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- Escrito por Marta Sánchez
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Luc Tuymans explora espacios liminales, lugares que quedan fuera de los bordes de los lienzos y configuran una dimensión oscura que se oculta tras las imágenes. Su obra es comprometida, realizada por un creador que trabaja como activista silencioso y que no duda en definir la realidad que nos rodea como una “zona de guerra”. Actualmente, Luc Tuymans es uno de los artistas más importantes y cotizados a nivel mundial, pero también un activista silencioso que nos incita a ver más allá de aquello que nos quieren mostrar.
“El arte es fallo. Cómo falle cada uno, es ya otra cuestión”
Foto: Matteo De Fina © Palazzo Grassi. En theartnewspaper.com
El uso de imágenes de prensa o de actualidad para crear arte y reflexionar sobre la realidad no es nada nuevo. El pop-art empleó esta técnica para despojar de valor a los iconos y convertirlos en un producto fabricado en serie, cuestionando la esencia misma de la obra de arte como algo único e irrepetible. Luc Tuymans (n. Amberes, Bélgica, 1958) parte de un punto similar, pero en su caso la frivolización de las imágenes no es parte de la ecuación. La intención de su obra se acerca más a una propuesta de reflexión, modificando las escenas de forma que el espectador pueda situarse en un punto alejado que le permita disociarse de la realidad.
Se podría decir que Tuymans explora espacios liminales, lugares que quedan fuera de los bordes de los lienzos y configuran una dimensión oscura, ubicada en el reverso de lo que las imágenes nos enseñan. Sus pinturas parten de fotografías tomadas por él mismo o publicadas en los medios; escenas que acerca, acorta, difumina, emborrona o esquematiza. Obras comprometidas, realizadas por un creador que define la realidad como “zona de guerra”. Actualmente, Luc Tuymans es uno de los artistas más importantes y cotizados a nivel mundial, pero también un activista silencioso que nos incita a ver más allá de aquello que nos quieren mostrar.
'Corso III' (2015). En dailyartfair.com
Una infancia entre dos mundos
Luc Tuymans nace en las cercanías de la ciudad belga de Amberes, en el año 1958. A lo largo de su vida, el artista ha mostrado siempre una mezcla de rechazo y atracción por su lugar de origen; en un momento dado, no dudó en afirmar que era una ciudad de “sabelotodos y liantes”. Al mismo tiempo, siempre ha dicho que de alguna forma, se siente íntimamente conectado a ella. No hay mucha información sobre su infancia o adolescencia, probablemente similar a la de muchos de los habitantes de clase media que vivían en la región. Sin embargo, para Tuymans sus recuerdos de esa etapa han sido en ocasiones fuente de inspiración: es el caso de la serie 'Corso' (2015), creada a partir de fotografías tomadas por su padre durante unas vacaciones en Zundert. En esos días, el artista colaboró en el montaje de las carrozas flotantes que participaban en el Desfile Floral de la ciudad.
No todo fueron tiempos felices en los primeros días de la vida del artista. El propio Tuymans ha contado en varias ocasiones que su familia vivía en una complicada dicotomía: su madre participó en la resistencia antinazi de los Países Bajos, mientras que dos de los hermanos de su padre fueron miembros de las Juventudes Hitlerianas. Este conflicto asomaba a menudo en las comidas y cenas familiares, generando en él una mezcla de terror y atracción que no ha dudado en reflejar en su obra.
'Autorretrato' (1977). En bonhams.com
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En 1976, ya con 18 años y con una clara vocación por el arte, Tuymans empieza a estudiar en el Saint-Lukas Institut de Bruselas. De ahí pasa a la Escuela Nacional Superior de Artes Visuales de la Cambre, donde termina sus estudios en 1980. Sus primeras pinturas al óleo están fechadas a finales de los años 70; entre ellas, un autorretrato con el que gana uno de los premios de un concurso en el que participan escuelas de arte de todo el país. La importancia del este evento no es tanta en cuanto a reconocimiento, sino al premio en sí: un libro sobre el artista James Ensor, cuya obra ha ejercido una influencia constante en su obra. Claramente influenciado por las vanguardias artísticas europeas y en línea con el estilo figurativo que siempre ha abrazado el artista, el autorretrato es una delicada composición de formas y colores difusos que avanza parte de los postulados en los que basará su trayectoria posterior.
Desencanto. Huída y vuelta a la pintura
Antichambre [Anteroom] (1985)
Los años 80 le suponen al artista un choque con una realidad que intuye fuera de su campo de interés. Se traslada a Amberes para estudiar en la Koninklijke Academie voor Schone Kunsten; le bastan dos cursos para darse cuenta de que la tendencia predominante que muestra la institución hacia la abstracción (en aquella época el Neo-Expresionismo causaba furor) no tiene nada que ver con su trabajo. Las enseñanzas le parecen “aburridas”, y el nulo interés por la pintura que demuestran tanto profesores como estudiantes hacen que, desde ese momento, Tuymans se desentienda cada vez más de la formación académica.
Regresa a Bruselas y decide seguir con su formación, esta vez en el campo de la Historia del Arte: asiste a dos cursos en la Universidad de Vrije. En ese momento decide dejar de pintar de forma temporal y adquiere una afición inmediata por la realización de películas: el uso de la cámara Super 8 le permite alejarse de una realidad que considera “sofocante”, y empieza a interesarse por los planos cortos y los encuadres complejos que más tarde resurgirán en sus pinturas. “Tenía que escapar; no tenía suficiente distancia [con la realidad]”, comentó entonces.
'Cámara de gas' (1986). En theindependent.co.uk
A mediados de la década, Tuymans regresa a la pintura. En una época en la que esta disciplina permanecía en segundo plano, son muchos los expertos que consideran su trabajo como fundamental en el revival que experimentó el medio en aquel momento. Sobre todo, después de su primera exposición en solitario en el Palais des Thermes de Ostend, en 1985: la muestra le convertirá en un artista reconocido, así como en una figura con discurso político y social. Prueba de ello serán sus series sobre las consecuencias de la II Guerra Mundial en Europa, donde reproduce y reinterpreta imágenes de las cámaras de gas de los campos de concentración nazis.
Durante los años siguientes prosigue su investigación sobre el reflejo de la realidad en el medio pictórico, afianzando su prestigio y alcanzando una difusión cada vez mayor a nivel mundial. Ya en la década de los 90 es elegido como uno de los primeros artistas representados por la galería David Zwirner de Nueva York; es la primera vez que Tuymans apuesta por poner su obra en el mercado. En sus propias palabras, la necesidad cada vez mayor de mostrar su trabajo al público le impulsó a tomar esta decisión. Desde entonces y hasta la fecha su relación con el mercado del arte ha sido contradictoria, no dudando en definir este mundo como un auténtico “campo de batalla”.
La aproximación a la realidad: distanciamiento y reflexión
'The Passion' (1999). En mutualart.com
Durante esos años, la obra de Tuymans se expande tanto en producción como en investigación. Empieza a trabajar en proyectos que conllevan la búsqueda y captación de imágenes obtenidas con Polaroids, capturas de pantallas, fotogramas, bocetos preparatorios… Y cuyo resultado final plasma en una única jornada. El resultado son obras grandes, con líneas difusas y encuadres complejos. El uso de medios pictóricos acuosos y frescos en capas sucesivas contribuye a generar esta sensación difuminada, lo que permite al espectador establecer una separación entre su consciencia y la imagen. Una separación necesaria para realizar una reflexión adecuada sobre la obra, pero también sobre la temática escogida.
Por otra parte, ciertas obras (como ‘The Passion’, de 1999) las pinta con materiales baratos que tienden a deteriorarse, con un objetivo claro: evocar una reflexión sobre ‘la pérdida de significado, pero también sobre el fracaso en la representación".
'Mwana Kitoko' (1992). En kunstvensters.com
Si bien Luc Tuymans siempre se ha distanciado de la calificación de “artista político”, su obra refleja en muchas ocasiones el conflicto y la lucha social. Una de sus series más conocidas, ‘Mwana Kitoko’ (2000), no deja lugar a dudas: incita a la reflexión sobre la época postcolonial en la que Patrice Lumumba, primer presidente elegido democráticamente en la República Democrática del Congo (antes colona de Bélgica), es asesinado inmediatamente después de su ascenso al poder.
El título es el apelativo congolés que se le dio en su día al rey Balduino, y significa ‘bello muchacho’. Más adelante se cambió por Bwana Kitoko (‘bello hombre’) para afianzar la figura de autoridad. La elección del primer apodo por parte de Tuymans añade una capa más a la obra y profundiza en la reflexión sobre la figura y la relevancia del monarca, y sobre el colonialismo y las injerencias extranjeras en África.
Una obra no exenta de polémica
'Still life' (2011). En wikiart
Series como esta convierten a Tuymans en lo que él nunca deseó ser: un artista con conciencia política. Su participación en la Documenta de Kassel de 2002 levantó una encendida polémica entre expertos y aficionados al arte. Dos años después del 11S, el artista desconcertó al mundo con un bodegón a gran escala, (‘Still Life’) con amplio fondo blanco y de una sencillez inesperada. En una entrevista posterior, Tuymans se declaró incapaz de pintar una reflexión adecuada ante una tragedia de esa envergadura. “No es esa la forma en la que funciona la pintura”, comentó. De esta forma, el artista afianzó su identidad como artista no político, dejando claro que según su punto de vista el arte no es el medio para denunciar o dar visibilidad al horror.
Por otra parte, en 2015 fue denunciado por plagio por la fotógrafa Katrijn Van Giel a causa de su obra ‘Un político belga’ (2011). Tuymans la pintó a partir de un retrato de Jean-Marie Dedecker tomado por Van Girl. El artista alegó que se trataba de una crítica al conservadurismo belga, y al final el asunto se arregló de forma amistosa fuera de los tribunales.
'The shore' (2014)
A lo largo de los años siguientes, el artista ha proseguido con su investigación sobre la realidad que reflejan los medios y lo que sucede fuera de los límites de la imagen. La magnífica ‘The Shore’ (2014), donde se ve una imagen esquematizada de una serie de personas en una costa arenosa, es una pieza paradigmática en este sentido. Realizada a partir de un fotograma de la película ‘A Twist of Sand’ (1968), en la secuencia el grupo de personas está esperando un rescate; en su lugar, son ametrallados. La imagen cobra otro sentido cuando somos conscientes de lo que sucederá después,retratando el momento anterior a la tragedia. Los espacios liminales fuera del tiempo, tan queridos por el artista, suman interés y capas a la obra.
'Roma' (2007). En artslife.com
Actualmente Luc Tuymans combina el trabajo en su estudio con su labor como comisario artístico. Ha organizado distintas exposiciones que combinan obras de distintas culturas, como la belga y la china, y artistas de nacionalidades y edades diferentes. También ha trabajado como tutor en la Rijksakademie van beeldende kunsten de Ámsterdam, y continúa produciendo obra pictórica y ampliando su monumental archivo digital. Algunas de sus obras, como 'Roma' o 'Versailles' (2007), han alcanzado cotizaciones de más de un millón de libras en el mercado del arte.
'Versailles' (2007). En mutualart.com
En el año 2017 presentó su obra más reciente en el Palazzo Grassi de Venecia. El nombre, 'La Pelle' ('La Piel'), está inspirado en el título de la novela de Curzio Malaparte. La muestra fue una de las retrospectivas más importantes de la obra de Luc Tuymans hasta la fecha, e incluía obras tan conocidas y cotizadas como Balloone y Twenty Seventeen, ambas de 2017.
'Balloone' (2017). En artrabbit.com
'Twenty Seventeen' (2017). En artbasel.com
Exposiciones
‘Saint Croce’. Luc Tuymans en el MAC. Chicago (2019)
Inspirado por el techo del Atrium del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, el artista creó este mural como parte de la exposición que el centro le dedicó en 2010. Pintado en tan solo 24 horas, se trata de un gran tríptico inspirado en fotografías de esculturas tomadas en la Basílica de la Santa Croce de Florencia.
'Luc Tuymans'. Galería David Zwirner, Nueva York (2010)
La Galería David Zwirner lleva décadas representando a Luc Tuymans. Hace 13 años, el espacio le dedicó al artista una muestra en solitario con las últimas obras creadas por él durante el año anterior. Según el propio Tuymans declaró en su momento, la muestra le fue inspirada “por el concepto de luz: la luz que recibes cuando vas a eventos o a edificios corporativos, justo cuando accedes al hall de entrada”.
“La Pelle”. Palazzo Grassi, Venecia (2019)
El magnífico Palazzo Grassi de Venecia acogió la primera retrospectiva de Luc Tuymans en Italia, ‘La Pelle’ (La piel), en el año 2019. Comisariada por el propio artista y Caroline Bourgeois, la retrospectiva estaba formada por una completa y cuidada selección de pinturas, desde 1986 hasta el año en que se celebró. En el vídeo, el artista habla sobre su obra ‘Twenty Seventeen’, que formó parte de la exposición.
'Luc Tuymans in De Pont'. Tillburg, Países Bajos (2019)
En 2019, Tuymans volvió a ver su obra expuesta en el Museo De Pont (Tillburg, Países Bajos) tras la primera exposición que le dedicó el centro casi 25 años antes. El nombre de la muestra, ‘El regreso’, hace alusión a ese retorno a los comienzos. El vídeo muestra cómo el propio Tuymans se encargó de ubicar y colocar sus obras en el espacio expositivo.
‘Luc Tuymans: Eternity’. David Zwirner Gallery, París (2022)
En este caso, fue la sede parisina de la Galería Zwirner la que acogió la obra reciente de Luc Tuymans en su exposición ‘Eternity’. Tal y como señala la web de la muestra, “en estas obras Tuymans centra su atención en la historia de la pintura, y en el énfasis que este medio hace sobre la ilusión”. El artista emplea dicha ilusión como analogía de la creciente disolución sociopolítica de la sociedad occidental, haciendo hincapié en la disociación entre “ver” y “saber” que se ha convertido en un hito de esta disciplina.
'Luc Tuymans: The Barn'. David Zwirner Gallery, Nueva York (2023)
De nuevo en Nueva York, Tuymans regresa al espacio Zwirner con ‘The barn’ (El granero), una exposición concebida como cierre de la trilogía comenzada por ‘Good Luck’ (Hong Kong, 2020) y continuada en ‘Eternity’ (París, 2022). Formada por obras recientes de gran formato, la muestra ahonda en el concepto de disolución, cuya investigación comenzó en las dos anteriores exposiciones.
Libros
“Luc Tuymans (Contemporary Artists Series)”. VVAA. Phaidon. 1999
Esta recopilación de obras de Luc Tuymans hasta el año 1998 es, hasta la fecha, uno de los volúmenes de referencia sobre el artista. Tanto por su completa selección de trabajos como por la intervención de tres expertos en arte, que ofrecen tres visiones distintas sobre su obra. Juan Vicente Aliaga explora sus fuentes primigenias y el rastro psicológico en una entrevista, mientras que Ulrich Loock recorre sus pinturas a través de distintas exposiciones, y del efecto que la forma de mostrarlas tiene en nuestra manera de entenderlas. Por último, Nancy Spector se basa en la obra ‘Pillows’ para explorar las narrativas relacionadas con el desamor y el insomnio. A su vez, el propio artista cierra el volumen con un ensayo, Desencanto, en el que habla sobre sus motivos y sus técnicas.
“Luc tuymans: is it safe?” Ed. Phaidon, 2010
Producido en estrecha colaboración con el artista, este volumen reúne más de un centenar de obras creadas entre 2004 y 2008. La narrativa visual que articula todas las piezas sigue el rastro de las raíces filosóficas y psíquicas de la civilización contemporánea, entretejiendo distintas fuentes para crear un relato sobre la terrorífica y banal historia de nuestros tiempos. Además de la selección de obras, en las páginas también encontramos fotografías, bocetos, acuarelas e imágenes de los montajes expositivos. Cada cuerpo de obra lleva un texto introductorio a cargo del artista, acompañados de un ensayo de Gerrit Vermeiren y otro a cargo de Pablo Sigg. Por último, el volumen incluye una larga entrevista con el artista realizada por Tommy Simoens.
“The Image Revisited: Luc Tuymans in Conversation with Gottfried Böehm, T.J. Clark & Habns M. De Wolf”. Ed. Ludion, 2018
Con 19 años, Luc Tuymans descubrió la obra de El Greco en Budapest. Este momento fue crucial en su vida y su trabajo, ya que fue el que encendió la chispa que le llevaría a ser uno de los artistas más importantes de finales del siglo XX y principios del XXI. Cuatro décadas después, el libro ‘La Imagen Revisitada’ recupera y celebra esa experiencia vital en un volumen que cumple dos cometidos: es una monografía, pero también un libro sobre historia del arte. Las páginas reflejan las conversaciones que el artista mantuvo con tres expertos a lo largo de tres años, entre 2007 y 2009, acerca de un tema concreto: el diálogo entre el mundo académico y el artístico durante el desarrollo del Proceso de Bolonia.
- Luc Tuymans: Biografía, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Iker Martínez Fernández
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En los últimos años, el estoicismo se ha convertido en un fenómeno de masas. Los ensayos sobre cómo llevar una vida conforme a los principios de esta escuela helenística proliferan en los escaparates de las librerías. Como todo fenómeno de masas, tampoco esta filosofía ha sido ajena a cierta vulgarización. La consecuencia es que, más allá de plantear ejercicios escasamente originales para controlar nuestras emociones o comportarnos con la suficiente resiliencia en este mundo cada vez más complejo, pocos son los autores que recuperan los textos de los estoicos antiguos por considerarlos valiosos para reflexionar sobre los problemas actuales.
En los últimos años, el estoicismo se ha convertido en un fenómeno de masas. Los ensayos sobre cómo llevar una vida conforme a los principios de esta escuela helenística proliferan en los escaparates de las librerías. Como todo fenómeno de masas, tampoco esta filosofía ha sido ajena a cierta vulgarización. La consecuencia es que, más allá de plantear ejercicios escasamente originales para controlar nuestras emociones o comportarnos con la suficiente resiliencia en este mundo cada vez más complejo, pocos son los autores que recuperan los textos de los estoicos antiguos por considerarlos valiosos para reflexionar sobre los problemas actuales.
Cierto es que la lectura de los textos clásicos, sobre todo los grecorromanos, puede producir pereza y hasta rechazo por su forma de expresión, tan distinta a la actual. Además, en ocasiones nuestro acceso a los mismos se encuentra descontextualizado por haber sido escritos en un mundo sin aparente relación con el presente o por haberse conservado de manera fragmentaria. En cualquiera de los casos, estamos ante dificultades que casi nunca resultan insuperables si se cuenta con una buena introducción por parte del especialista que se dirige a un público amplio. Cuando cae en nuestras manos una edición con estas características, la lectura no solo es productiva, sino placentera. Es el caso de Éticas estoicas, libro de reciente aparición en la colección «Esenciales de la filosofía» de la Editorial Tecnos. La obra lleva la firma de José María Zamora Calvo, catedrático de Historia de la Filosofía Antigua en la Universidad Autónoma de Madrid, uno de los máximos especialistas en filosofía tardo antigua que tenemos en España.
En Éticas estoicas, en plural, se incluyen tres exposiciones de distintos aspectos de la ética estoica elaborados por tres filósofos muy dispares. La primera es el «Epítome de ética estoica» de Ario Dídimo, filósofo alejandrino muy vinculado al emperador Augusto. El texto es una de las exposiciones de la ética estoica más completas que se han conservado. La segunda es un fragmento de las Vidas y doctrinas de los filósofos ilustres, del doxógrafo Diógenes Laercio, autor del siglo III d.C. y fuente primordial para el conocimiento de esta escuela. En concreto, se presentan los parágrafos 84 al 131 del Libro VII, lugar en el que Diógenes expone la ética estoica. La tríada concluye con los Elementos de ética de Hierocles, autor estoico contemporáneo de Marco Aurelio (s. II d.C.). De manera que tenemos ante nosotros tres exposiciones de la filosofía moral estoica a través de tres puntos de vista coincidentes en algunos aspectos, complementarios en otros.
Aunque la obra no muestra una especial preocupación por el contexto histórico, la selección de los textos se comprueba acertada tanto por los autores, cuyos escritos sirven a distintos fines, como por el lapso temporal que los vincula: del inicio del Imperio (s. I a.C.) hasta el apogeo y comienzo de su declive (s. III d. C.). No es esta una cuestión menor, dado que el estoicismo tuvo en Roma -más hasta el siglo II d.C., menos desde entonces- un papel protagonista en el escenario filosófico… y político. Un marco temporal tan prolongado y una relevancia tal habían de introducir necesariamente multitud de matices en una escuela de pensamiento que supo adaptarse a las cambiantes circunstancias. Todos ellos se reflejan con precisión en el estudio preliminar, que constituye un riguroso acercamiento a todos los aspectos de la ética estoica a partir de sus textos originarios y no solo los tres ya señalados: desde la configuración de ese extraño personaje que es el sabio estoico, pasando por el complejo papel de los deberes como indicadores de una buena vida, hasta las distintas tonalidades que adopta el concepto de oikeiosis o familiaridad, de cuya raíz surge el ideal cosmopolita que el propio Hierocles representó muy gráficamente con su imagen de los círculos concéntricos. Una fenomenal invitación a la convivencia fraternal de todos los seres humanos. Y tras el estudio, los tres textos aludidos, de los que cabe destacar la claridad de las traducciones, acompañadas por notas esenciales que permiten realizar distintos niveles de lectura. Dos anexos finales y un utilísimo índice analítico completan la edición.
La virtud, una palabra con aroma de otros tiempos, fue el ideal de la ética antigua y, para los estoicos, el bien supremo. Consistía en vivir conforme a la naturaleza humana, otra expresión ya en desuso. El auge del estoicismo sugiere, sin embargo, que la muerte nunca es una circunstancia definitiva para las ideas. En relación con ellas, es preferible hablar de transformación, pues con frecuencia regresan, aunque nunca con idéntico significado. Su resurgimiento solo es fructífero si acudimos a los campos en los que germinaron y maduraron por primera vez: los textos clásicos. Si esta recuperación se abona con una atención cuidadosa y una mirada honesta, descubrimos sin dificultad aquello que de ellas permanece en nosotros. De ahí que, más allá del interés erudito, tenga sentido el estudio de la historia de la filosofía.
El libro de José María Zamora regresa a la teoría ética de la Stoa con este espíritu, que no es otro que el del historiador de las ideas y el del filósofo.
Leer más: El estoicismo como fenómeno de masas
- Éticas estoicas: un acercamiento al estoicismo antiguo - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Frans Hals (Amberes, 1582 o 1583- Haarlem, 1666) es uno de los más grandes retratistas de la Historia del Arte occidental. El retrato, como género de representación, tiene sus raíces en los primeros esfuerzos pictóricos de la humanidad. Las sugerentes contribuciones de Hals supusieron una impresionante innovación para este género.
De los bosques que rodean Haarlem, un día de 1600 alguien taló un roble viejo. Tiempo más tarde, Frans Hals, pintor de la ciudad, observaba en su taller aquella tabla ancha, siguió y calculó sus vetas y partió de ella dos planchas gemelas sobre las que pintó una pareja de retratos: Hombre sujetando una calavera y Mujer de pie. Vuelven a reunirse hoy, tras una separación de dos siglos, para darnos una emocionante bienvenida a la primera sala de la gran retrospectiva con la que la National Gallery londinense celebra a este portentoso pintor de la Edad de Oro holandesa.
Frans Hals, Retrato de un hombre sujetando una calavera, hacia 1612, The Henry Barber Trust, University of Birmingham.
Frans Hals, Retrato de una mujer de pie, hacia 1612, The Devonshire Collections, Chatsworth.
Frans Hals (Amberes, 1582 o 1583- Haarlem, 1666) es uno de los más grandes retratistas de la Historia del Arte occidental. El retrato, como género de representación, tiene sus raíces en los primeros esfuerzos pictóricos de la humanidad. Las sugerentes contribuciones de Hals supusieron una impresionante innovación para este género.
En una carta de octubre de 1885 a su hermano Teo, Vincent Van Gogh escribe: “Frans Hals pinta nada menos que 27 negros diferentes”. El ojo del pintor postimpresionista percibía que Hals manipulaba el negro hasta lograr transmitir con él distintos tipos de texturas. Es cierto que, al observar las salas de esta exposición, dominan, por encima de otros, tres colores: blancos, marrones y negros. En cada uno de ellos hay decenas de variaciones.
Frans Hals, El tocador de laúd. (Hacia 1623). Musée du Louvre, Paris.
Los retratos de Frans Hals nos hablan a través de sus pinceladas. Al principio de su carrera, éstas eran finas y dibujaban cada onda de una gola, las hojas que decoran el borde de una cofia o los pelos rubios que, independientes, vuelan al aire fuera de un moño. Sin embargo, en la madurez, los brochazos se volvieron más libres, sueltos y amplios. Trabajaba “alla prima”, dibujando directamente sobre el lienzo, podía perfilar las figuras con un contorno marrón pero, por lo general, su pincel iba directo al soporte. Una técnica difícil, que requiere de enorme destreza y cuyo resultado es una pintura muy fresca, inmediata e increíblemente espontánea. Uno de los misterios de Hals es que no se conserva ningún dibujo preparatorio, quizás nunca los hizo.
La clave era la pincelada. Hals dejaba con esmero que los diferentes tonos de pintura se fundieran entre sí. Añadía sus características pinceladas húmedas, sobre las anteriores húmedas aún. El último cuadro de la exposición: Retrato de un hombre desconocido (hacia 1660), es un estallido de audacia y modernidad. La capa gris del modelo está construida por pocas y amplias pinceladas que, de un lado al otro, dan volumen al paño. Las filigranas precisas de las golas y los puños desaparecen dando paso a masas de color que, como había ocurrido a Tiziano y a Velázquez al final de sus carreras, parecen anticipar el impresionismo. La libertad tardía de Hals era tal que, en la parte inferior del cuadro, dejó gotear la pintura como si fuera una larguísima lágrima que desciende por el lienzo en blanco.
Frans Hals, Peeckelhaering (El alegre juerguista), hacia 1628, Museo de Bellas Artes de Leipzig, Alemania.
En la era de las exposiciones inmersivas en las que no tenemos contacto con las obras del artista, una monográfica así, con 50 cuadros a los que podemos acercarnos y recorrer con la mirada, permite entender la magia de la pintura.
Frans Hals, Muchacho sonriente con una flauta, hacia 1630, Staatliche Schlösser, Schwerin.
Sin embargo, la fuerza de Hals está en su portentosa capacidad para insuflar vida en los personajes. Produce asombro al espectador el encuentro con personas que vivieron siglos atrás, pero que parecen hablarnos hoy. Hals fue, por encima de todo, el pintor del gesto, de la risa a la locura, del esbozo de una sonrisa a la sorpresa de un niño con su flauta y a la sabiduría y sobriedad en la mirada de unas ancianas. En la exposición está el considerado su cuadro más famoso: El caballero que ríe (1624), al que le ha sido excepcionalmente permitido unirse a este homenaje. Es un retrato cuya inmediatez solo podrá emular siglos más tarde la fotografía.
El virtuoso pintor de Haarlem pintó a la burguesía holandesa y trató de transmitir la calma de algunos hombres frente a las tempestades de la vida, pues en esos años la historia de Europa entró en uno de sus habituales procesos acelerados. Holanda era un país único en muchas cosas, entre otras, produjo el primer mercado de Arte del mundo. Las casas de los ricos y no tan ricos estaban cubiertas de cuadros, mapas, azulejos, grabados e incluso cristales tallados. En ellos aparecían escenas con las dos caras de la moneda de la cultura de los holandeses: la sobria piedad del calvinismo oficial y los placeres más festivos. El calvinismo había hecho desaparecer las imágenes de las iglesias y la creatividad se canalizaba a través de nuevas versiones de géneros tradicionales, entre ellos, los retratos de matrimonios. En la exposición está el de Beatrix von der Laen y su marido, el comerciante Isaac Abrahamsz Massa, pintado en 1622 para celebrar su boda. Beatrix y Abrahamsz aparecen aquí resplandecientes en una felicidad conyugal que se contagia al paisaje con su cielo primaveral y a las puntas de las hojas de un roble que brillan con el sol. El matrimonio sonríe, Beatrix descansa sobre su marido vestido, como ella, a la moda de mediados de siglo. Sus trajes son un buen ejemplo de todas las texturas que este revolucionario pintor es capaz de diferenciar. Allí está la filigrana de la puntilla del traje de Beatrix con cada uno de los hilos de los bolillos y su vestido color berenjena que contrasta con el mar de negros de la vestimenta de su marido, todo un oleaje de grandes brochazos que dan forma a la faja, los bombachos y la hilera de botones.
Frans Hals, Retrato de un matrimonio, probablemente Isaac Massa y Beatrix van Der Laen, hacia 1622, Rijksmuseum, Amsterdam.
Hals pintará a Massa dos retratos más, en 1626 y 1635. En el primero de ellos coloca a su amigo en una postura distinta y original que repetirá en otros cuadros: cubierto por un gran sombrero de ala ancha, apoya el codo sobre el respaldo de una silla y se vuelve hacia nosotros en una actitud tan espontánea que podría prefigurar los Jugadores de cartas de Cézanne.
Frans Hals, Retrato de Isaac Abrahamsz Massa, 1626, Collection Art Gallery of Ontario, Toronto.
Sabemos poco de la vida de Hals, incluso la fecha de su nacimiento, entre 1582 y 1584, es un misterio. Se casó dos veces y pasó casi toda su vida en Haarlem. En 1616 hizo un único viaje a Amberes donde pudo admirar la audacia pictórica de Rubens y del Tiziano tardío. Durante muchos años fue un artista de tanto éxito como Warhol en el Manhattan de 1950, pero Hals tuvo un declive tan pronunciado que, al final de su vida, no tenía con qué alimentar el fuego para calentarse.
De su pintura solo conservamos retratos. Pintó entre tres y cinco al año a lo largo de los más de 50 que duró su carrera. Casi todos fueron encargos de sus modelos: burgueses o comerciantes, grupos de milicias cívicas o líderes provinciales. Pero en alguno Hals se limitó a retratar a personas que le interesaban, figuras anónimas, "tronies" o tipos, que en la época se vendían muy bien. En la exposición está la impactante Malle Babbe (hacia 1640), una mujer con una cofia humilde por la que asoma su pelo mal cortado, mira hacia abajo y, en el arranque de su sonrisa, en sus dientes, ya podemos leer toda la carga de la locura. Lleva una lechuza en el hombro y una enorme jarra de cerveza en la mano. Es necesario detenerse unos instantes delante de este cuadro explosivo, pintado en la máxima audacia de la madurez. Las pinceladas tienen la fiereza de la libertad total. La lechuza está construida por una escasa decena de ellas que parecen disparadas por la fuerza de un expresionista alemán.
Frans Halls, Malle Babbe, hacia 1640, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie.
Théophile Thoré-Bürger -periodista y crítico de arte francés- y otros con él, consideraban que la sociedad holandesa del siglo XVII era el modelo de sociedad ideal al no ser dirigida por la aristocracia ni por la Iglesia, sino por los propios ciudadanos. En su pintura veían reflejados los ideales republicanos y aplaudían la elección de temas que escogían la vida cotidiana por encima de historias de la Biblia, alegorías complejas o mitos clásicos. Hals pronto fue aclamado como el maestro indiscutible entre los holandeses del siglo XVII y fue venerado por Manet y Van Gogh. Sin embargo, con el tiempo y la llegada del impresionismo, perdió su reputación de revolucionario. Kenneth Clark lo criticó con una demoledora frase en su libro Civilización, por su pintura "repugnantemente alegre y obviamente hábil". Esta exposición y el catálogo que la acompaña deben su existencia a la convicción de que Hals fue un artista excepcional.
Frans Hals, Banquete de los oficiales de la Guardia Cívica de San Jorge, hacia 1627, Frans Hals Museum, Haarlem.
A finales del siglo XIX, algunos artistas como Courbet, Sargent, Van Gogh o Max Liebermann reconocieron en Hals a un alma gemela, un adelantado a su tiempo.
Un día de finales de agosto de 1902, el pintor estadounidense Whistler viajó hasta Haarlem para ver los retratos que Frans Hals había hecho de la Guardia Cívica y los Regentes. Delante de uno de ellos, acercándose tanto como para poder seguir el baile de cada una de sus miradas, las fajas de color naranja, el discurso de sus manos y las banderas que, como las aspas de un molino holandés, atravesaban el lienzo, sin poder contenerse exclamo: "¡Mírenlo, miren ese blanco y el negro, miren cómo están puestos esos lazos! ¡Qué genio!".
Frans Hals
National Gallery, Trafalgar Square, Londres
Comisario: Bart Cornelis
Hasta el 21 de enero 2024
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Desde la planta noble del palacio de Capodimonte, unos cortesanos con sus pelucas y plastrones se asoman a los balcones para celebrar la salida del joven rey Fernando IV de Nápoles y I de las Dos Sicilias, quien nos mira con su sombrero de tres picos desde su caballo tordo. La imponente mole palaciega, el séquito real con sus dignatarios vestidos de alegres casacas y calzones bordados con lentejuelas y espejuelos, dibujan un baile cortesano sobre la explanada de madera que se abre a los pies de la fachada. Al fondo, la inmensidad de la bahía de Nápoles. Es la descripción del gran cuadro datado en 1760-1761 que Antonio Joli, pintor de desfiles y celebraciones de la vida oficial del Reino de Nápoles, hace de este rey que aquí parece tener menos de 10 años.
Antonio Joli, Fernando IV a caballo con la corte (1760-1761)
Este raro registro de una ceremonia pública celebrada en el sitio real o Reggia di Capodimonte se encuentra hoy entre las salas del museo del Louvre como parte de la exposición: “Nápoles en Paris”. El cierre temporal del museo napolitano, que acomete una fase de grandes obras, suponía una oportunidad única para exponer fuera parte de sus tesoros.
En la inauguración, Emmanuel Macron dirigiéndose al Presidente de la República italiana, Sergio Mattarella, alabó los lazos entre el palacio del Louvre y la Reggia di Capodimonte, entre la residencia parisina de los Borbones de Francia y el pabellón de caza de los Borbones de Nápoles, dos antiguos palacios reales convertidos en museos. La directora del Louvre, Laurence des Cars, explica que el préstamo resulta aún más sorprendente por la manera en la que están presentadas las 60 obras napolitanas, no como un conjunto aislado, sino entreveradas en la colección del museo francés, en un poderoso y fértil diálogo lleno de correspondencias, ecos y miradas cruzadas.
La Gran Galería del Museo del Louvre en la exposición Nápoles en Paris.
Fue en el ala sudeste de Capodimonte, el palacio de “la cumbre del monte”, donde Carlos VII de Nápoles, antes de ser Carlos III de España, quiso construir su primera residencia volcada hacia el belvedere que domina la ciudad. Allí, en las salas que dan al mar, desde donde se distinguen la isla de Capri, el cabo de Posillipo y la colina del Vomero hasta el castillo de Sant'Elmo, fue donde se albergó la prestigiosa colección Farnesio en una veintena de salas que serían visitadas por los amantes del Grand Tour: desde Winckelman y Fragonard al marqués de Sade y Canova.
Giorgio Sommer (1834-1914), Palacio Real de Capodimonte, Nápoles
La primera piedra de Capodimonte se colocó a principios de 1738, pero las obras fueron largas y complejas. Mientras se construía, fue en el Palacio Real, su residencia en el centro de la ciudad, donde el rey expuso la colección de la Casa Farnesio llegada por vía marítima desde el puerto de Génova. El tesoro hizo su entrada triunfal en Nápoles el 10 de mayo de 1734, al principio de su reinado, mientras que las esculturas extraídas del Foro, de las Termas de Caracalla y del Palatino Romano llegarían después, reinando ya Fernando IV.
Antonio Joli, Salida de Carlos de Borbón hacia España, (1759) Propiedad de la ciudad de Nápoles, en depósito en el Museo de Capodimonte.
En este otoño disfrutamos en Madrid de la apertura de la extraordinaria Galería de las Colecciones Reales, en la que está muy presente la inmensa colección Farnesio, una de las más importantes de Italia en pintura, antigüedades, medallas y manuscritos. Carlos de Borbón la heredó de su madre la reina Isabel, perteneciente a esta familia que alcanzó la cima del poder cuando en 1534 Alejandro Farnesio fue nombrado Papa Paulo III. Este pontífice comenzó en poco tiempo la renovación urbana y arquitectónica de Roma, devolviéndole el esplendor tras el saqueo de 1527. Encargó a Antonio da Sangallo la construcción del Palacio Farnese, a Miguel Ángel el Juicio Final de la Sixtina y también ordenó importantes campañas de excavaciones en las Termas de Caracalla, sacando a la luz El Toro y el Hércules Farnesio. Su retrato, que encargó a Tiziano, sigue siendo uno de los más emblemáticos del siglo XVI. En línea con las grandes familias italianas del Renacimiento, -los Medici florentinos, los Montefeltro en Urbino, los Gonzaga en Mantua o los Este en Ferrara y Modena- y también en competición con ellos, los Farnese ejercieron su poder en Roma, en Palermo y en Piacenza.
Antonio da Sangallo, Palacio Farnesio, (sigloXVI), Roma.
La llegada a Nápoles de esta colección elevó de golpe a la ciudad al primer rango entre las capitales de Europa. Además, los descubrimientos arqueológicos de Pompeya y Herculano apuntalaron el nuevo reinado de Carlos de Borbón, revelando al mundo una civilización tanto o más refinada que la de Louis XV. En Pompeya, las excavaciones no desenterraron como en Roma las ruinas de un Imperio, sino vidas petrificadas, tiendas, dormitorios, cocinas, pinturas, plata, vajillas y todo el mobiliario de una vida cotidiana que cambió el imaginario del mundo.
Aexandre Hyacinthe Dunoy, Vista de Nápoles desde Capodimonte, (1813) Museo de Capodimonte.
Capodimonte ofrece un viaje visual a través de los gustos de tres dinastías: los Farnesio, los Borbón y los Bonaparte-Murat. Todas las escuelas de pintura italiana están representadas, de Venecia a Roma, de Florencia a Nápoles. La exposición se desarrolla en tres lugares del Louvre: la Gran Galería, donde están La Transfiguración de Bellini, Dánae y el Retrato del Papa Paulo III Farnesio de Tiziano, la famosa y enigmática Antea de Parmigianino o el extraordinario baile de Hipómenes y Atalanta de Guido Reni; la Sala de la Capilla muestra dos magníficas piezas: el Cofre Farnese y La caída de los gigantes de Tagliolini. Y, por último, la Sala del Reloj, con los fabulosos cartones Moisés ante la zarza ardiente de Rafael y el Grupo de soldados de Miguel Ángel en los que se basó para las decoraciones del Vaticano.
Parmigianino, Antea, (hacia 1535), Museo de Capodimonte
Rafael, Moisés ante la zarza ardiente, (ca.1514). Dibujo a carbón. Colección Farnese
Sin embargo, en estos días, en la Gran Galería del Louvre hay dos cuadros de Capodimonte que nos sacuden por su voltaje distinto.
La Crucifixión de Masaccio, rellena una laguna del museo carente de obras de este pintor cuatrocentista italiano del que solo se conocen cuatro tablas y que fue iniciador, junto a Brunelleschi y Donatello, de la era del arte moderno. Su importancia deriva de ser considerado el primero en aplicar las leyes de la perspectiva científica. En 1426 trabaja en el políptico de la iglesia de Santa María del Carmine, en Pisa, que constaba de 19 tablas coronadas por esta Crucifixión en la que descubrimos una nueva solidez y unos volúmenes sobre los que Masaccio dibuja la luz. Son cuatro figuras en la soledad del Gólgota: Cristo crucificado en una perspectiva tan acentuada que hace que su cabeza, metida entre los hombros, descanse sobre un torso sin cuello. Masaccio había elegido el punto de vista de los que miran de abajo arriba, modificando el cuerpo según la perspectiva del observador. Por eso nos equivocamos si pretendemos mirar esta obra de frente. A su izquierda, la Virgen, de perfil vestida de azul, tiene la boca abierta y las manos apretadas en el dolor; San Juan, en el lado opuesto, expresa la agonía en el arco de sus cejas y en unos ojos hundidos en lágrimas. Ambas figuras están coronadas por unos halos cincelados con roleos y motivos vegetales sobre el pan de oro. Sin embargo, Magdalena, de espaldas al espectador y a quien no vemos la cara, es una figura llena de fuerza en la tragedia, con una melena que cae en mechones rubios sobre su capa roja como inmensas lágrimas sobre sangre, con sus brazos extendidos en un grito a los pies de la cruz.
Masaccio, Crucifixión, (1426), Museo de Capodimonte
Un poco más adelante, entre las paredes nacaradas de la Gran Galería, sobresale un cuadro descomunal por su fondo negro atravesado de arriba a abajo por una columna vertical a la que está atado el cuerpo iluminado de Cristo. Es la estremecedora Flagelación (1607) de Caravaggio, una de sus obras napolitanas más importantes realizada para San Domenico Maggiore. En aquella ciudad, Caravaggio también pintó Las siete obras de misericordia en un inverosímil lienzo. A la salida de una taberna, en un callejón que aún existe, le tendieron una emboscada y le dejaron casi muerto. En este cuadro, Jesús ya coronado de espinas antes de ser flagelado, empieza a ser torturado por tres sayones que salen de la penumbra. Dos de ellos, dispuestos especularmente a los lados de Cristo y un tercero a sus pies que, en cuclillas, ata un manojo de ramas para hacer un azote. Toda la escena asciende desde el baile de pies descalzos, sucios e iluminados alrededor de la base de la columna hacia arriba, donde reconocemos la larga línea de unión entre el cuello y el hombro de Cristo, un motivo que venía siendo favorito de Caravaggio desde que lo empleara por primera vez en la Virgen de la Huida a Egipto y que, en este cuadro, refuerza la impresión del abandono de Cristo al martirio.
Caravaggio, La flagelación, (1607) Museo de Capodimonte
La leyenda de Nápoles remonta su origen a los amores entre una sirena y un centauro llamado Vesuvio y, más concretamente, a “Neapolis” o ciudad nueva, el nombre griego que le dieron sus fundadores y que suponía la existencia de otro asentamiento anterior llamado “Palepolis” (ciudad vieja) o “Parténope”. En la mitología griega Parténope fue la menor de las tres sirenas que desde las rocas de Capri cantaron para seducir a Odiseo, quien atado al mástil de su barco, consiguió no sucumbir al hechizo de sus voces. Parténope devastada se tiró al fondo del mar y su cuerpo llegó hasta la costa de la “ciudad vieja”. Los colonos griegos prefirieron establecerse en otra zona cercana a la que bautizaron como Neapolis, Napoli hoy.
Pierre Jacques Volaire, Erupción del Vesubio desde el puente de la Magdalena, (1782), Museo de Capodimonte.
Avanzamos por la Gran Galería y el encuentro de estas dos colecciones nos sugiere el espectáculo de los fuegos artificiales sobre la bahía con que Nápoles evoca todos los años la erupción del Vesubio, ese memento mori monumental que palacios, casas, terrazas y ventanas de esta ciudad, construida como un inmenso anfiteatro, tratan de enmarcar.
Nápoles en París
Museo del Louvre
99, rue de Rivoli, 75001 Paris
Comisarios: Sébastien Allard y Sylvain Bellenger
Hasta el 8 de enero 2024
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
- Visto: 2876
La gran exposición de esta primavera en el Museo de Orsay de Paris que viajará en septiembre al Metropolitan de Nueva York, es: “Manet/Degas”. La idea de reunir y confrontar por primera vez a estos dos gigantes en un diálogo inédito fue la última ambición de su directora, Laurence des Cars, antes de ser nombrada por Macron primera mujer en dirigir el Louvre.
Cartel de la exposición en el Museo de Orsay
Algún día, a principios de los años 1860, Édouard Manet paseaba por las salas del Louvre con su bastón de marfil y su sombrero de copa. Sus pasos, como acostumbraban, le dirigieron hasta el Retrato de la infanta Margarita de Velázquez que, aquella mañana, un joven artista copiaba sosteniendo en la mano una plancha de cobre que atacaba con una punta de aguafuerte. Intrigado por su manera de hacer las cosas, Manet se acercó para hablar con él. Fue la chispa que prendió la relación entre Édouard Manet y Edgar Degas, los dos genios de la “Nueva Pintura” francesa formados en la tradición de los maestros antiguos antes de convertirse en revolucionarios. Los grabados de Degas y Manet a partir de este retrato de Velázquez están entre las 120 obras de la gran exposición de esta primavera en el Museo de Orsay de Paris que viajará en septiembre al Metropolitan de Nueva York, es: “Manet/Degas”. La idea de reunir y confrontar por primera vez a estos dos gigantes en un diálogo inédito fue la última ambición de su directora, Laurence des Cars, antes de ser nombrada por Macron primera mujer en dirigir el Louvre.
Abren la muestra los autorretratos de Édouard Manet (1832-1883) y Edgard Degas (1834-1917). El de Manet es vivo, suelto y de una pincelada tan libre que su mano está solo sugerida por una simple mancha ocre. Sin embargo, Degas desde su retrato de factura más tradicional, nos mira con unos ojos intensos y ya apesadumbrados. Entre ambos cuadros el montaje de la exposición ha dejado un pequeño hueco vacío, una rendija por la que asoma Olympia colgada detrás. Sólo vemos parte de su cara y del ramo de flores que, como un intenso fuego artificial, le acerca su criada.
Edouard Manet, Autorretrato (1878-1879), Colección particular.
Edgar Degas, Retrato del artista (1855), Paris, Museo de Orsay.
Ambos nacieron en París en los primeros años de la Monarquía de Julio, eran hijos de familias burguesas bien establecidas y compartieron tardes en los cafés y en las carreras de caballos.Tras asistir a escuelas de sólida reputación, abandonaron sus estudios de Derecho, a los que les predestinaban sus orígenes, para dedicarse a su vocación artística que completaron con viajes a Italia. Participaron en la guerra de 1870 y en las consecuencias de la Comuna. Estuvieron unidos por muchas circunstancias y permanentemente separados por otras. Manet era radiante, arrollador, un republicano convencido que teñía sus obras de política y tenía un estudio siempre abierto a amigos, críticos y escritores. Degas era más introvertido, nunca se casó, su taller era un espacio reducido a sus búsquedas y prácticas artísticas.
Antes y después del nacimiento del Impresionismo, abordado por la exposición bajo una nueva perspectiva, las similitudes y diferencias estilísticas entre los dos pintores resultan evidentes en los temas que pintaron, en las escenas de la vida parisina que comparten la misma cualidad de instantánea y en el mercado y los coleccionistas que conquistaron. Pero mientras Manet se limitó a conservar una fotografía de Degas, éste pintó varios retratos de Manet, entre ellos Monsieur et Madame Edouard Manet (1868-69). Es una escena de interior en la que Manet aparece cómodamente recostado en un sofá, con una pierna doblada sobre el asiento y una mano metida en el bolsillo, mira y escucha con atención a su mujer que toca el piano. Suzanne Leenhoff, música holandesa, fue su profesora de piano antes de convertirse en su mujer en 1863. Su presencia, siempre serena, aparece regularmente en las obras del artista. Cuando Manet, quien no soportaba "una deformación de los rasgos de su querida Suzanne", recibió el cuadro, lleno de ira recortó con una navaja toda la franja en la que aparecía ella. Degas descubrió su cuadro incompleto y se ofendió profundamente. Fue la causa de la "más grave disputa" entre los dos pintores. Años más tarde, Degas añadiría una tira de lienzo a la obra en la idea de "restaurar a Madame Manet" y devolverle su cuadro, pero nunca llegó a terminarlo. La exposición completa este vacío con una obra de Manet: Madame Manet al piano, en la que sí vemos a Suzanne vestida de negro, con su mirada fija en la partitura, delante de su piano y de un espejo dorado de estilo Napoleón III.
Edgar Degas, Monsieur et Madame Édouard Manet (1869-1869), Kitakyushu Municipal Museum of Art.
Es tentador suponer que el añadido de esta tira de lienzo fue realizado en la década de 1890, cuando Degas buscaba y reunía los fragmentos dispersos de la segunda versión de La ejecución de Maximiliano que la familia de Manet se había "atrevido a recortar". Este cuadro mutilado y brutal cierra hoy la exposición en una sala reservada solo para él. Sobre un fondo de paisaje en Querétaro, siete soldados apuntan sus fusiles sobre el emperador de México en una versión moderna de Los fusilamientos de la Moncloa de Goya. La influencia de Velázquez sobre Manet, que fue casi total entre 1865 y 1867, es sustituida por la huella de Goya que aparece cuando Manet se enfrenta a la composición de esta obra y a la de El balcón. Era como si la constante confrontación de Manet con el modelo antiguo fuera la esencia misma de su modernidad.
Edouard Manet, Ejecución de Maximiliano (1867-1868), Londres, National Gallery.
La Olympia (1863-1865) de Manet se expone centrada en la primera sala junto a otros desnudos de Degas. Es una obra poderosa en el despliegue de su belleza, en la espesura de todos los blancos de las sábanas conseguidos con una densidad excepcional de los pigmentos y en el abanico en platas y grises que conforman los pliegues de las almohadas. Sobre ellas, descansa la modelo favorita de Manet, Victorine Meurent, de piel clara y ojos avellana. Tiene una flor enganchada en el moño y nos mira fija en la misma postura de la Venus de Urbino de Tiziano. Está vestida solo por sus joyas, calzada con unos zapatos escotados de seda y tumbada sobre un mantón de Manila. Su criada le acerca un ramo que nos recuerda la delicadeza con la que Manet pintó pequeños jarrones de flores.
Édouard Manet, Olympia (1863-1865), Paris, Museo de Orsay.
Detrás de Olympia hay una pared dedicada a dos retratos de grupo: La familia Bellelli de Degas y El balcón de Manet. Degas pinta un monumental retrato de familia en el interior de su salón florentino. En el verano de 1858 se traslada a casa de su tía Laure de Gas -verdadera grafía del apellido que el artista utilizó hasta 1873- donde el joven pintor comenzó a trabajar en uno de sus lienzos más importantes. Ampliado al formato de un cuadro de Historia su modernidad reside en la sutileza con la que Degas expresa las tensiones de un hogar profundamente infeliz: delante de una pared de salón teñida en azules aparece Laure de Gas, aún joven pero rígida y vestida de luto hasta los pies. Al pintor le interesa tanto la fuerza expresiva de los cuerpos como la de los rostros. Su figura forma un gran triángulo en el cuadro junto a sus dos niñas también vestidas de negro y con delantales blancos y almidonados. El spaniel de la familia aparece decapitado por el borde del cuadro en un alarde de modernidad fotográfica.
Edgar Degas, Retrato de la familia Bellelli (1858-1869), Paris, Museo de Orsay.
La parte más poderosa de la exposición es una esquina en la que, por la proximidad de los lienzos, la comparación resulta fascinante. De un lado, Torero muerto (1864) de Manet, del otro Jockey herido (1866) por Degas, unidas por el fuerte escorzo de sus protagonistas. En la soledad del torero muerto sobre el suelo, en sus negros, marrones y el capote rosa, en la espada, en la mano del torero apoyada sobre la herida mortal, en los botones azabache, en las medias blancas y en la profundidad del fondo en un ocre indefinido, Manet pinta el silencio y la muerte. Su moderna mirada sobre Velázquez buscaba trascenderlo y crear un realismo de su propio tiempo. En la otra pared, Degas y Jockey herido (1866). En él tres caballos en mitad de una carrera atraviesan el lienzo con la velocidad del galope tendido dejando atrás a un jinete caído. La solidez del cuerpo del torero tumbado sobre el suelo no está en el jinete, quien, con una perspectiva extraña y distinta, parece flotar en un terreno indefinido entre el sonido del galope y el relincho de la carrera.
Édouard Manet, El torero muerto (1864). Washington, National Gallery of Art.
Edgar Degas, Jockey herido (1866), Washington, National Gallery of Art.
El resto de la exposición transcurre por unas salas con escenas en el mar de uno y otro pintor, en plancheros, entre modistas y sombreros, en jardines y, sobre todo, por los soberbios retratos de los dos pintores. Como Manet, Degas fue ante todo un pintor del figuras, por sus venas corría la sangre de los hombres de ciudad, el flaneur parisino. Frente al Retrato de Diego Martelli (1879) de Degas, Manet exhibe el Retrato de Stéphane Mallarmé con la frescura de un apunte.
En 1883, Manet muere de manera repentina a los 51 años. Su fallecimiento marcó de manera profunda a Degas, quien en su entierro afirmó: “Era mucho más grande de lo que pensábamos”, y empezó a comprar obras de Manet como parte de su colección privada.
Edgar Degas, Retrato de M.Diego Martelli, (1879),Edimburgo, National Galleries of Scotland.
Édouard Manet, Retrato de Stéphane Mallarmé (1876), Paris, Museo de Orsay.
Al salir de la exposición, nos acercamos hasta la sala en la que cuelga Homenaje a Delacroix (1864), el cuadro de grupo en el que Henri Fantin-Latour pintó a Manet entre Baudelaire, Whistler y otros intelectuales del momento. Esos diez hombres severos de levita negra y camisa de cuello duro, en unos blancos y negros más propios de Frans Hals, impulsaron la revolución de la pintura moderna.
Henri Fantin-Latour, Homenaje a Delacroix (1864) Paris, Museo de Orsay.
Manet y Degas, "mano a mano" inédito en París (Agencia EFE)
Manet / Degas
Museo de Orsay
Esplanade Valéry Giscard d'Estaing 75007 Paris
Comisaria: Isolde Pludermacher
Hasta el 23 Julio
- Manet y Degas, Pintar la modernidad - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
- Visto: 3042
La exposición Basquiat x Warhol a cuatro manos, es la más importante dedicada a la colaboración de estos artistas, con 300 piezas entre las que destacan 70 obras que Warhol y Basquiat crearon juntos. Están acompañadas por las de otros artistas del momento recreando el escenario artístico de aquel Nueva York.
Michael Halsband, Andy Warhol y Jean-Michel Basquiat, Nueva York, 10 de julio de 1985, colección del artista.
Cuando Frank Gehry pensó por primera vez en el edificio que iba a diseñar para la Fundación Louis Vuitton en el Bois de Boulogne en Paris, su cabeza dibujó un velero con doce velas de vidrio infladas por el viento del oeste como si navegara por el bosque. El interior de ese velero estalla ahora con el ruido y el colorido de las calles de Manhattan. Es la exposición: Basquiat x Warhol a cuatro manos, la más importante dedicada a la colaboración de estos artistas, con 300 piezas entre las que destacan 70 obras que Warhol y Basquiat crearon juntos. Están acompañadas por las de otros artistas del momento recreando el escenario artístico de aquel Nueva York.
Michael Halsband, Andy Warhol y Jean-Michel Basquiat, Nueva York, 10 de julio de 1985, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts.
Los años ochenta fueron allí una mezcla de muchas cosas: el ritmo del “beap”, el “hip hop” y los gritos de los niños saltando sobre los juegos pintados con tizas en las aceras de Brooklyn, las ventanas y puertas abandonadas en los contenedores, los trenes y vagones cubiertos de grafitis, los atronadores aviones que despegaban y aterrizaban desde el aeropuerto de LaGuardia, los camiones de leche, las ambulancias, los mejores conciertos de Central Park, el infierno del sida y, en fin, la pulsión callejera y multirracial de esa ciudad. Fue el alimento de estas dos estrellas, dos iconos del arte contemporáneo estadounidense de la segunda mitad del siglo XX.
Entre 1983 y 1985, Jean Michel Basquiat (1960-1988) y Andy Warhol (1928-1987) crean una singular colaboración artística de la que surgirán 160 obras, algunas de ellas las más importantes de sus respectivas carreras.
El demiurgo de este encuentro es el marchante de arte suizo Bruno Bischofberger (Zürich, 1940). En el invierno de 1983-1984, en su casa de St. Moritz, ambos hablaron de las “colaboraciones”, esa forma de trabajar de algunos pintores de los siglos XV al XIX que fascinaban a Bischofberger. Basquiat había pintado un cuadro en el garaje de su casa con Cora, la hija del marchante, que entonces tenía cuatro años. Además, en el libro de visitas de la casa, Basquiat había hecho un dibujo a doble página con ella. Bischofberger había advertido cómo la técnica infantil de la niña y el estilo “primitivo" de Basquiat encajaban asombrosamente. Él era amigo y principal distribuidor de la obra de Warhol y pensó en él para trabajar con Basquiat. En la mañana del 4 de octubre de 1982 llevó a Basquiat a la Factory y le presentó a Warhol quien inmediatamente fotografió a Basquiat unas treinta veces con su Polaroid.
Después, Basquiat pidió a Warhol que pasara la cámara a Bischofberger para que hiciera un retrato de los dos. Cuando salieron a comer, Basquiat no quiso acompañarles. Su cabeza y su mano izquierda, era zurdo, bullían ya con una idea e infinitos colores. Empujó con ímpetu la puerta de su estudio, tiró de un lienzo de 1.50 x 1.50 y proyectó en él la rabia y todo el poder de su mirada. Con el cuadro aún fresco y goteando hilos de pintura negra, su asistente salió corriendo hacia la Factory, en Union Square. Warhol, impactado por el talento de un artista tan joven y tan libre, dijo con su voz aguda: “Es más rápido que yo”.
Este cuadro, Dos Cabezas, tiene la fuerza de toda obra inaugural y es hoy el pistoletazo de salida de la exposición de Paris. En él, Basquiat pinta a Warhol con una mano geométrica y azul, casi de avatar y un único ojo clavado en el espectador. El resto del lienzo es una particular lucha de peinados: la peluca platino acrílica de Warhol colocada de través para tapar su calvicie, frente a las magníficas rastas de la poderosa maraña oscura de Basquiat. A partir de este cuadro, los dos artistas no se separarán en dos años. Intercambiarán lienzos y pesas de gimnasio, el estudio, los amigos y las afrentas, las fiestas y las ideas, la rabia, la risa, la inseguridad, el miedo y el éxito.
Jean-Michel Basquiat, Dos cabezas, (1982), Colección particular.
Bischofberger sabía bien lo que hacía cuando provocó el encuentro entre la estrella más brillante y ascendente del momento y el pintor veterano cuya carrera necesitaba ser relanzada. Cuando propuso a los dos artistas exponer sus obras en colaboración, la relación pictórica entre ambos ya estaba consolidada. Basquiat había pintado casi todas las tardes de 1984 y 1985 en el estudio de Warhol. Existía una sinergia explosiva entre su producción conjunta y sus estilos distintos: Warhol, cuyo nombre de nacimiento era Andrew Warhola -empezó a firmar como “Warhol” no por elección sino por un error de tipografía-, pintaba utilizando la técnica de la proyección y el calco, aportaba titulares de periódicos, imágenes publicitarias, logotipos de marcas y leyendas siempre escritas a mano por Julia, su madre, y cuya caligrafía se haría indisociable de su obra. Basquiat intervenía a mano y pintaba figuras tribales y poderosas, fragmentos de frases, símbolos y su icónica corona.
De esos dos años surgirán obras de tamaño monumental que están presentes en la exposición. Desde el símbolo del dólar pintado por Warhol recorrido por una serpiente de Basquiat en Don’t tread on me o en Dollar sign, hasta las langostas, los cangrejos o el veneno. Están los lienzos más conocidos como Arm and Hammer con su logo y el brazo sujetando el martillo pintados por Warhol y la cabeza negra de Basquiat.
Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, 6.99, (1985), Colección Nicola Erni.
La maraña de palabras y letras que aparece en los cuadros de Basquiat suele haber menciones desconcertantes a Nerón, Marco Polo o Miles Davis, pero también al radio, el estaño o a las alas de cera de Ícaro. Sin embargo, la mayoría suele hacer referencia al cuerpo humano. Klaus Kertess, especialista en Basquiat, afirma: "La palabra estaba en el principio de su creación. Le gustaban por su sentido, por su sonido y por su forma. Le gustaba decir que usaba las palabras como si fueran pinceladas.”
El grafitti es una de las cuatro ramas de la cultura “hip hop”, con el breakdancing, el rapping y el deejaying. Las pintadas que tapizaban los vagones del metro eran inmediatamente tapadas por las huellas del siguiente grafitero. En este ambiente Basquiat inicia su carrera con el pseudonimo SAMO (SAMe Old shit).
Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, OP OP, 1984-1985, Colección Bischofberger.
En la exposición están los lienzos de más de 3 metros en colaboración con marcas como Zenith, o el cuadro 6.99 rodeado por las cabezas negras de Basquiat con sus dentaduras feroces, ojos vacíos y coronas puntiagudas. También una obra africana de 10 metros de largo que pintaron mientras Basquiat liaba sus porros y Warhol reconocía que Basquiat le hacía pintar distinto, de nuevo a mano y con pincel. A medida que se avanza por la exposición, los estilos de Warhol y Basquiat empiezan a confundirse.
Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, Untitled (Collaboration 23) Quality, 1984-1985. Colección particular.
Esta relación suele abordarse desde sus diferencias en edad, raza o en la popularidad de cada uno en el momento en el que se conocieron. Sin embargo, compartieron muchas cosas, sobre todo en el dramático verano de 1968. El 3 de junio, Valerie Solanas intenta asesinar a Warhol en su estudio. El artista pasará ocho semanas en el Columbus Hospital y tras una operación difícil vuelve a su casa con el torso cosido. Un mes antes, Basquiat había sido atropellado por un coche mientras jugaba al balón en Brooklyn. En el King’s Country Hospital curan la fractura de su brazo y distintas lesiones internas. Durante la convalecencia, su madre le llevó un ejemplar del libro de Gray’s Anatomy, un clásico sobre anatomía que produce una honda impresión en Basquiat e influirá en las aportaciones de dibujos anatómicos en sus cuadros.
Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, Ten Punching Bags (LastSupper), 1985-1986. The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts.
En la última planta, está instalada una obra compleja y misteriosa. Es una de las más célebres de la colaboración: Ten Punching Bags (Last Supper) (1985), con diez sacos de boxeo alineados en los que, como si fueran las estaciones de un Via Crucis, Warhol pinta un Cristo de ojos cerrados y cabeza ladeada. La repetición de la imagen en los sacos y la manera en la que está representado el Cristo le dan un aire de icono del pop. Encima y debajo de la cara, en la frente o debajo de los ojos, aparece repetidamente la palabra “judge” (juez). La obra se vincula al asesinato del grafitero Michael Stewart, cercano a Basquiat, y a los años más escalofriantes del sida. También al entrenamiento que compartían en su estudio y a la foto del cartel de la exposición conjunta de 1985 en la galería Tony Shafrazi. Pero más allá de todo esto, hace referencia a las raíces religiosas de ambos. Basquiat había empezado a dibujar cuando, de niño, su madre le contaba historias de la Biblia. Warhol, a quien su madre, Julia Warhola, llevaba a misa todas las semanas, quedó marcado por los santos, arcángeles y apóstoles que decoraban la iglesia. En los iconos todo tenía un significado: el color, la inclinación de la cabeza de una Virgen, la forma de juntar las manos. Y así, como nuevos santos seculares americanos, pintaría después a Marilyn, Liz, Elvis o Jackie.
Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, Paramount, (1984), Colección particular.
¿Cómo actuarían realmente Basquiat y Warhol sobre el lienzo? Basquiat lo explicó así: "Andy empezaba un cuadro y pintaba algo muy reconocible, o el logotipo de algún producto, y yo lo desfiguraba. Luego yo intentaba que trabajara más sobre él, que hiciera al menos dos cosas más". Warhol concretaría: "Primero lo dibujaba y luego lo pintaba como Jean-Michel. Creo que los cuadros que hacemos juntos son mejores cuando no se sabe quién pinta cada parte".
Basquiat x Warhol, pintando a cuatro manos
Fondation Louis Vuitton
8, Avenue du Mahatma Gandhi Bois de Boulogne, 75116 Paris
Comisarios: Dieter Buchhart y Anna Karina Hofbauer
Hasta el 28 de agosto
- Jenny Saville: Biografía, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Iker Martínez Fernández
- Visto: 41470
Tomás de Aquino enseñó en varias universidades (París, Nápoles o Viterbo, entre otras) y fue un profundísimo conocedor de la filosofía aristotélica. Pero estos hechos, más que convertirle en paradigma de la filosofía escolástica muestran tan solo que el de Aquino fue un hijo de su tiempo. Si Tomás tiene interés para la filosofía más allá del hecho de que su pensamiento pueda contextualizarse en un periodo histórico determinado, es porque presenta una filosofía extraordinariamente potente y original.
Santo Tomás de Aquino por Antonio del Castillo Saavedra
Introducción
En la actualidad estudiamos la historia de la filosofía como una materia ordenada por autores y escuelas sin tener demasiado en cuenta que nuestras clasificaciones representan, por sí mismas, una interpretación de los distintos pensamientos filosóficos. El hecho de que Platón, padre y maestro de filósofos, fundara la Academia, un espacio de enseñanza y de convivencia basado en principios filosóficos, puede haber influido en esta visión quizá un tanto institucional de la filosofía occidental. Sin embargo, muchos de los filósofos cuyas obras podemos hoy adscribir a una u otra escuela o a uno u otro movimiento filosófico no se concibieron a sí mismos como sus representantes o valedores; más bien han sido sus obras las que nos han permitido ejemplificar la forma de filosofar de un determinado momento histórico.
Quizá el ejemplo más claro de lo anterior sea la consideración de Tomás de Aquino como paradigma del pensamiento escolástico. Como su propio nombre indica, la Escolástica fue un método de pensar filosóficamente vinculado fundamentalmente a las universidades y cultivado bajo la dirección de un maestro (scholasticus). Consistía en interpretar las Sagradas Escrituras mediante los instrumentos proporcionados por los distintos saberes humanos: la gramática, la dialéctica o la filosofía. De esta manera la exégesis bíblica se sometía a esquemas racionales amplios que iban más allá del mero comentario literal o simbólico. La recuperación en las universidades medievales del pensamiento aristotélico durante los siglos VII al XII, primero a través de las traducciones al latín de Boecio y, posteriormente, de la totalidad del Organon, recibió una creciente atención durante el siglo XIII gracias al enorme trabajo de conservación y comentario de los eruditos árabes. Es en esta época cuando se van a consolidar los grandes centros de estudio universitario en París, Oxford o Salamanca. El estudio de las obras de Aristóteles tuvo tanto éxito en el ámbito universitario durante el siglo XIII que prácticamente desplazó la atención por los demás autores clásicos.
Tomás de Aquino enseñó en varias universidades (París, Nápoles o Viterbo, entre otras) y fue un profundísimo conocedor de la filosofía aristotélica. Pero estos hechos, más que convertirle en paradigma de la filosofía escolástica muestran tan solo que el de Aquino fue un hijo de su tiempo. Si Tomás tiene interés para la filosofía más allá del hecho de que su pensamiento pueda contextualizarse en un periodo histórico determinado, es porque presenta una filosofía extraordinariamente potente y original. Como ha afirmado uno de sus más importantes estudiosos en el siglo XX, Étiene Gilson:
Se mantiene entonces que si santo Tomás hubiera querido tener una filosofía […] como las de los filósofos antiguos, habría escogido la de Aristóteles. No hay nada que objetar a este punto salvo que, si santo Tomás lo hubiera hecho, habría sido solo un aristotélico más; no tendríamos filosofía tomista. Es una satisfacción para nosotros que santo Tomás haya hecho algo completamente distinto
(Gilson, 2009, 27-28).
Que el tomismo se haya convertido en una de las cumbres -quizá la más alta- de la filosofía escolástica y cristiana es distinta cuestión, fruto de contingencias históricas que aquí no podemos tratar debidamente, pero que, en todo caso, se desarrollaron de manera independiente a los objetivos y anhelos del Tomás filósofo. Y es sobre el filósofo sobre el que tratarán las siguientes líneas.
Tomás de Aquino según Sandro Botticelli.
Vida y contexto de la filosofía de Tomás de Aquino
Tomás de Aquino nació en Roccasecca, cerca de Nápoles, a finales de 1224 o principios de 1225. Era hijo de Landolfo, conde de Aquino, y, como era habitual en aquella época, a los cinco años fue internado en la abadía de Monte Cassino, donde hizo sus primeros estudios hasta que Federico II expulsó a los monjes en 1239. Tras una breve estancia con su familia, comenzó sus estudios en la universidad de Nápoles. Allí entró en contacto con un convento de frailes dominicos cuyo estilo de vida lo cautivó. Ingresó en la orden en 1244. Esta decisión produjo una fuerte oposición en su familia, que deseaba para el joven novicio una brillante carrera eclesiástica en Monte Cassino. Temerosos de que el estudio perjudicase tal objetivo, sus hermanos lo raptaron y lo encerraron casi dos años, primero en una de las torres del castillo del Monte San-Giovanni Campano, propiedad de la familia, y, posteriormente, en Roccasecca. Durante todo este tiempo sus hermanas trataron de persuadirlo de las consecuencias negativas de su decisión, pero el aislamiento produjo el efecto contrario. Tomás aprovechó aquel tiempo para estudiar las Sagradas Escrituras, las Sentencias de Pedro Lombardo y algunos textos aristotélicos. Finalmente, consiguió escapar en una gran canasta e ingresó definitivamente en la orden de los dominicos.
Entre 1245 y 1248 estudió en la universidad de París. Este último año viajó a Colonia con su maestro, Alberto Magno, quien se disponía a fundar un Studium Generale de la orden de predicadores. Tras una estancia de cuatro años con Alberto, continuó sus estudios en París, lugar donde recibió, en 1256, la licencia para enseñar en la Facultad de Teología. Tras un breve periodo como docente en aquella universidad, regresó a Italia como magister. En 1268, de nuevo en París, participó de las controversias averroístas hasta su regreso a Nápoles en 1272. Murió en 1274 en el convento cisterciense de Fossanuova, entre Nápoles y Roma, de camino hacia Lyon, donde el papa Gregorio X lo había convocado para participar en el concilio. La vida de Tomás de Aquino es, pues, la de un estudioso y docente al servicio de distintas universidades europeas en un momento histórico en el que la doctrina cristiana y la filosofía clásica grecorromana convergen de una manera extraordinaria y única generando frutos intelectuales de los que el pensamiento europeo actual continúa siendo heredero.
La obra de Tomás de Aquino ha sido tradicionalmente objeto de prejuicios infundados: por un lado, el historicismo y el positivismo del siglo XIX minusvaloraron su importancia intelectual por considerarla una forma de filosofar sometida a los principios de la religión católica. Por su parte, los defensores de la pureza de la fe la han despachado como fruto de la arrogancia intelectual de su autor. A los primeros cabría contestar que la sutileza metodológica, el carácter sistemático y la capacidad analítica de Tomás guardan una relación muy estrecha con la dialéctica platónica y, en general, con la actitud filosófica. A los segundos, que esta perspectiva nunca es en nuestro filósofo ajena a la espiritualidad ni su adopción es presentada por él como un condicionamiento esencial para la salvación. Para comprender mejor este importante aspecto conviene comenzar por exponer cómo concibe Tomás la relación que entre razón y fe.
Razón y fe: los principios fundamentales de todo saber
La relación entre la fe y la razón fue uno de los grandes temas de la filosofía en la época del de Aquino. Ya en el siglo XI asistimos a una disputa entre los llamados «dialécticos», que otorgaban la primacía de la investigación de la verdad a la lógica aristotélica y al arte de la discusión racional a partir de argumentos contrapuestos, y los «antidialécticos», que anteponían la fe como mecanismo primordial de acceso a la verdad minimizando el papel de la razón. Anselmo de Canterbury trató de hallar un equilibrio entre ambas posiciones: por un lado, concedía primacía a la fe bajo el principio credo ut intelligam (creo para entender); por otro, admitía que la inteligencia podía aducir “razones necesarias” para demostrar los misterios de la fe. El debate adquirió una enorme complejidad y dividió a muchas órdenes religiosas del ámbito de la cristiandad.
Para Tomás, la teología era un saber que procedía, como cualquier otro, a partir de principios evidentes que no era preciso demostrar (axiomas) y que actuaban como fundamento de toda demostración posterior. Ahora bien, a diferencia del resto de los saberes, los principios de la teología son evidentes por sí mismos, pero solo para Dios, no así para el ser humano. Son artículos de fe, por lo que la adquisición del conocimiento teológico presupone en el estudioso la fe en Dios. Esto no significa que los principios filosóficos y la autoridad de los filósofos sean inútiles, sino que funcionan como «argumentos extraños y probables» que acompañan y clarifican los «propios y decisivos» que encontramos en las Sagradas Escrituras. De manera que el paso dado por Tomás, decisivo, consiste en establecer un equilibrio entre razón y fe concediendo a la razón natural una aportación relevante al servicio de la fe.
Razón y fe son para Tomás dos formas de conocimiento autónomas. Esto no significa que cada una de ellas sea portadora de un tipo distinto de verdad. La verdad es una sola y, en consecuencia, las verdades de razón y las de fe no pueden ser contradictorias. La diferencia entre ambas se encuentra únicamente en la fuente de acceso a las mismas: las verdades naturales se alcanzan por medio de la razón, y las verdades reveladas solo pueden conocerse a través de las Escrituras. Junto a estas áreas de conocimiento, nos encontramos con un espacio de confluencia formado por verdades que nos han sido dadas por revelación, pero que podemos alcanzar a través de la razón. Son los llamados por Tomás «preámbulos de la fe», que solo pueden ser conocidos por los humanos y no sin errores y dudas.
Entre las verdades naturales Tomás incluye la existencia y la unidad de Dios, mientras que son verdades de fe, por ejemplo, la trinidad divina. Más importante aún es la consideración como preámbulo de fe de tres cuestiones con gran tradición en la filosofía clásica y en las que esta va a adquirir una importancia fundamental para esta teología natural tomista guiada por la razón: la existencia de Dios, la inmortalidad del alma y la creación del mundo ex nihilo (de la nada).
Ente y esencia: la distinción real entre esencia y existencia
Para explicar la naturaleza de las cosas que percibimos a través de los sentidos, Tomás se sirvió de Aristóteles y, en concreto, de su teoría hilemórfica, la cual modificó convenientemente para adaptarla a las Sagradas Escrituras. Aristóteles había afirmado que las cosas o sustancias son un compuesto de materia y de forma. La materia es aquello de lo que se componen (de una estatua, el bronce o el mármol; de la mesa, la madera) y la forma es aquello que hace que la cosa pueda identificarse como tal (la forma estatua, la forma mesa, la forma silla, etc.). La materia y la forma se encuentran en relación de potencia-acto: la materia bronce puede considerarse una estatua solo en potencia, pero no alcanza el “ser” estatua -y, por tanto, no se convertirá en sustancia- hasta que el escultor no le dé la forma específica de estatua. De ahí que para Aristóteles la materia fuese secundaria e incompleta, siempre en busca de una forma para poder existir (esto es, ser en acto). La materia aislada de la forma (o materia primera) es, por tanto, indefinible: mera potencia en la medida que, por sí sola, no tiene entidad.
En su obra de juventud, El ente y la esencia, Tomás adopta el anterior esquema aristotélico, pero introduce un tercer elemento para explicar el mundo: el par esencia-existencia, que modifica el sentido que Aristóteles había querido dar a la explicación de las sustancias. La esencia de los seres corpóreos estaría formada no solo por la forma, sino el compuesto materia-forma. Ahora bien, para que una esencia forme parte del mundo es necesario que se le pueda atribuir una característica adicional: la existencia. La existencia está con la esencia en una relación de potencia-acto. Dicho en otras palabras: las sustancias corpóreas que percibimos a través de los sentidos poseen una esencia, que es una combinación de materia y forma, pero, para realizarse, requieren que alguien les conceda existencia, que alguien las cree. La existencia es, en consecuencia, el acto por el cual la esencia es.
La diferencia es nítida: para Aristóteles, las sustancias ya están ahí, en el mundo, y podemos percibirlas a través de los sentidos. Volviendo al ejemplo anterior: la estatua es un compuesto de materia y forma, siendo la forma el elemento primordial que permite que el bronce en potencia pueda «actualizarse», gracias al trabajo del escultor, en la forma estatua. Para Tomás, sin embargo, la estatua es un compuesto de materia y forma al que llamamos esencia, sí, pero solo podemos conocer la esencia de la estatua (solo podemos, en definitiva, definirla) cuando alguien actualiza esa posibilidad a través de su creación. Como puede observarse, Tomás no se queda en la mera descripción de las sustancias, sino que trata de explicar por qué esas sustancias se dan en el mundo (existen) y podemos conocerlas. Por lo tanto, a diferencia de Aristóteles, Tomás no está hablando aquí del escultor que modela una escultura concreta, sino de una suerte de primer escultor que crea el paradigma estatua y que, en consecuencia, permite que todos los humanos podamos identificar que algo es una estatua y no otra cosa.
En la filosofía tomista ese escultor es Dios. Pero el fin último de la teoría no es tan solo demostrar que el dios cristiano es un dios creador, sino, más bien, que las esencias (recuérdese: las sustancias corpóreas compuestas de materia y forma) son contingentes, no existen por necesidad. Su existencia es consecuencia de un acto libre de la divinidad. La distinción esencia-existencia es, por tanto, fundamental en el pensamiento tomista, pues permite establecer la contingencia y creación del mundo por Dios. Frente a las filosofías de Platón y Aristóteles, en las que el elemento fundamental del ser se ponía del lado de la forma, para Tomás es la existencia la que adquiere un papel central. Las cosas, todas ellas criaturas de Dios, poseen existencia en la medida en que Dios se la concede; la esencia de este, sin embargo, consiste en existir.
Para explicar la compleja relación entre Dios y el mundo, Tomás va a hacer uso del principio platónico de la participación: el mundo participa de la divinidad en distintos grados de semejanza. Es precisamente esta semejanza la que nos permite conocer, aunque de manera ciertamente precaria, algunos rasgos de Dios. Pero antes de abordar esta cuestión, es necesario preguntarse por la posibilidad de demostrar racionalmente su existencia, lo que nos obliga a adentrarnos en la teología tomista.
Santo Tomás de Aquino de José Risueño (Museo del Prado)
La teología natural tomista
Cuando nos referimos a sistema teológico en un ensayo sobre la filosofía tomista estamos aludiendo a la teología natural, no a la teología revelada. A diferencia de esta última, la teología natural, aunque se encuentra también dirigida por la fe, consiste en una investigación fundamentalmente racional. La precisión es relevante si tenemos en cuenta que la demostración de la existencia de Dios es un preámbulo de fe y, en consecuencia, accesible a la razón, pero por este motivo sus demostraciones no pueden ser concluyentes, sino tan solo probables y verosímiles. La teología natural tomista se divide en teología existencial, dedicada a demostrar la existencia de Dios, y teología esencial, cuya función es la atribución a Dios de los predicados que más le convienen.
Quizá sea la teología existencial la parte más conocida del pensamiento de Tomás. Las vías para demostrar la existencia de Dios, que encontramos en su obra más importante, la Suma de Teología, fueron irrefutables durante siglos. Solo Kant, a finales del siglo XVIII, zanjó la cuestión decretando la imposibilidad de una demostración racional a este respecto. Pero aún hoy, aunque sean tomadas como mero ejercicio de la razón, merecen nuestra atención por su interés filosófico.
Tomás considera que la existencia de Dios puede demostrarse solo a posteriori, esto es, a partir de los datos que obtenemos de los sentidos. La demostración a priori, también conocida como argumento ontológico, formulado por san Anselmo, no resulta convincente. Presente ya en la filosofía grecorromana en diversas variantes, este célebre argumento afirma que la prueba de la existencia de Dios se encuentra en que todos los humanos son capaces de concebir un ser mayor que el cual no cabe pensar nada. Pero, para Tomás, el hecho de que este ser pueda pensarse, no significa que deba existir de facto fuera de nuestra mente. Por ello, y dado que todo nuestro conocimiento procede de los sentidos, la existencia de Dios únicamente puede demostrarse a partir de sus criaturas.
Las vías para la demostración a posteriori son cinco y poseen siempre el mismo esquema:
- Parten de los hechos sensibles.
- Suponen la imposibilidad de un proceso infinito en la serie de causas.
- Se basan en el principio de causalidad.
- El término siempre es el mismo: la causa primera existe y es Dios.
La primera vía es la del movimiento, que nuestro autor prioriza sobre las demás y denomina argumento manifestior. El esquema argumentativo había sido utilizado ya por Aristóteles, Maimónides o Alejandro Magno, y concebía el movimiento en sentido aristotélico, esto es, como paso de la potencia al acto. Por lo tanto, no ha de entenderse aquí movimiento únicamente como desplazamiento local, sino como el proceso por el cual una cosa alcanza, digamos, su plenitud (por ejemplo: una semilla se convierte en árbol). Veámoslo en palabras de Tomás:
La primera y más clara es la que se deduce del movimiento. Pues es cierto, y lo perciben los sentidos, que en este mundo hay movimiento. Y todo lo que se mueve es movido por otro. De hecho, nada se mueve a no ser que, en cuanto potencia, esté orientado a aquello por lo que se mueve. Por su parte, quien mueve está en acto. Pues mover no es más que pasar de la potencia al acto. La potencia no puede pasar a acto más que por quien está en acto. Ejemplo: el fuego, en acto caliente, hace que la madera, en potencia caliente, pase a caliente en acto. De este modo la mueve y cambia. Pero no es posible que una cosa sea lo mismo, simultáneamente, en potencia y en acto; solo lo puede ser respecto a algo distinto. Ejemplo: lo que es caliente en acto, no puede ser al mismo tiempo caliente en potencia, pero sí puede ser en potencia frío. Igualmente, es imposible que algo mueva y sea movido al mismo tiempo, o que se mueva a sí mismo. Todo lo que se mueve necesita ser movido por otro. Pero si lo que es movido por otro se mueve, necesita ser movido por otro, y este por otro. Este proceder no se puede llevar indefinidamente, porque no se llegaría al primero que mueve, y así no habría motor alguno, pues los motores intermedios no mueven más que por ser movidos por el primer motor. Ejemplo: un bastón no mueve nada si no es movido por la mano. Por lo tanto, es necesario llegar a aquel primer motor al que nadie mueve. En este, todos reconocen a Dios.
El argumento es tan sencillo como contundente: dado que (1) una cosa no puede actualizarse desde su estado de potencia sin que algo que ya se encuentre en acto le obligue a dar ese paso; que (2) todo lo que se mueve es movido por otro; y que (3) una serie infinita de movientes es imposible, entonces ha de existir un primer motor, esto es, un motor no movido por otro.
La segunda ha sido llamada la vía de la causa eficiente o del ser creador, que nuestro autor toma de Aristóteles y que ya había sido utilizada por Avicena. El argumento consiste en afirmar que nada puede ser causa de sí mismo porque, para serlo, tendría que haber existido antes de sí mismo. Como es imposible proceder ad infinitum en la serie de causas eficientes o creadores, debe haber una primera causa a la que llamamos Dios.
La tercera vía es la de la necesidad, utilizada ya por Maimónides y, de nuevo, tomada realmente de Avicena. Está basada en el hecho de que los seres que percibimos por los sentidos son contingentes (nacen y mueren y, por tanto, pueden ser o no ser). Al final de la cadena de seres creadores contingentes debe existir un ser necesario, causa de que los seres contingentes lleguen a existir. Este ser es Dios. Se trata, en realidad, de postular una razón suficiente para la existencia del mundo.
Como ha señalado Copleston (1983: 334), cuando Tomás afirma que una serie infinita es imposible no parece tener en mente un esquema temporal. Lo que Tomás niega es la posibilidad de una serie infinita en el orden de las causas actualmente dependientes. ¿Qué significa esto? Supongamos que el mundo hubiera sido creado desde la eternidad. Habría entonces una serie histórica infinita, pero la serie entera constaría de seres movidos por otro (vía 1), causados por otro (vía 2) o contingentes (vía 3), ya que el hecho de no haber principio no resuelve el problema de la primera causa del movimiento, del primer creador o del existente por necesidad. Lo que Tomás niega es la posibilidad de una serie infinita en el orden ontológico de dependencia. Dicho de otra forma: en el inicio, digamos, de la cadena, debe existir un ser cualitativamente (u ontológicamente) distinto al resto de los existentes que actúe como el origen de todo.
La cuarta vía toma como punto de partida los grados de perfección de las cosas que percibimos a través de los sentidos. Este hecho nos permite formular juicios comparativos con la siguiente forma: «x es más bello que y» o «a es más justo que b». Dado que es imposible una serie infinita de comparaciones sin que exista un óptimo que actúe como paradigma absoluto, este óptimo ha de existir y lo conocemos con el nombre de Dios. Se trata de un argumento de origen platónico y supone la idea de la participación a la que antes he hecho referencia: las criaturas participan en distintos grados de la perfección divina como las cosas del mundo sensible platónico participan de las Ideas.
La quinta y última vía para demostrar la existencia de Dios parte del orden del mundo. Muchas cosas inanimadas o seres inorgánicos parecen operar en el mundo sensible con un fin (el fuego quema, el agua nutre los campos o quita la sed, etc.). Ahora bien, los objetos inorgánicos adolecen de conciencia o voluntad y no pueden tender a un fin a menos que sean dirigidos por una mente inteligente que supla esa carencia. Este ser inteligente es Dios. Esta quinta vía recoge una vieja tradición de la filosofía grecorromana que encontramos ya en la causa final de Aristóteles, pero también en los debates entre epicúreos y estoicos. Los primeros veían solo azar donde los segundos percibían la acción de la providencia. Kant afirmará que esta vía, por la que sentía un enorme respeto precisamente por su antigüedad, no conducía a probar la existencia de un ser creador, sino, a lo sumo, de un arquitecto semejante al demiurgo platónico del Timeo. En cualquier caso, con independencia de la validez que actualmente concedamos a estas vías -que ha de ser escasa tras la crítica kantiana- es interesante este intento de llegar a Dios partiendo del mundo sensible y no de teorías abstractas que permanecen únicamente en nuestra mente, como ocurría con el argumento ontológico de san Anselmo.
Demostrada la existencia de Dios como ser necesario, cabe preguntarse qué tipo de ser es. A esto se dedica la teología esencial tomista, que aquí solo podemos resumir muy brevemente. Para dar respuesta a esta pregunta, existen, de nuevo, dos vías distintas: una negativa, en la que Tomás recoge la tradición neoplatónica y de Pseudo-Dioniso, afirma que de Dios solo se puede señalar lo que no es. Por ejemplo: podemos afirmar que Dios no es corpóreo, que en él no puede haber composición alguna (de materia-forma, de sustancia-accidente, de esencia-existencia, etc.) o que no muta, pues si su esencia es existir no puede operar cambio ontológico alguno.
En segundo lugar, es posible describir la esencia divina afirmativamente. Pero esta vía requiere prudencia, porque todo adjetivo que la califique será siempre limitado: si decimos que Dios es bueno, justo o bello solo nos estaremos acercando a lo que podría ser. La esencia divina siempre excederá infinitamente el contenido semántico que estas palabras comportan. Y ello porque, cuando afirmamos estas cualidades, estamos predicando su preexistencia en Dios y, en consecuencia, la limitada participación en ellas de las cosas. De ahí que la forma más adecuada para describir la esencia divina sea la de la eminencia: se afirma la bondad divina para negarla inmediatamente y afirmar a continuación la atribución máxima de esa cualidad. Dios es justo; pero no es justo como nosotros creemos que es justo; Dios es el ser más justo de los justos.
La creación del mundo, el hombre y la vida en sociedad
Siguiendo la tradición filosófica cristiana que se remonta a Agustín, Tomás considera que Dios creó el mundo ex nihilo, de la nada. Pero ¿qué significa esto? ¿acaso que la esencia del mundo es la nada? En absoluto. Significa que Dios no contó con nada para crear el mundo, salvo con su libre voluntad. Frente a Avicena, que consideraba que Dios creó el mundo por necesidad de su propia naturaleza, el de Aquino atribuye a la divinidad el libre albedrío del que los humanos participan en un grado inferior aunque reconocible. Si cupiera hablar de los motivos por los cuales Dios creó el mundo, tendríamos que afirmar que lo hizo por amor. Como ya he indicado, al igual que ocurre con la existencia de Dios, Tomás considera que la creación ex nihilo es un preámbulo de fe, esto es, una verdad revelada que, sin embargo, puede alcanzarse a través de la razón.
También el ser humano es una creación divina, cuya composición explica Tomás desde un punto de vista aristotélico. El ser humano es una sola sustancia compuesta de cuerpo (materia) y alma (forma). A pesar de esta unidad, el alma puede existir de manera independiente del cuerpo, aunque solo alcanza su perfección natural en unión con aquél. La idea del alma sin el cuerpo como sustancia incompleta remite a numerosos problemas, entre los cuales están el de la muerte o la existencia del mal en el mundo. Se trata de uno de los temas más complejos y que más discusiones causó entre los filósofos cristianos medievales.
En efecto, si Dios es bondad infinita, ¿cómo es posible que exista la enfermedad, la muerte, la frustración o las catástrofes naturales? Para responder a esta pregunta, Tomás comienza por distinguir entre males físicos y males morales. En relación con los primeros, si bien Dios no los ha buscado, son consecuencia de la naturaleza contingente de toda criatura. Él no quiso el sufrimiento como tal, pero sí quiso que sus criaturas fueran corruptibles. El mal físico se genera «por accidente» y es, en consecuencia, un daño colateral necesario que, sin embargo, habilita la existencia de las criaturas.
Distinto del anterior es el mal moral, atribuible en exclusiva al hombre, bien como consecuencia de su libre albedrío, bien por ignorancia. El comportamiento virtuoso consiste en actuar conforme a la ley natural, que es la parte cognoscible por los humanos del plan divino fijado por Dios en la ley eterna. Su primer precepto dice que ha de hacerse el bien y evitarse el mal. Los demás preceptos, como la conservación del propio ser, la vida en sociedad o el conocimiento de la verdad, se derivan de aquel. Todos ellos están infundidos en nosotros por naturaleza y su hábito constituye la synderesis, esa disposición natural de los humanos para detectar lo bueno y lo malo y comportarse conforme a ello. La ley natural supone el fundamento del derecho positivo, y el gobierno de los Estados debe respetarla en todo momento para favorecer el bien común y la pacífica convivencia entre los seres humanos. Una convivencia basada en principios cristianos que Tomás arma de manera rigurosa con la fructífera tradición de la filosofía clásica.
Bibliografía
- Copleston, F. (1983). Historia de la Filosofía. 2. De san Agustín a Escoto. Barcelona: Ariel.
- Chesterton, G. K. (1973). Santo Tomás de Aquino. Espasa Calpe.
- Gilson, E. (2009). Introducción a la Filosofía Cristiana. Madrid: Encuentro.
- Pirenne, H. (1992). Historia de Europa. Desde las invasiones hasta el siglo XVI. Fondo de Cultura Económica.
- Tomás de Aquino, Suma de Teología. Edición accesible on line en: https://www.dominicos.org/estudio/recurso/suma-teologica/
- Tomás de Aquino (2011). El ente y la esencia. Eunsa.
Grandes Documentales: Santo Tomás de Aquino
- Tomás de Aquino: Biografía, pensamiento y obras - - Alejandra de Argos -
