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Escrito por Elena Cué

Publicado: 21 Abril 2016

Última actualización: 02 Enero 2019

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• Elena Cué

Una de las figuras fundamentales para la promoción del arte contemporáneo en la España democrática ha sido Carmen Giménez (Marruecos, 1943), quien se encargó de la política oficial de exposiciones del Ministerio de Cultura entre 1983 y 1989, el periodo donde se produce el gran cambio cultural de nuestro país. Posteriormente, fue nombrada conservadora de arte moderno del museo Guggenheim de Nueva York, puesto en el que ejerció la cifra récord de 25 años. Simultáneamente con esta exigente tarea, Carmen Giménez mantuvo el contacto con nuestro país participando en algunos de los más importantes proyectos que se han producido en las últimas décadas, como el museo Guggenheim de Bilbao o el museo Picasso de Málaga.

 Autor: Elena Cué

Una de las figuras fundamentales para la promoción del arte contemporáneo en la España democrática ha sido Carmen Giménez (Marruecos, 1943), quien se encargó de la política oficial de exposiciones del Ministerio de Cultura entre 1983 y 1989, el periodo donde se produce el gran cambio cultural de nuestro país. Posteriormente, fue nombrada conservadora de arte moderno del museo Guggenheim de Nueva York, puesto en el que ejerció la cifra récord de 25 años. Simultáneamente con esta exigente tarea, Carmen Giménez mantuvo el contacto con nuestro país participando en algunos de los más importantes proyectos que se han producido en las últimas décadas, como el museo Guggenheim de Bilbao o el museo Picasso de Málaga. En la actualidad, además de continuar con su labor de comisariado de exposiciones, ha sido nombrada Presidenta del Patronato y del Comité Científico del Museo d'arte della Svizzera Italiana en Lugano. Por toda esta inmensa labor de promoción del arte, Carmen Giménez ha recibido múltiples premios y condecoraciones nacionales e internacionales como la Medalla de Oro de Bellas Artes o el ser elegida Académica de Honor de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Ahora me recibe en su casa de Madrid esta incansable viajera, donde charlamos sobre lo que ha sido su vida y su visión del arte hasta el momento presente.

E.C.: Nace en Casablanca, debido al exilio político de su padre, ¿Cómo marcó este periodo su vida y su trayectoria?

Carmen Giménez: Fue fundamental, porque Marruecos era una país maravilloso. Tuve una infancia muy feliz. Viajamos mucho pero no a España, porque mi padre no podía volver, al menos hasta 1957. Le gustaba muchísimo el arte y coleccionaba artistas franceses que vivían en Marruecos, que hoy día son conocidos. Nos llevaban a todos los museos y los viajes estaban marcados por el arte.

E.C.: Estudia Historia del Arte en el año 63, en el École du Louvre de Paris...

Carmen Giménez: Antes hice Ciencias Políticas. Como mi padre era político, aunque después ya no lo fue y nunca más quiso hablar de política... Fue importante y creo que le debo mucho. Primero porque te da rigor, aprendes a cómo pensar y también te da una gran cultura. Y en seguida, mi mejor amigo –que luego fue mi marido, John Trafford–, su tía era una gran coleccionista y yo estaba siempre en su casa, y ella me llevaba a todas las exposiciones, a los museos, etc. Tuve acceso enseguida al mundo del arte de aquella época. Pero no quería quedarme a vivir en París. A mí me gustaba Estados Unidos. Y de hecho, cuando me iba a casar, íbamos a vivir en Nueva York, pero al final no pudo ser. Mi exmarido tuvo trabajo en Chile y entonces me fui a vivir allí.

E.C.: Pero se introduce seriamente en el mundo del arte en España, en el año 83, cuando empieza a trabajar como asesora para el Ministerio de Cultura español y es nombrada directora del Centro Nacional de Exposiciones, donde organiza más de 200 exposiciones.

Carmen Giménez: Entro a trabajar en el Ministerio de Cultura con Javier Solana, de quien guardo un recuerdo maravilloso. Creo que me propusieron esta tarea porque acertadamente trataban de situar la política oficial en este tema dentro de un circuito internacional, en el que nuestro país brillaba por su ausencia. Me volqué en establecer los lazos para que nuestro país estuviera adecuadamente conectado con los centros internacionales que gestaban este tipo de propuestas. Por un lado, era consciente de que nuestro público entonces carecía de una información básica sobre lo que había sido el desarrollo del arte moderno, y para llenar esta laguna, por una parte, promoví muestras antológicas de figuras históricas claves al respecto. Pero, por otro, también trate de aproximar a nuestro público con las grandes corrientes del arte de la segunda mitad del s XX, del que surgieron revisiones de tendencias capitales, como las del arte minimal, arte povera o la muy importante escultura británica de la década de 1980. Me preocupe de que el arte español emergente fuera visto fuera de nuestro país.

E.C.: Y en el año 86 participa también en la apertura del Reina Sofía. ¿Cómo fueron esos comienzos?

Carmen Giménez: El Reina Sofia, al principio, se inauguró en el remodelado edificio Sabatini, como una genérica plataforma cultural sobre las nuevas tecnologías y las artes, quise que, en este primer evento, desde el punto de vista artístico, hubiera una exposición, "Dobles parejas", donde se confrontaran los mejores artistas españoles del momento con sus correspondientes parejas internacionales, que se sustentan en los respectivos diálogos entre Serra con Chillida, Saura con Baselitz y Tapies con Cy Towmbly. Esta propuesta causó sensación en el New York Times, que le dedicó una página firmada por Roberta Smith, que se desplazó a España para hacerla.

E.C.: Fue un buen comienzo...

Carmen Giménez: Fue la época dorada. Pero ya antes había hecho una política en los palacios de presentar los grandes movimientos: el arte povera, por ejemplo, con Germano Celan, el post-minimal art, con el que es ahora el director del Guggenheim, Richard Armstrong. La escultura inglesa, por ejemplo, estuvo Richard Long en el Palacio de Cristal, y después en el Palacio de Velázquez estuvo Tony Cragg, Anish Kapoor, etc. Pero la gran exposición fue la que hice en el Reina Sofía de la colección de Giuseppe Panza. Eso fue maravilloso.

E.C.: ¿La que está en el Guggenheim de Nueva York?

Carmen Giménez: Si, la que compra el Guggenheim. Que, por cierto, la compra muy cara, porque antes, los artistas de esa colección estaban fuera del mercado, pero entonces ya se habían convertido en muy cotizados, y, para cerrar la operación tuvieron que vender algunas grandes obras de su estupenda colección, como las de Chagall y Modigliani.

E.C.: Nueva York, ciudad a la que se traslada en 1989, donde se convierte en conservadora de arte del siglo XX del Museo Guggenheim. ¿Qué destacaría de este periodo tan importante de su carrera?

Carmen Giménez: Yo destacaría todo. Tengo grandes recuerdos de esa era de Thomas Krens, en la que pude llevar a cabo muy diversas exposiciones, entre las que destacaría la titulada “Picasso y la Edad de Hierro” y "Picasso, Black and White" que produjo un gran impacto, y la última, todavía con Krens, que fue "El tiempo, la verdad y la historia. Del Greco a Picasso", que revolucionó la forma de  mostrar la historia del arte español y recibió el premio de la crítica de Nueva York como una de las mejores exposiciones exhibidas ese año en esa formidable ciudad. 

Foto: Luis Ridao

E.C.: ¿Qué diferencias encuentra entre las instituciones museísticas americanas y españolas?

Carmen Giménez: Me gusta el sistema americano, porque en América no hay política. Los directores tienen que hacer captación de fondos, esa es su función. No es como aquí, que tienen dinero del Estado. Ahora hay un intento de hacerlo pero no está en la tradición europea y siempre es complicado. En cambio, los museos americanos funcionan con fideicomisos y estos aportan dinero al museo. Por eso están tan bien pagados los directores, porque aportan esa función tan fundamental. A mí me gusta, porque allí un comisario se dedica al arte. Tienes personas que se ocupan de pedir los préstamos y no tienes trabajo administrativo. Yo aquí tenía un enorme papel administrativo y me ocupaba de todo.

E.C.: Desde 1997 a 2004 se involucró en la planificación del Museo Picasso de Málaga ¿Cómo comienza la idea de este museo?

Carmen Giménez: Algo que me obsesionaba era la ausencia de obras significativas de Picasso en las colecciones españolas. Era esencial volver a renacionalizar a Picasso. Era difícil, porque las cifras de los Picasso ya eran astronómicas, inalcanzables. Así que había que implicar en el proyecto a sus herederos. Mi ilusión inicial es que, si se lograba este acuerdo, los Picasso fueran al Reina Sofia, pero, al final, la oportunidad surgió, a partir de un par de exposiciones que realicé sobre el genial artista en Málaga, por iniciativa de la junta de Andalucía. El proyecto cuajó en su ciudad natal, a través del legado que hicieron la que fue nuera del artista, Christine y su hijo Bernard. Fue maravilloso, porque esta experiencia me permitió programar un nuevo museo desde cero, lo cual es muy raro, pero también muy gratificante.

E.C.: Y cuentan con usted...

Carmen Giménez: Sí. Y después en aquellos años tuve la maravillosa suerte que en España no éramos tantos comisarios. Yo me complementaba mucho con Francisco Calvo Serraller, porque él tenía toda esa visión que para mí fue fundamental. Y también le debo mucho a Juan Ariño, quien tenía la visión de los espacios. Hubo una transformación muy importante en la manera de presentar el arte. Hubo una transformación muy importante.

E.C.: ¿Qué ha significado Picasso para usted?

Carmen Giménez: Picasso se ha vuelto mi vida.

E.C.: También fue idea suya y colaboró en la creación del museo Guggenheim de Bilbao, en 1997, un referente artístico de la ciudad. ¿Qué destacaría del museo y de la colección?

Carmen Giménez: Yo destacaría la arquitectura de Frank Ghery y que es interesante que se haya hecho una colección libre. Es un museo que funciona con esa libertad, que es necesaria, de privado y público. Destacaría primero la compra de Richard Serra “The Matter of Time” en ese espacio que Gehry creó casi para él. Después la obra de Cy Towmbly, esa serie fantástica. A mí me parece que es un museo que ha sido un gran éxito. Tiene un millón de visitantes al año. Y cuando vas allí, tengo la impresión de que estás en un museo internacional.

E.C.: ¿Qué condiciones cree que son necesarias para formar la colección de un museo de arte contemporáneo? 

Carmen Giménez: Pienso que el mundo del arte ha cambiado profundamente. Estamos en otro momento. Ahora hay miles de artistas, miles de comisarios, eso se ha vuelto absolutamente para mí sin interés. A mí el museo de Abu Dhabi, que empecé con Thomas Krens, pues no me interesa. No creo que vaya jamás.

E.C.: ¿Cree que el artista y su creación están condicionados por el mercado y por las galerías que le exigen una producción mayor para poder vender más?

Carmen Giménez: Absolutamente. Tienes un fenómeno extraordinario como es el de las galerías estrella que se reparten a los grandes artistas. Pero se deshacen por el camino de muchísimos. Cuando no tienen éxito se tiran.

E.C.: ¿Dónde deberíamos buscar para no dejarnos contaminar? 

Carmen Giménez: No obsesionarse con el arte actual, sino verlo desde la perspectiva de la historia. Hay grandes museos internacionales que recorren todo el tiempo hasta casi hoy, como el Metropolitan, el Louvre y en cierta manera, nuestro Prado, que es maravilloso y del que me siento muy orgullosa como miembro de su Real Patronato.

E.C.: ¿Qué cree que es necesario para el correcto desarrollo de un nuevo museo?

Carmen Giménez: Primero habría que preguntarse por qué abrir tantos museos. Pienso que es mejor apoyar los que existen y no abrir más. Parece que en Abu Dhabi querían un lugar de turismo y por eso se unieron con el Guggenheim. Lo que pasa es que no tenemos una colección tan grande como para exportarla a tantos lugares. Pero después estos museos están vacíos, te paseas por ellos y no hay nadie. Yo creo que todo eso no funcionará. Soy muy pesimista. 

- Entrevista a Carmen Giménez-                                    - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Dr. Diego Sánchez Meca

Publicado: 11 Abril 2016

Última actualización: 13 Febrero 2022

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Una idea que dio mucho que hablar entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX fue la de que el arte podría armonizar la racionalidad y la sensibilidad humanas enfrentadas y en discordia en el individuo moderno. Este era un conflicto generado y profundizado por la represión de la instintividad y de la dimensión sentimental humana que se había producido paralela y concomitante al auge y al protagonismo casi exclusivo que alcanzaba por entonces ya el racionalismo de la ciencia, la técnica y la economía. Por eso, algunos autores de este momento histórico reflexionaban, entre otras cosas, sobre la importancia de la imaginación, de la creatividad y de la experiencia estética como fuerzas capaces de reunir lo que la razón lógico-analítica separaba y disociaba.

Una idea que dio mucho que hablar entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX fue la de que el arte podría armonizar la racionalidad y la sensibilidad humanas enfrentadas y en discordia en el individuo moderno. Este era un conflicto generado y profundizado por la represión de la instintividad y de la dimensión sentimental humana que se había producido paralela y concomitante al auge y al protagonismo casi exclusivo que alcanzaba por entonces ya el racionalismo de la ciencia, la técnica y la economía. Por eso, algunos autores de este momento histórico reflexionaban, entre otras cosas, sobre la importancia de la imaginación, de la creatividad y de la experiencia estética como fuerzas capaces de reunir lo que la razón lógico-analítica separaba y disociaba. Y de ahí derivaban la capacidad del arte para abrir a una nueva manera de ver el mundo, inaccesible al pensamiento puramente lógico, instrumental y calculador. Por otro lado, prosigue también a lo largo del siglo XIX la insistencia, continuamente reiterada, en la necesidad para la modernidad (ante el debilitamiento del importante papel político y social que desde la Edad Media había venido cumpliendo en Europa la religión cristiana) de recrear un marco institucional en el que nuevas fuerzas religadoras entre los individuos pudieran cumplir ahora la función que la fe cristiana con más o menos eficacia cumplía: fundamentar las normas morales de la convivencia, legitimar el poder político y ordenar, en definitiva, una sociedad mediante la solidaridad y la adhesión colectiva a unos principios, normas y valores supremos ampliamente compartidos.

Toda esta temática se concentra, por ejemplo en Friedrich Schiller y en los primeros pensadores románticos alemanes, en la discusión sobre si valdría la pena intentar poner en marcha en Europa una especie de nueva "religión estética" en analogía con la que tuvieron los antiguos griegos mucho antes de la irrupción del cristianismo. Hoy, después de más de un siglo, cuando se releen los textos de estos autores sobre esta propuesta, es inevitable advertir cómo, en determinados aspectos importantes, ellos no podían prever aquello en lo que finalmente iba a llegar a convertirse esa religión estética. En relación a estos autores que trataron de promoverla -tanto clasicistas como románticos-, nuestra ventaja como hombres del siglo XXI es que nosotros sí podemos saber en qué ha venido a concretarse esa nueva religión, puesto que vivimos ya, en buena medida, en medio de su plena realización. Qué duda cabe de que ahora tenemos, por fin, una religión “estética” que se ha convertido, quizás, en la única y universal, que por ello seguramente acabará con todas las demás -si es que no lo ha hecho ya-, y que cuenta con la adhesión apasionada (no racional) de todos los individuos. Es el capitalismo con su dios omnipotente, el dinero. 

Pero, ¿por qué es esta una religión "estética"? Es claro que el capitalismo en cuanto religión, ya casi planetaria, avanza con rapidez en su imposición de nuevos valores comunes y de un sentir común. Su paradoja dialéctica consiste en reforzar, por un lado, el individualismo, es decir, ahondar en la atomización de los individuos, su separación y enfrentamiento social al fomentar el egoísmo particularista, el hedonismo y la competitividad, todas ellas actitudes y valores imprescindibles para aumentar la productividad, el consumo y la ganancia económica. Mientras, por otra parte, cohesiona a esas masas de individuos atomizados inoculando en ellos el sentir común de la pasión por el dinero y la atracción irresistible por el lujo. De lo cual se encargan justamente el arte y la estética. Pues la nueva religión estética capitalista ha desplegado, y lo sigue haciendo, una enorme cantidad de recursos estético-artísticos cuyo fin no es otro que producir esa unificación y conjuntar a su manera a los individuos mediante la pasión por el consumo y el deseo de la riqueza. 

La figuración de la salvación (que la religión cristiana representaba en su multisecular despliegue artístico e iconológico como la vida eterna ganada por el adepto mediante los méritos logrados en ésta) se lleva a cabo ahora en las nuevas obras de arte de la publicidad y de la exhibición del lujo, por ejemplo en los impresionantes rascacielos de los financial district de las grandes ciudades (los nuevos templos del gran dios), en cómo se decoran y envuelven los productos del consumo, en cómo se diseñan y embellecen las tiendas de las grandes marcas, en los perfornances de los desfiles de moda, en el encanto y apariencia de los supercoches, etc. Los grandes ejecutivos, banqueros y empresarios, agentes económicos en general, siempre van lujosa y uniformente vestidos como corresponde a su magisterio sagrado. Ellos son ahora los sumos sacerdotes que, con sus estrategias, rituales y actividades ofician cada día el culto al único dios omnipotente, el dinero y su absoluta glorificación. Es la religión que nos une en el sentir de que debemos vivir y sacrificar nuestras vidas a la mayor gloria de este omnipotente e indiscutido dios.

Aquella bella idea filosófica, pues, del arte como medio en el que el género humano podía formarse para la verdadera libertad política ha tenido así, en su desarrollo contemporáneo, una deriva determinante en la configuración de la ideología del capitalismo actual y de sus estrategias de consolidación y expansión. Este proceso de formación se refiere tanto a la vida colectiva de la gente como al individuo particular en cuanto integrante de ella. Lo que, según los pensadores de hace un siglo, el arte tendría que transformar era la forma de vida que los individuos compartimos al vivir en sociedad. Porque el carácter público del arte implica, como su virtualidad propia, una fuerza fundadora de comunidad y creadora de solidaridad al promover y suscitar formas de percibir y sentimientos comunes compartidos. Se veía por ello en el arte y en la postulada religión estética el instrumento para producir el reino de la libertad, frente a la antigua religión cristiana o la antigua moral como reinos del miedo y la dependencia. 

La idea, pues, de una religión estética era, por esta razón, la de una totalidad que aparentemente no reprime ningún impulso ni ningún sentimiento, sino que permite un desarrollo cada vez más armónico de la propia libertad y autorrealización. Como he dicho, este poder unificador de la belleza se comprendía todavía según el ejemplo de la antigua religión griega, una religión que penetró el espíritu y las costumbres de su sociedad, que estaba presente en las instituciones del Estado y en la praxis cotidiana, y que sensibilizaba la forma de pensar y las motivaciones éticas y morales de una forma estética, es decir, se las inculcaba a los individuos, no por la coacción, sino mediante la seducción que la belleza ejercía en su ánimo por sus realizaciones artísticas y sus procedimientos estéticos. 

Se puede decir, por todo ello, que una de la funciones principales del arte y la estética hoy es, de hecho, la realización práctica del capitalismo contemporáneo al ofrecerse como instrumento esencial al servicio de la ilusión liberadora de lo bello proyectada en el ámbito del lujo, del disfrute y de la riqueza. En qué medida sea éste un empeño paradójico y contradictorio -puesto que la belleza así presentada no puede introducir, en realidad, nada más que una libertad "ilusoria" y engañosa- es algo sobre lo que no se ha pensado todavía tal vez lo suficiente. Si la religión cristiana usaba el miedo a la condenación eterna y la coacción del pecado para dirigir a las masas e inducirlas a la obediencia y la estandarización de sus comportamientos, hoy la nueva religión estética del dinero y del consumo utiliza igualmente para lo mismo la coacción del miedo a no salvarse como miedo a no participar de esta fascinante utopía del lujo, del derroche y de la riqueza con cuyas imágenes estetizadas se nos seduce continuamente, se nos hechiza y se nos manipula psicológicamente. 

En todo caso, el debate teórico mismo que conecta nuestra actualidad con la discusión de clasicistas y románticos contiene elementos que permiten desplegar una reflexión interesante por encima, o colateralmente, al uso mismo que de él ha hecho la contemporánea ideología del capitalismo. Destaca, por ejemplo, la importante idea de que la realización de la razón, la necesaria racionalización de la vida colectiva, sigue pasando por la resurrección en la contemporaneidad del destruido sentido comunitario a través de una educación estética. Porque este orden no puede surgir ni de la sola espontaneidad autorreguladora de las tendencias naturales de los individuos ni del único impulso voluntarista de su libertad, sino que sólo puede ser fruto de un proceso de formación que tiene que atenuar tanto la contingencia de la naturaleza como la libertad de la voluntad. El medio de este proceso de formación no puede ser otro que el arte, porque suscita ese sentimiento de armonía en el que el ánimo no se ve forzado ni física ni moralmente, actuando, sin embargo, de ambas formas. A la fragmentación e interna autoescisión del individuo sólo el arte puede proporcionar una conciliación, o sea, un carácter social amigable. Esta es una idea que aún no ha dado de sí todo el potencial que contiene. Porque esta utopía estética no tiene por qué tener necesariamente como única meta embellecer y estetizar la existencia, como enseña interesadamente para sus objetivos el capitalismo. Podría orientarse también, por ejemplo, a revolucionar la relación de entendimiento entre los sujetos, a poner armonía en la sociedad, o a crear ese Estado moral que, desde supuestos hoy revisables, proponía Kant. 

Y de nuevo la pregunta, ¿por qué "nueva religión estética"? "Nueva religión" porque los lazos de vinculación interna entre los ciudadanos no puede anudarlos ya la religión cristiana, incompatible con la autonomía y la libertad individual conquistadas por la modernidad. Hay que pensar en una nueva "religación" en la que esa adhesión a los valores comunes, ese sumarse al propósito y a la causa final de todos no esté determinada por la coacción y el miedo, sino que sea voluntaria y libre. Y "estética" porque lo que más profundamente unifica a los individuos no es nunca algo racional (contra Kant y otros pensadores ilustrados), sino algo afectivo, un sentir común, la adhesión apasionada a unos valores que se comparten. Sólo la educación estética, por tanto, es capaz de articular convicciones básicas de valor e instituir una especie de "unidad del sentir" y una "solidaridad de vida" entre los miembros de una sociedad moderna. De ahí la importancia que adquiere, en este marco teórico, la idea de belleza en el uso publicitario y seductor que de ella hace, para sus fines de autoexpansión y consolidación, el sistema capitalista ya globalizado. Las obras de arte y las estrategias estetizantes se utilizan como símbolo utópico de una idealizada y fascinante realización de la libertad, en la que podemos ver intuitivamente encriptada una imagen de cómo podría ser nuestra vida si esa plenitud de la posesión de la riqueza, del lujo y del disfrute se realizara. Sólo podemos verlo de esta forma, a causa de que lo que la imaginación es capaz de proyectar, no puede explicarse racional y argumentativamente mediante el discurso de la razón lógico-analítica.

En todo caso, lo que subyace a todas estas reflexiones es, como he señalado al principio, un grave problema político: el Estado-máquina, la falta de legitimación, la disolución de los vínculos sociales, la fragmentación, el aislamiento, incomunicación y angustia del individuo moderno. El problema es que se aprovechan todas estas necesidades para generar la ilusión de un falso modo de superación. El uso de una nueva religión estética es, en este contexto, también él un programa político que para nada pretende salir al paso del carácter mecanicista inherente a la concepción analítica y racionalista de la interacción social. La tradicional visión religiosa del mundo garantizaba la permanencia y constitución de una sociedad mediante la consagración de un determinado valor supremo. Es decir, remitía a la esfera de lo sagrado algo existente en la naturaleza o entre los hombres, y de ese modo quedaba fundamentado y justificado el orden social. Fundamentar algo en sentido político no es remitirlo a su causa eficiente, sino  referirlo a un valor indiscutible para los hombres de una determinada sociedad. Nuestra realidad capitalista ha logrado establecer que, para los hombres de esta sociedad globalizada, lo único indiscutible, en sentido radical, sea lo que pasa por ser sagrado, todopoderoso, omnipresente, incontestable: el dinero. En virtud de la referencia a lo sagrado (creada simbólica o figurativamente por el arte y las estrategias de estetización), el valor, la actitud y el comportamiento quedan así fijados y justificados socialmente. 

Por otra parte, otra de las principales características de la nueva religión estética del capitalismo es su capacidad comunicativa, su poder de conseguir el acuerdo entre los individuos por encima de su nacionalidad, sus creencias o sus historias pasadas. De este modo, por su capacidad de aunar voluntades y lograr el acuerdo intersubjetivo, la seducción de sus valores justifican, a su vez, la adopción generalizada de determinados modos de vida a nivel planetario dentro de  instituciones sociales tendencialmente equiparables.

- La nueva religión estética -                                                                     - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 04 Abril 2016

Última actualización: 25 Octubre 2021

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Quizás ésta no sea una crítica de arte al uso, surge en los días finales de una exposición, de lo que quedará tras ella, de su huella. La retrospectiva de Anselm Kiefer en el Pompidou se cerrará en unas semanas, dejando atrás sus 150 cuadros monumentales, sus 40 vitrinas y una pregunta en el aire: ¿Qué queda después de Kiefer? No parece fácil que el panorama artístico de los próximos años pueda equiparar el impacto que dejará esta exposición. La densidad de esta pintura de nube de ceniza ha quedado suspendida en el sexto piso del museo donde habita y flota sobre el cielo de París. Las paredes del Pompidou parecen forzadas a abrirse en salas distintas para acoger cuadros descomunales de interiores de arquitecturas totalitarias, claustrofóbicas, de bosques nevados cuajados de manchas de sangre, caminos que avanzan a través de serpientes y nombres de la batallas.

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 01 Abril 2016

Última actualización: 02 Enero 2019

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• Elena Cué

Antonio López (Tomelloso, 1936) no parece un hombre de nuestro tiempo y por ello su obra es tan singular. La desnuda realidad se enreda con lo surrealista y lo metafísico como símbolo de lo oculto. La ausencia de lo superfluo y de ornamentos no le distrae en la búsqueda de la verdad. El tiempo en su vida discurre a una velocidad distinta, no hay prisas. Las preguntas se responden a paso lento, en una profunda observación de la realidad que fluye en un presente continuo alimentado del pasado. No existe una necesidad de lo nuevo, de lo asombroso, ni una búsqueda de estímulos en el exterior. Todo es interior, más allá de lo físico. Lo importante es la espera, la huella de las vivencias y de la vida en sí misma. La consciencia del ahora, intentar atrapar el presente y captar su enigma. Por eso vuelve a revisar sus obra, son atemporales, siempre en movimiento.

 Autor: Elena Cué

Antonio López (Tomelloso, 1936) no parece un hombre de nuestro tiempo y por ello su obra es tan singular. La desnuda realidad se enreda con lo surrealista y lo metafísico como símbolo de lo oculto. La ausencia de lo superfluo y de ornamentos no le distrae en la búsqueda de la verdad. El tiempo en su vida discurre a una velocidad distinta, no hay prisas. Las preguntas se responden a paso lento, en una profunda observación de la realidad que fluye en un presente continuo alimentado del pasado. No existe una necesidad de lo nuevo, de lo asombroso, ni una búsqueda de estímulos en el exterior. Todo es interior, más allá de lo físico. Lo importante es la espera, la huella de las vivencias y de la vida en sí misma. La consciencia del ahora, intentar atrapar el presente y captar su enigma. Por eso vuelve a revisar sus obra, son atemporales, siempre en movimiento.

Algo consustancial al hombre desde tiempos ancestrales es el cuestionamiento de la realidad y su sentido. Antonio López observa esa realidad y nos ofrece su mirada impregnada de sustancias para provocarnos la emoción de la reflexión.

E.C.: ¿La obra del artista es su pensamiento?

Antonio López: Sí, y es también su experiencia. Se hace con la sustancia de su pensamiento, pero con todo lo que es su vida, todo lo que le ocurre: todo lo vuelcas ahí.

E.C.: ¿En qué sentido el tiempo es fundamental en su obra? Usted parece que va a paso lento en comparación con los artistas contemporáneos. 

Antonio López: Sí, pero cada pintor tendrá su tiempo. A lo mejor el que va rápido, como van Gogh, no tiene más que ese tiempo, con el que tiene que manejarse. El tiempo es muy fascinador. La Gioconda, esa mujer que te mira desde la eternidad, que es como un agujero negro, hondo, que no llegas nunca. Te puede llegar a fascinar y también a aterrorizar. Con van Gogh me pasa igual, por otro motivo. Son agujeros, son cosas tan sumamente intrincadas, oscuras y extremas que a mi me producen muchísimo susto. Entonces, el tiempo tiene algo de sobrecojedor. Unos lo sienten más que otros y lo pueden atrapar mejor que otros... 

E.C.: Es un amante del arte antiguo. Los egipcios tenían que representar lo que querían encontrarse en el más allá, eran escenas cotidianas...

Antonio López: El pintor yo creo que pinta un poco para la vida, no para la muerte. Ellos no sabían que se iban a quedar enterrados ahí. Yo pienso que los dioses y la muerte tenían mucha presencia en la vida cotidiana de las personas. Ahora, los dioses y la muerte no tienen ninguna presencia. La muerte, porque enseguida la espantamos, tiene que asaltarte de una forma muy brutal. 

E.C.: ¿No queremos pensarla?

Antonio López: Podemos permitirnos eso. Pero es que un hijo se iba por nada. La cercanía de la muerte la he vivido de niño, allí en Tomelloso. Había una especie de necesidad de protección que te la daba la religión. De lo contrario, no se hubiera podido aguantar la vida. Ahora los dioses se han ido muy lejos. Yo creo que nosotros nos hemos quedado solos, porque nos hemos vuelto muy autosuficientes.

E.C.: ¿Ha dejado de creer?

Antonio López: No he dejado. Pienso que creo de otra manera. La religión ahora no nos presiona. El sentimiento religioso que tú puedas tener –que se relaciona con las cosas trascendentes, con lo amoroso, con los dolores, también con los placeres– hay gente que a lo mejor lo tiene más desarrollado. Yo no puedo decir que no creo en nada, ni tampoco que hay otra vida. Está ahí todo suspendido en una especie de enigma que es el misterio del mundo, y eso no nos lo ha arrebatado el tiempo. 

Lo que creo es que ahora todo se hace para el presente  Pero el hombre va a acabar con todo, en esa especie de necesidad de quererlo todo, nos hemos vuelto muy ansiosos.  No se pueden tener todas las seguridades, la espiritual y la material. Yo me siento muy afortunado de mi vida, tal y como se ha ido desarrollando, a pesar de todo, a pesar de aguantar muchas cosas. Pienso que es por todo lo que me ha dado el arte. No por el hecho de hacerlo, sino por la gente que estaba ahí y con la que he podido contactar. 

E.C.: ¿Qué ha buscado en el arte?

Antonio López: El arte me sana pero no he sacrificado las cosas humanas por el arte. He dado mucho valor a otras cosas. Yo he buscado el conocimiento y la amistad.

E.C.: ¿La amistad tenía que ir acompañada de conocimiento?

Antonio López: Si. Yo no podía tener amistad con una persona que no supiera mucho, que no me deslumbrara. Yo veía a Lucio (Muñoz) y a mí me parecía que sabía muchísimo. Le oía hablar de Kafka, de Dostoievski a los quince años, y decía “yo quiero conocer todo eso”.

Antonio López. Fotos: Elena Cué

E.C.: Sus ambientes más íntimos pueden producir sentimientos de tristeza, soledad, melancolía... ¿Cree que el mundo es así o por qué lo representa de esta manera?

Antonio López: Desde luego, no es una cosa voluntaria, te lo aseguro. Yo pienso que en el caso de Giacometti o de Bacon, que son unos artistas que quieren expresar el horror o la catástrofe del mundo, es evidente. Pero mí caso, no. Y cuando yo me acercaba a un cuarto de baño, a mí me parecía muy hermoso aquello. Es una cosa difícil de creer, pero me parecía algo, que sé yo, como un altar, como una cosa que tenía mucha belleza.

E.C.: ¿Por lo íntimo, lo cotidiano...?

Antonio López: Porque me parecía hermoso. Monet, en un momento determinado, ante su mujer muerta –lo cual ya me parece excesivo– decía que “qué violetas mas maravillosas”. Y le hizo un cuadro.

E.C.: ¿Pero esa belleza donde suele encontrarla?

Antonio López: Puedes encontrarla en un flor podrida. Puede haber allí unos colores y una relación de formas tan sumamente atrayentes, que cuando Goya hace esa cabeza de carnero –un bodegón que es verdaderamente horrible–, no creo que él jugara con eso, porque no estaban las cosas así en esa época. Ya antes Durero hace cosas en principio feas, que te pueden producir repugnancia y que a él le parecen sumamente interesantes. Entonces, la palabra “interesante”, que es una cosa muy indefinida, ha ocupado el lugar de lo que es bello, tal y como lo podía entender David, Ingres o Rafael. Lo que es interesante es lo que tirá de ti. 

Como ahora ya somos libres de hacer lo que queramos en el arte contemporáneo se pueden expresar cosas terribles. Es la búsqueda de lo que pasa en ese espacio, que puede ser insano, que está en Kafka, que está en Dostoievski. Entonces tú puedes expresar cosas peligrosas en el mundo de la pintura y éstas pasan desapercibidas.

E.C.: ¿El instinto le lleva a la elección?

Antonio López: Claro, somos tantas cosas; de los demás, de todo lo anterior, de cosas contemporáneas que te han ayudado. El instinto es un elemento que entra ahí, en este trabajo. Puede entrar en una proporción mayor o menor. Yo hubiera querido tener más instinto. Que se notara menos todo el andamiaje del aprendizaje, de la voluntad, de lo que es el pensamiento, y que se viera más lo que ves, por ejemplo en van Gogh.  Cuando dices “esa persona no ha tenido opción”. Admiro mucho a ese tipo de artista, en donde aparece esa parte con mayor nitidez.

E.C.: ¿Su infancia ha estado muy presente en su obra?.

Antonio López: Toda mi vida. En la obra está presente todo, se hace con todo lo que tú eres: con lo que sabes, con lo que ignoras, con lo que has vivido, con lo que no has vivido...

E.C.: ¿Entonces su obra es una autobiografía?

Antonio López: Yo pienso que sí. Es como tu rostro, el resultado de todo: de tus abuelos, de tus padres, de Tomelloso, de lo que has comido. No cambiaría nada, aunque ahora esté cerca de cosas que sé que son graves. Pero las acepto muy bien. Yo pienso que es un poco por la infancia que hemos tenido, una infancia difícil.

E.C.: Difícil pero feliz. Se asumían las dificultades...

Antonio López: Por que había lo que había. Yo noto que ahora a la gente le han dejado una enorme cantidad de expectativas que no van a conseguir en la mayoría de los casos. En cambio, entonces, al que le tocaba trabajar en el campo, trabajaba en el campo. Ganando muy poco o nada. O al que le tocaba ser millonario, pues le había tocado. Nosotros somos hijos de un pueblo que ha sido muy religioso en la época de nuestra infancia. Y con eso había una normativa, que no tenía que ver con la religión, sino con reglas de la vida. A mí me parecía que tenían dignidad. A mí me gustaba.

E.C.: ¿Y eso de que Picasso huele a azufre? Suena un poco diabólico, ¿no?

Antonio López: Ya no me huele a azufre. Pero de joven me olía a azufre. Me parecía un poco el demonio. Es como el atractivo de lo peligroso. Mi tío pintor me hablaba de la modernidad como de un peligro. En fin, yo me acerqué a todo eso de una forma instintiva, me atraía, me parecía que allí pasaban cosas extraordinarias. No sólo a Picasso, también a Paul Klee, a Chagall, a toda esa gente que a mí me parecían nuestros maestros vivos, llenos de valentía, y queríamos ser como ellos. Entender de arte era muy complicado, se sabía muy poco, y esa gente arriesgó muchísimo para decir cosas nuevas,  cambió todo para bien. También la mirada sobre el arte antiguo. Yo creo que cómo miramos ahora a Velázquez o Vermeer, después de todo lo que ha pasado, ya no es igual. ¿Cómo va a ser igual? El misterio que tiene la Venus de Milo, o La Gioconda. Allí hay algo que tiene ver con el misterio del mundo, con el conocimiento del mundo, con la luz de la inteligencia. Sin embargo, hay veces que eso se ha conseguido desde la copia de la realidad. Allí hay una cosa verdaderamente misteriosa, enigmática, y una creación muy difícil de llegar a ella si no es a través de todas esas cosas que tienen que ver con el mundo interior y con el instinto.  

E.C.: ¿La obra tiene muchas interpretaciones?.

Antonio López: Pero sobre todo tiene una. Si la entiendes tiene una. Y si das con eso, es como dar con un crucigrama, o con la salida de un laberinto. Hay gente que sabe cuál es la salida. 

E.C.: ¿Ha soltado mucho equipaje a lo largo de su vida como en esos sonetos de Machado:"me encontraréis a bordo ligero de equipaje, casi desnudo, como los hijos de la mar”?.

Antonio López: ¡Total nada!. Yo pienso que sí. Aunque me noto muy prisionero de lazos maravillosos como son los amorosos. Es mi punto flaco. Algunas cosas no las sueltas nunca. A lo mejor es que no las tienes que soltar.

- Entrevista a Antonio López -                                    - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 24 Marzo 2016

Última actualización: 25 Octubre 2021

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Cuando salimos de una exposición, sucede que un número abarcable de cuadros se quedan en el trasfondo de nuestra cabeza formando un eco. A veces dialogamos con ellos un tiempo. En la exposición Realistas en Madrid esta sensación se multiplica y al mismo tiempo se dispersa porque son siete los artistas presentes estos días en las salas del museo Thyssen. Quizás por ello, para facilitar la experiencia al visitante, los cuadros se han agrupado no tanto en temas sino en la secuencia lógica del paso de dentro de uno mismo hacia afuera. Desde la intimidad de nuestro hogar, de nuestras cosas: nuestra mesa, nuestro vaso o nuestro cuarto de baño, al umbral de la puerta y de ahí al patio, al pequeño jardín de atrás, a la empalizada, hasta romper los cielos de Madrid o lo cerrado de sus calles.

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 09 Marzo 2016

Última actualización: 02 Enero 2019

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• Elena Cué

La valentía, esa virtud entre los mortales, es la que yo destacaría del Premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa (Perú, 1936). El escritor vive entregado a todo tipo de actividades con un espiritu crítico. Destinado a una forma de vida disciplinada, como la que exige la literatura, no duda cuando las circunstancias le requieren pasar a la acción. Por ejemplo, cuando presentó su candidatura a la presidencia de Perú en 1990. Entonces creyó su deber moral participar activamente en la vida pública, y, como demócrata, denunciar a los gobiernos autoritarios allí donde existan. Lo mismo que subirse a un escenario para actuar por amor al teatro y, en fin, para qué hablar de otras muchas cosas... Trabajando en su escritorio, rodeado de libros, encuentro al Premio Nobel que alza la cabeza a mi llegada con una sonrisa y ese tono de voz tan agradable de los limeños. ¿Cómo estás?

 Autor: Elena Cué

La valentía, esa virtud entre los mortales, es la que yo destacaría del Premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa (Perú, 1936). El escritor vive entregado a todo tipo de actividades con un espiritu crítico. Destinado a una forma de vida disciplinada, como la que exige la literatura, no duda cuando las circunstancias le requieren pasar a la acción. Por ejemplo, cuando presentó su candidatura a la presidencia de Perú en 1990. Entonces creyó su deber moral participar activamente en la vida pública, y, como demócrata, denunciar a los gobiernos autoritarios allí donde existan. Lo mismo que subirse a un escenario para actuar por amor al teatro y, en fin, para qué hablar de otras muchas cosas...

Trabajando en su escritorio, rodeado de libros, encuentro al Premio Nobel que alza la cabeza a mi llegada con una sonrisa y ese tono de voz tan agradable de los limeños. ¿Cómo estás?

E.C.: ¿Por qué no empezamos hablando de su última novela, Cinco Esquinas que presentará mañana? ¿Qué significado tiene esta novela en este momento de su vida y en su trayectoria literaria?

Mario Vargas Llosa: Pues mira, esta novela, como prácticamente todas las historias que he escrito, nació de una manera para mí misteriosa. Yo tenía una idea, que era contar una historia sobre el periodismo amarillo, el periodismo de escándalo, que creo que es una de las características de nuestro tiempo. Creo que el amarillismo, es algo que florece por todas partes, tanto en el mundo subdesarrollado como el mundo desarrollado. Y es un tipo de periodismo que tuvo una significación muy especial en la época de la dictadura de Fujimori, pues la dictadura utilizó el periodismo de escándalo para intimidar a los opositores, para tratar de atajar a los críticos con la amenaza de un escándalo – un escándalo que no tenía que ver con su profesión, sino con la vida privada, que muchas veces eran simplemente artificiales, inventados, calumnias para hundirlos en el ridículo y en el desprestigio. Y esto es algo que la dictadura utilizó de manera sistemática con sus críticos.

E.C.: El libro empieza con una situación erótica no convencional...

Mario Vargas Llosa: Creo que es el tratamiento de lo erótico lo que es determinante para que lo erótico sea elegante o vulgar, para que sea sutil o crudo. Es el tratamiento, son las palabras, la manera de concebir toda la escena... De por sí, el erotismo supone un cierto grado de civilización. Yo creo que en una sociedad o pueblo primitivo no existe erotismo. El sexo es un desfogue de unos instintos. En el sexo prevalece más lo animal que lo sensible, que lo formal. El erotismo surge en un momento de la civilización en el que se va desanimalizando el instinto sexual y se va enriqueciendo con aportes generalmente del arte, de la literatura. Surge toda una teatralidad en torno al hecho amoroso. Y eso es el erotismo. Cuando esto se degrada o se envilece –por la pobreza de su factura, por la torpeza, la falta de destreza de quien lo describe o lo pinta–, entonces aparece la pornografía. Pero yo creo que el erotismo tiene que ver con la civilización, con el cuidado de las formas, con una cierta cultura, que es lo que sublima realmente el puro instinto sexual.

E.C.: Entonces debemos hablar de Freud... ¿Está de acuerdo en su concepto de la sublimación de las pulsiones sexuales en la creación artística?

Mario Vargas Llosa: Sí, sin ninguna duda. Y creo que en eso él fue muy acertado, y creo también que fue muy acertado en el sentido de darle al sexo una función primordial en la vida. Pero no excluyente, no exclusiva. Cuando, por ejemplo, en la literatura o en el arte en general, el sexo prevalece de tal manera que llega a abolir el resto, se convierte en algo muy artificial, algo que no representa realmente lo que es la vida real. No creo que sea indispensable la perspectiva del sexo para entenderlo todo. A esos excesos llegó el psicoanálisis, llegó Freud, y ahí hay que tomar alguna distancia con su genio, que es indiscutible.

E.C.: ¿Puede la imaginación sublimar de tal manera una experiencia erótica que llegue a ser superior a la real? 

Mario Vargas Llosa: Yo creo que la imaginación, la sensibilidad, la cultura pueden enriquecer extraordinariamente la experiencia erótica, pero llevarla más allá de la realidad no lo creo. La realidad es lo más rico que hay, es lo más importante que hay. Ahora, con la imaginación nosotros vivimos una vida artificial que es maravillosa, riquísima, pero creo que ningún artista se atrevería a decir que el artificio puede superar a la vida real.

Foto: Oscar del Pozo

E.C.: ¿Se ha sorprendido a veces al releer lo escrito preguntandose como ha salido de usted?

Mario Vargas Llosa: Sí, siempre me llevo muchísimas sorpresas cuando escribo. Y te diría incluso que los momentos más excitantes, más estimulantes de escribir una historia es cuando surgen cosas imprevistas. Por ejemplo, en Cinco esquinas. Hay un personaje que, cuando yo concebí la estructura de la novela, iba a ser un personaje bastante menor, un personaje más bien secundario. Y sin embargo, como me ha ocurrido otras veces, ese personaje se me fue imponiendo, se fue creciendo mientras contaba la historia, como si hubiera sido iniciativa suya el tener cada vez una presencia mayor. Yo creo que esos son los momentos más fascinantes. De pronto un personaje cobra como vida propia...

E.C.: Y ¿Qué resistencias tiene que vencer en su proceso creativo?

Mario Vargas Llosa: Bueno, quizá la resistencia mayor es la inseguridad. Tú sabes que, contrariamente a lo que uno piensa, el hecho de pasar mucho tiempo escribiendo, de publicar muchos libros, a mí no me da seguridad, sino al contrario, aumenta mi inseguridad. Quizá porque el espíritu autocrítico es mayor, quizá la ambición es mayor. Pero la inseguridad que yo siento cuando empiezo una historia, sea una novela, sea una obra de teatro, sea incluso un ensayo, creo que es muchísimo mayor que la que tenía cuando escribí mis primeros textos. Ahora, ya sé que con la perseverancia, con el trabajo continuado, voy venciendo esa inseguridad.

Mario Vargas Llosa: En tu pregunta hay una expresión que yo creo que es muy semejante a algo que escribió Flaubert, que decía «escribir es una manera de vivir». Yo creo que eso es absolutamente exacto. Aunque las maneras cambien de escritor a escritor, por supuesto, sí creo que hay un tipo de dedicación, de entrega, que hace que el escritor lleve siempre consigo una especie de espía, que al mismo tiempo que lo está viendo –participando de la realidad, con amistades, con amores, con frustraciones–, alguien está dentro de él observándolo todo y viendo qué provecho puede sacarle para su trabajo de escritor.

E.C.: En su caso, ¿Qué ha sido más fértil para su inspiración literaria: el sufrimiento o la felicidad?

Mario Vargas Llosa: Yo creo que la felicidad es maravilloso vivirla. No creo que sea una materia prima, por lo menos en nuestro tiempo. Quizá en el pasado, en ciertas épocas, pero en nuestro tiempo creo que la literatura, el arte, la creatividad se siente muy estimulada mucho más con lo adverso, lo negativo, con el miedo, con el dolor, con el rencor, con el sufrimiento, mucho más que con el entusiasmo, la ilusión, la felicidad... Creo que por eso el arte de nuestro tiempo tiene un sesgo más bien dramático, trágico. No es un arte y una literatura del contentamiento, de la aceptación del mundo tal como es. Al contrario, pienso que hay un espíritu rebelde muy fuerte en todas las manifestaciones del arte de nuestro tiempo, y básicamente es porque lo que lo inspira fundamentalmente es mucho más lo negativo que lo positivo de la vida.

E.C.: A lo mejor esa creación artística es como una vía que mitiga el dolor, como una canalización de pulsiones negativas...

Mario Vargas Llosa: Exactamente, una manera de expresar un tipo de frustración, de rencor o también de nostalgia de algo que no tienes.

E.C.: ¿Y se puede llegar a sufrir esa liberación a través del lenguaje artístico que sea; la pintura, la escritura...?

Mario Vargas Llosa: El arte es una forma de conocimiento. El arte te hace conocer de una manera más profunda, mucho más intensa la vida que vives, porque no tienes una distancia muy grande con la vida que tú vives. Pero el arte sí te da esta perspectiva, ese horizonte, que te permite mucho más entender el mundo tal como es, las motivaciones, los mecanismos que están detrás de las conductas. Ese tipo de descripción de esa realidad secreta te la da el arte, mucho más que la historia, la sociología, que cualquier ciencia social.

E.C.: ¿Y puede sentir esa liberación?

Mario Vargas Llosa: Al final es una catarsis, efectivamente. Te descargas de algo que es un gran peso. Pero sólo descubres qué es y cómo es cuando eres capaz de expresarlo, o a través de la literatura, de la pintura o de la música o de cualquier manifiestación creativa. Porque tú puedes sentirte muy mal pero no saber por qué. Y creo que una de las maravillas del arte es que te permite formular aquello que para ti es incierto, confuso, una fuente de angustia terrible. Pero qué cosa es lo que ves cuando el arte le da una forma y lo hace comunicable. Muchas veces esa sensación, esos estados de ánimo, no sabes a qué se deben. Son unos estados de ánimo que padeces, pero la explicación profunda no la tienes. Y yo creo que sólo eso es claro, cuando la literatura o el arte te lo pone a la distancia y te permite apreciarlo con todos tus sentimientos, tus instintos, tus intuiciones. Creo que es una de las grandes funciones del arte: hacer un retrato de lo más profundo, de lo más secreto que hay en nosotros.

E.C.: Entonces usted ha podido, a lo mejor, conocerse mejor al expresarse – probablemente eso que dice que no sabe qué es lo que le pasa, que vendrá de lo inconsciente, de una manera un poco instintiva– y ha podido reconocerlo luego.

Mario Vargas Llosa: A veces te llevas grandes sorpresas y hasta sustos. Dices, “¿esto estaba en mí? ¿Lo tenía aquí dentro? ¿De dónde salió?”

E.C.: Claro, “¿esto viene de mí?”

Mario Vargas Llosa: Son unas autobiografías secretas las obras de arte. Y quizá las literarias más que ningunas, porque son tan explícitas, tan directas. No son tan simbólicas, como en el caso de la música, por ejemplo. Está ahí también, pero todo es tan abstracto. En la literatura no es nada abstracto, es muy explícita, muy concreta. Es una radiografía de lo que es la interioridad humana, la naturaleza humana, la condición humana, que a veces te quedas espantado con los monstruos que pueden salir de ti mismo. Pero sí tienen una función catártica, te libras de ello al mismo tiempo.

E.C.: Es una manera muy sana de vivir. Como agnóstico, ¿dónde encuentra la espiritualidad que la religión aporta a los creyentes?

Mario Vargas Llosa: Pues yo creo que en la cultura, en el arte, en la literatura. Allí se manifiesta un tipo de espiritualidad. Es algo que saca de ti esa dimensión espiritual que otros encuentran solamente en la religión. Pero yo creo que un agnóstico no tiene porqué ser un materialista en el sentido más estrecho del término. Tú puedes vivir una intensa espiritualidad a través del arte, a través de la cultura, o tener una espiritualidad laica. En todo agnóstico hay siempre cierta angustia, ante esa idea que es tan inconcebible de decir: “bueno, esto es todo lo que hay, y con la vida se termina todo lo demás”. Entonces, resulta casi tan extraordinariamente extraño y sorprendente como la idea de Dios, como la idea del otro mundo. Es muy dificil, utilizando sólo la razón, pensar en el otro mundo, pensar en que hay una dimensión ultraterrena...

E.C.: Hablando de la idea de la muerte, ¿De que forma se puede combatir con la literatura el pensamiento de la muerte?

Mario Vargas Llosa: Una de sus extraordinarias facultades es que nos hace vivir muchas vidas. Nos saca de nuestra realidad y nos hace vivir realidades extraordinarias, vidas riquísimas, aventuras absolutamente fuera de serie, nos hace pasar por tantas personalidades, psicologías, mentalidades... Entonces, es un enriquecimiento extraordinario de la vida. Ahora, al mismo tiempo, la literatura no te garantiza la felicidad, más bien, en cierta manera, te hace mucho más infeliz porque te hace entender que hay otras vidas mucho más ricas que la que tú tienes. Y eso te puede llenar de una tremenda nostalgia. Darte una conciencia de tu pequeñez. 

Foto: Oscar del Pozo

E.C.: Tiene muchos recuerdos de su infancia. ¿La infancia se recuerda o se reconstruye?

Mario Vargas Llosa: Bueno, yo creo que se recuerda de esa manera relativa, porque la memoria es muy tramposa, muy selectiva. La memoria elimina o añade muchas cosas, porque eso te ayuda más a vivir. No creo que sea absolutamente objetiva la memoria, pero sí creo que es fiel a lo que tú eres, porque incluso las transformaciones, las deformaciones que inflige la nostalgia o la fantasía a la memoria también son un retrato de lo que tú eres, de lo que te falta, de lo que quisieras tener y no tienes... Ese ejercicio de la memoria, por lo menos para un escritor, es fundamental. Bueno, eso lo dijo Freud, que los años que forman la personalidad están en la infancia, en la adolescencia. 

E.C.: ¿Qué ha significado el amor en su vida?

Mario Vargas Llosa: El amor es, como la literatura, algo que enriquece extraordinariamente la vida. Creo que es más difícil de comunicar. El amor es algo que se vive en la intimidad. Y esa relación, que es una relación tan intensa –probablemente la más rica de las relaciones que tienen los seres humanos–, requiere al mismo tiempo una gran intimidad, requiere preservar una especie de confidencialidad, porque cuando se hace pública se estropea, se mediocriza, se banaliza, ¿no es verdad?. Pero es la experiencia más enriquecedora que existe. Todo es distinto cuando tú vives una gran pasión: las cosas son mejores, todo es más bello, hay un optimismo con el que tú te enfrentas a la vida, que sólo te da el amor. Entonces es la experiencia fundamental, la experiencia más enriquecedora, y al mismo tiempo también puede ser una fuente de grandes sufrimientos, desde luego. Las tragedias vienen del amor, de los amores desgraciados. Siempre hay una especie de idealización tal de lo que es esa relación que muchas veces te estrellas contra la realidad. Pero aún así, yo creo que nadie estaría dispuesto a sacrificar un amor, pese a saber que el amor tiene también secuelas traumáticas, a veces terribles. Pero nadie. Porque vivir esa experiencia es la experiencia de las experiencias. La más plena, la más intensa, la más absoluta.

E.C.: ¿Y qué sentido tiene el amor a su edad?

Mario Vargas Llosa: Yo creo que el amor no tiene mucho que ver con la edad. Hombre, el amor de un joven es más idealista, más inocente. El amor de un adulto, el amor de un viejo, claro, es un amor que está hecho ya de mucha experiencia acumulada, se enfrenta con mayor sabiduría, con un mejor conocimiento de la realidad. Pero aparte de esas diferencias, creo que la exaltación, el goce, esa sensación de optimismo frente a la vida que te da el amor se vive exactamente como cuando lo vive un adolescente.

E.C.: Hablemos de su libro La civilización del espectaculo ¿Cree que la alta cultura no aspira ya a cambiar el mundo?

Mario Vargas Llosa: Bueno yo lo que creo es que la alta cultura está desapareciendo. A mí lo que me parece una de las alarmantes tragedias –que es una de las razones por las que escribí este ensayo–, lo que era la alta cultura, pues, es inevitablemente elitista. Es algo que se confina en una minoría, y es una gran ingenuidad pensar que la alta cultura puede estar al alcance de todo el mundo. No todo el mundo tiene ni el interés, ni la curiosidad, ni la paciencia, ni la disciplina que está detrás de la alta cultura.

Pero, digamos, la idea que la cultura llegue a todo el mundo es una buena idea. ¿Quién va estar en contra de esa idea? Ahora, al mismo tiempo, si eso significa –y creo que desgraciadamente en nuestra época ha significado eso– que la cultura, para llegar a todo el mundo, tiene que banalizarse, emprobrecerse, y tiene que convertirse en un divertimento, en una forma del entretenimiento, el resultado puede ser más bien muy negativo.

Y creo que es un gran defecto de la educación de nuestro tiempo. La educación de nuestro tiempo no preserva la alta cultura, incluso la mira con desprecio. El arte de crear o de pensar, hay que mirar hacia el pasado, porque en el presente hay más bien un panorama desértico en este campo.

E.C.: ¿Cree que la cibernética ha ayudado a esa desertización?

Mario Vargas Llosa: Sin ninguna duda. Cada vez el esfuerzo intelectual es menor, porque hay una tecnología que nos ayuda a renunciar a ese esfuerzo intelectual.

E.C.: ¿Qué función cree que deben cumplir los intelectuales en la vida política actual?

Mario Vargas Llosa: Mira, yo pertenezco a una generación que estuvo muy marcada por las ideas de los pensadores existencialistas. Y aunque en muchas cosas yo me he apartado de Sartre y soy muy crítico con él, creo que en su idea del compromiso del escritor y del intelectual con su tiempo, con su realidad, con su sociedad tuvo absolutamente razón. Uno no puede ni escribir, ni pintar, ni componer prescindiendo enteramente de lo que es la problemática del mundo en el que vive, y que es fundamental –precisamente sí crees en la demoracia–, que haya una participación de todos en la búsqueda de soluciones para los problemas: de respuestas para las grandes preguntas que se hace una sociedad, para dar de comer a todo el mundo, para dar trabajo a todo el mundo, para crear un sistema en el cual precisamente cada uno pueda coexistir con los demás, con sus diferencias, con su manera de ser, con sus propios apetitos...

Eso es fundamental, y creo además que la verdadera literatura, el verdadero arte, tiene que ver con esa problemática. El gran problema es que en nuestra época las ideas son menos importantes que las imágenes. Creo que la tecnología pura no es suficiente y que es muy importante la presencia de las ideas en el debate público, en aquello que es el conocimiento de lo que es la problemática humana. Pero en nuestra época eso va siendo relegado, desplazado más por las pantallas, por las imágenes.

E.C.: Porque requiere menos esfuerzo.

Mario Vargas Llosa: Requiere mucho menos esfuerzo. Pero creo que no tiene que ser así, en absoluto. No hay una ley histórica que oriente a la sociedad en esa direccción. Es una decisión nuestra. Creo que, siendo lo importante que es la tecnología –que nadie lo puede negar–, es muy necesario que las ideas sigan teniendo un rol protagonista en la vida de las sociedades si no queremos convertirnos en una sociedad de robots. Cito otra vez el caso de Orwell, porque creo que fue tan lúcido él imaginando lo que podía ser un mundo controlado enteramente por la tecnología, no sé si en un mundo dictatorial... Como la república de Platón, ¿no es así? 

Fotos: Oscar del Pozo 

- Entrevista a Mario Vargas Llosa -                                    - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 27 Febrero 2016

Última actualización: 25 Octubre 2021

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"Mientras tanto, él, el príncipe, se levantaba: el impacto de su peso de gigante hacía temblar el pavimento, y en sus ojos clarísimos se reflejó, por un instante, el orgullo de esta efímera confirmación de su señorío sobre hombres y edificios". (El Gatopardo) En El Gatopardo, Lampedusa va dibujando a través de pinceladas de palabras la decadencia de la familia Salina, de su príncipe y de las cenas en el palacio de Donnafugata. Su paso por el salón azul, por el salón de los tapices y por las persianas bajas que filtraban la luz. Por ese jardín para ciegos que se adivinaba no por la vista, sino por los olores. Goya escribe con la pincelada precisa, de la que va surgiendo la casaca azul de Prusia de su IX duque.