente artístico en su obra, se sabe que uno de sus profesores de arte fue Robert Donald Erickson, alumno del famosísimo y prestigioso fotógrafo y artista de vanguardia Lászlo Moholy-Nagy. La ciudad de Chicago y su dinámica escena artística le permiten entrar conocer la obra de Dan Flavin a través de una exposición, así como asistir a una serie de performances a cargo del Art Ensemble of Chicago. Son dos eventos fundamentales para Wool, sus primeros contactos con el minimalismo y el arte conceptual que reflejará más adelante su propia obra.
La obra de Dan Flavin ejerció una influencia decisiva durante la adolescencia de Christopher Wool. Foto: Ohne Titel (For Bob and Pat Rohm). Dan Flavin, 1970. En flickr.com/photos/kurmis/
Chistopher Wool tiene 17 años cuando se adentra por primera vez en el estudio del arte y la fotografía. Para ello, asiste al Sarah Lawrence College de Nueva York y trabaja bajo la tutela de un artista fundamental en la escena neoyorquina: Richard Pousette-Dart, pintor expresionista abstracto fundador de la Escuela Pictórica de Nueva York. Pousette-Dart intenta infructuosamente que Wool no siga el camino de la pintura; este, por su parte, abandona las clases y se enrola en la New York Studio School. Sin embargo, la influencia de su maestro es intensa: el joven artista muestra una clara preferencia por las obras de expresionistas como Mark Rothko o Willem de Kooning. A pesar de su claro interés por el arte y la pintura, Wool vuelve a dejar las clases al poco tiempo de entrar en la escuela. Con el tiempo, no dudaría en comentar que siempre rechazó lo que le enseñaron sus maestros, y que lo único que interiorizó de sus años de formación fue un consejo de Poussette-Dart: “el artista debe recorrer su propio camino de forma constante e independiente, a pesar de cualquier problema”.
Los años ochenta. Underground, patrones y word paintings
Untitled (1988). En artbasel.com
A comienzos de la década, Wool continúa buscando su voz y su camino en el ámbito artístico de la ciudad de Nueva York. Tras dejar atrás los estudios académicos, se sumerge de lleno en la escena del cine y la música underground, que a mediados de los años 70 experimenta un auténtico boom. El East Village, sobre todo, despliega su potencia dentro de la estética punk rock, generando explosiones en forma de grafitis, performances y experiencias multidisciplinares. En 1976 Wool alquila un estudio y comienza a crear sus primeras obras completamente personales, que supondrán el inicio de su trayectoria posterior. Sin embargo, la práctica totalidad de las piezas son destruidas a posteriori por el propio artista: Wool renuncia a apoyarse en ellas para continuar, apostando por el reinicio constante y la reinvención permanente. Entre 1980 y 1984 trabaja con Joel Shapiro como ayudante artístico; la influencia de las esculturas creadas por el artista se mostrará claramente en sus propias pinturas abstractas. El año 1981 marca un hito en la carrera y la vida de Christopher Wool: vende su primera obra al artista Dieter Roth.
And if (1992). En americansuburbx.com
Llega el año 1984 y Christopher Wool vive dos experiencias fundamentales en su carrera. Se inaugura su primera exposición en solitario, y también se publica su libro de artista 93 Drawings of Beer on the Wool. Sus obras ya muestran un estilo claro y representativo, basado en la repetición de formas y figuras en busca de la despersonalización y la alteración de los lenguajes plásticos. A mediados de los 80, Wool investiga el uso de patrones, plantillas y motivos repetidos, que imprime con color negro sobre lienzos blancos. El objetivo: descontextualizar motivos conocidos y populares para convertirlos en imágenes abstractas. Este propósito lo repetirá de nuevo más adelante, pero empleando en su lugar signos, letras y palabras. Será en 1987 cuando creará las primeras de sus word paintings (pinturas de palabras), que en años posteriores le convertirán en un artista enormemente popular, alcanzando altísimas cotizaciones en las subastas.
A Project. Christopher Wool / Robert Gobber (1988). En www.303gallery.com
Según el propio artista comentó en su día, la primera de estas obras fue inspirada por la visión de un camión de reparto en el que se podían ver las letras SEX LUV impresas sobre un fondo blanco. Wool decide llevar esta imagen a un entorno artístico, ajeno a cualquier interpretación lingüística, en firma de serigrafías. Las letras forman palabras, acrónimos y laberintos visuales que las convierten en imágenes sin significado literario. El interés de Wool por la palabra y su descontextualización se mantendrá patente durante décadas: en 2008 creó el libro Psychopst junto con Richard Hell, con 57 imágenes generados por ambos a partir de asociaciones léxicas. A finales de la década, Wool empieza a desarrollar colaboraciones con otros artistas, algo que se convertirá en una constante en su carrera. En aquella época trabaja con artistas como Robert Gober, con quien fusiona su obra Apocalypse now con la escultura de Gober Three Urinals y una fotografía realizada entre ambos.
Los años 90 y el principio del milenio
Fotografía del libro Absent without leave (1993). En hapersbooks.com
En 1989, Christopher Wool pasa un año en Roma con una beca. Durante esos meses se dedica fotografiar rincones de la ciudad, integrando la fotografía en su cuerpo de obra a partir de entonces. Durante los años 90 reside en Nueva York con estancias ocasionales en otras ciudades, como Berlín. En 1993 publica el libro Absent without leave, una recopilación de 160 imágenes en blanco y negro tomadas durante sus viajes; las experiencias vividas durante esta década le sirven para desarrollar las técnicas de la serigrafía y el spray, que definen su obra.
Untitled (1994). En maxhetzler.com
Desde el año 2000 hasta la actualidad, Wool ha continuado su evolución creativa con la misma discreción que ha mostrado siempre a lo largo de su carrera. A principios del milenio empieza a trabajar con la ilustración digital, y al mismo tiempo continúa con sus colaboraciones. En una rara entrevista concedida en 2014, a la pregunta de qué acontecimientos consideraría esenciales en su carrera artística, respondió: participar en una exposición en el Guggenheim de Nueva York y hacer una portada para un disco de Sonic Youth. El diseño de la carátula del álbum Rather Ripped (2006) le consiguió su primer deseo. En cuanto a la exposición, el museo Guggenheim organizó en 2013 una gran retrospectiva con sus obras, contextualizada con piezas de artistas como Basquiat o Jeff Koons, entre otros.
Portada del disco Rather Ripped - Album de Sonic Youth (2006). En sonicyouth.com
Exposiciones
Christopher Wool: Crosstown Crosstown (2003)
En el año 2003, el Centro de Artes Contemporáneas de Dundee (EEUU) organizó una exposición con la última obra realizada entonces por Christopher Wool. En el vídeo, el artista habla sobre la muestra y sobre su obra en el centro.
Christopher Wool: Porto-Köln (2008)
El nombre de esta exposición hace referencia a las ciudades en las que se encuentran las sedes donde tuvo lugar: el AK Museu Serralves de Oporto, Portugal, y el Museum Ludwig de Colonia, Alemania. En ella se mostraron las últimas piezas creadas por Wool (lienzos y serigrafías creados entre 2006 y 2008), haciendo hincapié en la investigación realizada por el artista acerca de cómo cambia una composición cuando se realiza sobre distintos soportes.
Christopher Wool. Guggenheim Museum New York (1913)
Grazer Kunstverein, Graz (1992). Fotografía de Christopher Wool. En guggenheim.org
La exposición retrospectiva que en 2013 el Museo Guggenheim de Nueva York dedicó a Christopher Wool supuso la consagración definitiva del artista como figura de primera lína. La muestra suscitó una intensa controversia entre la crítica especializada: ellcrítíco Christopher Knigh calificó la obra como "banal", mientras que expertos comoJerry Saltz señalaron que "el arte de Wool crea un nuevo orden a partir del caos".
Christopher Wool. Galería Max Hetzler (2017)
Imagen de la exposición Christopher Wool en la Galería Max Hetzler. En maxhetzler.com
La muestra organizada por la galería de Berlín reunió una serie de obras realizadas por Christopher Wool sobre papel, así como varias pinturas a gran escala y una escultura de pequeño formato. Las pinturas, realizadas en 2016 y 2017, son “reapropiaciones” de una serie de piezas sobre papel que el artista hizo en 1986 (las Series Rorschach). El resto de las piezas seleccionadas para la exposición también fueron reinterpretaciones de piezas anteriores, lo que demuestra la cualidad cambiante y evolutiva de la obra de Wool.
Chistopher Wool. Gagosian Art Basel Online Viewing Room (2018)
Imagen de la Gagosian Art Basel Online Viewing Room (2018) En hypebeast.com
La galería neoyorquina Gagosian invitó a Christopher Wool a participar en su primera Online Viewing Room, instalada en la Art Basel del año 2018. En ella, el artista experimentó con distintas técnicas y las incorporó a sus obras: máquinas, serigrafías, impresones de inyección, spray, sellos, plantillas, fotografías y fotocopias.
Libros
“Psychopts; Richard Hell, Christopher Wool”. Christopher Wool. JMC & GHB Ed., 2008
Nos encontramos ante un libro de artista, surgido de la colaboración entre el músico y escritor Richard Hell y Christopher Wool y que tiene como punto de partida la experiencia compartida de ambos alrededor de la lectura. Los creadores generan imágenes a partir de una selección de parejas de palabras, conceptualmente distanciadas, pero también conectadas de manera subliminal. Como resultado, el libro se convierte en una experiencia de lectura y de no-lectura, que se desliza peligrosamente entre el mundo de lo racional y el caótico reino de la asociación polimórfica.
“Christopher Wool. Pattern Paintings 1987-2000”. VVAA. Skarsted, 2008
Este catálogo se publico en su día con motivo de la exposición del mismo nombre. En sus páginas encontramos una breve e interesante colección de diecisiete pinturas con patrón, junto a diez imágenes del montaje de dichas obras en el espacio expositivo. Antes de la exposición, las obras de Wool no habían sido expuestas con anterioridad: a partir de ese momento, el imaginario del artista pasó a ser una influencia permanente en el mundo de las artes plásticas.
“Christopher Wool: Crosstown Crosstown 2003, Dijon/Dundee”. Les Presses du Reel
La primera exposición en solitario de la obra de Wool en Europa fue organizada por dos centros artísticos: The Consortium (Dijon, Francia) y Dundee Contemporary Arts Centre (Dundee, Escocia). Al igual que la muestra, el catálogo investiga la relación entre su obra pictórica, sus serigrafías y sus fotografías. El libro recoge la serie East Broadway Breakdown, una colección de 150 Polaroids tomadas entre 1993 y 2001, y una selección de serigrafías y pinturas. Las imágenes se complementan con un ensayo introductorio, a cargo de Anne Pontégnie.
- Christopher Wool: Biografía, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Alberto Durero (1471-1528), el mayor genio renacentista del norte de los Alpes. Con la sensación de quien se cuela por el último resquicio de una puerta giratoria, entramos en las salas de la Sainsbury Wing de la National Gallery de Londres. Son las horas en las que ómicron estalla en el mundo desatando en la ciudad del Támesis un pánico parecido al de la peste negra del siglo XIV.
Albrecht Dürer, Retrato de un hombre joven (1521), British Museum, Londres
Con la sensación de quien se cuela por el último resquicio de una puerta giratoria, entramos en las salas de la Sainsbury Wing de la National Gallery de Londres. Son las horas en las que ómicron estalla en el mundo desatando en la ciudad del Támesis un pánico parecido al de la peste negra del siglo XIV. Alberto Durero (1471-1528), el mayor genio renacentista del norte de los Alpes, bien merece correr ese riesgo. Londres expone más de 80 de sus obras además de las de otros pintores coetáneos.
Se mire por dónde se mire, esta es una ocasión excepcional, porque mientras Brexit cumple su primer año en Gran Bretaña, el museo de Trafalgar Square acoge, paradójicamente, la exposición de un pintor viajero, un artista adicto al aprendizaje de sus colegas europeos, un observador y experimentador del Renacimiento que, desde su casa de Nüremberg, en el centro de la Alemania del Sacro Imperio Romano Germánico, atravesó dos veces los Alpes hasta Venecia donde conoció los secretos de la pintura de Giovanni Bellini, navegó el cauce del Rin hasta Aquisgrán para asistir a la coronación del nuevo emperador Carlos V y llegó hasta los Países Bajos donde consiguió ver el mar y los restos de una ballena. Estos viajes y el contacto con otros pintores marcaron la evolución de su obra y le convirtieron en un artista muy diferente a cualquier otro antes que él.
En la exposición de Londres, la primera de Durero en 20 años, están algunos de sus cuadernos de viajes a través de los Alpes. Son los primeros paisajes del natural de la Historia del Arte. Vista de Trintperg-Dosso di Trento (1495) o el apunte de una Ruina de un cobertizo en mitad de los Alpes (1514) demuestran la necesidad con la que el pintor, maravillado ante la visión de algún risco, algún arroyo o un lirio, se tiraba de su caballo, en la mitad de su viaje, para sentarse en una roca y pintar lo que veía. En una época en la que no existía la fotografía estos apuntes serían el almacén de sus ideas y conformarían futuros fondos de paisaje para alguna Virgen o para la ventana del estudio de algún santo.
Albrecht Dürer, Vista de Trintperg-Dosso di Trento (1495), Kunsthalle Bremen.
El artista hizo dos viajes a Italia a mediados de la década de 1490 y nuevamente entre 1505 y 1507. En Venecia vio a pintores que exploraban las ideas del Renacimiento y dibujaban el cuerpo humano, tomó en cuenta su interés por la proporción clásica, así como su habilidad para captar diferentes calidades de luz. También allí descubrió otros materiales y se obsesionó por el papel azul que daba a sus dibujos una profundidad distinta.
Albrecht Dürer, Cabeza de Cristo con 12 años (estudio para Cristo entre los doctores), 1506. Museo Albertina, Viena.
La muestra nos golpea con la obra de apertura: Virgen y Niño (1496-99) pintada inmediatamente después de su primer viaje a Venecia y resultado del choque entre el aprendizaje de sus viajes italianos y su fuerte impronta germánica. Ahí están la monumentalidad de la Madonna y el colorido italiano: el azul lapislázuli del manto de la Virgen, el almohadón a los pies del Niño en un verde vibrante y el rojo entre los pliegues de la cortina del fondo. Es probable que Durero empleara la técnica de mojar un trozo de lino en escayola húmeda para que al secar conservara la forma de los pliegues el tiempo necesario para ser copiados. Sin embargo, ni los escudos en las esquinas inferiores, la luz del Norte que se cuela por la ventana o la rigidez entre la Madre y un Niño excesivamente acartonado habrían sido jamás pintados por un italiano.
Albrecht Dürer, Virgen con Niño (1496-99), National Gallery of Art, Washington.
En su viaje de 1521 por los Países Bajos visita el zoo de Gante donde pinta por primera vez algunos animales del natural: monos, un lince, un león. Antes de este viaje había pintado otros leones, pero más bien parecían gatos grandes, tenían algo de emblemático porque estaban sacados de imágenes de otros grabados o de representaciones del león alado de Venecia. En esta exposición hay dos ejemplos previos a este viaje: León de la Kunsthalle de Hamburgo o el más extraño aún del San Jerónimo de la National Gallery.
Albrecht Dürer, San Jerónimo (1496), The National Gallery, Londres
Albrecht Dürer, León (1494), Kunsthalle de Hamburgo.
Desde el Museo Thyssen de Madrid ha viajado Cristo entre los doctores, que, en el primer golpe de vista, parece un estudio de distintas manos. En un lienzo que parece haberse quedado demasiado pequeño para sus siete personajes, un Cristo de 12 años, de cara ladeada y cascada de pelo rizado, está rodeado de otras seis cabezas, ocho manos y dos grandes libros. Encontramos reminiscencias de Leonardo en el personaje grotesco a la derecha de la cabeza del Niño y también de Mantegna en el anciano de barbas largas. El monograma de Durero aparece dibujado en un cartelino cosido a un libro. Sin embargo, todo el cuadro conserva algo de la extrañeza de la pintura del Norte. Durero decía haberlo pintado en cinco días.
Albrecht Dürer, Cristo entre los doctores, (1506) Museo Thyssen, Madrid.
Nüremberg, la ciudad que había visto nacer a Durero, era por aquel entonces inquieta y vibrante. Bullía entre grandes invenciones y descubrimientos: junto con la caída del Imperio Romano de Oriente y el descubrimiento de América como grandes motores de la modernidad, Martin Behaim construía el primer globo terráqueo, Copérnico publicaría su De revolutionibus orbium coelestium, obra con la que movió la Tierra y paró el sol y Galileo, quien mejoró el telescopio, enunció la Vía Láctea como un grupo de innumerables estrellas y dio a las Luces del Norte su nombre en latín.
William Callow, Casa de Alberto Durero en Nüremberg (1875), Museo de Arte de Denver, Colorado, Estados Unidos.
Quizás por eso, además de por sus pinturas, Durero sobresale por el desarrollo de una técnica nueva y explosiva capaz de difundir su arte con una rapidez y multiplicidad desconocidas. La imprenta, nacida en su país, debió de suponer en la Europa de finales del siglo XIV una revolución parecida a la de internet en nuestra era, permitiendo a Durero difundir sus xilografías y grabados como si fueran cerbatanas disparadas hacia todos los puntos de Europa. Además le liberaría de la dictadura de los mecenas, quienes solo querían que pintara otra Virgen para ellos u otro retrato de si mismos. Durero sacó el arte fuera de los palacios y las iglesias, sus grabados se colgaban en las paredes de las casas y empezaron a ser producidos en gran número antecediendo a la fábrica de Warhol en la Nueva York de 1960.
El padre de Durero, su primer maestro, era un orfebre húngaro que emigró a Alemania y tradujo su apellido Ajtósi a “Türer” y más tarde a “Dürer” según el dialecto local. Significa fabricante de puertas, de donde el pintor inventaría su conocido monograma: una “A” en forma de puerta que alberga una “D”. Este monograma podría considerarse una de las primeras marcas del mercado.
Seguidor de Albrecht Dürer, Retrato del padre del pintor, (1497) National Gallery, Londres.
De su padre aprendería los conocimientos fundamentales del grabado a buril, también a copiar modelos y dibujar imágenes para su posterior grabado, un aprendizaje esencial que le convertiría en un artista competente. A pesar de trabajar desde joven como orfebre pronto nació en él el talento artístico. Su dibujo a punta de plata de 1484 es uno de los primeros autoretratos de la historia del arte europeo que se conserva y fue pintado por un chico de tan solo trece años. La auto observación y su potencia creadora son excepcionales.
Sin embargo, pintar para Durero parecía haberse quedado anticuado, sabía que estaba creando un arte nuevo: el grabado. Ruskin lo llamó el arte del arañazo. Este momento, revolucionario en el arte europeo, es el que recogen las salas de esta exposición de las que también cuelgan obras de pintores coetáneos, uno de los cuadros más imponentes es la gran Adoración de los Reyes de Jan Gossaert (1510) escogido aquí por la similitud de su perro con los de uno de los más importantes grabados de Durero: San Eustaquio (1499-1503), obra escogida como cartel de la exposición que, entre sus 35 centímetros, contiene una mezcla prodigiosa de detalles: cada planta, hoja y flor, cinco perros cada uno en una postura distinta, un caballo con su cabezada y su montura, el camino ondulante que sube por la montaña hasta el castillo con su aguja sobrevolada por una nube de estorninos y, al tiempo, la emoción del instante reflejado: Placidus, el general romano arrodillado en el centro de la composición, es sorprendido mientras cazaba por la aparición de un crucifijo entre las astas de un venado, cayéndose de su caballo y convirtiéndose al cristianismo para ser bautizado con el nombre de Eustaquio.
Albrecht Dürer, San Eustaquio (1499-1503) Riksmuseum, Amsterdam.
Con abundante obra gráfica que compensa los sólo nueve pequeños cuadros (lamentablemente, ni autorretratos ni retablos), la muestra serpentea por meandros igual que los viajes del propio Durero hasta llegar a una sorpresa, es uno de los más maravillosos grabados de la Historia del Arte: Melancolía I (1514), un ángel sentado a horcajadas frente a un mar iluminado por el reflejo de un astro. Todo es extraño y simbólico: la balanza, el inmenso reloj de arena, las herramientas de carpintería, una gran piedra poliédrica, la escalera que no lleva a ninguna parte, una campana, un perro retorcido sobre si mismo y el infinito de un cielo iluminado por un sol de rayos bellísimos. Durero pintó como nadie el pelo, las alas y los rayos del sol.
Albrecht Dürer, Melancholia I, (1514) The Syndics of the Fitzwilliam Museum, University of Cambridge.
En vida de Durero, la Iglesia católica pasó por una época de enorme convulsión y división a la que la exposición dedica su tramo final. En 1517 Martin Lutero publicó sus 95 tesis manifestando los abusos de la Iglesia Católica. Los eventos que se sucedieron desembocaron en una permanente división de la cristiandad y en el comienzo de la Reforma protestante, un cisma que cambió la historia europea. Como tanta otra gente, Durero estaba profundamente interesado por todo cuanto decía Lutero como ejemplifica su lista de 16 panfletos para ser leídos (en la exposición). Junto a ella está el espléndido retrato sobre fondo verde que pintó Lucas Cranach en 1521.
Lucas Cranach, Retrato de Martin Lutero (1521), Museo de Arte de Leipzig.
Panofsky decía que alguno de los monstruos de Durero parecían salir de El Bosco. Y también que muchas de esas escenas parecían una anticipación del surrealismo moderno. Es verdad que detrás de los grabados de Durero llegarían los de Rembrandt y Goya, y también que de las figuras de detalles increíbles, que se podría uno pasar la vida mirando, saldrían Blake, De Chirico, Magritte, Duchamp y Kiefer.
Durero abrió el mundo, lo mismo que lo hicieron Copérnico y Colón. Un universo visionario en blanco y negro y luz del Norte.
Dürer’s Journeys Travels of a Reinassance Artist
National Gallery Trafalgar Square, London WC2N
Comisarios: Susan Foister y Peter Van Den Brink
Hasta el 27 de febrero 2022
