Cubism. The Leonard A. Lauder Collection. Metropolitan Museum, New York
El arte de hoy reviste a sus creaciones de una apariencia grandiosa, monumental, que sobrepasa todo lo concebido antes por los artistas de nuestra era. G. Apollinaire. Los pintores cubistas.
“It is an unreprodutcible collection something museum directors only dream about”. Con estas palabras el pasado año, en abril de 2013, Thomas A. Campell recibió en nombre del Metropolitan Museum la impresionante donación que Leonard A Lauder, Chairman Emeritus of Estée Lauder Inc. Companies acababa de hacer al Met. Más de ochenta obras cubistas de primer orden pasaban a formar parte de la colección de uno de los grandes museos del mundo. Lauder pensó que el Metropolitan necesitaba completar su colección de arte moderno y que mejor que obras de los cuatro grandes del cubismo, Picasso, Braque, Gris y Léger. Con este motivo hace unos días se inauguró la muestra que lleva por título Cubism The Leonard A Lauder Collection y que permanecerá abierta hasta el 16 de febrero de 2015, a la espera que el Met habilite las salas donde se ubicaran definitivamente las obras.
La historia del cubismo está íntimamente ligada a la figura de Daniel-Henry Kahnweiler, un joven alemán que llegó a París en 1907 con la ilusión de convertirse en marchante de arte. Pronto abrió su galería en la rue Vignon y se atrevió a colgar, en 1908, los cuadros que Georges Braque había pintado ese verano en L’Estaque, y que el Salón de Otoño había rechazado. Esta exposición marcó el punto de inflexión de una manera nueva de entender la pintura y de ver el mundo, el cubismo. Posiblemente, la revolución artística más radical producida desde el Renacimiento, al romper con las convenciones que se habían mantenido hasta entonces en la pintura occidental. Louis Vauxcelles al hacer la reseña de la exposición se refirió a “cubos” (expresión de la que derivó el nombre) a los cuadros de Braque. Kahnweiler pronto se convirtió también en el marchante de Picasso y pocos años después de Gris y de Lèger. En el Bateau-Lavoir, residencia de muchos de los artistas del momento, Kahnweiler conoció a Apollinaire y a Max Jacob y pudo codearse con los artistas más vanguardistas del momento. Allí trabajaban Picasso, Gris, Brancussi, Modigliani, Van Dongen, Hugé … Son los años en que Apollinaire se une al cubismo para trasladarlo años después a la literatura. Los círculos de la vanguardia parisina se llenan de creadores, marchantes, críticos y coleccionistas internacionales receptivos a esta manera nueva de expresarse.
La exposición del Metropolitan es posiblemente una de las muestras más excepcionales que se puedan ver sobre este momento crucial de la pintura. La mayoría de las piezas proceden de colecciones privadas y solo de manera puntual el gran público ha podido disfrutarlas.
Lo increíble de esta donación es que el Met seguirá recibiendo obras cubistas gracias a la generosidad de Lauder. Un ejemplo es la última adquisición hecha, meses después de la donación, de un cuadro de Juan Gris , Still life Checked Tablecloth de 1915. A la donación hay que añadir la creación de un Centro de Estudios de Arte Moderno (Leonard A. Lauder Research Center for Moder Art) en el museo con fondos del propio Lauder, que pone de relieve el compromiso y la pasión de este filántropo con el arte y su difusión.
Todo lo que he hecho —primero para el Whitney, luego para el Met— no ha sido por gloria personal, sino como muestra de lo que considero que debe ser el papel de los coleccionistas privados en la actualidad: conservar, no poseer. (…) Los museos deben buscar nuevas fórmulas para animar a los coleccionistas a hacer donaciones, de esta manera el día de mañana habrá muchos más.
La exposición recorre las obra que Leonard Lauder ha ido coleccionando a lo largo de más de 40 años de los grandes maestros del cubismo y abarca un periodo relativamente extenso, prácticamente el primer cuarto del siglo XX. Oportunidad única para explorar el lenguaje artístico más influyente de la modernidad, no solo en la pintura sino también en la arquitectura y en las artes aplicadas. La obra, cronológicamente hablando más temprana, es un dibujo sobre papel de Pablo Picasso, titulado Tres Desnudos, de 1906, que se encontraba entre los papeles del pintor cuando abandonó París. Si se observa con un poco de detenimiento se pueden ver en el papel restos de apuntes anteriores. Debajo del desnudo femenino que aparece de pie en el centro de la composición, hay otro dibujo de mujer que recuerda al retrato de la escritora americana Gertrude Stein que Picasso pintó ese año, y que también es propiedad del museo americano. La última es un dibujo a carboncillo de Léger, de 1924, Two figures in the City donde aparece retratado del propio Léger junto al marchante Léonce Rosemberg en medio del denso ambiente de ciudad industrializada que tanto le gustaba.
Frente a la naturaleza sensorial del color y de la luz de Matisse, de la pasión expresionista de Van Gogh, los cubistas rinden culto a la forma, abordan la realidad desde aspectos intelectuales, buscan la esencia de los objetos frente a la mera apariencia. Estos se descomponen en múltiples imágenes y el color se convierte en un componente más de la forma. Se cuestionan las raíces de la representación y se crea una nueva existencia.
Las diferentes secciones (siete salas) de la muestra van encadenando e interrelacionando unos artistas con otros y su evolución. Desde las imágenes más pioneras de este movimiento hasta el legado que recoge Léger. Aproximadamente la mitad son pinturas y la otra mitad obra sobre papel, incluidos los collages, y dos esculturas de Picasso.
Lo primero que nos encontramos al entrar son tres obras de Braque que dan paso a la gran sala dedicada a Picasso, para llegar a la sala de Gris con la última adquisición y culminar con 15 obras de Fernand Léger.
Hablar de algunas de las obras y dejar otras fuera sería injusto, pero tiempo y espacio son las condiciones que limitan nuestra propia existencia y dos de las ideas centrales planteadas por el cubismo.
Las obras a las que a continuación me voy a referir son claves para entender la ruptura que supuso la construcción de un nuevo lenguaje artístico. Trees at l’Estaque y The terrace at the Hôtel Mistral son dos piezas fundamentales de este periodo todavía muy influidas por la pintura de Paul Cézanne no solo por el uso geométrico de las formas sino también por el cromatismo de la paleta. Este es el periodo que se define como precubista (1907-1909).
A este momento pertenecen también algunas de las obras de Pablo Picasso, Nude with Raised Arm and Drapery (Study for les demoiselles d’Avignon), perteneciente a una de las series más representativas conceptual y pictóricamente hablando del artista. Vemos a una mujer tumbada desnuda, con el cuerpo girado noventa grados y un brazo levantado formando una composición llena de fuerza expresiva en un juego de formas y líneas que se plasmará en el gran cuadro Les Demoisilles d’Avignon (1907), hoy en el MoMa.
Fruit dish and Glass de Braque (1912) es posiblemente el primer collage cubista y origen de una nueva comprensión pictórica, la apuesta más arriesgada del cubismo. Braque utilizó carboncillo para dibujar el vaso y el plato de fruta, y papel pintado de pared con textura de madera veteada para conseguir el color. Transposición de las imágenes reales frente a lo “real” del papel pintado, los materiales se descontextualizan, y se incorpora la realidad sin imitarla. Estamos ante el llamado cubismo sintético. Pero la obra más importante de este período es Woman in a chemise in an armchair (1913-1914) de Picasso. De nuevo la mujer es el centro de su atención en una composición donde los elementos principales, la figura femenina y la butaca interactúan en una complejidad de planos que queda acentuada por la tensión cromática de claros y oscuros reforzada por un fondo sereno que ayuda al espectador a fijar la atención en ciertos elementos como los senos, el periódico, el brazo izquierdo …
Cuando Juan Gris llegó a París en 1906 lo primero que hizo fue visitar el taller de Picasso, allí conoció a muchos de los artistas que pronto se convertirían en sus amigos. Comenzó a trabajar en el cubismo analítico para evolucionar hacia el collage, el color y el cubismo de síntesis. La exposición refleja con fidelidad en dos de sus obras más representativas esta idea: Pears and grapes on a table (1913), Checkerboard and playing Cards (1915). Otra constante del trabajo de Gris en la exposición es su interés por los bodegones marcados por un extraordinario rigor geométrico y una preocupación por las descripciones matéricas de los objetos.
El cuarto de los grandes cubistas, Fernand Léger definió la pintura como ordenamiento de los tres grandes componentes plásticos: las líneas, las formas y los colores. Composition (The Typographer) es un reflejo de estos planteamientos. El cuadro,de grandes dimensiones, recuerda a los cartelones que se adueñaron del París de postguerra. La composición sufrió muchos cambios y Léger no la dio por finalizada hasta 1919. En el centro de la imagen aparece un personaje vuelto al espectador, colocando letras blancas y rojas. Lleva un sombrero de colores, se le ve la oreja izquierda en color gris y las dos figuras rojas de la parte inferior dan forma al torso del trabajador. La composición adquiere fuerza al quedar enmarcada por un fondo negro que se hace visible en los laterales. La interacción de volúmenes y colores convierte al cuadro en una artefacto de difícil definición. A Léger le interesa la solidez geométrica y la cualidad escultural de sus figuras para dar significación pictórica a su trabajo.
Esta exposición es un homenaje al cubismo y un reconocimiento internacional a la labor de uno de los grandes mecenas de la historia del arte contemporáneo. ¡Ojalá, existieran muchos personajes como Leonard A Lauder!, seguro que el mundo sería mejor.
El arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida.
F. Nietzsche
- La colección Leonard A. Lauder - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marisa Carrero
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Contemplar la obra de Goya siempre es un regalo. Podemos hacerlo por nuestra cuenta o podemos dejarnos llevar de la mano de algún experto. Esta es la opción que nos propone Desvelarte los fantasmas de Goya, un grupo de profesionales que nos citan a los pies de la escultura del artista, esa imponente estatua que se encuentra en la entrada norte del Museo del Prado, para empezar aquí una singular ruta a través de las pinturas que decoraban la llamada «quinta del sordo», la casa en la que vivía Goya a las afueras de Madrid. Su intención es estimular «tanto tu mente como tu mirada al contacto directo con estas obras».
En una noche que está llena de misterio, de sombras y de fantasmas, el grupo Desvelarte, nos propone adentrarnos en las sombras de las pinturas negras de Goya, entre sus claroscuros, sus imágenes distorsionadas y la plasmación de los temores que atormentaban al artista.
Durante una hora y treinta minutos, nos prometen un emocionante recorrido, en medio de una luz tenue y misteriosa, por las diferentes salas en las que habitan estas pinturas; una forma diferente de mirar y de sentir esta serie de pinturas con las que el artista convivió durante años mientras decoraban las paredes de su casa.
A lo largo de 1819, y terriblemente enfermo, Goya se sintió impulsado a dibujar escenas esperpénticas, rostros desencajados, actos infames, abrumado, no solo por su enfermedad, sino también por la situación política del momento. El artista aragonés las realizó directamente sobre el muro cubierto de yeso, con la técnica llamada óleo al secco, y permanecieron prácticamente desconocidas durante más de cincuenta años, hasta que Salvador Martínez Cubells las traspasó al lienzo bajo el patrocinio del barón Èmile d'Erlanger, siendo cedidas finalmente al Museo del Prado en 1881.
Este viernes 31 de octubre, podremos sentir la mirada de Las Parcas armadas con sus temibles tijeras; también podremos pasear entre El aquelarre, repleto de brujas y sombras, mientras intentamos librarnos de un Duelo a garrotazos; trataremos de evitar la desquiciada mirada de Saturno devorando a sus hijos y contemplar la extraña marcha de la Peregrinación a la fuente de San Isidro.
El grupo Desvelarte, en su empeño por mostrarnos el arte y la cultura de una forma diferente, organiza todo tipo de eventos que nos aproximan a los museos y a los artistas siguiendo un camino nuevo y original, desvelando «los secretos que esconden las calles, las plazas y las obras de arte que tantos nos fascinan».
Desvelarte los fantasmas de Goya
Viernes 31 de octubre de 2014
Horario: A las 11:00 h. y a las 17:00 h.
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- Escrito por Marina Valcárcel
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"Aquello que aparece solo sugerido es más real que lo plenamente definido" Cecily Brown.
Las paredes de la galería Gagosian se han teñido estos días de colores pastel, desde los rosas suaves a los verdes brillantes, en un guiño alegre a los cuadros impresionistas. Es una selección de las nuevas obras de Cecily Brown (Londres, 1969). En su primera exposición en solitario en París.
En sus últimos cuadros, esta pintora contemporánea que viene del mundo expresionista, nos seduce con su habitual diálogo con los grandes momentos de la tradición pictórica universal. Su obra está llena de referencias e influencias de otros artistas desde Veronés a Rubens, o desde Goya a Willem de Kooning, pasando por Francis Bacon. Y así, en esta exposición nos encontramos con cuadros como Hollyhocks that aim too high (2013), basada en la obra de Degas, o Combing The Hair (2013), en una clara alusión a los cuadros intimistas o de boudoir del siglo XIX.
La pintura de Cecily Brown nos lleva hasta el terreno de lo fantástico. En sus cuadros no hay perspectiva, todo sucede en la superficie. Parecen inmensos jardines al óleo, hechos de manchas de color en los que se mezclan la historia de la pintura, la ferocidad del instinto sexual y los dramas inherentes a la naturaleza en unas imágenes que se funden sin aparente criterio jerárquico. Así, sus cuadros se convierten en una suerte de organismo vivo en el que resalta la maestría de la pincelada de la artista, rápida y vigorosa, dotando a sus obras de una sensualidad y vitalidad magnéticas.
Entre estos jardines imaginarios pinta desnudos muy diferentes, desde los que aparecen solo sugeridos, a los más sólidos y claramente identificables. A través de ellos, el deseo surge como algo incontrolable, con sus propios márgenes y leyes. Cada uno de los lienzos de Brown es como una composición en movimiento. En ellos condensa el sujeto y el contexto mezclándolos con un colorido muy personal, de tintes brillantes y contradictorios. El resultado es la representación de una naturaleza que conmueve y desorienta, llevando al espectador hasta algo parecido a un juego en el que se encuentra así mismo buscando entre los brochazos del cuadro para descubrir aquí una cara, allí un brazo, un personaje o incluso un estilo como si de un cuento de niños se tratara.
Lo mismo sucede con los títulos de sus cuadros, también enigmáticos y aparentemente escogidos al azar, entre las palabras sueltas entresacadas de las letras de canciones o entre algún recorte de una revista.
En los últimos diez años, Cecily Brown ha expuesto sus trabajos en importantes galerías y museos de Europa y Estados Unidos: Guggenheim Museum de Nueva York, Whitney Museum of American Art de Nueva York y la Tate Gallery de Londres.
Exposiciones individuales: "Instrucciones: Cecily Brown" Museo Hirshhorn y Jardín de Esculturas, Washington DC (2002); MACRO, Roma (2003); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2004); Museo de Arte Moderno de Oxford (2005); Kunsthalle Mannheim (2005-06); Des Moines Art Center, New York (2006); Museo de Bellas Artes de Boston (2006-07); Deichtorhallen, Hamburgo (2009); "Basado en una historia real" Kestner Gesellschaft, Hannover (2010, viajó a GEM, Museo de Arte Contemporáneo de La Haya); y Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea, Turín.
Cecily Brown vive y trabaja en Nueva York.
Gagosian Gallery
4, Rue de Ponthieu
75008 París
Cecily Brown: Del 19 de octubre, al 20 diciembre 2014.
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- Cecily Brown, Gagosian Gallery, París - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marisa Carrero
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Para este escultor nacido en Bombay (1954) y residente en el Reino Unido, el origen o las raíces nada tienen que ver con la obra de un artista: «No creo en la idea del origen étnico (...). Para mí, ser un artista español, americano o inglés viene a ser igual. Lo importante es la obra». Esto sorprende sobremanera cuando Anish Kapoor es hijo de padre hindú y de madre judía, criado en la India y formado en Gran Bretaña, sin embargo, nunca ha querido reducir su obra a las peculiaridades de sus orígenes porque, para él, lo realmente importante son las cualidades símbolicas y formales de su trabajo. Pero lo cierto es que no ha podido desvincularse de los colores brillantes de su tierra natal. Sus primeros años los pasó estudiando en la Doon School de Bombai y, más tarde, en 1973, se trasladó a Londres para estudiar en la Chelsea School of Arts and Design.
Para este escultor nacido en Bombay (1954) y residente en el Reino Unido, el origen o las raíces nada tienen que ver con la obra de un artista: «No creo en la idea del origen étnico (...). Para mí, ser un artista español, americano o inglés viene a ser igual. Lo importante es la obra».
Esto sorprende sobremanera cuando Anish Kapoor es hijo de padre hindú y de madre judía, criado en la India y formado en Gran Bretaña, sin embargo, nunca ha querido reducir su obra a las peculiaridades de sus orígenes porque, para él, lo realmente importante son las cualidades símbolicas y formales de su trabajo. Pero lo cierto es que no ha podido desvincularse de los colores brillantes de su tierra natal.
Sus primeros años los pasó estudiando en la Doon School de Bombai y, más tarde, en 1973, se trasladó a Londres para estudiar en la Chelsea School of Arts and Design. Siendo todavía estudiante, participó en diferentes concursos y muestras como la exposición Art into landscape, en 1974, en la Serpentine Gallery de Londres. Se fraguaba ya la figura de uno de los máximos representantes de la denominada nueva escultura británica, junto a otros artistas como Richard Deacon y Toni Cragg. Son los años en los que el artista experimenta con los pigmentos y también cuando empieza a crear esculturas abstractas hechas con materiales naturales como el granito, la piedra caliza, el mármol o el yeso: «Soy escultor, no tengo elección, me interesan los objetos». Surgen así obras como 1000 Nombres (1, 000 Names) que luego expondría en la Galerie Patrice Alexandre de París, en 1980, en su primera exposición individual.
imagen: 1000 names, disponible en http://www.museoreinasofia.es/
Aquí empezó su éxito, engrandecido después por otros logros obtenidos en diferentes exposiciones en Gran Bretaña y Estados Unidos, en las que, en ocasiones, sus obras se vendían incluso antes de la inauguración, como fue el caso de la que realizó en la Barbara Gladstone Gallery de Nueva York. Después llegaron los premios y reconocimientos como el Premio Duemila al Mejor Artista Joven, por su participación en la 44 Bienal de Venecia, en 1990, en representación del Reino Unido y, años más tarde, (1991), el prestigioso Premio Turner.
Sus trabajos continuaron exponiéndose en museos de todo el mundo como la Tate Gallery o la Hayward Gallery de Londres, el Deutsche Guggenheim de Berlín, el Reina Sofía de Madrid, o el Kunsthalle de Basilea, y en todos ellos iba evolucionando e innovando. Durante estos años, Kapoor realiza algunas de sus obras más representativas como En el centro de las cosas (At the Hub of Things), que se considera obra cumbre de los conocidos como «vacíos» y que da paso también a la serie de esculturas que realizaría después en piedra, entre las que destaca Adam (1988), considerada una de sus obras fundamentales ya que supone la plasmación de sus estudios e ideas sobre el espacio, una de las constantes preocupaciones de su trabajo.
Para él, una obra no debe guardar marcas de su manofactura o de su proceso de creación; debe ocupar su propio lugar y tener su propio valor, más allá del artista que la ha hecho, porque lo que importa es su contemplación.
Imagen (derecha) : It is Man, disponible en http://www.museoreinasofia.es/
No contento con la simple escultura, decide dar a sus obras un carácter arquitectónico y en su obra Descenso al limbo (1992), con la que participa en Documenta IX, necesitó, por primera vez, la construcción de un edificio que la albergara. Después vinieron una serie de pequeñas realizaciones independientes que demostraron aun más el interés del artista por el control del espacio. De hecho, su primera visita a nuestro país, en 1992, fue para colaborar con el arquitecto David Connor en la creación de Edificio para un vacío, en la Expo de Sevilla. Pero su espíritu inquieto necesitaba de nuevas expresiones y será también en estos años cuando empiece a experimentar con los espejos, tal y como hace en su obra Poniendo el mundo bocabajo (Turning the World Upside Down), de 1995.
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En estos primeros años de la década de los noventa, el artista parece especialmente interesado en las dimensiones, en cómo aumentarlas, en cómo incluir al espectador en ellas: «La escala lo es todo en escultura. No temo hacer piezas grandes pues la enormidad es una de las herramientas de la escultura. Por eso es importante tener en cuenta el significado y el sentido de una pieza que nos seduce con su poesía».
Esta búsqueda, esta inquietud fue evolucionando hasta desembocar en una de sus obras más representativas, Marsyas, creada para la Tate Modern de Londres, para la serie Unilever, de la Sala de las Turbinas, en 2002. Con ella, el artista juega descaradamente con la escala humana haciendo que sus dimensiones hagan imposible verla desde un solo ángulo, de manera que el espectador deba caminar a su alrededor. Su intenso color rojo y su nombre, relacionado con la mitología griega, son el aspecto terrenal y, al mismo tiempo, espiritual de ese juego de contrarios que caracteriza la obra de este artista.
Imagen (izquierda): Ben Hoyle, disponible en http://www.thetimes.co.uk/
Imagen (derecha) : Marsyas, 2002, disponible en http://www.museoreinasofia.es
Mientras, con su título de Comandante de la Orden del Imperio Británico bajo el brazo en reconocimiento por su contribución a las artes, da otro salto más en el estilo de su obra y crea Mi patria roja (My Red Homeland) (2003) donde el color de una enorme masa roja lo inunda todo, mientras un rodillo arrastra la cera muy lentamente formando un enorme círculo que se crea y se destruye a la vez, en una especie de autocreación que lleva al origen de las cosas: «Siento que soy realmente un artista abstracto y que hago arte abstracto. Una de las condiciones de la abstracción es precisamente su idoneidad para ir hacia el principio de las cosas (...). Es por eso por lo que me interesa que los objetos se autocreen, aunque sea una ficción».
Imagen: My Red Homeland, disponible en http://www.guggenheim-bilbao.es/
Un año después, Anish Kapoor realizará su primera obra de carácter público en los Estados Unidos. Se trata de la famosísima Puerta de las nubes (Cloud Gate), instalada en el Millenium Park de Chicago. Creada a base de placas de acero inoxidable, muy pulidas, se convierte en un gigantesco arco que refleja y distorsiona a la vez el entorno en el que está. Es casi imposible sustraerse a ella y los visitantes del parque sienten una atracción especial que les empuja a traspasarla, a rodearla, a acercarse a ella. Después de esto, su prestigo le lleva a protagonizar numerosas exposiciones alrededor del mundo: en Nueva York, en Italia, en Tokio, en Brasil, sin dejar nunca de buscar nuevas formas de impactar en el espectador y de alterar los espacios en los que este se mueve.
Y así surgió otra de sus grandes obras creada para un espacio público, Espejo del cielo (Sky Mirror), situada en el Rokefeller Center de Manhattan en 2006. Muchas fueron las interpretaciones que trataron de definir esta obra: un espejo que reflejaba el cielo, el cielo traído a la tierra; pero la realidad era, nuevamente, que el artista volvía a jugar con el espacio y con la percepción del mismo: a la habitual marabunta de tráfico y personas se contraponía el espacio de un cielo atrapado en el centro cóncavo del espejo, mientras en la parte convexa, los transeúntes podían verse a sí mismos.
Imagen: Cloud Gate, disponible en http://www.cityofchicago.org/
Imagen (derecha): My SkyMirror, disponible en http://newyorkdailyphoto.com/
Llegados a este punto, cualquiera puede comprender que Anish Kapoor no renuncia a ninguna vía; ninguna posibilidad esta descartada en su imaginación. Pasa de la piedra a la cera y de esta al acero más puramente bruñido, creando obras de cualquier tamaño imaginable y traspasando cualquier barrera que podamos imaginar. ¿Cómo si no fue capaz de idear, en 2008, su proyecto Valle de los Soportes Gigantes (Tees Valley Giants)? Solo alguien que no teme al espacio y a la percepción crea una escultura llamada Temenos (en griego, «terreno sagrado») que quedaría instalada en 2010; una enorme red «cazamariposas» de 55 metros de altura y 110 de longitud como primera de una serie de esculturas públicas repartidas por Teeside, al nordeste de Inglaterra, y que realiza en colaboración con el ingeniero Cecil Balmond. Sin duda, nos está invitando a que vivamos experiencias nuevas y únicas con su arte, lleno de incertidumbre y de sorpresas e irremediablemente impactante.
Imagen (izquierda): La Mayor Obra de Arte del Mundo(1): Kapor, disponible en http://es.paperblog.com/
Imagen (derecha): La Mayor Obra de Arte del Mundo(2): Kapor, disponible en http://es.paperblog.com/
Estos logros le llevan al encargo de realizar la gran Órbita ArcelorMittal (ArcelorMittal Orbit) para las Olimpiadas de 2012 de Londres, otra vez junto al ingeniero Cecil Balmond, creando una enorme torre de acero que gira sobre sí misma y de la que se puede descender por una enorme escalera de caracol. Todos los estudios, reflexiones y cálculos los hizo el artista al tiempo que organizaba diferentes exposiciones por todo el mundo. Sus obras se mostraron al público en Londres, San Petesburgo y Bilbao. Aquí, su exposición de 2011 en el Museo Gugenheim llenó de color las salas con obras tales como Amarillo o Mi patria roja, y el exterior, con sus reflejos, que se plasmaron en El gran árbol y el ojo, hecha a base de enormes bolas de acero inoxidable.
Imagen (izquierda): ArcelorMittal Orbit, disponible en http://anishkapoor.com/
Imagen (derecha): Tall Tree & Eye, disponible en http://www.guggenheim-bilbao.es/
¿Qué podía ser lo siguiente? ¿Que nueva obra vendría a sorprender de nuevo al espectador? Leviathan: «Un monstruo marino es grande, amorfo, incontrolable y provoca emociones". Y esto es lo que provocó Kapoor, todo tipo de emociones al crear otra enorme construcción de goma roja en forma de globos concebida expresamente para la cuarta edición del Grand Palais de París. Con el nombre del monstruo bíblico, estas enormes esferas dejaban al visitante pasear por su interior como si hubieran sido engullidos por un organismo vivo, las entrañas del propio monstruo. Por fuera, vemos unas enormes esferas que intentan buscar hueco entre los hierros y el vidrio de la enorme sala del museo parisino. El éxito de su exposición lo dedicó al artista Ai Weiwei que, en aquel momento, estaba detenido por las autoridades de Pekín.
Imagen (izquierda): Leviathan disponible en http://anishkapoor.com/
Sus creaciones han seguido recorriendo el mundo, llenando con sus «vacíos» tanto los espacios públicos como las salas de los museos. En 2012, lo vimos en la Lisson Gallery de Londres, en una retrospectiva de su carrera, tras las tres décadas de colaboración entre ambos. Después en Seul, en Sidney, en Estambul. Y en 2013, lo encontramos en Matsushima (Japón) con un enorme auditorio móvil para albergar los conciertos solidarios del festival Ark Nova, surgido tras el tsunami de 2011. Un ambicioso proyecto realizado en colaboración con el arquitecto japonés Arata Isozaki y que ha supuesto un nuevo concepto de edificio público: una gran membrana inflable que puede desmontarse tras el espectáculo y trasladarse a otro espacio.
Imagen (izquierda): Ark Nova Isozaki, disponible en http://www.uncubemagazine.com/
Imagen (derecha): Ark Nova, disponible en http://www.dezeen.com/
En su afán por investigar y experimentar con nuevos materiales y técnicas, ha llegado a colaborar con la empresa española Factum Arte para el desarrollo de una impresora 3D en cemento que deposita este material siguiendo el escaneado de un modelo previo. Y, actualmente, experimenta con un nuevo material de reciente creación, llamado Vantablack que el artista define como «un material alucinante, tan profundamente negro que tus ojos no pueden realmente abarcarlo todo».
Es muy probable que mientras lo consigue, Sir Anish Kapoor se pasee por las salas de su estudio de Peckham, en Londrés, en donde trabaja con sus colaboradores: «Aquí experimentamos con materiales, superficies, hacemos formas y texturas sin saber cuál será el resultado final. De todo ello emerge eso que llaman arte».
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- Escrito por Marisa Carrero
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No queda mucho tiempo para disfrutar de la pasión, de los fuertes sentimientos nacidos de lo más profundo del ser humano. No queda mucho tiempo para enfrentarnos a todo lo que nos ofrecen y nos cuentan las imágenes que se encierran en las obras de la pintora Anka Moldovan en el museo Casa de América de Madrid, al menos, no físicamente.
La segunda edición de la exposición Arte en la red. De lo virtual a lo físico, que organiza este museo, traslada a sus salas las obras de diez artistas que han triunfado en su galería virtual. Ha sido el público que ha disfrutado de estas obras en Internet, quien ha decidido con sus votos qué artistas estarían presentes en esta exposición; al jurado solo le ha quedado seleccionar las obras de cada uno de ellos.
Entre estos artistas destaca Anka Moldovan, una pintora de origen rumano que lleva lo suficiente en nuestro país como para considerarse «una nueva madrileña, más que una inmigrante».
Los que conocen su obra hablan de «impulso visceral», de «historias y relatos» contados en cada lienzo, de «creación de ambientes» con una atmósfera distinta, entre nieblas, asfaltos y personajes impactantes que, unas veces nos miran directamente a los ojos y otras nos dan la espalda, no sabemos si buscando algo mágico.
Para ella: «Lo que siempre me ha inspirado, sin duda alguna, ha sido la figura humana, su silueta. El factor humano me fascina en todas sus facetas y vertientes». «Para mí todas las personas somos contenedores en nuestro interior, donde acumulamos muchas cosas, y con una apariencia muy distinta».
Los estados anímicos de las creaciones de Anka Moldovan han traspasado, sin lugar a dudas, las fronteras virtuales de la Red para presentarse ante nosotros llenas de historias cotidianas y cercanas al ser humano «con mayúsculas».
Nacida en Cluj-Napoca, Rumanía, en 1976, es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid y lleva ya a sus espaldas numerosas exposiciones, tanto individuales como colectivas, en ciudades como Nueva York, París, Berlín, Oporto, Bolzano, Sevilla, Santiago, Madrid...
Ella sigue exponiendo sus obras en Arte en la Red, para que todos podamos disfrutar y sentir con lo que nos cuenta. Internet y las redes sociales son el medio.
Sus obras y las de los demás artistas están repartidas por los diferentes espacios del museo: en el jardín, en la entrada, en la sala Diego Ribera, hasta el 8 de noviembre.
Del 2 de octubre al 8 de noviembre de 2014.
CASA DE AMÉRICA. Sala Diego Rivera
ANKA MOLDOVAN en Arte en la Red. De virtual a exposición física
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Con la original idea de buscar los puntos comunes entre artistas contemporáneos y aquellos pertenecientes a la colección permanente del museo, los responsables de la institución Phillips's Collection de Washington han organizado una nueva e interesante serie dentro de sus Phillips Collection’s Intersections, tal y como llevan haciendo desde 2009. Se trata de NO/Escape y, en esta ocasión, el artista protagonista es el mallorquín Bernardí Roig, quien ha montado seis increíbles esculturas con las que traza el paralelismo entre su trabajo y las litografías de mediados del XIX del pintor francés Honoré Daumier, ambos mostrando conmovedoras y difíciles situaciones sociales.
¿Cómo lo lleva a cabo? Roig desafía la percepción de los visitantes llenado los espacios del museo con sus esculturas a tamaño real, hechas de yeso blanco e iluminadas con diferentes tipos de luz. Sus figuras, cargadas de ansiedad y soledad, aparecen presentadas en las más difíciles situaciones, tanto físicas como psíquicas, retorciéndose de dolor, acorraladas o atrapadas bajo decenas de alargados tubos fluorescentes, símbolos de la ceguera producida por la sobrestimulación a la que estamos todos sometidos: «Todos estamos sometidos a la luz, una luz que disuelve el contorno de las cosas, una luz blanca dentro de la cual todas las cosas fluctúan».
Para el artista mallorquín, vivimos en un mundo saturado de imágenes por todas partes, hasta tal punto que cada vez es más difícil darles significado, ya que su masiva producción hace que pierdan intensidad y expresividad. Así, sus figuras Man of the Light (2005) y Mauroner (2008), están situadas estratégicamente, dentro y fuera del museo, para provocar en el espectador el sentido de dualidad del hombre contemporáneo: prisión y libertad, ceguera e iluminación, ausencia y presencia.
Además, el artista ha creado, ex profeso para esta exposición, la obra White Cage, situada en la esquina de la 21 con Q Street, con la que pretende rememorar uno de los sensacionales actos de escapismo del gran Harry Houdini, a principios del siglo XX, empujando al visitante a pensar en el encarcelamiento y el escape.
INTERSECTIONS CONTEMPORARY ART PROJECTS
Intersecciones es una serie de proyectos de arte contemporáneo, llevados a cabo por la Phillips Gallery desde 2009, que trata de explorar las intersecciones entre viejas y nuevas tradiciones, los espacios del museo y las intervenciones artísticas. Ya sea para comprometerse con la colección permanente o con los diversos espacios del museo, estos proyectos presentan nuevas relaciones incluyendo sus propias sorpresas.
INTERSECTIONS: BERNARDI ROIG
NO/ESCAPE
OCTOBER 25, 2014 - MARCH 8, 2015
- NO/Escape y Bernardí Roig - - Página principal: Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
- Visto: 19536
A veces ocurre. Algunas exposiciones son como golpes de emoción. Como las más profundas experiencias amorosas: irracionales. Y esta vez nos sucede. Dejamos atrás el tráfico del paseo de Recoletos, subimos las escaleras del antiguo palacete madrileño sede hoy de las salas de la Fundación Mapfre: Sorolla y Estados Unidos. Sala 1. Oscura, pequeña, interior: El Algarrobo nos recibe, solo él iluminado. Cuadro de formato medio, apaisado, lejos de la monumentalidad de Sorolla. Recordamos el modo de entrar, directos en el azul de un mar que reconocemos, el azul zafiro del Mediterráneo, a la luz del mediodía. Azul ultramar, brillante, con su golpe mínimo de espátula blanca formando una de sus velas al viento, características en Sorolla.
"Yo lo que quisiera es no emocionarme tanto,
porque después de una hora como hoy me siento deshecho,
agotado, no puedo con tanto placer, no lo resisto como antes...
Es que la pintura, cuando se siente, es superior a todo;
he dicho mal: es el natural lo que es hermoso" (Joaquín Sorolla)
A veces ocurre. Algunas exposiciones son como golpes de emoción. Como las más profundas experiencias amorosas: irracionales.
Y esta vez nos sucede. Dejamos atrás el tráfico del paseo de Recoletos, subimos las escaleras del antiguo palacete madrileño sede hoy de las salas de la Fundación Mapfre: Sorolla y Estados Unidos.
Sala 1. Oscura, pequeña, interior: El Algarrobo nos recibe, solo él iluminado. Cuadro de formato medio, apaisado, lejos de la monumentalidad de Sorolla. Recordamos el modo de entrar, directos en el azul de un mar que reconocemos, el azul zafiro del Mediterráneo, a la luz del mediodía. Azul ultramar, brillante, con su golpe mínimo de espátula blanca formando una de sus velas al viento, características en Sorolla. Es el mar de Javea en 1898. Con su costa suave y rosada al fondo. El protagonista es un algarrobo viejo, árbol cercano, del Mediterráneo oriental, con connotaciones de escasez, que nos lleva hasta los niños de la posguerra cuando, a falta de chocolate, disfrutaban al chupar sus vainas dulces a modo de golosina.
En su tronco retorcido se concentra el despliegue de la paleta de sombras de Sorolla, pinceladas cortas y matéricas de ocres, grises y negros que contrastan con las hojas carnosas en verdes azulados, de la fila de chumberas que queda detrás, al sol. Y que remata en una tapia encalada de un blanco tan hiriente como alegre.
La sombra del algarrobo da cobijo a varias decenas de ovejas y cabras, algunas echadas. La siesta. Zonas de sombra y agujeros de sol. La luz radiante de ese mar. Anticipamos casi el zumbido de alguna mosca, el cascabel de las ovejas, el olor del mar mezclado con el del rebaño y el del árbol, la temperatura casi exacta y cálida de este paisaje levantino que nos transporta hasta una miríada de sensaciones.
Nos acercamos para leer el rótulo de este cuadro. Bajo el título y la fecha, la procedencia: colección particular, Estados Unidos.
Sorolla: El algarrobo, 1898.
Giramos la cabeza hacia su cuadro compañero de pared: Puerto de Valencia, esta vez del Cincinnati Art Museum. Rara vez hemos visto esa audacia en un pintor para captar la luz sobre una cesta o sobre el sombrero blanco. Tanto es así que los elementos, en este caso la cesta, o el sombrero de ala ancha, no son mas que la excusa, el escudo del que emana la luz. Diríase que se forman con la luz. Es una escena clásica en Sorolla: el mar en actividad, el puerto, la pesca. Los barcos, los niños saltando al agua desde ellos. Pensamos rápidamente en otros muchos blancos: los de Zurbarán, más místicos y conventuales, en sus telas de manteles o casullas de hilo denso, también en las pinceladas espesas de Rembrandt que iluminan como bombillas la oscuridad, incluso en Velázquez o en algunos pintores venecianos del XVI. Nada tienen que ver con el mensaje de estos blancos que salen del sol, de la luz, del aire cálido y que giran hacia tonos que casi nos transportan a olores: del vainilla al barquillo, al verano, a la costa, al poniente, a la alegría...
¿Qué tienen en común estos dos cuadros junto a los otros dos -¡¡Otra Margarita!! y Los pimientos- que cuelgan en las paredes de esta primera sala? Sorolla se sintió siempre un pintor transnacional. Estos cuatro cuadros muestran cómo antes de la llegada del pintor a Estados Unidos, para sus grandes exposiciones de 1909 y 1911, algunas de sus obras ya pertenecían a colecciones americanas. Puerto de Valencia o El algarrobo fueron compradas a través de dealers europeos que adquirieron obras en la exposiciones de París, Múnich, Berlín o Londres y son el preámbulo de lo que Blanca Pons-Sorolla, comisaria de la muestra, viene a anunciarnos como temática de esta exposición.
Después de la antológica de Sorolla en el Museo del Prado en 2009, es ahora la Fundación Mapfre la que nos acerca al momento del triunfo, en mitad de la plenitud de su obra. Sorolla en Estados Unidos. Para ello reúne, por primera vez en España, un grupo de obras, muchas de ellas nunca vistas aquí, que fueron expuestas por el pintor en sus muestras americanas y adquiridas por coleccionistas y museos de Estados Unidos.
Sorolla: Saliendo del baño, 1908.
Joaquín Sorolla nace en 1863 y muere en 1923, 60 años y cinco meses. Es preciso entender cuál es el contexto político y cultural en el que transcurre la vida del pintor para valorar justamente el mérito de su triunfo americano.
La vida de Sorolla abarca la época de la Restauración y la de la monarquía parlamentaria de Alfonso XIII. Es una etapa de estabilidad política en España, también lo es en el terreno económico. Sin embargo, una escisión profunda divide el país: la España política de una parte y la España real por otra. El campo sigue anclado en el inmovilismo, mientras una burguesía oligárquica se consolida. Ambas son fielmente retratadas por Sorolla.
Por otro lado, en 1898 se produce la liquidación del imperio ultramarino. El país queda reducido prácticamente a sus limites actuales. Esto tiene una repercusión directa sobre el movimiento intelectual que desemboca en una polémica surgida tanto en el terreno de la literatura como en el de la pintura y otras artes plásticas. Esa fractura dividió a España en lo que vino a llamarse la España negra (término acuñado por el libro homónimo de Émile Verhaeren y Darío de Regoyos, 1899) fiel a una nación en la encrucijada, anclada en sus raíces medievales y oscuras. Una España guiada por artistas desde Ignacio Zuloaga a Julio Romero de Torres, también por los grandes autores del 98, Unamuno, Valle-Inclán, Baroja... Frente a aquella España oscurecida, brillaba una España blanca y luminosa, nacida de la alegría de vivir el presente. Del lado de esta España estaban además de Sorolla otros pintores como Hermen Anglada-Camarasa o José Pinazo.
En el terreno de la pintura, que es el que nos ocupa, es curioso conocer que esta polémica afectó incluso al mundo de los colores. En Sorolla, toda su energía se manifestaba en la potencia de la materia cromática, en las pinceladas densas llenas de miles de combinaciones de tonos que adelantaban la alegría de la vida. Mientras que Zuloaga y Romero de Torres pertenecían a la corriente de Unamuno quien, en su negación de toda sensorialidad como sustancia del arte, rechazaba todos los elementos que conferían mayor corporeidad a un cuadro, bien fuera la pintura al óleo o los colores. Para él solo cabían los grises: "porque el gris tiende a comportarse como un vampiro de los colores, pues al mezclarse con ellos se encarga de succionarles la sangre, la fuerza vital, hasta llegar a vaciarlos de sí mismos". Es en este contexto en el que, por ejemplo, hay que imaginar a nuestro pintor valenciano, caballete en mano, recorriendo España, pintándola en lienzos gigantescos, llenos de brochazos y manchas de color, ruido y optimismo para ser colgados en una Hispanic Society lo más lejos posible del pesimismo noventayochista.
Sorolla: Baile en el Café Novedades de Sevilla, 1914.
Nada mas salir de esta primera sala de iniciación nos encontramos al fin con el descomunal ¡Triste Herencia! (1899). Enviado a la Exposición Universal de París junto a otros cinco lienzos, el jurado concedió a Sorolla el Grand Prix por el conjunto, pero en especial, por esta obra que aquí, entre estas paredes, parece ciertamente ahogada entre un suelo y un techo demasiado próximos para ella. Pensamos que es el único cuadro de mar de Sorolla en el que la playa es pura melancolía. No es la luz brillante y alegre de julio o agosto, ni siquiera la dorada de septiembre, es una luz fría, como de principios de junio. El mar, incluso las olas y la arena, los azules y los blancos, parecen haberse mezclado en exceso en la paleta con la enorme mancha de color betún de la sotana del cura, de la que también parece salir su duro perfil. El resto, esos jóvenes escuálidos son los únicos cuerpos de niños que Sorolla pinta en el mar cuya piel no está recubierta por esa película transparente, alegre y resbaladiza que es el brillo del agua salada y que los convierte en algo parecido a peces de reflejos metálicos.
Sorolla se vuelve aquí austero, incluso en la cantidad de materia que usa en la pincelada: prescinde de toda sensualidad en el abuso de las manchas espesas de color limitándose casi al raspado de la espátula. Devolviendo a esos pobres niños de cabezas gachas, pelo rapado y a los que no pinta ojos, a la miseria de lo efímero en su momento de alegría. Zambulléndolos en un agua más fría que nunca. En un mar que casi se torna Atlántico.
Procedencia del cuadro: Comprado en 1902 por J. Vidal en Nueva York.
Sorolla: ¡Triste herencia!, 1899.
SOROLLA Y LA HISPANIC SOCIETY.
La planta baja de la exposición está dedicada a los dos grandes mecenas de Sorolla en Estados Unidos: Archer Milton Huntington y Thomas Fortune Ryan.
Sorolla: Thomas Fortune Ryan, 1913.
Huntington fundó la Hispanic Society en 1904, con el fin de promover los estudios hispánicos y acercar el público norteamericano a la cultura española. No solo en lo relacionado con la pintura sino también con la literatura.
En 1909 organizó la primera gran exposición de Sorolla en Estados Unidos, en las salas de la Hispanic Society de Nueva York. Fue un éxito rotundo, tanto de asistentes como de ventas, además del apoyo de una crítica entusiasta. Esta primera exposición viajó después hacia Buffalo y Boston donde fueron recibidas con parecido entusiasmo. El segundo triunfo de Sorolla llegó dos años después, en 1911, en Chicago y Saint-Louis.
Como resultado, Huntington le encarga "la obra de su vida": catorce paneles para decorar la biblioteca de su sede en Nueva York. Sorolla tardó solo ocho años en hacer este encargo: de 1912 a 1919. Poco después de terminar el último lienzo, y probablemente, debido al esfuerzo sobrehumano que realizó, sufrió una hemiplejía y en 1923, tres años después, murió.
Cuando en 1926 los lienzos fueron, por fin, colgados en las paredes para las que fueron concebidos, tanto en Estados Unidos como en España este hecho pasó casi desapercibido, difuminándose entre la prensa y la crítica tan lejos del triunfo arrollador de Sorolla pocos años antes.
¿Qué es lo que había cambiado a lo largo de esos ocho años en los que Sorolla había recorrido la geografía española pintándola aún bajo la estela del triunfo de las exposiciones de 1909 y 1911?
Son dos los hechos que hicieron girar la sensibilidad de las sociedades americana y europea. En primer lugar la Primera Guerra mundial, pero sobre todo, un acontecimiento determinante en el desarrollo de las artes plásticas: en Nueva York había tenido lugar la Armory Show y con ella se abría paso, haciendo saltar todos los cerrojos de todas las puertas, el espíritu de vanguardia.
Armory Show, denominación en inglés de las exhibiciones artísticas que tuvieron lugar en la armería del 69 regimiento de la Guardia Nacional en Nueva York, es el término que se refiere a la Exposición Internacional de Arte Moderno que tuvo lugar entre el 17 de febrero y el 15 de marzo de 1913. Esta exposición fue un punto de inflexión para el arte de Estados Unidos enfocándolo hacia la modernidad y distanciándolo del hasta entonces dominante academicismo. Agrupó unas 1.300 piezas que recorrían el desarrollo del arte contemporáneo con obras representativas del impresionismo, el simbolismo, el postimpresionismo, el cubismo y el fauvismo.
A pesar de la densidad en ideas que caracterizaba a este movimiento, hay una que la resume bien: la vanguardia es la priorización del discurso sobre la figura.
Los artistas que se movieron en torno a los años 1900, diríamos entre el ultimo cuarto del siglo XIX y hasta 1914, lo hicieron barajando la dialéctica entre el discurso y la figura, buscando una comunicación entre ambos. Pero a partir de 1914, el discurso, el significado, pretendió independizarse de la materia que lo constituía, del cuerpo: el alma intentó hacerse independiente del cuerpo que le daba vida y consiguientemente las artes plásticas quisieron separase de la materia que las conformaba. La idea básica de la que partían fue sustituida por la voluntad de trascendencia: de significado inmaterial.
El centro de este huracán vanguardista fue Marcel Duchamp y su obsesión por apartarse de la sensorialidad plástica.
En síntesis, interesaban las ideas, la pintura se veía ahora al servicio de la mente y este discurso antisensorial que lideraba la vanguardia chocaba de frente con la pintura de Sorolla, esencialmente sensorial y sensual. Sorolla había quedado anticuado.
No es hasta que el siglo XXI despliega toda su carga de antivanguardismo cuando la figura y la fama de Sorolla son devueltas al lugar que merecen. 20 lienzos en la colección del Museo del Prado.
LA PLAYA, VALENCIA, EL PUERTO, LOS NIÑOS AL SOL, LOS PAISAJES Y RETRATOS DE CLOTILDE Y ELENA INUNDAN NUEVA YORK...
Sorolla: Corriendo por la playa, 1908.
"El aire estaba por doquier impregnado del milagro. La gente citaba el número de visitantes y tenía continuamente en la boca las palabras "resplandor del sol". Jamás había sucedido nada por el estilo en Nueva York. Los ¡oh! y ¡ah! empañaban las baldosas del suelo, los automóviles atascaban la calle. Llovieron los encargos de retratos. Se vendieron reproducciones fotográficas en cantidades nunca vistas. Y en medio de todo aquello, allí estaba nuestro pequeño creador. Sentado tan tranquilo, abrumado pero no engreído, mientras yo le traducía las oleadas de entusiasmo de la prensa".
(Carta de Archer Huntington a su madre, Arabella Duval Huntington Nueva York, Marzo de 1909).
Y sí, con esta carta de Huntington a su madre entendemos parte de la revolución que produjo Sorolla en el Nueva York de principios de siglo, inundándolo de luz del Mediterráneo, de la alegría de ese misterioso mar interior.
En una suerte de túnel del tiempo nos imaginamos a nosotros mismos convertidos en espectadores americanos, moviéndonos por primera vez, pasmados entre los lienzos de Sorolla.
¿Cómo reaccionaríamos al vernos rodeados de escenas de mar y de playa, de niñas con trajes rosas y moños sueltos corriendo de la mano, saltando sobre sus reflejos de agua convertidos en torrentes de colores y de luz. Perseguidas por el cuerpo desnudo de un niño, en pleno brinco, tras un mar en azules y violetas atravesados por olas horizontales que más bien parecen sonrisas abiertas, dientes de leche y gritos antes que rizos de espuma? ¿Notaríamos, en el invierno del otro lado del Atlántico, cómo la luz abrillanta los colores hasta su máxima expresión, irradiándolos hasta meterlos dentro de nuestros espesos abrigos cerrados de botones y llenándolos de esa sensación de calor y bienestar que regalan siempre las pinturas de Sorolla? Acompañan a este lienzo, Corriendo por la playa (1908, comprado por E. Huntington, en Nueva York en la exposición de 1909) una serie de dibujos preparatorios en papel en los que el espíritu de Sorolla ya se anuncia en el uso del carboncillo y el grafito que esculpen los pliegues de los trajes de las niñas casi como si se tratasen de unas korai de la Grecia clásica, delimitando sus brazos, ordenando su pelo, frente a las extensas manchas de pastel blanco luminoso que son las que insuflan vida a las figuras y los rostros de las niñas.
Sorolla: Niñas corriendo III. Estudio para Corriendo por la playa, 1908.
"ESTE PINTOR DE VALENCIA HA ENCONTRADO SU TESORO EN EL AGUA AZUL. PERO EL DOMINIO SOBRE LOS MARES NO LO HA CONSEGUIDO JOAQUÍN SOROLLA EN UNA TARDE. SE DIJERA QUE TIENE EL BRAZO ROTO POR EL REMO Y EL ROSTRO ABRASADO POR EL SOL"
(Juan Ramón Jiménez)
En el estilo de Sorolla hay mucho de su manera de ser: vital y apasionado, solo concebía la pintura como un vehículo de su sentir y su manera de concebir las cosas. La pintura era su vida y en ese sentido no había disociación entre vida y profesión, entre el hombre y el artista. Sentía las cosas de manera directa, lejos de las profundidades o de las reflexiones pausadas.
Su vida se alargaba como un trazo más de su pintura. Mantenía una comunicación constante con el mundo que habitaba sus cuadros: con él mismo y con las cosas que pintaba, con él y con las gentes a las que pintaba desde Clotilde, su mujer, hasta sus hijos y sus modelos. Pintaba lo que le gustaba, sobre todo el mar y cuanto lo rodeaba. Todo debía de ser alegre, fresco, ruidoso, inundado de luz. Pintaba todo lo que tuviera fuerza y brío. Era un hombre temperamental y emotivo y no podía dedicarse a algo que no le atrajera arrolladoramente. En los casos en los que debía dedicarse a un retrato encorsetado por encargo, la calidad de su obra se resentía. Se alejaba de todo cuanto le producía frío. La sobriedad de Castilla le asustaba. Al pintar Castilla comentaba: "He pintado todo el día y no estoy contento del trabajo (...) no sé lo que pasa aquí (...) pero atrae la severidad (...). Estoy menos animado a continuar en Ávila, me fastidia lo castellano, es demasiado bárbaro".
Y sin embargo se entusiasmaba con Andalucía, con la fiesta y los toros...
Analizando esta postura -vitalidad frente a intelectualidad- descubrimos cómo el arte solo le conmovía y apasionaba. Y así vemos también cómo Sorolla nunca mostrara interés alguno por los bodegones; se mantenía alejado de cualquier arte analítico como era el cubismo, que se desarrollaba tan cerca de él. Entre 1907 y 1914, Braque, Picasso y Gris convierten el bodegón en uno de sus géneros favoritos: pretendían reducir la naturaleza a formas geométricas esenciales y simples. Nada tan alejado de la pintura de Sorolla.
Sorolla: Bajo el toldo, 1910.
La característica fundamental de su pintura es la búsqueda de lo natural. Es cierto que en sus lienzos pueden verse restos de naturalismo, de impresionismo, incluso de fauvismo, pero siempre a su aire.
Compartía muchos rasgos con el impresionismo: el plenairismo, la paleta clara, la tendencia al boceto, el debilitamiento del tema en favor de los ambientes... Sin embargo, a diferencia de sus colegas impresionistas, no se acercaba a la ciencia en busca de la descomposición de la luz y las propiedades de los colores. Esa búsqueda intelectual a Sorolla le disgustaba y se dedicaba por entero a la pura emoción y a lo que él entendía como natural. "¿Para qué? Si el ojo normal ve el color unido ¿por qué, pues, separarlo?".
"TENGO HAMBRE POR PINTAR (...) ME LO TRAGO, ME DESBORDO, ES YA UNA LOCURA"
(Sorolla)
Esta exposición nos muestra también una cualidad arrolladora de Sorolla: la del trabajador infatigable, suerte de bestia incapaz de parar.
Son magníficas las salas, también oscuras, pequeñas, abarrotadas, ciertamente convertidas en studioli o gabinetes de joyas, en las que el espectador disfruta de los apuntes de Sorolla, bien en sus pequeñas tablas al óleo con paisajes y bocetos, bien con sus dibujos realizados desde los hoteles de Estados Unidos o en el anverso de los menús de los restaurantes parisinos.
Sorolla: Escena de café, 1911.
"Que cuándo pinto? Siempre. Estoy pintando ahora, mientras lo miro y hablo con usted".
Sorolla realizó a lo largo de su vida más de dos mil pinturas en pequeño formato. No excedían de 20 o 30 centímetros. Los llamaba "apuntes" o "manchas de color". Y los pintaba para si mismo, por puro placer, como esbozos o ensayos que transmite el alma del artista. Eran un escáner de cómo miraba o sentía el pintor. Su vertiente más intima y más libre.
Eran la inmediatez de la mirada: aquella que mira y pinta al mismo tiempo. Hambre del pintor por dejar que su mano, lo mismo que un escritor prolonga sus pulsaciones alargándolas en un esbozo de lo que está viendo o sintiendo: por pura necesidad de vomitar aquello que explotaba incontenidamente dentro de sí.
Esa lava incontrolable en la que Sorolla avanzaba en sus estudios de la naturaleza, captando las instantáneas, los cambios de luz, da igual que fuera el trozo de una tapia y su blanco encalado, el reflejo de un árbol en el agua de un estanque, los brazos de los niños reducidos a diminutas pinceladas, alternadas con toques de espátula, para captar sus saltos entre las olas... Esta costumbre de los apuntes, de pintar para si mismo y del pequeño formato, era conocida ya desde Goya y desarrollada por los pintores que sacaban sus cajas de pinturas al aire libre, ya fueran Fortuny o Pinazo, Sargent o Boudin. Parecía que Fortuny había inventado una ingeniosa caja de apuntes que facilitaba la comodidad de los estudios al aire libre. Se trataba de una caja con dos partes unidas por bisagras: la inferior hacia las veces de paleta y en ella se conservaban los tubos de color y los pinceles; en la superior, se apoyaba la tablita de manera que al quedarse de pie podía recibir la creación del pintor.
Estos apuntes se vuelven especialmente interesantes al final, cuando la libertad y sobre todo la seguridad en si mismo es ya total. Se convierten en pruebas en el avance de la técnica y en la búsqueda de la luz, mientras las sombras se fuerzan hasta el límite y la pintura agudiza su modernidad para recordarnos que Sorolla trabaja en la época de la fotografía y de la pasión por la estampa japonesa.
"Ahora es cuando mi mano obedece por completo a mi retina y mi sentimiento. ¡Veinte años después!", afirma el pintor al final de su vida.
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