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- Escrito por Elena Cué
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La National Portrait Gallery de Londres inaugurará el día 20 de octubre “Francis Bacon: Presencia humana”, será la mayor exposición de retratos del artista irlandés llevada a cabo por el museo. Entre las más de 55 pinturas desde la década de 1950 que serán expuestos, podremos ver algunos tan significativos como varios de sus autorretratos, o los cuadros de Isabel Rawsthorne, Henrietta Moraes y Lucien Freud, y de sus amantes Peter Lacy, George Dyer y John Edwards.
Henrietta Moraes, 1966 by Francis Bacon © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage
2024. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd. Private
La National Portrait Gallery de Londres inaugurará el día 20 de octubre “Francis Bacon: Presencia humana”, será la mayor exposición de retratos del artista irlandés llevada a cabo por el museo. Entre las más de 55 pinturas desde la década de 1950 que serán expuestos, podremos ver algunos tan significativos como varios de sus autorretratos, o los cuadros de Isabel Rawsthorne, Henrietta Moraes y Lucien Freud, y de sus amantes Peter Lacy, George Dyer y John Edwards.
Destacan en la muestra sus estudios obsesivos inspirados en el Retrato del Papa Inocencio X (1650) de Velázquez, una apropiación o reinterpretation del pasado en el presente, como su también homenaje a Van Gogh, entre otros. Bacon despoja a los sujetos de su apariencia, del artificio que el hombre tiene en su vida pública o en el retrato convencional para mostrar su verdadera presencia humana.
Head VI, 1949 by Francis Bacon © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage 2024. Photo:
Prudence Cuming Associates Ltd. Arts Council Collection, Southbank Centre, London.
Para Bacon el retrato es el género por excelencia de la pintura. Sus cabezas son perturbadoras, algunas quizás se aproximan al horror o la abyección según Bacon, como la boca que grita exhalando todo “el cuerpo” por ella. Proporcionan una reinvención del retrato tradicional y un tratamiento único de este género, lo que le convierte en uno de los artistas más prominentes del siglo XX.
El filósofo francés Gilles Deleuze, que ha escrito soberbios “retratos” como “Nietzsche y la filosofía” o “Proust y los signos”, en su libro “Francis Bacon. Lógica de la sensación”, dice que la presencia es la primera palabra que llega ante un cuadro de Bacon. Una presencia que actúa directamente sobre el sistema nervioso y hace imposible la fijación de la representación, cuyas cabezas están preparadas para recibir deformaciones, como “Autorretrato” de 1963, en el que se vislumbra con cabeza de cerdo. Esta fusión de imágenes también las realizaba con algunos de sus personajes, atenuando la línea que separa al artista de su modelo, como sucede con Lucian Freud o George Dyer. Bacon consideraba que la identidad es algo mutable y que está profundamente influenciada por las relaciones personales.
Deleuze hace una analogía que describe muy bien lo que vemos en sus cabezas deformadas por todo tipo de fuerzas, como la presión, el aplastamiento o el estiramiento. Y dice así: “Son como fuerzas que afronta en el cosmos un viajero transespacial inmóvil en su cápsula. Es como si fuerzas invisibles abofeteasen la cabeza desde los ángulos más diferentes”.
Self-Portrait, 1973, 1973 by Francis Bacon © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage
2024. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd. Private Collection
El análisis meticuloso de Deleuze sobre la obra de Bacon es muy interesante y en ciertos aspectos fundamentales para la comprensión de su obra, aunque nunca estos análisis tienen una mirada aséptica pues está impregnado del apasionamiento del que observa, no son neutros y por tanto, tiene sus limitaciones. Creo que podemos ser asertivos al afirmar que el mejor testimonio del arte lo proporcionan siempre directamente los artistas.
A este respecto, el crítico de arte Davis Sylvester en una entrevista a Francis Bacon en 1966, le plantea la cuestión sobre por qué cree que la gente tiene la sensación de que su obra es horrible, a lo que el artista le contesta: “siempre he querido transmitir las cosas de la manera más directa y cruda posible, y tal vez si algo se transmite directamente, sienten que es horrible, porque si dices algo muy directamente a alguien sobre algo, a veces se ofenden, aunque sea un hecho, porque la gente tiende a ofenderse por los hechos o lo que solía llamarse la verdad”.
NG x138805, Francis Bacon, 1972 by Mayotte Magnus © Mayotte Magnus / National Portrait Gallery, London.
En cualquier caso, el proceso creativo es un enigma. Bacon se preguntaba cómo se puede crear la apariencia dentro del misterio de la pintura. Para el espectador el misterio de la creación hace insondable nuestra comprensión del proceso interior del artista. La dificultad de observarse cuando se produce el estado de ensimismamiento, embriaguez o pasión que produce el acto creativo nos aleja de esta comprensión. La ausencia de sí mismo y del mundo real, traslada al artista al mundo de la obra. Por tanto, se vuelve incapaz de explicar que ha sucedido en el proceso creativo cuando el genio se manifiesta en estado de concentración absoluta. Es como si el mando lo tomara en ese momento el inconsciente.
Francis Bacon. Fragmentos de un retrato - Entrevista de David Sylvester
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Caravaggio, condenado a muerte, con una cicatriz en la cabeza, otra en la garganta y una tercera en la oreja izquierda, había desembarcado en Sicilia a finales de la primera semana de octubre de 1608 para permanecer allí la mitad de los meses que le quedaban de vida. Tenía apenas treinta y siete años y era el pintor más grande de su tiempo. Debía llegar lo antes posible a Messina y es fácil deducir que el gran retablo para la basílica normanda de Santa Lucía al Sepulcro de Siracusa habría estado terminado a tiempo para colgarse en el altar mayor y ser inaugurado el 13 de diciembre, día dedicado a la Santa de Siracusa. El lienzo fue realizado como pala de altar para la basílica levantada en el lugar donde, según la tradición, la santa fue martirizada y enterrada.
Por el rosetón de su fachada se cuela la luz de la mañana que entra en la nave central desde donde rebota sobre la ficción del cuadro barriéndolo con su rayo ascendente. Ilumina primero el pequeño cuerpo de la niña mártir tendido en el suelo, con su cabeza vuelta hacia atrás y el corte de la herida mortal que la degüella. Lucía parece rubia, como puede serlo una siciliana, y su pequeña silueta está tocada por un último rayo de luz rasante. Todo lo demás queda engullido por la oscuridad.
Caravaggio, Entierro de Santa Lucía, 1608, Basílica de Santa Lucía al Sepulcro, Siracusa, Italia.
Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) eligió representar el momento de su inhumación, cuando una primitiva comunidad cristiana local se unió en torno a los restos mortales, no el del martirio, como era tradicional. La escena se desarrolla en un impenetrable ambiente subterráneo, probablemente en las catacumbas de Santa Lucía. Doce personajes perpendiculares a la perfecta horizontalidad del cuerpo de la mártir aparecen velándolo, alineados como los cirios de un altar. Es un grupo compacto que, en el otoño de 1608, favoreció la obsesión de Caravaggio por la representación de las caras. La diagonal arranca desde la silueta de una mujer cubierta por el chal negro de las sicilianas y, desde sus manos entrelazadas, la línea sube hasta la capa roja del diácono, -única nota de color relevante del lienzo-, continúa por la mano del obispo de Siracusa que se alza para bendecir el cadáver y termina en las puntas de la mitra y el rizo del báculo.
Debajo de la cara de Lucía queda el hueco para su tumba que cavan unos sepultureros monumentales. Son dos gigantes que cierran la escena en un óvalo que contiene el pequeño cuerpo de la santa. Las dos figuras masculinas recuerdan a las de las paredes de la catacumbas romanas vestidas con ropas ligeras. Su postura es idéntica a la de dos pescadores pintados medio siglo antes por Giorgio Vasari. Además, el parecido entre el sepulturero de la izquierda y el Retrato de Alof de Vignacourt pintado por Caravaggio en Malta es evidente. Incluirlo en esta pintura quizás fuera el homenaje de Caravaggio al gran maestro que le ayudó en su fuga de la prisión maltesa.
La luz polvorienta que vuela e inunda la nave de la basílica de Siracusa es probablemente la que vio e imaginó sobre el cuerpo sin vida de la santa, como un fondo espeso que ocupa las tres cuartas partes del lienzo en un poderoso vacío de un color ocre indefinido que se cierne sobre las figuras. Es posible que esta tonalidad se inspirara en las paredes de las latomías (en griego, corte de piedra), oquedades en la roca caliza que en la antigüedad clásica se utilizaron para encarcelar a los esclavos y que pueden superar los de 20 metros de altura estrechándose en lo alto como una lágrima. En su visita de 1608 a la ciudad, Caravaggio había estudiado el plano en forma de S de una de ellas, vio que había sido excavada siguiendo el camino de un antiguo acueducto y, al asemejarse a un canal auditivo, le dio el nombre “oreja” refiriéndose a la del tirano Dionisio I de Siracusa.
El artista había pedido que el marco estuviera cubierto por un lienzo igualmente grande y particularmente grueso, aunque estuviera compuesto por varios trozos de cáñamo. Era un pintor extremadamente veloz y en dos meses habría acabado el enorme cuadro de Siracusa, pudiendo partir a tiempo.
En Messina continuó su trabajo con una Adoración de los pastores (1609) cuyos personajes están dispuestos en una cabaña hecha de tablones y vigas de madera. En una esquina, aparece una cesta con herramientas de carpintero que aluden al oficio de San José, pero que, por estar colocada cerca del Niño, hace referencia a la Cruz. Algunos útiles están esparcidos por el suelo, otros envueltos en un paño blanco como de mantel de altar junto a un trozo de pan, metáforas ambas del sacrificio final.
Caravaggio, Adoración de los pastores, 1609, Museo Nacional de Messina, Italia
Las figuras están de nuevo orquestadas en una fuerte diagonal que asciende desde la Virgen humildemente tendida en el suelo. Tiene la cabeza velada y está vestida con un traje rojo envuelto por un largo mantón verde que la envuelve casi hasta los pies. El pintor resume el destino trágico de la Pasión en la actitud triste del rostro profético de su pequeña reina hacia el que se extiende la manita el recién nacido.
Sentados hoy delante del cuadro, en el Museo Regional de Messina, observamos como las briznas de paja que brillan esparcidas sobre el suelo oscuro del pesebre dirigiéndonos hacia los protagonistas, tienen el destello de estrellas que guiaron el camino mágico de los tres Reyes.
En un lugar dominante de Messina se alzaba el Convento de los Capuchinos, uno de los más grandes de la Orden. El retablo de la Adoración de los pastores, acortado en la parte superior, fue colocado frente a la entrada, en el altar mayor de la pequeña iglesia dedicada a Santa María la Concezione.
Caravaggio, había subido a la colina coronada por la iglesia y el convento de aquellos frailes y desde esa posición había admirado el espectáculo del Estrecho y de la costa de Calabria. Messina era una ciudad cosmopolita, un puerto libre en el centro del Mediterráneo donde se producía la mejor seda de Europa. En aquellos años, Sicilia pertenecía a la corona española y así como Spinola comandaba los ejércitos de Felipe III en los Países Bajos, los Doria, que pertenecían a una dinastía de almirantes, estaban a la cabeza de la flota de nuestro país en el Mediterráneo.
La familia Lazzari se había insertado en el tejido social de Messina. Caravaggio aprovechó el dolor de Giovanni Battista por la muerte de su hermano Tommaso y le indujo a cambiar el tema ya acordado con él, en el contrato del 6 de diciembre de 1608, por el de una Resurrección de Lázaro. Quizás le motivara el pensamiento de la muerte como expiación y de la resurrección como redención que cada vez le perseguían más. Los Evangelios relatan como Cristo, después de haber hecho quitar la lápida, había llamado en voz alta a Lázaro que llevaba cuatro días muerto y éste había salido del sepulcro con las piernas y los pies todavía vendados y con el rostro cubierto por el sudario. Se trataba de un tema importante para el artista por ser el único relato evangélico que introduce, a través de las palabras de Cristo, el contraste supremo entre la luz y las tinieblas.
Caravaggio, Resurrección de Lázaro, 1609, Museo Nacional de Messina, Italia.
Había conseguido hacerse con la sala mayor del Ospedale Grande, petición que a la mayoría parecía una de sus habituales rarezas, pero que tenía que ver con la dimensión de sus cuartos largos y espaciosos capaces de albergar a los diez personajes previstos para el nuevo lienzo. Para representar a Lázaro, necesitaba un modelo moribundo o un enfermo recién fallecido. Imaginó la escena en la catacumba donde fue enterrado y pintó su cuerpo rígido y en forma de aspa. Una mano de Lázaro, viva y vibrante de luz, está levantada en respuesta al gesto de la orden de Cristo y tiene el dedo índice ligeramente inclinado hacia la izquierda, como si quisiera ser cargada por la misma energía del Hijo de Dios. La mano izquierda, sin embargo, queda cerca del cráneo y los huesos al borde de la tumba. El dibujo de la Resurrección roza lo incorrecto, animado únicamente por una tormenta emocional en la que Caravaggio se autocita en ese gesto repetido de la mano del Cristo, ya pintado en la Vocación de San Mateo.
Este cuadro de Messina está pintado con una desconcertante pobreza de materia pictórica y una brutalidad de sentimiento. Los rostros de quienes presencian el milagro parecen impactados y torturados por el artista quien evita cualquier dimensión hedonista y escoge una redacción escasa, casi monocromática. Privilegia los espacios vacíos del cuadro, reiterando así su excelente invención, madurada en el último período de su trayectoria, de dejar la parte superior del cuadro apenas esbozada como una carga que se cierne sobre las figuras. En el Entierro de Santa Lucia de Siracusa, el peso del vacío es de naturaleza física, con ese fondo escogido en una latomía; sin embargo, es psíquica en La Resurrección de Lázaro porque el vacío amplifica de forma dramática la sensación de estar dentro de una sepultura cuyos límites físicos se pierden y se vuelven inverificables para el ojo humano.
Nada de todo esto está en Palermo. La ciudad de los oratorios abarrotados de imágenes en yeso y el brillo blanco del polvo de mármol, la mezcla inventada por Giacomo Serpotta (1656 - 1732) para sus ángeles, escenas de los Evangelios o elegantes perfiles de virtudes teologales que llenan sus pequeñas paredes. Un banco de madera y de flores en madreperla incrustada recorre el perímetro del oratorio y deja a la vista unos suelos que, a veces, son de damero de barro y otras de brillantes azulejos en blanco y negro. Para el Oratorio de San Lorenzo, Caravaggio pintó la Natividad con los santos Lorenzo y Francisco, un cuadro de magnífica plenitud y sensibilidad.
Giacomo Serpotta, Martirio de San Lorenzo, Oratorio de San Lorenzo, Palermo, Italia.
Unos setenta años después de su ejecución, en 1672, Giovanni Pietro Bellori describió la obra por primera vez: "…la Virgen contempla al Niño recién nacido con San Francisco y San Lorenzo, San José está sentado y un ángel en el aire extiende sus luces entre las sombras de la noche". Caravaggio introdujo una novedad absoluta en su época al dosificar la iluminación de la oscuridad en múltiples niveles, esas “luces que se esparcen entre las sombras”, que apreciaba Bellori.
Caravaggio, Natividad con los santos Lorenzo y Francisco, 1600. Perdido.
Michelle Cuppone ha dedicado la mayor parte de su vida a estudiar al pintor y en su libro: Caravaggio, la Natividad de Palermo, Nacimiento y desaparición de una obra maestra (2022), confirma la datación de la obra nueve años antes y aporta pruebas como el evidente parecido entre las modelos escogidas en Roma y la Virgen de Palermo y la del ángel en vuelo, esta invención verdaderamente fantástica de Caravaggio, tan similar al del Martirio de San Mateo de San Luis de los Franceses, en Roma. También está el asunto del ancho de las telas: las tres obras sicilianas, de dimensiones considerables, no fueron pitadas sobre una tela única sino sobre tres, cuatro o cinco trozos de lienzo con un ancho aproximado de un metro, cosidos uno a otro. En Sicilia no debían existir dimensiones mayores, mientras que en Roma eran comunes. Sin embargo, la Natividad de Palermo está pintada sobre un único trozo lienzo. Además, las investigaciones que vinculan datos del comerciante “senese” (sienés) Fabio De Nutis con Sicilia y, en particular, con el Oratorio de San Lorenzo, y lo señalan como el intermediario entre ambos. Por último, el documento definitivo, descubierto en 2012, del pago por el “aggiustamento” -acomodo- que fue necesario hacer en el altar del Oratorio de San Lorenzo para recibir el cuadro que probablemente llegaría a Palermo a tiempo para la festividad de San Lorenzo, entre finales de julio y principios de agosto de 1600.
Por tanto, la Natividad de Palermo sería una obra del inicio público de la trayectoria de Caravaggio, ejecutada al tiempo que los lienzos de 1600, siendo ésta su primera pala de altar. Habría sido pintada en el Palazzo Madama, donde vivía en Roma, y desde ahí enviada a Palermo. Una tesis que confirma que no fue pintada en Sicilia, que Merisi nunca estuvo en Palermo y que en 1609 partió directamente de Messina a Nápoles.
Éste es, además, un cuadro con dos historias, la anterior y la posterior a 1969. La última de ellas empieza el 15 de octubre de 1969, año en el que fue robado. Desde entonces, la Natividad de Palermo es la obra más buscada, si no del mundo, al menos de Italia.
Oratorio de San Lorenzo sin el lienzo robado de la Natividad de Caravaggio, Palermo, Italia,
Medio siglo después de su desaparición el lienzo ha cobrado nueva vida con una reproducción en alta tecnología que ocupa su lugar en el oratorio. La obra se conocía a través de un par de tomas en color: la diapositiva de Enzo Brai de 1967 y la foto, mucho más nítida, de los Archivos Scala de 1964. Una perfecta reproducción digital sustituyó al original en 2018. Corrió a cargo de Factum Arte y Adam Lowe, quien explica que la rematerialización de un cuadro de casi dos metros de ancho y más de dos metros y medio de alto a partir de una fotografía en color de 127 x 102 milímetros fue un proceso lento. Añade que hacer una copia exacta de un cuadro es un trabajo escrupuloso y exigente desde el punto de vista técnico, pero que recrear una obra desaparecida presentó un panorama distinto y un sin fin de desafíos.
Caravaggio es una estrella cuyo brillo te deslumbra para siempre. Más de 450 años después de su muerte, exposiciones y noticas sobre él siguen atrayendo a público, museos e instituciones. En estos días, la muestra “La Sicilia de Caravaggio” en el Convitto delle Arti de Noto (Sicilia) repasa su influencia en otros artistas y presenta la valiosa copia de la Natividad (1627-1628) de Paolo Geraci, procedente del Museo Civico “Castello Ursino” (Catania). Además, el museo del Prado expone el Ecce Homo, realizado en Nápoles nada más volver de Sicilia. Y la National Gallery, con motivo de su bicentenario, presentó el Martirio de Santa Úrsula (1610), último cuadro realizado dos meses antes de morir.
Caravaggio pintó solo durante catorce años, de 1596 a 1610, pasó la mayor parte de su vida huyendo y fue la primera víctima de su propia intemperancia, pero tuvo la capacidad irrepetible de atravesar las tinieblas con la luz de su pintura.
La Sicilia de Caravaggio
Convitto delle Arti
Corso Vittorio Emanuele, 91, Noto
Comisario: Pierluigi Carofano
Hasta el 3 de noviembre 2024
Ecce Homo. El Caravaggio perdido
Museo Nacional del Prado
Paseo del Prado s/n, Madrid
Hasta el 23 de febrero de 2025
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- Escrito por Marta Sánchez
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Según Brice Marden, el artista intenta escapar de la definición por sistema, de la misma manera que el agua escapa entre los dedos cuando la intentamos contener. Su obra, radicalmente abstracta y formada por capas que buscan la esencia, es clave para comprender el arte actual.
En busca de la esencia por la abstracción
Foto: Brice Marden en 2007. Associated Press/Alamy Stock Photo. En apollo-magazine.com
“Ya desde el principio, fui consciente del hecho de que el arte es una amenaza social por estar tan explícitamente ligado a la verdad”.
Cuando era niño, Brice Marden cuenta que se quedó dormido en el bosque cercano a la casona en la que vivía. Cuando despertó sintió que su vida había cambiado: desde ese momento, su camino sería el arte. En aquellos momentos, Marden se encontraba cursando séptimo grado en la escuela primaria; la anécdota nos da una pista sobre la sensibilidad y la conciencia creativa que el artista tuvo desde su primera infancia. Una sensibilidad que queda patente en su obra, radicalmente abstracta, profunda y que busca encontrar la verdad troncal de los objetos, los entornos y los seres vivos. En más de una ocasión, ha comentado que un artista intenta escapar de la definición por sistema, de la misma manera que el agua escapa entre los dedos cuando la intentamos contener.
Su constante experimentación lo demuestra: aunque se le ha relacionado con movimientos como el Minimalismo o el Expresionismo Abstracto, el trabajo de Brice Marden oscila de forma permanente entre nuevas formas de contar y de reflexionar sobre lo que vemos, y sobre cómo lo vemos. Los mercados no han sido ajenos a su relevancia: en 2020 su obra ‘Complements’ (2004-2007) se vendió en subasta por 30,9 millones de euros, convirtiéndose en el artista vivo más cotizado de aquel año, por encima incluso de David Hockney. Marden falleció en 2023, dejando tras sí una obra fundamental para comprender y apreciar la pintura contemporánea.
‘Complements’ (2004-2007). En christies.com
Autoestop al museo: una pasión innata
La infancia de Brice Marden (Bronxville, Nueva York, 1938) transcurre en Briarcliff Manor, un antiguo caserón que había formado parte de una granja. Perteneciente a una familia de clase media, su primer contacto con el arte surge gracias a su padre, quien decoraba las paredes con tableros forrados con láminas de artistas por ambas caras. Cuando se cansaba de la decoración, Nicholas Marden les daba la vuelta para mostrar la cara posterior. A diferencia de otros artistas, cuyos primeros años se desarrollan en un ámbito donde florecen la cultura y el arte, él vive una infancia similar a la de cualquier niño de su entorno: la pasión por el arte y la vocación creativa emergen en él de forma espontánea, tal y como muestra su recuerdo de la “revelación en el bosque”. Pocos años después, su amor por el arte no deja de crecer: en el instituto decide faltar a algunas clases y hacer autoestop hasta Manhattan, para visitar el MoMA de Nueva York de manera recurrente. Su pasión se ve respaldada por una pareja de amigos de sus padres, quienes le acogen en sus “escapadas” y le regalan una suscripción a la revista ‘Artnews’.
‘Sin título (carbón sobre papel)’, 1963. En mutualart.com
A pesar de su vocación, una vez terminada la educación secundaria Marden se matricula en el Florida Southern College con la intención de estudiar gestión hotelera. Corría el año 1956 cuando su profesor de arte le entrega una tarjeta de miembro del MoMA y le anima a visitar la retrospectiva sobre Jackson Pollock que entonces se exponía en el museo, tras la repentina muerte del pintor abstracto en un accidente de tráfico. La muestra afianza su vocación: abandona su intención inicial y encamina su formación hacia el arte. Tras asistir a algunas clases en la Escuela de Verano de Música y Arte de Yale, se matricula en la universidad en 1961. Es una decisión crucial: en el aula coincidirá con artistas como Richard Serra, Chuck Close o el pintor español Esteban Vicente. Su interés se aleja del figurativismo y se aproxima al Expresionismo Abstracto, movimiento a partir del cual desarrollará su propio estilo, siempre dentro de la abstracción.
Los años del Village y Rauschenberg
‘Nebraska’, 1966. En Widewalls.ch
Con 22 años Brice Marden se casa con Pauline Báez, hermana de la cantautora Joan Báez, y nace su primer hijo. Durante los primeros años de la década de los 60 ejerce distintos trabajos de mera supervivencia, sin por ello dejar de lado su práctica artística. En 1964 el matrimonio se separa y Marden establece su estudio en el East Side neoyorquino: entra en contacto con la vibrante vida cultural y social de Greenwich Village, donde conoce a figuras emergentes como Bob Dylan, a quien dedicará ‘The Dylan Painting’ (1966). Su forma de pintar evoluciona: los lienzos empiezan a adquirir una cualidad casi escultórica gracias a las espesas capas matéricas (por ejemplo, de cera de abeja) que el artista aplica sobre la superficie. Son obras que difícilmente se pueden apreciar excepto en directo, donde es posible percibir la profundidad de los tonos y las texturas de los materiales.
‘The Dylan Painting’, 1966-68. En sfmoma.org
En 1966 la galería Klaus Kertess de Nueva York inaugura su primera exposición en solitario y Marden vende su primer cuadro. Sin embargo, las dificultades económicas que experimenta durante esa época le hacen aceptar un empleo como ayudante en el estudio de Robert Rauschenberg, con quien trabajará durante los cuatro años siguientes. Rauschenberg será una de sus principales influencias, junto con las de otros artistas clave en su trabajo como Pollock o Jasper Johns. En 1968 conoce a la artista Hellen Warrington y se casa con ella; un año después aceptará un cargo de profesor en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, donde impartirá clases hasta 1974. En esa época pinta su famoso cuadro inspirado en la cantante y artista Patti Smith, que plasma a la perfección su interés por representar la esencia a través de la materia.
‘Star (for Patti Smith)’, 1972-74. En mutualart.com
Los viajes y la caída
'Window Study II (for Basle Munster)', 1983, Kunstmuseum Basel, © 2022 ProLitteris, Zürich. En journal21.ch
Desde siempre, Brice Marden ha obtenido una potente inspiración de sus viajes. En 1971 visita por primera vez la isla griega de Hydra, a la que volverá de forma recurrente a lo largo de su vida. Esta inspiración le empuja a utilizar nuevos materiales y soportes, entre ellos rocas encontradas durante sus paseos por Grecia. Los años 70 son extremadamente complicados para el artista en el ámbito personal; se separa de su mujer, aunque posteriormente retomarán la relación y permanecerán juntos hasta la muerte del artista. Durante esa década, Marden se aficiona al uso de la marihuana y de ahí pasa a la cocaína, que se revela devastadora: posteriormente declararía que abandonó las drogas tras despertarse tirado en su estudio en innumerables ocasiones.
‘Muses Drawing 2’, 1989–1991, Kunstmuseum Basel, © 2022 ProLitteris, Zürich. En journal21.ch
A finales de los 70 nacen sus dos hijas; tras un ultimátum de su esposa, Marden acepta asistir a terapia para superar la adicción y recomponer su relación. De nuevo, los viajes suponen un punto de inflexión en la crisis creativa y personal: en la década de los 80 viaja junto a Helen a Sri Lanka y la India, donde recupera el interés por el arte y encuentra nueva inspiración para su trabajo. Es una época en la que se interesa también por el arte japonés y chino, tanto por la pintura como por la caligrafía. En 1983 recibe el encargo de diseñar una serie de vidrieras para la Catedral de Basilea, aunque al final el proyecto se descarta; cinco años después, en 1988 comienza su serie ‘Cold Mountain’, inspirada en los escritos del poeta Han Shan.
Al mismo tiempo, continúa desarrollando su pasión por Grecia y la mitología, y entre 1991 y 1993 crea su serie ‘Musas’. Es una época fundamental en la trayectoria de Marden: su obra adquiere libertad de trazo y explora nuevos caminos, sin por ello abandonar el orden y el equilibrio que la caracterizan.
El éxito en la madurez y el arte como terapia
A finales de los 80, la galería Mary Boone ofrece a Marden un adelanto de un millón de dólares a cambio de sus futuras obras. A partir de ese momento su nombre no dejará de aparecer en las listas de los galeristas más importantes, entre ellos Matthew Marks, con quien el artista estableció una colaboración que duró más de 30 años. En 1988 abre un estudio en Lower Manhattan, que abandonará en el año 2000 por el que ocupó hasta su muerte, ubicado en West Street. En los primeros años del segundo milenio sus obras alcanzan precios millonarios en las subastas y las retrospectivas se suceden: el nombre de Marden se difunde a escala mundial y sus exposiciones reciben a miles de visitantes. A pesar de su éxito, el artista prosigue con su trabajo y su investigación plástica, generando un cuerpo de obra de escala casi monumental.
‘The Propitious Garden of Plane Image, Third Version’, 2000–06. En moma.or
Brice Marden fallece en agosto de 2023, a la edad de 84 años y sin dejar de trabajar hasta el último momento de su vida. Cuando tuvo noticia de que padecía un cáncer letal, utilizó el arte como terapia y siguió investigando con el color, la forma, la materia y el soporte, incorporando una nueva libertad de trazo y de expresión a sus lienzos. A día de hoy es una de las figuras fundamentales de la abstracción contemporánea, habiendo sido descrito por el crítico neoyorquino Peter Schjeldahl como “el pintor abstracto más profundo de las cuatro últimas décadas”.
‘Summer Square’, 2015. En afasiaarchzine.com
‘Blue Painting’, 2022–23, © 2023 Estate of Brice Marden / Artists Rights Society. Foto: Rob McKeever, cortesía de Gagosian. En hyperallergic.com
Exposiciones
‘Brice Marden’. Museo Guggenheim, NY (1975)
Cuando solo tenía 38 años, el Museo Guggenheim de Nueva York organizó la primera exposición en solitario sobre la obra de Brice Marden. La institución presentó una selección de trabajos (28 pinturas y 7 dibujos), entresacada de los realizados por el artista entre 1964 y 1974. La muestra fue clave para el despegue definitivo de su carrera.
‘Brice Marden: A Retrospective of Paintings and Drawings’. MoMA (2006-2007)
Imagen de la exposición. Fotografía: Jonathan Muzikar
En los primeros años del segundo milenio, el MoMA de Nueva York inauguró una gran retrospectiva sobre el artista que reunió más de 50 pinturas e igual número de dibujos. Todo un recorrido por su trabajo hasta entonces, organizado de manera cronológica y con representación de todas las fases por las que ha pasado su carrera. La exposición permitió al público descubrir también dos grandes pinturas a gran escala, que fueron expuestas por vez primera durante la muestra.
‘New Paintings and Drawings’. Matthew Marks Gallery, NY (2015)
Imagen de la exposición. En matthewmarks.com
Diez años después, la Galería Matthew Marks tomó el relevo al museo inaugurando una exposición con los últimos trabajos realizados por Marden hasta entonces. La exposición tuvo lugar en las dos sedes neoyorquinas de la galería, donde se pudieron ver doce pinturas y veinticinco dibujos .
‘Inner Space’. Kuntsmuseum Basel / Neubau /2022)
‘Espacio Interior’ fue el nombre escogido por el Museo de Arte de Basilea para titular la exposición que organizó en 2022 sobre el artista. El objetivo de la institución fue echar la vista atrás y recopilar obras de décadas anteriores, para exponerlas junto con las últimas piezas creadas por Marden. En la selección se pudieron contemplar más de cien obras realizadas entre 1972 y 2019, entre las cuales figuraban trabajos sobre papel y pinturas pertenecientes a la colección del artista que nunca antes se habían mostrado en público.
‘Brice Marden and y la Antigua Grecia’. Museo de Arte de las Cícladas, Grecia (2022)
Como parte de las series de exposiciones “Diálogos Divinos”, el Museo de Arte de las Cícladas invitó a Brice Marden a presentar parte de sus obras en sus salas. El propósito: generar un diálogo entre una selección de piezas antiguas pertenecientes al museo y el arte contemporáneo del artista norteamericano.
‘Let the painting make you’. Gagosian, NY (2023)
Foto: cortesía de Gagosian
A finales de 2023, la galería neoyorquina Gagosian inauguró la exposición ‘Let the painting make you’ (Deja que la pintura te configure). En ella se exhibieron una serie de pinturas a gran escala que el artista había realizado en su estudio durante los meses previos, junto con 16 dibujosmás creados en la isla caribeña de Nevis y en Marrakech (Marruecos).
Libros
“Brice Marden: Notebook Sept. 1964-Sept. 1967”. Editorial Karma, 2015.
“Marte negro, limón amarillo, usar blanco fangoso. No olvides la joven rubia de La Dolce Vita. Escenas en el café del campo y la orgía posterior en la playa. Es a la que Benno llama el ‘símbolo de la Pureza’. Naranja naranja gris”. Esta reflexión, junto con muchas otras, quedan plasmadas en este libro, una recopilación de los diarios personales del artista. Junto con “Brice Marden: Notebook Feb. 1968-”, se trata de un fascinante compendio de ideas, conceptos, reflexiones y recordatorios empleados por Marden en la creación de sus obras. En cada página, el artista recopila notas de prensa, hace dibujos, guarda imágenes y añade notas manuscritas que permiten seguir paso a paso su proceso mental, así como documentar los acontecimientos políticos y culturales de la década.
“Brice Marden: Phaidon Focus”. Eileen Costello. Ed. Phaidon Press (2013)
Durante la primera década del segundo milenio, la prestigiosa escritora y biógrafa Eileen Costello se dedicó a estudiar a fondo la obra de Brice Marden. Decenas de visitas a su estudio, conversaciones e intercambios dieron lugar a la publicación de este volumen ilustrado, perfecto para trazar un recorrido por el trabajo del artista hasta el año 2013. El libro muestra, analiza y estructura la obra de Marden desde sus inicios hasta la publicación del tomo, siendo a día de hoy una referencia para descubrir al creador, su obra y sus influencias.
“Brice Marden. Cold Mountain”. Catálogo de la exposición del MNCARS (1993)
Ya en 1993, el Museo Reina Sofía de Madrid organizó una gran exposición dedicada a Brice Marden. En aquel momento, el artista pasaba por un momento de crisis personal y creativa, y para afrontarla decidió centrar su interés en tres puntos: la poesía y la caligrafía chinas, la influencia del expresionismo abstracto norteamericano y la obra de Jackson Pollock. A partir de ese momento nace el proyecto ‘Cold Mountain’, una serie de obras inspiradas en estas tres bases y que se inspira en una máxima china: la pintura es una forma de escritura. El Museo Reina Sofía publicó este catálogo con motivo de la exposición.
- Brice Marden: Biografía, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Iker Martínez Fernández
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Pocos conceptos del acervo de Occidente han sido tan esperanzadores y fascinantes como el de cosmopolitismo. El ideal de convivencia pacífica de todos los seres humanos, amable y cautivador, representa la cima de los sueños de convivencia entre diferentes. Y ello a pesar de que las experiencias históricas para trasladar la idea a la realidad han resultado casi siempre turbulentas y destempladas.
Actualidad del ideal cosmopolita
Pocos conceptos del acervo de Occidente han sido tan esperanzadores y fascinantes como el de cosmopolitismo. El ideal de convivencia pacífica de todos los seres humanos, amable y cautivador, representa la cima de los sueños de convivencia entre diferentes. Y ello a pesar de que las experiencias históricas para trasladar la idea a la realidad han resultado casi siempre turbulentas y destempladas.
El historiador francés Marc Bloch ya nos previno de los malentendidos generados cuando se rastrea el origen de los conceptos, pues casi siempre ocurre que tras un mismo significante se ocultan distintos significados. La precaución parece pensada para el cosmopolitismo, cuyo origen primero nunca remitió al espacioso universo de los seres humanos, sino más bien a una reducida especie, la de los sabios. Solo el paso del tiempo hizo de la cosmópolis una comunidad política ideal, integradora y armónica. Al menos, este es el significado que hoy tiene para nosotros. La confianza en sus posibilidades ha impulsado a la Filosofía desde la caída del Muro de Berlín con numerosas contribuciones que abogan por ensayar de nuevo una sociedad de contorno planetario.
El filósofo alemán Immanuel Kant puede ser considerado, con toda justicia, el padre de la idea moderna de cosmópolis cuando manifiesta en La paz perpetua:
Según la razón, los Estados con relaciones recíprocas no tienen más remedio que salir del estado sin leyes que solo entraña guerra, tal como los individuos abandonan su salvaje libertad sin ley, y amoldarse a restrictivas leyes públicas configurando un Estado de Pueblos que crezca constantemente hasta abarcar finalmente a todos los pueblos de la tierra (B. 37-38, p. 87 de La paz perpetua. Un diseño filosófico, edición y traducción de Roberto R. Aramayo, Alamanda, 2018).
Gran parte de las propuestas actuales en favor de una organización cosmopolita se basan de una u otra forma en esta obra de Kant: o bien la utilizan como inspiración primordial -es el caso de Adela Cortina, a la que me referiré más adelante- o bien combinan la doctrina kantiana con otras, esencialmente el estoicismo -es el caso de David Held, en «Principles of cosmopolitan order»- o el estoicismo asociado con elementos aristotélicos, como ocurre en el caso de Martha Nussbaum, a la que también dedicaré algunas reflexiones finales.
Ocurre sin embargo que estos casos, aunque sostienen planteamientos rigurosos, tienden a obviar algunas peculiaridades del pensamiento antiguo que arrojan serias dudas sobre la viabilidad de la propuesta cosmopolita entendida como la superación definitiva de los conflictos humanos. No está de más, por tanto, dedicar unas líneas a examinar los distintos significados que el ideal adoptó en la Antigüedad. Y no lo está porque el anhelo de convivencia pacífica de los hombres es tan añejo como la reflexión filosófica misma.
El cosmopolitismo estoico
Diógenes de Sinope, el filósofo cínico que acostumbraba a dormir en un barril y cuyo indecoroso comportamiento escandalizó a muchos de sus contemporáneos, contestó en cierta ocasión, al ser preguntado por su procedencia: «soy ciudadano del mundo (kosmopolites, en griego)» (Diógenes Laercio, Vidas de los filósofos ilustres, VI, 63). Esta parece haber sido también la postura de Sócrates, como nos informa Cicerón en Tusculanae, V, 108. Probablemente tales afirmaciones encerraban un posicionamiento filosófico concreto y profundo, pero, al no venir acompañadas por desarrollo teórico alguno, se prestan a multitud de interpretaciones. Por ello, solo queda resignarnos a entenderlas a la luz de lo que fue el ideal cosmopolita posterior.
Diógenes sentado en su tinaja Jean-Léon Gérôme, 1860
La figura de este ideal fue trazada por el padre de la escuela estoica, Zenón de Citio, en una obra, la Politeia (comunidad política o república, en griego), que lamentablemente no hemos conservado y conocemos únicamente por tradición indirecta, esto es, a través de citas de autores posteriores. Zenón parece haber diseñado una comunidad política sin fronteras físicas, pero delimitada con enorme precisión mediante unas firmes y elevadas barreras morales. Solo el sabio podía formar parte de ella. El rigorismo exigido en el cumplimiento de los requisitos para la adhesión a esta congregación de sabios era tal que resultaba poco realista aspirar a alcanzar dicho estado conservando los caracteres propios del ser humano, que los estoicos consideraban mayormente inconsciente y casquivano. El resultado de tan exigente condición fue que los discípulos de Zenón se vieron incapaces de señalar un solo ejemplo de sabio encarnado. Ni siquiera el padre fundador, o Crisipo, el sistematizador más importante de la filosofía de la Estoa, fueron considerados sabios por los sucesivos adeptos a la escuela.
La sabiduría estoica consistía en exhibir un comportamiento sometido en todo momento a la más estricta racionalidad. En la práctica, esto significaba dominar las propias pasiones (lo que hoy llamaríamos emociones) y comportarse de manera adecuada conforme a la posición social que se ocupa en cada momento. El orden social y el orden psicológico habían sido perfectamente dispuestos por el logos, una razón divina y providencial capaz de ensamblar todas las piezas que conforman la naturaleza mediante una jerarquía entre seres vivos que situaba a la humana como especie intermedia entre las bestias y los dioses. La sabiduría consistía en ajustar la conducta propia a una naturaleza concebida, organizada y conducida por el logos.
En consecuencia, y aunque parezca paradójico, el primer modelo de cosmópolis que nos aporta la filosofía, lejos de ser atractivo e integrador, resultaba exigente y profundamente elitista. En la ciudad utópica sin fronteras ideada por Zenón solo recibían carta de ciudadanía aquellos que habían alcanzado la cima, ardua y remota, de la moralidad estoica. El resto, los necios, permanecían aherrojados a las ciudades mundanas, condenados a una vida moralmente estéril y colmada de luchas fratricidas.
La figura del sabio estoico recibió multitud de críticas ya en la Antigüedad, no solo por su rigidez y exigencia extremas, sino por los atributos que lo definían como miembro de esta restringida comunidad moral. El sabio nunca erraba; en consecuencia, tampoco perdonaba, dado que la indulgencia conlleva siempre la asunción de un error de juicio previo; el sabio no opinaba y, por tanto, no podía cambiar de opinión. Su voz era la voz de la razón, la voz de la ley. Categóricos, los estoicos aseguraban que la sabiduría fundaba un estadio moral que, de alcanzarse, carecía de retorno. Y al contrario: el necio seguía siendo necio hasta alcanzar la cima del progreso moral. De la misma forma -decían- que una persona sumergida en el mar se ahoga igual a dos metros de profundidad que a diez centímetros de la superficie, el necio sigue siéndolo mientras su acción no concluya en el estado final, completo e irrevocable de la sabiduría.
Algunos filósofos tardíos, cristianos y, por tanto, críticos con el paganismo estoico, se refieren a algunos pasajes de la Politeia de Zenón más vinculados al cinismo, que el fundador de la escuela parece haber recibido de su maestro Crates, discípulo a su vez de Diógenes de Sinope. Es el caso de Epifanio de Salamina (s. IV d.C.), padre de la Iglesia. En su Panarion, un tratado sobre las herejías, nos informa de que el sabio estoico puede comer carne humana, incluso la de sus hijos, o abusar de jovencitos libremente (SVF. III, 36). Diógenes Laercio nos traslada también esta noticia. Refiriéndose a la misma obra, asegura:
[El sabio] vivirá como un cínico. Pues el cinismo es un camino abreviado hacia la virtud, según Apolodoro en su Ética. E incluso probará carne humana en alguna circunstancia. Solo él es libre, mientras que los necios son esclavos. Porque la libertad es la facultad de actuar por sí mismo, y la esclavitud, la privación de esa autodeterminación (Vidas de los filósofos ilustres, VII, 121).
Por su parte, el filósofo escéptico Sexto Empírico (s. II d.C.) nos dice que Zenón permitía al sabio acariciar la vulva de la madre con el propio miembro, pues nadie diría que es malo acariciar con la mano cualquier otra parte del cuerpo (Esbozos pirrónicos, III, 205).
Es cierto que todos estos testimonios proceden de escuelas rivales a la estoica. Epifanio era cristiano, Diógenes Laercio epicúreo y Sexto Empírico escéptico. Ahora bien, sus testimonios resultan verosímiles a la luz de la configuración de ese ideal de sabio que únicamente se guía por la persecución del supremo bien: vivir virtuosamente, es decir, conforme a la naturaleza. Todo lo demás resulta indiferente (adiaphoron, en griego). Y aunque los estoicos aceptaban que había indiferentes preferibles (la riqueza o la salud) y no preferibles (la pobreza o la enfermedad), como su propio nombre indica, nunca eran esenciales para una vida virtuosa. Desde esta perspectiva, no parece haber ninguna diferencia racionalmente significativa entre los órganos genitales y cualquier otra parte del cuerpo. Las diferencias, sin duda muy relevantes, son de naturaleza cultural, pero estas carecen de importancia para los estoicos.
Fundada y regida por el sabio, la cosmópolis de Zenón era una comunidad armoniosa donde no existía la propiedad privada y reinaba la amistad -solo el sabio, aseguraban, es un amigo fiel y leal- entre todos sus miembros, seres libres e iguales.
El cosmopolitismo en Roma
El ideal cosmopolita estoico, tan restrictivo y circunscrito a la adopción de los principios de esta escuela, habría quedado reducido a un episodio del pensamiento griego sin demasiado interés si no hubiera sido por un factor de enorme relevancia histórica: la excepcional expansión de una pequeña ciudad del Lacio que llegó a dominar todo el Mediterráneo. Me refiero, naturalmente, a Roma. Fue esta expansión la que propició el éxito del cosmopolitismo como construcción útil en un doble sentido:
1. Como ideal capaz de juzgar el grado de idoneidad de las comunidades mundanas.
2. Como fundamento de un anhelo de dominación que no renuncia a alcanzar la justicia, aunque ambas palabras -dominación y justicia- puedan parecer un oxímoron a ojos de los lectores actuales.
Veamos el alcance de estos dos sentidos u orientaciones.
1. La filosofía y la retórica griegas comprendieron enseguida las dificultades que entrañaba el ideal cosmopolita reducido a un cuerpo tan escaso, casi inexistente, de sabios. Sin embargo, el optimismo generado por la expansión imperial romana, que no parecía tener límites a la altura del siglo I d.C., alimentó en algunos pensadores con tendencias estoizantes las afinidades entre Roma y la cosmópolis de Zenón. Ello a pesar de que los tiempos habían cambiado y la libertad e igualdad absolutas de los ciudadanos de la utopía zenoniana solo podían servir como referentes, o ideales, que se arrojaban contra los excesos de algunos emperadores. Quizá fuera este uno de los motivos por los cuales cierto estoicismo se rebeló contra la tiranía en defensa de las libertades del Senado, con Catón uticense, recio estoico del siglo I a.C., como modelo más acabado de las virtudes tradicionales. La Farsalia del poeta Lucano, sobrino del filósofo Séneca, lo describe de este modo con enorme belleza.
Un autor interesante para conocer esta perspectiva es el sofista Dion de Prusa, también conocido como Dion Crisóstomo por sus dotes oratorias. En su Boristénico, Dion, a solicitud de los habitantes de Borístenes -ciudad cercana al Mar Negro-, trata de definir el concepto de ciudad. Siguiendo la preceptiva estoica, el sofista declara que una ciudad es un grupo de seres humanos que habitan juntos y se encuentran gobernados por una misma ley (Orationes, 36, 20). Ya he señalado que la ley (nomos, en griego) revelaba para los estoicos el orden racional. Al igual que el ser humano se encuentra dotado de una racionalidad que ordena su conducta, también la ciudad posee una organización que no es sino la transposición de la ley racional.
A diferencia de lo que sucede en los actuales regímenes democráticos, la validez de esta ley no dependía del cumplimiento de una serie de requisitos formales, como pueden ser una materia concreta objeto de regulación o un específico órgano que la aprueba mediante un procedimiento previamente establecido, sino que formaba parte del orden natural de las cosas: era, podríamos decir, una pieza más en el engranaje de la armonía cósmica propiciada por la divinidad. Frente a los epicúreos, que consideraban la convención o el acuerdo entre los seres humanos el cimiento de toda comunidad política, los estoicos hallaban la raíz última de las normas de convivencia en la naturaleza.
De este presupuesto se derivan dos consecuencias de enorme relevancia para la filosofía política: la primera radica en que la ley natural, manifestación de esta racionalidad universal y divina, establece una pauta vinculante para las leyes positivas, que son las leyes aprobadas por las instituciones de cualquier ciudad. El criterio último para determinar la validez de una ley positiva residía, pues, en su correspondencia con la ley natural. Dion lo expresa de una manera muy elocuente: «pues del mismo modo que no es humano quien carece de razón, así tampoco es ciudad aquella en la que no impera la ley. Pues no podría ser legal una ciudad insensata y desordenada» (Orationes, 36, 20).
El segundo presupuesto se deriva del anterior: si solo puede ser ley aquella que manifiesta la racionalidad cósmica, solo podrá ser llamada ‘ciudad’ aquella en la que impera la ley natural. La pregunta que sale al paso inmediatamente es si a juicio de Dion existiría una comunidad mundana digna de ser bautizada con tan distinguido nombre.
El Boristénico nos ofrece una respuesta negativa. Esto no debe sorprendernos, pues como buen estoico, Dion no considera que existan en la Tierra comunidades formadas por sabios, por lo que resulta imposible hablar de un gobierno sometido íntegramente a la ley natural. La ciudad de Dion sólo existiría en los cielos o, a lo sumo, estaría formada por dioses y hombres, siendo estos últimos, a la postre, como niños conviviendo con adultos que prescriben unas normas de comportamiento para ellos insondables. Aunque en el discurso se sustituye la ciudad de sabios por la de dioses y hombres, Dion retoma sin modificaciones sustanciales la idea de cosmópolis de Zenón, pues esos hombres a los que se refiere son, obviamente, sabios y, en tanto que tales, viven conforme a la Razón, esto es, cohabitan con la divinidad. Por lo tanto, Dion sigue transitando el mismo sendero que anteriormente hollara el padre del estoicismo: el sendero de la utopía.
Tanto la Politeia de Zenón como la ciudad de dioses y hombres de Dion reflejan los vínculos existentes entre la política y la teología estoicas, pues el logos es para esta filosofía el supremo legislador. La centralidad de la razón divina es decisiva en tanto que dispensa un modelo concreto y acabado de organización social. Más claramente: los principios de la filosofía estoica conforman los preceptos de la ley natural de la ciudad. Por ello, si eliminamos el armazón que proporciona el sistema estoico, el ideal cosmopolita se desmorona sin remedio.
Ahora bien, frente a la fantasía escolar de Zenón, la cosmópolis estoica de Dion adquiere un valioso atributo. Y es que, entre líneas, el lector avezado percibe el aliento crítico que la impulsa como un referente útil para evaluar las desviaciones morales de la Roma del emperador Domiciano, quien ha pasado a la historia por ser uno de los mayores tiranos del Alto Imperio y por cuya decisión había tenido que exiliarse el sofista. En el Boristénico, Roma es la Rebeca de Daphne Du Maurier, una ausente siempre presente que emerge por contraste con la ciudad ideal para mostrar la hondura de sus imperfecciones morales.
2. La historia de las ideas nunca es lineal. Un pensador lanza un concepto como el náufrago libra al mar una botella. En ocasiones, el recipiente se quiebra fortuitamente en mil pedazos y el concepto, endeble por la humedad, se apedaza hasta su total descomposición. Otras, arriba a una orilla poco concurrida donde reposa de las modas de los tiempos hasta que otro pensador (o pensadora) tropieza con él y lo recoge. Pero también ocurre a veces que la botella llega a un puerto influyente y destacado, es recogida enseguida y su mensaje inmediatamente descifrado. Este último fue el caso del ideal cosmopolita en el segundo sentido al que me he referido anteriormente.
Quien recogió la botella en esta ocasión fue un romano, Marco Tulio Cicerón, que advirtió en el mensaje una oportunidad inestimable para abastecer de herramientas teóricas a un mundo nuevo sometido a la potestad de Roma. Retrocedamos, pues, hasta mediados del siglo I a.C., un momento de formidable expansión territorial aunque de visible decadencia del gobierno republicano. En realidad, la idea de una ciudad que integrara a los sabios estoicos existentes tenía para Cicerón un escaso interés. Pero, despojada de los elementos estoicos más característicos, resultaba extremadamente útil para legitimar el dominio romano sobre el Mediterráneo. Con esta idea en mente, Cicerón introdujo dos modificaciones sustanciales al proyecto de Zenón. La primera resultó decisiva: donde este hablaba de sabios, Cicerón comenzó a hablar de ciudadanos romanos. La segunda no fue menor: donde los estoicos hablaban de la ley natural, Cicerón comenzó a hablar de ius civile, esto es, el derecho aplicable a dichos ciudadanos. Un derecho que se nutría de las costumbres y tradiciones de los antepasados, los llamados mores maiorum. Por obra de estas dos significativas modificaciones, el filósofo de Arpino transmutó la República romana en la forma más acabada de cosmópolis.
Cicerón rescató la botella lanzada por Zenón, pero allí donde este había escrito Politeia, el filósofo romano leyó el glorioso nombre de Roma.
Cicerón denuncia a Catilina Cesare Maccari
Nuestro autor concibe la República romana como una humani generis societas, la sociedad del género humano, y la describe conforme a lo que considera son las tradiciones propias de la aristocracia de su tiempo (Sobre las leyes, III, 12). En su tratado Sobre la república, presenta el programa para la regeneración política de una comunidad muy fracturada debido a las profundas disputas existentes en la élite senatorial, sobre todo después de las reformas gracanas. Su interés consistía en recuperar el consenso de todos los hombres prudentes, esto es, de aquellos que, a su juicio, buscaban las más elevadas virtudes romanas. En Sobre los deberes, su última obra, describía las cualidades que había de exhibir el ciudadano de esta república, anclada en un momento previo a la ruptura de la cohesión social y recuperada para el presente de las profundidades de la memoria colectiva de su tiempo.
Cicerón siempre creyó en la fehaciente superioridad de los valores y tradiciones romanos, fundamento irremplazable del ius civile. Hasta tal punto que considera a este derecho como la forma más acabada de la ley natural, por lo que lo propuso como código primario para esta comunidad universal que Roma patrocinaba.
Un texto de esta última obra ilustra los aspectos que nuestro pensador consideraba relevantes para el buen funcionamiento de aquella cosmópolis:
Ahora bien, sustraer algo a otro y que el hombre aumente su beneficio con el daño de otro es más contrario a la naturaleza que la muerte, que la pobreza, que el dolor, que todo lo demás que puede acaecer al cuerpo o a los bienes externos. Pero ante todo quita la vida en común y la sociedad humana […] [N]o solo la naturaleza, es decir, el derecho humano, sino también las leyes de los pueblos, establecen de una forma general que no es lícito causar daño a otro para beneficiarse a sí mismo. A esto se orientan las leyes, esto buscan: que se mantenga incólume la convivencia civil; y a quienes intentan disolverla los castigan con la muerte, con el destierro, con la cárcel y con multas (Sobre los deberes, III, 21-23).
La inigualable astucia de Cicerón consistió en apropiarse de una idea estoica, la cosmópolis de sabios, y despojarla del contenido que la Estoa le había proporcionado. Las palabras (sociedad del género humano, ley natural, etc.) rezuman estoicismo por todos sus poros, pero el producto final es algo nuevo. La filosofía estoica, fuente del ordenamiento moral y jurídico de la Politeia utópica, fue sustituida por las tradiciones y derecho romanos, principios generales de conducta para un gobierno ecuménico. La ciudad estoica de sabios se convirtió en la Roma de los ciudadanos. Y no considero desacertado suponer que la interpretación ciceroniana subyaciera a los paulatinos ensanchamientos de la ciudadanía romana procurados en los siglos posteriores.
Esta ambiciosa operación, extraordinariamente exitosa, plantea sin embargo una cuestión crucial que afecta a las posibilidades de aplicación práctica del ideal cosmopolita. Porque al lector no se le habrá escapado que la interpretación ciceroniana ha elevado a universal una condición humana particular. Al trasladar el ideal cosmopolita de la teoría a la práctica, Cicerón lo ha convertido en el armazón teórico del imperialismo.
No es fácil abordar este problema. Tal y como fue engendrado, el cosmopolitismo sólo puede funcionar dentro del sistema estoico, pues no cabe concebir una ciudad sin principios éticos y políticos que ordenen la vida en común. El sabio estoico cuenta con unos muy precisos, las virtudes, de oneroso esfuerzo, sí, pero que actúan como mandatos naturales que señalan el camino recto hacia el bien supremo. Si privamos al ideal cosmopolita del contenido preceptivo que aporta la filosofía estoica, privamos a la ciudad de sus normas de convivencia. En consecuencia, si no queremos que esta ciudad sea una mera forma, vacía de contenido e inhabitable, resulta imprescindible ofrecer un nuevo significado para la ley natural. Y eso fue lo que hizo Cicerón, y lo que han hecho tantos pensadores posteriores a él. Por razones de espacio, no puedo detenerme en sus propuestas, pero considero que todas ellas caben de una u otra manera en alguna de las dos orientaciones aquí señaladas.
El cosmopolitismo en la actualidad: Martha Nussbaum y Adela Cortina
Mi intención es examinar las más actuales, aludidas al comenzar esta exposición. Me refiero a las de Martha Nussbaum y Adela Cortina. Pues bien, aunque con distinto entusiasmo, ambas hunden sus raíces en la filosofía de Kant, quien en La paz perpetua recupera el ideal cosmopolita combinando los dos sentidos a los que me he referido. Por un lado, el filósofo prusiano proporciona un ‘ideal regulador’ que permite a las comunidades políticas mundanas contrastar sus deficiencias morales con la ‘República de los Fines’, traducción remudada de la cosmópolis estoica. Ahora bien, conviene destacar que el ‘ideal regulador’ no posee solo una función crítica, sino que plantea una guía para la acción. Y, en efecto, la comunidad de fines kantiana no parece querer instalarse en el depósito de las ideas, sino que anhela transfigurarse en ciudad mundana bajo el revestimiento de los principios de la Ilustración: primacía de la razón, autonomía moral y emancipación del individuo. De manera que Kant, al pensar su cosmópolis como una idea practicable, la dota de unos contenidos que revelan la peculiar coyuntura de la filosofía europea del siglo XVIII.
Lo mismo ocurre con las propuestas de Nussbaum y Cortina. La primera ha dedicado numerosos trabajos a la posibilidad de desarrollar en la actualidad el ideal cosmopolita. El más reciente, La tradición cosmopolita. Un noble e imperfecto ideal, es un estudio de las diferentes propuestas en torno al cosmopolitismo habidas desde la Antigüedad hasta llegar a ella misma. El capítulo final (pp. 253 y ss.) consiste precisamente en exponer su propuesta, que gira en torno a lo que en el libro denomina «enfoque de las capacidades», idea apadrinada en los años ochenta por el economista Amartya Sen. Para Nussbaum, una «aproximación constructiva» de los problemas globales tendría que preservar el conjunto de «capacidades centrales humanas»: la vida, la salud y la integridad física, los sentidos, la imaginación, el pensamiento, las emociones o la razón práctica.
En principio, Nussbaum presenta las capacidades como un esquema o «plantilla abstracta» que bien podría fungir como ideal regulador. Pero, de nuevo, este ideal posee dos caras y el lector percibe que el ánimo de la filósofa no se acomoda únicamente al plano teórico. El capítulo adopta los rasgos de una propuesta concreta para preservar estas capacidades de manera efectiva en una comunidad política mundana de ámbito universal. Y es aquí donde Nussbaum toma partido por un sistema democrático típicamente occidental en el que predominan valores como la libertad de expresión o el derecho a gozar de un sistema sanitario y educativo dignos y de igual acceso para todos. Quien esto escribe no tiene conflicto alguno con esta propuesta, pero se apercibe de que la misma es fruto de un desarrollo cultural específico, de raíz grecorromana y cristiana. Obviamente, Nussbaum también lo sabe, pero no parece sentirse cómoda reconociendo esta circunstancia, pues teme que la teoría de las capacidades quede lacerada por los mismos argumentos que ella utiliza contra Cicerón.
La combinación antigua de los dos sentidos del cosmopolitismo que refleja el ideal regulador kantiano es patente, más aún que en el caso de Nussbaum, en Ética cosmopolita. Una apuesta por la cordura en tiempos de pandemia, de Adela Cortina. La filósofa valenciana firma un contrato de adhesión a los principios del filósofo prusiano y reemprende la batalla por la cosmópolis como medio para «hacer viable el progreso de la Ilustración». «El cosmopolitismo» -afirma- «permite desarrollar los mejores gérmenes de la humanidad a través del proceso histórico, que es también el proceso educativo». Por ello, aboga por «la construcción de una sociedad cosmopolita como bien jurídico supremo porque hace posible la paz, que es el fin definitivo del derecho dentro de los límites de la mera razón y responde al mandato de la razón práctica de que “no debe haber guerra”, porque ese no es el modo en que los seres humanos deben resolver sus disputas» (pp. 156-157). Hermosas palabras y, sin embargo, inermes ante una naturaleza humana que tantas veces se ha mostrado despiadada y perdida.
Lejos del desaliento, Ética cosmopolita realiza su oferta de constitución trifásica para una democracia universal respaldada por un único pueblo: el primer estadio sería el revolucionario, que abarcaría desde finales del siglo XVIII hasta la Segunda Guerra Mundial; el segundo, que denomina welfarista, se desarrollaría desde el fin de la Segunda Guerra Mundial; y el tercero, inacabado, consumaría el ideal cosmopolita iniciado con la construcción europea y los grandes acuerdos internacionales (p. 164). Una periodización que podría aplicarse a Europa, y no sin titubeos, pero muy dudosamente al resto del planeta.
Del somero examen de sus obras podemos concluir que ambas autoras mantienen estrechos vínculos con Zenón y Dion, pero también con Cicerón, pues una y otra elevan a universal una condición cultural particular. Esta circunstancia deja abierta la pregunta que encabeza estas líneas: ¿es posible realizar el ideal cosmopolita de una ciudad en la que todos los seres humanos viven de forma pacífica y armónica? Las propuestas filosóficas que he considerado parecen situarnos en un callejón sin salida. O, mejor dicho, en un callejón cuya única salida es la sublimación de los valores culturales de Occidente. No es extraño, si tenemos en cuenta el origen geográfico del concepto y el alcance de sus pretensiones: la totalidad de la Tierra. El carácter universal de esta aspiración resulta inexplicable sin acudir al pensamiento grecorromano y, posteriormente, a la filosofía judeocristiana edificada sobre su base. No en vano, católico (katholikos, en griego) significa universal.
Hasta qué punto esta actitud es o no correcta nos traslada a un rompecabezas de orden distinto sobre el que los antiguos también reflexionaron de manera sobresaliente. Me refiero a las dificultades que entraña hacer compatibles la utilidad y la moralidad. Es el tema de la República de Platón, y también del tratado Sobre los deberes, la última obra de Cicerón, quien -como Nussbaum y Cortina- no renunciaba a que el poder ejercido por Roma pudiera ser calificado como justo.
- ¿Es posible realizar el ideal cosmopolita? - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Elena Cué
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Uno de los lugares más sublimes por su entorno natural privilegiado y sus restos arqueológicos se encuentra en Delfos. Este paisaje espiritual alberga uno de los santuarios más bellos y políticamente más importantes de la Grecia Antigua. Se encuentra en el Peloponeso, cerca del Golfo de Corinto, en las faldas del empinado monte del Parnaso.
Santuario de Atenea Pronaia (s IV a C). Delfos. Elena Cué
Uno de los lugares más sublimes por su entorno natural privilegiado y sus restos arqueológicos se encuentra en Delfos. Este paisaje espiritual alberga uno de los santuarios más bellos y políticamente más importantes de la Grecia Antigua. Se encuentra en el Peloponeso, cerca del Golfo de Corinto, en las faldas del empinado monte del Parnaso, por donde corría el agua de la arcaica fuente Castalia, manantial sagrado, donde sacerdotes y peregrinos se purificaban antes de entrar en el Templo dedicado a Apolo. En él se encontraba el Oráculo, excelencia en prestigio y devoción, fama y riqueza. Este santuario representaba la unidad griega, la pertenencia a una cultura común.
Este paraje sagrado, declarado Patrimonio Mundial de la Unesco, era conocido como el Omphalos, "el ombligo del mundo". Según la mitología griega, Zeus quería saber cual era el centro del universo, para ello mandó a dos águilas desde los dos extremos del cosmos, y el lugar donde se encontraron fue Delfos. En el Museo Arqueológico de Delfos podemos ver la piedra que simboliza este punto.
Este santuario, antes de ser destruido por una avalancha de rocas y tierra, al final de la Edad de Broce, estaba dedicado, en tiempos micénicos, a la diosa Gea. En el s VIII a.C aparecen ya vestigios del culto a Apolo. En la mitología griega, Apolo, que aprendió las dotes adivinatorias gracias a Pan, dios de los pastores y rebaños, decidió establecer su santuario en este espléndido paraje custodiado por Pitón, un híbrido entre serpiente y dragón que Apolo mató y se hizo con el control de Delfos.
Templo de Apolo. Delfos. Foto Elena Cué
En este enclave extraordinario se construyó, al pie de la montaña con vistas al valle, flanqueada por montes, un complejo presidido por el Templo de Apolo. Además de peregrinos acudían visitantes a ver los Juegos Píticos, que junto con Olimpia, Nemea y los del istmo de Corinto, eran uno de los cuatro Juegos Panhelénicos. Se realizaban en el Estadio de Delfos, que podemos ver en el punto más alto del recinto, consagrados a Apolo y en el que los atletas recibían una corona de laurel como símbolo de honor y gloria.
Los peregrinos recorrían el camino sagrado, que es el natural para visitarlo e ir ascendiendo por la montaña. En ese paseo vamos recorriendo edificios, que se asemejan a pequeños templos llamados "tesoros". Destacando el Tesoro de Atenas. Aquí se guardaban los suntuosos ex-votos donados por las ciudades que consultaban el Oráculo. Solían conmemorar un evento importante como la victoria de una batalla.
El Oráculo era una sacerdotisa, que tenía la capacidad de comunicarse con el dios Apolo y proveer de consejos proféticos a todos aquellos helenos y bárbaros que acudían a consultarle, principalmente antes de una guerra, una alizanza o una expedicion de colonización. Estudios geológicos han descubierto que la cámara sagrada de la sacerdotisa en el Templo de Apolo está ubicada en un area de alta actividad sísmica, en la intersección de dos falla geológicas, Delfos y Kerna. Bajo la superficie de la tierra emanaban de la falla vapores tóxicos, que pueden tener efectos anestésicos y psicotrópicos y podían ser la fuente de inspiración de la sacerdotisa. Las respuestas de la Pitia sugestionada por la masticación de hojas de laurel, el incienso y los gases eran ambiguas y conducían a las más diversas interpretaciones. En los muros del pronaos del templo de Apolo, gracias a Pausanias, sabemos que se encontraban máximas de los siete sabios de la Antigua Grecia, como la proverbial inscripción "Conocete a tí mismo", sentencia que nos indica que debemos conocer el lugar que ocupamos en el mundo y cuales son nuestros límites. Otra de las máximas era "nada en demasía".
Además del templo de Apolo y el Estadio, Delfos alberga maravillas como el tholós del Santuario de Atenea Pronaia (s IV a C) del arquitecto Teodoro de Focea. Este edificio de forma circular, es una imagen icónica de Delfos. Sus tres columnas restauradas se erigen en otro lugar privilegiado, una terraza en la pendiente del complejo con vistas al valle délfico. Antaño constaba de veinte columnas dóricas exteriores y decoración interior de columnas corintias. Las metopas estaban adornadas con escenas de Centauromaquía y Amazonomaquía.
Cerca se encuentra el Gimnasio, el más antiguo de Grecia. Aquí los atletas se preparaban para los Juegos Píticos. Según el mito, aquí es donde estando de caza Ulises, fue herido por un jabalí en el pie. Esta adversidad hizo que su sirvienta Euriclea le reconociera cuando regresó a Itaca. Uno de los restos mejor conservados es el Teatro, con capacidad para más de 5000 espectadores, que se situaba por encima del Templo de Apolo y antes de que lleguemos al Estadio. Las representaciones que se hacían eran líricas y dramáticas.
Teatro. Delfos. Foto Elena Cué
No hay que olvidar visitar el prestigioso Museo Arqueológico de Delfos, en el que encontraremos obras tan excepcionales como el Auriga de Delfos, los monumentales koúros arcaicos Cleobis y Bitón, de Polimedes de Argos, la colosal esfinge de Naxios, o la Nike alada entre otros hallazgos arqueológicos de gran importancia artística. Este museo complementa la visita a uno de los lugares históricos más excepcionales.
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Todo empezó en Grecia, concretamente en Olimpia, en el valle de Alfiós, extensión occidental del Peloponeso. En este bosque sagrado, los griegos erigieron el santuario consagrado a Zeus Olímpico, en el que nacieron los valores universales y los ideales virtuosos del deporte. Los Juegos Olímpicos se fundaron en el año 776 a.C. como símbolo de la unidad griega.
Antes de que se inauguren los Juegos Olímpicos, se enciende una llama en el lugar de su origen, Olimpia, Grecia. Getty images.
Todo empezó en Grecia, concretamente en Olimpia, en el valle de Alfiós, extensión occidental del Peloponeso. En este bosque sagrado, los griegos erigieron el santuario consagrado a Zeus Olímpico, en el que nacieron los valores universales y los ideales virtuosos del deporte.
Los Juegos Olímpicos se fundaron en el año 776 a.C. como símbolo de la unidad griega. Y a partir de aquí se registraban los ganadores de los torneos, que recibían honor y gloria, cuyo emblema era una guirnalda de hojas de olivo silvestre, el kótinos. Se diferenciaba de otros juegos importantes, como eran los juegos Pítícos de Delfos, en que estaban consagrados al dios Apolo y la corona era de hojas de laurel.
Los juegos de este santuario religioso y deportivo panhelénico se organizaban, al igual que ahora, cada cuatro años. Para que todos los griegos pudieran acudir a participar o presenciar el festival atlético de Olimpia en paz, se producía una tregua. Las guerras se suspendían mientras se producían las competiciones. Y se realizaban sacrificios en honor del dios Zeus, cuyo templo ocupaba el lugar más importante en el centro del santuario.
El presidente francés Enmanuel Macrón, este pasado mayo, declaró que haría todo lo posible por lograr una tregua durante los Juegos Olímpicos de París. El presidente ruso, Vladimir Putin, respondió que excepto la antigua Grecia, pocos países la respetaron a lo largo de la historia. Añadió que al impedir que los atletas rusos participen en los JJ OO bajo su bandera, con su himno nacional, los funcionarios deportivos internacionales violan hoy los principios de la Carta Olímpica. Putin concluyó que "Para exigir algo a los demás, uno mismo debe respetar las reglas". Por su lado, el presidente de Ucrania, Vladimir Zelensky, descartó la tregua olímpica por su convencimiento de que Rusia no lo haría.
Olimpia. Foto Elena Cué
Una de las curiosidades de estas competiciones es que los griegos empezaron a competir desnudos en el año 720 a.C. No está muy claro porque comenzaron a hacerlo, pero Pausanias (s.II d.C) en el Libro I de su Descripción de Grecia relata quién fue el primero en ser coronado vencedor desnudo de la carrera del estadio: “Cerca de Corebo está enterrado Orsipo, que, cuando los atletas luchaban con taparrabos en los combates, según la antigua costumbre, venció en el estadio en Olimpia corriendo desnudo... Yo creo que él en Olimpia dejó caer a propósito el taparrabos sabiendo que un hombre desnudo corre más fácilmente que un hombre ceñido". Se cree que debido a este éxito, los corredores, posteriormente, le imitarían convirtiendose en una norma.
Hermés de Praxiteles. Museo Arqueológico de Olimpia. Foto Elena Cué
En los restos arqueológicos que podemos visitar en Olimpia, destacan, aunque desparramados probablemente por los terremotos que se sucedieron en la antigüedad, las ruinas de estilo dórico del templo de Zeus, Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Este templo, construido por Libón de Élide en el siglo V a.C., albergaba una escultura de doce metros de Fidias (s V a.C), el gran escultor del clasicismo griego, que después de la diosa Atenea del Partenón, esculpió una de las Siete maravillas del mundo antiguo, una estatua crisoelefantina de Zeus. Ahora en Olimpiasólo podemos ver una reproducción en pintura, gracias a las valiosas descripciones de Pausanias, pues fue destruida en un incendio. Fidias tuvo un final desdichado, como relata Isaac Asimov en Los griegos. Los aristócratas de atenas, eternos enemigos de Pericles, atacaron a cuantos amigos suyos pudieron. Le acusaron de cometer delitos de apropiación de fondos confiados a él, y de sacrilegio por haber incluido retratos de Pericles, y de sí mismo en las figuras que esculpió sobre el escudo de Atenea. Murió en la prisión durante su segundo juicio.
Tolón de Olimpia, el Filipeon. Foto Elena Cué
Entre las bellas ofrendas realizadas a Zeus, encontramos el Tolón de Olimpia, el Filipeon, donado por el rey de Macedonia Filipo II, una construcción circular con 18 columnas jónicas en el exterior que, después de morir, fue terminada por su hijo Alejandro Magno. O la entrada al Estadio en el que se celebraban las competiciones, y en el que puedes encontrate con visitantes realizando una carrera. Imagino que queriendo imbuirse en el espiritu atlético de otro tiempo.
Frontón del templo de Zeus. Museo Arqueológico de Olimpia. Foto Elena Cué
En el Museo Arqueológico de Olimpia podemos visitar una de las obra escultóricas culminantes de la Grecia antigua, el Hermés de Praxiteles llevando a Dionisio en brazos. En este museo destacan los soberbios frontones del templo de Zeus, una decoración escultórica en unas condiciones excelentes de conservación. Pero si algo me sorprendió de forma reverencial fue el casco del estratega ateniense Milcíades (s. V aC), con la inscripción de su nombre en la parte izquierda del casco. El sentido de estar aquí es que Milcíades lo dedicó a Zeus. Este casco es muy posible que fuera el que utilizó en la decisiva batalla de Maratón, en 490 a. C, en la que los griegos lograron una gran victoria contra los persas, cambiando la historia. A su lado se exhibe un casco asirio.
Casco del estratega ateniense Milcíades (s. V aC). Foto Elena Cué
Olimpia, bien vale un viaje para todo amante de la antigua Grecia. Pasear por el majestuoso enclave sagrado entre bosque de pinos, álamos, olivos, ciclamores... mientras recorremos y miramos con atención los monumentos es un privilegio, pues este lugar fue abandonado en el s.VII después de ser destruido e incendiado y sufrir dos terremotos. Las excavaciones que se llevaron a cabo en el s XIX recuperaron los restos de los soberbios monumentos y el esplendor perdido de este lugar sagrado.
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- Escrito por Elena Cué
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Al producirse la anexión de Austria por parte de la Alemania nazi de Hitler, en 1938, el médico neurólogo, padre del psicoanálisis Sigmund Freud (1856-1938) y su familia decidieron abandonar su hogar en Viena. La persecución a la que se vieron sometidos por el Tercer Reich debido a su condición de judíos, les convenció de su necesidad de huir del país. El destino elegido fue Londres, concretamente el número 20 de Maresfield Gardens.
Sigmund Freud’s Famous Psychoanalytic Couch. Cortesía Freud Museum London
Al producirse la anexión de Austria por parte de la Alemania nazi de Hitler, en 1938, el médico neurólogo, padre del psicoanálisis Sigmund Freud (1856-1938) y su familia decidieron abandonar su hogar en Viena. La persecución a la que se vieron sometidos por el Tercer Reich debido a su condición de judíos, les convenció de su necesidad de huir del país. El destino elegido fue Londres, concretamente el número 20 de Maresfield Gardens. Freud moriría un año más tarde sumido en terribles dolores producidos por un cáncer de paladar que le mermó considerablemente sus capacidades físicas. Como relata Peter Gay en "Freud, una vida de nuestro tiempo", afrontó la muerte con dignidad y sin autocompasión. Freud había hecho un "contrato" de palabra con su último médico Max Schur para que, cuando llegara el momento, le ayudara a morir. De esta manera, le fueron inyectados a lo largo de dos días tres centigramos de morfina hasta morir el 23 de septiembre de 1939.
Esta casa, del barrio londinense de Hampstead, se convirtió, en 1986, en el Freud Museum London. Lo que atrae la atención es su capacidad de imbuirnos de la atmósfera que rodeó a este singular científico al recorrer sus estancias, tratando de descifrar en cada objeto, fotografía, cuadro o libro, los intereses de una de las personalidades intelectuales más significativas del s XX. Pero sin lugar a dudas, lo que suscita mayor interés del que fue su hogar es el célebre diván. Allí sus pacientes se tumbaban a hablar libremente expresando cualquier idea, recuerdo, emoción o sentimiento que se les ocurriera sin necesidad de ningún tipo de orden, sentido o restricción durante las sesiones del tratamiento psicoanalítico. Freud se situaba en una butaca detrás de ellos en silencio y escuchaba para posteriormente interpretar el contenido de los relatos. Este método, la asociación libre, manera en la que es descrito por Sigmund Freud, es la regla fundamental del psicoanálisis.
El Museo Freud de Londres celebra el centenario de la obra de Freud con “El yo y el ello”, una pequeña exposición interactiva. Además, se ofrece la posibilidad de tumbarse en una réplica del diván que se hizo para la película “La última sesión de Freud” (2023) protagonizada por Sir Anthony Hopkins. El centenario de la obra es una excusa para reflexionar sobre una de las teorías fundamentales de su trabajo.
Anthony Hopkins es Sigmund Freud y Matthew Goode da vida al escritor C. S. Lewis.
El psicoanálisis es un método ideado y puesto en práctica para intentar curar a enfermos psíquicos. Este ejercicio terapéutico ha proporcionado un material muy relevante a través de observaciones y de reflexiones que han dado forma a una concepción del ser humano y de la cultura de gran influencia en nuestra época. Su objetivo principal es el inconsciente. En su escrito «Una dificultad del psicoanálisis», Freud se refiere al hallazgo del inconsciente como la tercera herida narcisista, cuando elser humano advierte que no era el señor de su propia psyque.
Fotografía de Sigmund Freud circa 1921,1 de Max Halberstadt.
Pero volviendo a la exposición sobre la obra "El yo y el Ello", Freud define el ello, es decir, el inconsciente como el ámbito de los impulsos primarios de vida y de muerte, básicamente, los impulsos de autoconservación y los impulsos sexuales, que sólo quieren y buscan la satisfacción inmediata e incondicional. Lo inconsciente alude a una actividad psíquica aislada de la conciencia por fuerzas que le cierran el paso, y que es mucho más básica y más profunda que la actividad consciente. La conciencia, el yo, por tanto, no es más que la superficie del mar de fondo de lo inconsciente. Según Freud, el yo es una pequeña parte del psiquismo del individuo, concretamente la décima parte. La pulsión, en cuanto fuerza o energía que brota del cuerpo, es incognoscible, de manera directa, y sólo entra en el ámbito de lo psíquico porque produce signos, representaciones que afloran al exterior y que es lo que el analista estudia como modo de conocerlas. Desde el punto de vista filosófico, el superyo es el ámbito más interesante pues es, según Freud es la instancia psíquica normativa, independiente del yo y, en gran medida, inconsciente. Es decir, es el lugar de la moral que se manifiesta al yo exigiéndole un control, obligaciones y prohibiciones. Mientras el ello, o sea, los impulsos instintivos, son algo que procede del cuerpo, el superyó viene al individuo desde fuera, proviene de la sociedad.
"El yo y el Ello" se publicó en 1923, un año de desgracia en lo personal para Sigmund Freud. Tras el suicidio con una sobredosis de veronal, a los 23 años, de su sobrina predilecta Caecilia Graf, falleció uno de sus nietos. Además, en la primavera de ese año, conoció la noticia de que padecía un cancer de paladar.
Su obra tuvo una relevante acogida, pues ofreció de forma minuciosa un análisis de la estructura y el funcionamiento mental basada en la división tripartita de la mente en el yo, superyo y el ello.
