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Escrito por Dr. Diego Sánchez Meca

Publicado: 23 Febrero 2016

Última actualización: 13 Febrero 2022

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Es posible que a algunas personas no les sean espontáneamente comprensibles ciertos personajes de Borges. Tienen sensibilidades encauzadas hacia terminales con las que no es fácil conectar muchas veces. Un psicoanalista diría que su principio del placer incluye códigos estrictos de un principio de realidad formado de peculiares gustos y buenas maneras que los identifican y distinguen, entre los cuales destacaría cierto tipo de mundaneidad refractaria a los disfrutes secretos de la espiritualidad. No se puede albergar la menor duda, en cambio, de que Borges tiene una espectacular habilidad para el deporte dialéctico y para la autoexposición de las más inopinadas construcciones imaginarias, todo ello presentado generalmente con grandes dosis de sentido del humor.

Es posible que a algunas personas no les sean espontáneamente comprensibles ciertos personajes de Borges. Tienen sensibilidades encauzadas hacia terminales con las que no es fácil conectar muchas veces. Un psicoanalista diría que su principio del placer incluye códigos estrictos de un principio de realidad formado de peculiares gustos y buenas maneras que los identifican y distinguen, entre los cuales destacaría cierto tipo de mundaneidad refractaria a los disfrutes secretos de la espiritualidad. No se puede albergar la menor duda, en cambio, de que Borges tiene una espectacular habilidad para el deporte dialéctico y para la autoexposición de las más inopinadas construcciones imaginarias, todo ello presentado generalmente con grandes dosis de sentido del humor. En suma, son innegables en él una inteligencia elevada, un saber sólido, y el poder de argumentar.

Borges es, por todo ello, un autor complejo. A veces incluso, para algunos, algo complicado. ¿Será porque, en el fondo, más que un literato es un filósofo?, se han preguntado sus críticos y comentaristas. Así enunciado no es ese mi punto de vista. Desde luego que es un autor complejo, pero no hasta el punto de resultar complicado. Si  nos atenemos a los temas que llenan sus relatos y ensayos, es verdad que encontramos una inmensidad de cuestiones y problemas típicamente filosóficos, como, por ejemplo, el tiempo, en concreto su obsesión por el tiempo circular y por la proyección de éste en el espacio y en la causalidad, un tema que se conecta con el del laberinto y con el de la creación recurrente. Y estos, a su vez, inspiran las simetrías, los juegos de espejos, los sistemas de correspondencia y equivalencias de signos, los números y los nombres, las compensaciones y equilibrios secretos que subyacen a lo escrito, la memoria, la identidad, el conocimiento, en fin, la inmensidad de Borges capaz de admirar y sobrecoger a cualquiera. Así, mientras que en los mismos años que Borges escribía sus obras, la literatura alemana seguía la tradición de su Bildungsroman -por ejemplo, en un autor tan representativo en ese momento como era Thomas Mann-, y la literatura francesa e inglesa desarrollaban la literatura de crítica social -como hacían, por ejemplo, un Zola o un Oscar Wilde-, la obra de Borges muestra que el tema de la literatura puede ser, ¿por qué no?, el universo o el conocimiento o el tiempo o el lenguaje, en vez del yo enfermo o la sociedad decadente. Pues bien, mi opinión es que eso no le convierte en un filósofo en sentido convencional.

Añadiría además que se podría ver en Borges un curioso giro literario "contracopernicano", en la medida en que, para él, no es el universo el que gira alrededor del hombre, como pretende la Bildungsroman alemana o la novela de crítica social francesa e inglesa, sino que es el hombre el que gira alrededor del universo. Y eso es de lo que, entre otras cosas, se ocupa mayoritariamente su literatura. Puedo entender que muchos intérpretes y críticos, ante la pregunta de si Borges es un filósofo, se hayan apresurado a contestar demasiado rápidamente que sí. Incluso que lo hayan adscrito a múltiples corrientes filosóficas concretas, por ejemplo a la platónica, a la aristotélica, a la fenomenología, al nominalismo, al idealismo, etc. Mi opinión, matizando lo que he dicho antes -y para ello me apoyo en su propio testimonio-, es que Borges no es un filósofo propiamente hablando, sino un literato que encuentra en la filosofía una fuente continua y recurrente de inspiración.

¿Cuál es la diferencia?, se me podría preguntar. ¿No es eso ser, en buena medida, un filósofo? Pues no, en modo alguno. Porque el movimiento de las obras de Borges no es ir de la literatura a la filosofía para quedarse en el ámbito de ésta, sino, al contrario, ir de la filosofía a la literatura  ya que lo que en realidad le interesa de la filosofía es utilizarla como un material con el que diseñar y construir su literatura. Para comprobar esta afirmación basta con preguntarse lo siguiente: ¿qué es lo que hace Borges con la filosofía en cualquiera de sus obras, visto que, si no le consideramos un filósofo, la filosofía inunda buena parte de su literatura? O más resumidamente: ¿qué valor tiene para él la filosofía? Esto lo contesta él mismo de una manera inequívoca.

En su "Historia de la eternidad", en un momento determinado dice refiriéndose a él: "No soy filósofo ni metafísico; lo que he hecho es explotar, o explorar –es una palabra más noble–, las posibilidades literarias de la filosofía. (...) Yo no tengo ninguna teoría del mundo. En general, como he usado los diversos sistemas metafísicos y teológicos para fines literarios, los lectores han creído que yo profesaba esos sistemas, cuando realmente lo único que he hecho ha sido aprovecharlos para esos fines, nada más". Y en otro pasaje de su libro "Ficciones" vuelve a insistir: "Quiere hacerse de mí un filósofo y un pensador; pero es cierto que repudio todo pensamiento sistemático porque siempre tiende a trampear".

En este último texto Borges añade una precisión importante, al referirse a su rechazo del pensamiento sistemático, que me parece conveniente matizar. Pienso que lo que probablemente quiere dar a entender es que no se toma en serio las conclusiones de los filósofos. O sea, que no está dispuesto a aceptar sus soluciones sistemáticas con las que muchos de ellos pretenden cerrar la inquietud del pensamiento en respuestas dogmáticas y definitivas. No se las toma en serio en la medida en que todas estas respuestas "tienden a trampear", dice. Ahora bien, cabe preguntarse: ¿hace lo mismo con las preguntas? Algo fundamental en la literatura de Borges son justamente los interrogantes de la filosofía, sus aporías, su búsqueda incesante de sentido, la mayoría de las veces sin resultado exitoso y concluyente.

No se trata, por tanto, de que Borges no se tome en serio la filosofía sin más, como alguien podría inferir a partir, por ejemplo, de su famosa definición de la metafísica como "una rama de la literatura fantástica". Expresiones como ésta no significan que opte, frente a la filosofía, por un escepticismo radical y absoluto. Al definir así la filosofía, o la metafísica, lo que está queriendo dar a entender es que la filosofía, como la literatura, son ambas operaciones de creación simbólica y conceptual, ninguna de las cuales alcanza una verdad indudable y definitiva. De modo que la literatura no la entiende Borges como la herramienta de un visionario que, en el fondo, está movido por inquietudes filosóficas; al contrario, la filosofía es el material de un escritor cuyo deseo es, ante todo, lúdico, al hacer uso de los problemas filosóficos en sus textos de creación literaria.

Y así volvemos a la tesis que proponía al principio, o sea, que Borges utiliza continuamente la filosofía y los temas filosóficos como material interesante y sugerente para su creación literaria. Lo cual significa que, para él, la filosofía tiene un valor bien determinado, a saber: el de su capacidad para engendrar estéticamente universos paralelos reorganizando las piezas de las diversas ontologías. Pero vuelvo a insistir para que no se me malinterprete: este valor concierne a la literatura y no a la filosofía, cuyas preguntas están dirigidas a este universo. Lo cual, por añadidura, es una demostración de que también en la literatura puede haber filosofía.

Además creo que ésta podría ser una de las claves posibles para entender lo que Borges pretende en muchos de sus relatos y ensayos. Cada uno de ellos abriría al lector a un vértigo, a una magia problemática e inagotable al situarlo ante una multiplicidad indefinida de hechos, de sugerencias, de significados, de enumeraciones que se proyectan y se alargan en una perspectiva infinita. ¡Eso sería su literatura!: la comprensión más original que él tiene de lo que es y debe ser "la" literatura. Por lo tanto, el verdadero tema de la literatura de Borges, más allá de la ficción y de la metafísica que la funda, no es otro que la literatura misma, entendida, en vez de como una manera de conocimiento distinta o tal vez contrapuesta al de la filosofía o al de la ciencia, como el único modo de conocer posible. Eso le lleva a una conclusión bastante cercana, por ejemplo, al pensamiento de la deconstrucción derridiana, en el sentido de que ninguna literatura refleja el mundo o un estado o proceso del mundo, sino que eso sólo lo puede hacer reflejándose a sí misma. Por lo que, en último término, como dicen hoy los textualistas, la literatura no habla más que de ella misma.

Esta es la gran modernidad de Borges. Pues su planteamiento implica la deconstrucción de las pretensiones tradicionales del lenguaje, en general, de expresar un trozo de mundo, o de narrar la subjetividad de un yo. Lo que el lenguaje hace, y por tanto "la literatura" -en especial y de modo paradigmático la suya-, es sustituir el mundo real ordinario por los laberintos ficticios, la multiplicación de las imágenes en los espejos, los enigmas y los símbolos, y sustituir al autor por el narrador o el crítico.

- ¿Borges un filósofo? -                                  - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 09 Febrero 2016

Última actualización: 09 Febrero 2020

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• Elena Cué

El apasionamiento es la cualidad que define con más precisión la relación del catedrático de Historia del Arte y miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Francisco Calvo Serraller (Madrid, 1948) con el Museo del Prado. Su amor a este museo se pone bien de manifiesto en un reciente libro suyo titulado Introducciones al Museo del Prado. Fue presentado una tarde de este otoño, en un emocionante homenaje recibido por su relación de cuatro décadas consagradas a la pinacoteca. Según las palabras de su actual director, Miguel Zugaza, Calvo Serraller es el mejor ex director que jamás ha tenido la institución, tanto por las iniciativas que puso en marcha y que se han hecho realidad, como por su posterior dedicación. Este entusiasmo le ha llevado a dedicar al Museo del Prado numerosos textos, que al ser seleccionados y recopilados, crean una interesante historia del museo.

 Autor: Elena Cué

El apasionamiento es la cualidad que define con más precisión la relación del catedrático de Historia del Arte y miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Francisco Calvo Serraller (Madrid, 1948) con el Museo del Prado. Su amor a este museo se pone bien de manifiesto en un reciente libro suyo titulado Introducciones al Museo del Prado. Fue presentado una tarde de este otoño, en un emocionante homenaje recibido por su relación de cuatro décadas consagradas a la pinacoteca. Según las palabras de su actual director, Miguel Zugaza, Calvo Serraller es el mejor ex director que jamás ha tenido la institución, tanto por las iniciativas que puso en marcha y que se han hecho realidad, como por su posterior dedicación. Este entusiasmo le ha llevado a dedicar al Museo del Prado numerosos textos, que al ser seleccionados y recopilados, crean una interesante historia del museo.

En su nutrida produción figuran libros, ensayos, críticas de arte, cursos, conferencias y proyectos en los que se ha involucrado el historiador. En todo ella se muestra eso que, en la expresión que le dedica el Duque de Soria, Presidente de la Fundación Amigos del Museo del Prado, de la que Calvo Serraller es uno de los miembros fundadores, es "la búsqueda de la excelencia".

Nuestra conversación empieza, como no podía ser de otra manera, en su estudio rodeados de cientos de libros. Aprovecho su conocimiento para preguntarle no solo por el arte del pasado sino sobretodo por los conflictos que nos plantea el arte del presente y los del futuro.

E.C.: La importancia internacional del Museo del Prado es manifiesta pero, ¿Qué cualidades resaltaría especialmente de él?

Francisco Calvo Serraller: La singularidad del Museo del Prado procede de su colección original: la que formaron los reyes de España entre el siglo XV y el XIX. Como toda colección privada está marcada por ese ADN familiar, que logró mantenerse incluso más allá de los cambios dinásticos, lo que nos demuestra esa peculiaridad de que el arte, cuando originalmente se ha acoplado a un gusto, no sólo lo refleja, sino que, a su vez, configura el de las generaciones sucesivas. Obviamente, esta colección familiar, desde que constituyó en pública, se incrementó por muy diversos cauces, pero sin por ello desdibujar su personalidad primigenia.

E.C.: ¿Y cómo definirla hoy?

Francisco Calvo Serraller: Pues bien, yo creo que se caracteriza más por su intensidad que por su extensión; es decir: que se trata de una de las muy raras colecciones de su envergadura que no responde a un patrón enciclopédico, donde se procura que haya un poco de casi todo, y, por tanto, donde ese todo se hace homogéneo. En el Prado, sin embargo, lo excesivo y lo excepcional marcan una pauta irrepetible.

E.C.: Su primera exposición comisariada en el Museo del Prado fue: "El Museo del Prado visto por doce artistas contemporáneos". Esta iniciativa precursora parece reflejar su interés por el diálogo entre el arte del pasado y del presente...

Francisco Calvo Serraller: En efecto, siempre he pensado que la separación entre el arte del pasado y del presente es artificiosa, entre otras cosas, porque el arte cambia, pero no progresa, como así lo acredita el hecho de que no sea incompatible el seguimiento de lo emergente con el disfrute simultáneo de todo lo anterior. Los artistas de vanguardia, por ejemplo, han apoyado siempre sus rupturas en la revisión de un pasado hasta ellos no suficientemente conocido o inapreciado. En este sentido, he repetido más de una vez que quienes afirman que sólo les gusta el arte contemporáneo o sólo el del pasado, no les gusta el arte en absoluto. La experiencia a la que usted ha hecho alusión, que inicialmente causó cierto revuelo mediático, lo corroboró de forma, a mi juicio, clamorosa. Se originó primero con un ciclo de conferencias, cuyo éxito obligó a publicar un libro, que, a su vez, propició que se culminase el proceso con una exposición con la obra gráfica realizada exprofesso por los artistas inspirándose en la colección del Museo del Prado.

E.C.: Puso en marcha y dirigió junto a su director, Miguel Zugaza, un proyecto pedagógico como fue La Enciclopedia del Museo. ¿Qué podría contarme?

Francisco Calvo Serraller: La idea de llevar a cabo una Enciclopedia del Museo del Prado, felizmente materializada gracias a la iniciativa de la Fundación Amigos del Museo, surgió de la necesidad de dar una visión transversal del arte; esto es: no sólo la de contar todo lo que hay de interesante en la historia de la institución y de sus muy diversas colecciones, sino de dar cauce a todos los aspectos nuevos de muy diversa índole que se han ido generando y se generarán, porque, además del formato como libro que originalmente tuvo, la Enciclopedia está en la red y se sigue actualizando indefinidamente, sea con meros datos o con nuevos temas y visiones.

E.C.: Tras 44 años dedicados a la enseñanza en la Universidad Complutense. ¿Cómo ve el problema de la educación en el momento actual?

Francisco Calvo Serraller: De todas las cosas que he hecho a lo largo de mi vida, la más fértil y cautivadora ha sido la enseñanza, que es la que, además, proporciona el estímulo de no dejar nunca de seguir aprendiendo. No lo cambiaría por nada. Es la manifestación más completa del amor correspondido, porque solo recibes cuando das. También, como en el amor, es una actividad que, a veces, te hace sufrir. En este sentido, vivo con mucha preocupación la progresiva degradación de la enseñanza en nuestro país y en el mundo. Tiene difícil arreglo, pero yo, por el momento, no he perdido la ilusión. Me preocupa el deterioro de la enseñanza primaria y secundaria en España, cruciales para el futuro del país, mientras que pienso que la universitaria está sobredimensionada y encauzada hacia puntos ciegos. Pero son cuestiones demasiado graves para liquidarlas en una conversación de este tipo.

E.C.: ¿Cómo entiende lo feo en el arte alguien como usted, estudioso de lo bello?

Francisco Calvo Serraller: Sin fealdad no habría belleza y viceversa. La percepción artística de la realidad no tiene los límites de otras interpretaciones cognitivas de la realidad, seguramente más precisas y eficaces para su manipulación instrumental, pero, por eso mismo, más simples y reductoras. Los antiguos griegos inventaron el arte, basado en el ideal de lo bello, para poner un orden en un mundo irregular y caótico, pero incluso entonces se percataron de la importancia de no perder de vista el envés y el revés de ese canon matemático; o sea: de esa cara oculta, oscura, que palpitaba tras lo bello. Siglos después de asentada esa tradición clásica, en nuestro revolucionario mundo, se invirtió esta concepción tradicional, pero no tanto para proscribir lo bello, sino para explorar artísticamente nuevas dimensiones de la realidad. Ya en 1766, el alemán Lessing publicó, en su ensayo Laocoonte, que el arte no podía limitarse sólo a lo bello, sino ampliar sus miras a “la verdad y la expresión”, justo el salvoconducto teórico que le permitió a Goya llevar a cabo su deslumbrante y, no pocas veces, terrible obra de madurez.

E.C.: ¿Qué claves daría a los que no comprenden el arte actual?

Francisco Calvo Serraller: La clave principal para comprender el arte contemporáneo es la misma que para acceder al arte clásico y, en general, a todo arte: prestarle atención. Decía al respecto el escritor portugués Pessoa que “ver es haber visto”. En las artes visuales, hay que, sobre todo, mirar sin prejuicios, y casi, con solo eso, se empieza a comprender. Es verdad, que, en una parte del arte actual, cada vez más conceptual, hace falta asomarse también a las intenciones específicas del artista para una comprensión más completa. Pero no creo que haya que estudiar mucho para comprender el arte, sino, en todo caso, para explicárselo a los demás como forma de estimular su curiosidad y atención.

E.C.: ¿Qué piensa de la desrealizacion del cuerpo en el arte?

Francisco Calvo Serraller: Escribió el filósofo Merleau-Ponty que “el pintor aporta su cuerpo en el acto de pintar”. ¿Qué significa entonces la “desrealización” o la “desaparición” de la huella corporal en parte de la creación artística actual? Bueno, pues, en principio, una pérdida, y, como tal, algo lamentable. Por lo general, es lo que ocurre con cualquier progreso humano, que, por cada beneficio logrado, se produce la consiguiente pérdida. La escritura, algo abstracto, terminó con la oralidad, algo físico, como medio de comunicación y conservación de lo memorable. Me encanta la expresión de Barthes sobre “el grano de la voz”, su inimitable textura sonora. La digitalización cibernética nos arrebata el tacto y el pulso, de manera que se pierde el riquísimo testimonio informativo de la mano, el canal más directo para adentrarse no solo en el cerebro de cualquiera, sino en su personalidad. Es el proceso indeclinable de robotización de lo humano, cuyos sentidos pasan por la interfaz programada de lo mecánico, perfectamente programada y previsible.

E.C.: ¿Dónde se encuentra ahora la crítica de arte tradicional?

Francisco Calvo Serraller: La crítica de arte profesional surgió históricamente con el sistema de exposiciones públicas y el periodismo del siglo XVIII. Tuvo una importancia capital antes de la invención y el desarrollo de la fotografía, decayendo según avanzaban más sofisticadamente los medios tecnológicos de tramisión visual. La actual mercantilización del arte le ha dado la puntilla. De manera que hoy a los críticos de arte no los lee, como hasta hace poco, ni siquiera el criticado y su familia. La crítica tradicional ha mutado hacia otras formas operativas, como el ensayo o el diseño de exposiciones.

E.C.: La relación que ha tenido con los artistas ha sido muy fructifera y en el homenaje que recibió fue personificada con el cariño y la admiración de Miquel Barceló. ¿Cuál es su relación con los artistas?

Francisco Calvo Serraller: Como historiador y crítico de arte, siempre he constatado que el mejor testimonio del arte te lo dan siempre directamente los artistas. He cultivado siempre como un privilegio mi amistad con los artistas. También con los muertos. En realidad, mirar un cuadro es establecer una conversación íntima con quien lo creó. Es maravilloso, porque, además, es una conversación interminable y que te permite viajar a través del tiempo.

E.C.: Ha publicado más de 50 libros, entre ellos dos con el historiador Juan Pablo Fusi, "El espejo del tiempo" e "Historia del mundo y del arte en occidente". Historia y arte se unen en esta colaboración...

Francisco Calvo Serraller: La experie ncia de escribir estos libros con el gran historiador Juan Pablo Fusi ha sido para mí muy enriquecedora y, sobre todo, un placer. Ambos compartíamos la inquietud de la necesidad de conciliar lo histórico y lo artístico: la crónica de lo positivamente acaecido, la verdad, con lo cojeturable, lo versosímil. Pero nuestro empeño no se limitó a compartir esa opinión, sino a llevarla a la práctica mediante un libro con estas dos visoiones en paralelo. Primero, lo hicimos con el arte español, y, luego, como disfrutamos, nos metimos en la loca aventura de hacerlo con todo el arte occidental. Por mi parte, yo no me bajaría de este maravilloso convoy a través de la historia nunca.

 - Entrevista a Francisco Calvo Serraller -             - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Cristina Ojea Calahorra

Publicado: 09 Febrero 2016

Última actualización: 02 Enero 2019

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Al encontrarnos frontalmente con una línea podemos ver en ella una barrera, una frontera que delimita dos o más espacios. Sin embargo, cuando nos subimos en ella se abre un mundo de posibilidades. Si caminamos sobre la línea, se pierden de vista las fronteras e inicia un recorrido inesperado. Walk the line: drawing through in contemporary art es un recorrido por un grupo de obras dedicadas al trazo del segmento, su textura y su rastro. Si una línea simboliza el gesto más primitivo como expresión artística, el conjunto de obras presentadas retoman ese trazo originario, el dibujo, como principio esencial de las obras. Este principio no es su único medio ni su fin, dando paso a soportes variados como el video, collage, fotografía o fotograbado.

Al encontrarnos frontalmente con una línea podemos ver en ella una barrera, una frontera que delimita dos o más espacios. Sin embargo, cuando nos subimos en ella se abre un mundo de posibilidades. Si caminamos sobre la línea, se pierden de vista las fronteras e inicia un recorrido inesperado.

Walk the line: drawing through in contemporary art es un recorrido por un grupo de obras dedicadas al trazo del segmento, su textura y su rastro. Si una línea simboliza el gesto más primitivo como expresión artística, el conjunto de obras presentadas retoman ese trazo originario, el dibujo, como principio esencial de las obras. Este principio no es su único medio ni su fin, dando paso a soportes variados como el video, collage, fotografía o fotograbado.

Sus autores: Irma Blank, Tatiana Blass, Tacita Dean, William Kentridge, Idris Khan, Matt Mullican, Óscar Muñoz, Hans Op de Beeck, Nancy Spero y José Antonio Suárez Londoño. Una selección que hace de la exposición mostrada en la galería Bernal Espacio, una visita obligada en el siempre interesante calendario expositivo de febrero en Madrid.

La línea es la base de todas las obras de esta exposición. Como los habitantes de Planilandia, la novela escrita por Edwin Abbott Abbott en 1884, que a simple vista parecen una simple línea aparentemente atrapada en un plano. Sin embargo, aplicando nuestros sentidos como herramienta de diferenciación, las líneas van creando figuras que pueden tomar una dimensión insospechada. E incluso, agudizando nuestro ingenio, podemos percatarnos de cómo las formas se expanden para relatar universos más complejos.

 Irma Blank. Radical Writings, Vademecum VI, 1994. Cortesía: GregorPodnar, Berlin / P420, Bolonia.

Ese estado intermedio entre lo preciso y lo difuso, entre lo real y lo utópico, se aprecia en los dibujos de gran formato presentados por el artista belga Hans Op de Beck. Realizados ex profeso para esta exposición, y como es habitual en su obra, Op de Beck toma referencia de la rutina, de lugares y paisajes existentes, para trasladarnos a una dimensión diferente, en la que el tiempo y el espacio se alteran y se vuelven absurdos.

El dibujo es entendido como forma de expresión más íntima, una técnica perfecta para expresar los sentimientos más profundos y que facilita la introspección, tanto aquella que nacen de una reflexión constante en la que cada detalle es recogido en un diario y bajo el lema “ningún día sin una línea” de José Antonio Suárez Londoño; o aquella que se centra el la injusticia y reivindica el papel de la mujer, en las íntimas pero agudas obras de Nancy Spero.

José Antonio Suárez Londoño. Sin título (1), 2015. Mixta sobre papel. Cortesía: Bernal Espacio Galería, Madrid.

Esa parte íntima del dibujo se mezcla con la potencia del vídeo en el flipbook film “Tango for page turning” de William Kenridge. La obra surge de una serie de conversaciones sobre asuntos como la historia del control de la hora mundial, la relatividad, los agujeros negros, y la teoría de cuerdas que, con un trazo fluido son convertidas en un ensayo sobre las páginas del tiempo, en imágenes que saltan del libro con un lenguaje desgramático,

Un lenguaje abierto más allá de su significado de la lengua. Un grafismo originario, que se antepone a la codificación humana en la obra de Irma Blank, que explora las relaciones entre los lenguajes escrito y visual. De ese lugar parte también la investigación de Tatiana Blass, y del lenguaje emocional surgen los trazos de Matt Mullican o Idris Khan.

Idris Khan. Disappearing Line. 2015. Digital bromide mounted on aluminium. Cortesía: Thomas Schulte, Berlin. 

El gesto como forma de vida está también reflejado en la obra “More or less” de la artista británica Tacita Dean, cuyo título hace referencia a una cita de Cy Twombly que, en respuesta a la pregunta sobre si pintar le hacía feliz dijo, “Más o menos”. Tiempo, trazo y existencia recorren la obra de Óscar Muñoz, que nos muestra el pasar del tiempo y lo efímero de la existencia humana.

El trabajo de estos destacados artistas puede verse gracias a la colaboración de Bernal Espacio con diez galerías internacionales. Enfatizando y fortaleciendo la eficacia de la red y la colaboración como método en el sector galerístico, y como modo de ofrecer a coleccionistas y público general artistas menos frecuentes en la escena expositiva española.

Sin embargo, la riqueza de esta exposición no reside sólo en la calidad de los artistas expuestos, sino en la delicadeza y la aguda destreza en la selección de cada obra, que muestra la complejidad de una técnica y sus posibilidades. Como los ensayos que recoge John Berger en “Sobre el dibujo”, Walk the line reflexiona sobre las dificultades que entraña la maestría del dibujo, donde la mirada hacia el arte se confunde con la propia experiencia vital. Sin duda, merece la pena pasearse por la línea.

Galeria Bernal Espacio. Inauguración: Miercoles 10 de Febrero. 19:30

 - Cuestión de dimensión. Dibujo contemporáneo -             - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Maira Herrero

Publicado: 03 Febrero 2016

Última actualización: 13 Febrero 2022

Visto: 15634

La traducción a un lenguaje matérico como esfera de mediación para dar vida a un universo impregnado de metáforas hacen de la obra de Anselm Kiefer un ejercicio de introspección en busca de un espacio y un tiempo cuya construcción pertenecen a cada observador de la obra.  Que París acoja en el Centro Pompidou una retrospectiva de Anselm Kiefer parece una hecho casi natural ya que la presencia del artista alemán en el país galo se remonta a los años 90 cuando se instaló en Barjac una localidad del sur de Francia. Allí ha llevado una vida dedicada a la creación, experimentado con elementos matéricos de diverso orden donde da rienda suelta a un pensamiento lleno de referencias históricas que han comprometido su propia existencia.