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Escrito por Kosme de Barañano

Publicado: 03 Octubre 2014

Última actualización: 31 Diciembre 2018

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Una amplia retrospectiva en la casa Rusca de Locarno ( Suiza) repasa las etapas creativas de este artista clave en la definición del lenguaje escultórico contemporáneo.  La obra del escultor Jacques Lipchitz (Druskieniki, Lituania,1891-Capri, Italia, 1973) ha sido comentada a lo largo de los siglos XX y XXI por los principales estudiosos del arte y está presente en casi todos los museos del mundo, del Metropolitan de Nueva York al Israel Museum de Jerusalén, de la Tate Gallery de Londres al Boijmans Van Beuningen Museum de Rotterdam, mientras que su obra pública ocupa significativos espacios en ciudades como Filadelfia, Nueva York, Roma o París. Lipchitz fue un artista clave en el movimiento cubista y en el panorama artístico de la vanguardia del siglo XX.

Autor Colaborador: Kosme de Barañano, Director de Cátedra de Metodología de Historia del Arte y de la Escultura

Una amplia retrospectiva en la casa Rusca de Locarno ( Suiza) repasa las etapas creativas de este artista clave en la definición del lenguaje escultórico contemporáneo. 

La obra del escultor Jacques Lipchitz (Druskieniki, Lituania,1891-Capri, Italia, 1973) ha sido comentada a lo largo de los siglos XX y XXI por los principales estudiosos del arte y está presente en casi todos los museos del mundo, del Metropolitan de Nueva York al Israel Museum de Jerusalén, de la Tate Gallery de Londres al Boijmans Van Beuningen Museum de Rotterdam, mientras que su obra pública ocupa significativos espacios en ciudades como Filadelfia, Nueva York, Roma o París. Lipchitz fue un artista clave en el movimiento cubista y en el panorama artístico de la vanguardia del siglo XX. Formuló las bases del vocabulario cubista en la escultura y desarrolló el concepto de transparencia. Pero para Lipchitz el cubismo no fue solo un estilo sino una filosofía de cómo mirar el espacio para conformarlo después a su propia manera, para componer su propio lenguaje, su propia música espacial.

 Mujer y niño, también conocida como Rescue. Derecha, Jacques Lipchitz en su estudio en París en 1920.

Este gran artista, que tuvo que emigrar en 1909 de Lituania a Francia y de aquí en 1941 a los Estados Unidos, donde ya había expuesto con éxito en 1935 y donde en 1923 había realizado cinco relieves para el exterior de la Barnes Foundation, llevó siempre consigo sus ideas y su talento. Su obra no solo habla de exilios sino también de las desgracias (a mediados de los cincuenta su estudio de Nueva York ardió completamente) y, sobre todo, de las recuperaciones del ser humano, con referencias tanto a la mitología griega como al Antiguo Testamento. En los Estados Unidos Lipchitz descubre un país diverso, creativo y dinámico, donde cada uno se dedica a lo suyo y no hay envidia entre los artistas porque no hay tiempo para la envidia. Todo ello queda patente en su autobiografía, My Life in Sculpture, escrita en colaboración con H. H. Arnason, y publicada dentro de la colección The Documents of 20th Century Art, dirigida por el pintor Robert Motherwell.

L to R- MAF employee, J. C. Spring, J. Lipchitz, J. Spring, property of MAF

Lipchitz, que compartió inquietudes y proyectos con Pablo Picasso y Georges Braque, fue junto con Henri Laurens uno de los artistas que sentó las bases de la revolución cubista en la escultura. Luego su lenguaje fue derivando hacia una figuración que mezclaba los temas bíblicos o mitológicos con un mensaje social, a la vez que desarrollaba una forma muy personal de interacción de las formas, lo que constituye una de las claves de su estilo. Su figuración no es inmediata ni tan abrupta como puede parecer a primera vista, sino que va descubriéndose ante la mirada, creando con los cuerpos un movimiento formal. Esa tensión entre opuestos es un tema compositivo recurrente en toda la escultura de Lipchitz y también en su manera de dibujar. La sensación de movimiento creada por la interacción de formas y volúmenes, las líneas de ligereza y de peso, los tipos de narración esquemática y de escala monumental, tanto en sus esculturas como en sus dibujos más inmediatos, nos hablan, en sus difíciles y sin embargo atractivas formas, de la fuerza de la acción humana y de la lucha por un mundo mejor, más sincero. 

El proceso de trabajo esencial para el artista era el modelado con barro o yeso, en el que sus manos eran sus herramientas. Su pensamiento visual (por utilizar un término de Paul Klee) se configuró en y con sus manos en la masa de barro o de yeso, y fueron ellas las que tradujeron sus ideas escultóricas y vitales en estos yesos, para después ser fundidas en bronce o, en algún caso, en plomo, aunque también esculpió en madera en su etapa cubista. Ocasionalmente Lipchitz también acometió la talla directa en piedra, granito o mármol, sobre todo al final de su vida, en Italia.

 Exposición permanente de la obra de Lipchitz en el Palazzo Pretorio de Prato (Italia)

DEL APRENDIZAJE A LA MADUREZ

Con casi 90 esculturas y cerca de 50 dibujos, la exposición en la Casa Rusca presenta un amplio recorrido por la obra de Lipchitz. En las dos salas situadas en la planta baja se exponen piezas de su época de aprendizaje y una serie de retratos, así como algunas obras de su etapa cubista. A continuación hay dos interesantes piezas de 1911-1912, sus primeros años en París, Mythological Scene y Pregnant Woman, cuando tiene su estudio en el número 54 de la calle de Montparnasse, pared con pared con el de Constantin Brancusi. Esta sala se completa con tres ejemplos de su capacidad retratística en diferentes épocas de su vida, los años 1928, 1956 y 1963, como son los retratos del poeta francés Raymond Radiguet, de su mujer Yulla Halberstadt y el de Giuliano, un obrero que le sirvió de modelo para la escultura monumental que realizó en la ciudad de Duluth (Estados Unidos) en honor de su fundador, el explorador francés Daniel Greysolon, Sieur du Luth (1639-1710).

Retrato del poeta Raymond Radiguet, 1920.

En la sala dedicada específicamente a revisar su etapa cubista destacan dos piezas que podrían definirse como cuasi arquitectónicas, las dos Sculpture de 1915 y 1916, así como Bather, de 1917, y Woman with Drapery, de 1928. Esta sección de la muestra incluye también más de media docena de maquetas realizadas en estos años para posibles esculturas al aire libre, algunas de ellas ideadas para los jardines de Coco Chanel o de la suiza Madame Helene de Mandrot (1867-1948). De Mandrot, que conocía a Lipchitz desde 1918, le compró Pierrot s’évade en 1927 y, poco después, le encargó la realización de una obra monumental para los alrededores de su casa de Le Pradet, en el sur de Francia, diseñada por Le Corbusier y construida entre 1929 y 1931. Esta obra, Le Chant des Voyelles o The Song of the Vowels (“La canción de las vocales”), es una composición que gira en torno al tema del poder potencial de la humanidad sobre la naturaleza, y que Le Corbusier describió así: “Al final de una pequeña escalera que llega hasta la tierra, se alza la gran escultura de Lipchitz, cuya silueta, como una estela, se recorta contra el cielo y las montañas“. Además, De Mandrot fue la mecenas del Primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), que se celebró en su palacio de La Sarraz, cerca de Lausanne, en 1928, y sirvió para establecer los principios del movimiento moderno, que entendía la arquitectura como un instrumento económico y político capaz de mejorar el mundo a través del diseño de edificios y el urbanismo.

Las pequeñas piezas que Lipchitz realizó como bocetos para el jardín de la modista Coco Chanel nunca pasaron de esta fase preparatoria, pero de ellas surgió la escultura Figure, de 1926-30, un gran tótem, hoy en el MoMA de Nueva York, que resume todas las ideas de los años precedentes y en la que se entremezcla el cubismo y el arte primitivo. De 1928 es el Study for a Matzeva, concebida como una lápida para la tumba de su hermana, muerta prematuramente.

FORMAS INTERRELACIONADAS

En los otros dos pisos del museo se muestran, en diez salas, diferentes temas o series de su obra, mientras que un espacio de techo más bajo está ocupado por una mesa con maquetas de proyectos de escultura pública. El patio y las escaleras del bello edificio sirven para exponer su Goverment of the People, de 1967, con casi tres metros de altura y más de mil kilos de peso, o sus relieves con los temas de Bull and Condor y Fighting Bull, ambos de 1932, como contraposición a Contadini i buoi, de 1970, el gran relieve de yeso y polistirol del suizo Remo Rossi (1909-1982). En los pasillos del primer y el segundo piso del cortile se presentan otros relieves del artista, de diferentes épocas, como los Still-life cubistas, o los Musical Instruments de principios de los años veinte. Asimismo se confrontan dos obras de Jean Arp, Larme, de 1962, y Amphore, de 1965, con Figure, de 1915, y Song of Songs, de 1945, de Lipchitz, cuya diferencia en el tratamiento del volumen permite apreciar la esencia propia de cada artista: Lipchitz construye y Arp modela; Lipchitz interrelaciona formas y Arp busca esencias puras. 

El primer piso de la Casa Rusca tiene seis salas en las que se exponen los temas de Exilio, Spirit of Enterprise, el proyecto para la Roofless Church, el tema de Rape of Europe, la obra Bellerophon Taming Pegasus y un conjunto de piezas realizadas justo después de llegar a los Estados Unidos. En el segundo piso hay cuatro salas. En la primera de ellas se muestra Vista del jardín de la Casa Rusca, con algunas de las siete grandes esculturas de Max Bill que se exponen de forma un completo conjunto de maquetas de sus ideas para monumentos públicos, así como el primer boceto de la enorme pieza colocada en el cortile, Goverment of the People. Las otras tres están dedicadas a sendas series de los últimos diez años del escultor: Images of Italy, Our Tree of Life y la Comedia dell’Arte. La sala Images incluye las pequeñas piezas, de alrededor de unos 30 cm de altura, que Lipchitz realizó en 1962, cuando Villa Bosio en Pieve di Camaiore, cerca de Florencia, se convirtió en su segundo estudio.

Jardín de la Casa Rusca con esculturas de Max Bill, expuestas de forma permanente.

En la sala Our Tree of Life se muestran tres obras de este tema a tres escalas diferentes, lo que permite entender los procesos que el artista utilizaba para crear su escultura pública, en este caso la última que realizó, poco antes de que la muerte le sorprendiera en la isla de Capri. En la Lipchitz configuró su pensamiento visual modelando con las manos la masa de barro o de yeso, y fueron ellas las que tradujeron sus ideas escultóricas y vitales tercera sala, la exposición regresa a un tema italiano, más frívolo e irreverente, como es el de la Commedia dell’ Arte, de 1970, con tres ejemplos relacionados y tres paralelos, como los homenajes a Durero y Arcimboldo y La danse erotique.

En definitiva, las piezas elegidas para esta exposición de Locarno recorren prácticamente todas las etapas creativas de la obra de Lipchitz, desde la primera figuración a su llegada a París (el relieve Mythological Scene, de 1911) al período cubista (Arlequín y mandolina, de 1920, o Instrumentos de música, de 1924) o la etapa de los transparentes, precursora de los vacíos de Henry Moore (Tête et Mains, de 1933), pasando por las obras del exilio estadounidense (Agar, de 1949, la Lucha de Bellerophon con Pegaso, de 1964, de la Columbia University de Nueva York, o los retratos de galeristas como Albert Skira o Curt Valentin) y las obras en colaboración con arquitectos, o su última pieza, Our Tree of Life, que se encuentra en el Monte Scopus de Jerusalén.

PINACOTECA COMUNALE CASA RUSCA

La llamada Casa Rusca es una casa solariega típica de la zona del Ticino, en Suiza, con un patio rodeado de tres niveles de arcadas, que actualmente es la sede de la Pinacoteca Comunale de la ciudad de Locarno. La estructura del edificio es el resultado de una intervención del siglo XVIII que reunificó los dos edificios señoriales más antiguos, conectándolos a través del cuerpo de las escaleras y de los tres niveles de galerías en forma de loggia, sostenidas por columnas de granito. Después de una minuciosa restauración, la pinacoteca abrió sus puertas en 1987 con una exposición dedicada al pintor Giovanni Serodine. La Casa Rusca sustituyó como museo de arte contemporáneo al que hasta entonces se encontraba instalado en el Castello Visconteo. Durante los años siguientes se han realizado numerosas exposiciones retrospectivas de pintores y escultores, tanto suizos como de otras nacionalidades, como Enrico Baj, Max Bill, Antoni Clavé, Piero Dorazio, Walter Helbig, Asger Jorn, Marino Marini, Giorgio Morandi, Wilfrid Moser, Remo Rossi, Graham Sutherland, Antoni Tàpies, Varlin o Zao Wou-Ki. El jardín, orientado hacia el sur, alberga permanentemente siete grandes esculturas de Max Bill. La pinacoteca también tiene la misión de gestionar las colecciones de arte de la ciudad, que incluyen obras de numerosos protagonistas de la vanguardia europea, entre las que se destaca la donación de Jean Arp y de su mujer Marguerite Hagenbach.

Patio de la Casa Rusca

DATOS ÚTILES

Jacques Lipchitz

Pinacoteca Comunale Casa Rusca

Piazza St. Antonio, Locarno, Suiza

Hasta el 6 de enero de 2015

- Lipchitz, experiencias después del cubismo -                                        - Alejandra de Argos - 

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Escrito por Alejandra de Argos

Publicado: 30 Septiembre 2014

Última actualización: 30 Septiembre 2014

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 23 Septiembre 2014

Última actualización: 25 Octubre 2021

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Empiezan los primeros días de lluvia en Madrid y las paredes de la galería Elvira González entran en este otoño sin quererse despedir de la primavera. Es la sutilísima exposición dedicada a las flores y plantas de Yoshihiro Suda. Este artista japonés contemporáneo es conocido por sus esculturas hiperrealistas de plantas y flores creadas en la tradición japonesa del woodcarving. Nació en 1969 en Yamanashi, localidad al pie del Monte Fuji, donde creció rodeado de horizontes y naturaleza. En los años 90 se traslada a Tokio y ya, desde un ambiente urbano, empieza a desarrollar su interés por la botánica.

Cuando entramos en la galería hace unos días nos resultó insólitamente blanca y vacía. Podría decirse que arrancaba de nosotros un momento de recogimiento o, al menos, de sosiego lejos de la trepidante vida que quedaba del otro lado de sus paredes y, de la preciosa Plaza de la Villa de París. Al cabo de unos instantes, nos sorprendió, iluminada muy concienzudamente por su artista, una flor en forma de campana azul que parecía flotar de la pared más interior de la galería: es su "Morning Glory". Nos acercamos casi hasta rozarla, quedaba por encima de nuestra cabeza, y viajamos con la mirada llena de asombro por cada uno de sus pétalos, su tallo frágil, sus hojas. Son miniaturas vegetales talladas en madera de magnolia y coloreadas con tintes naturales.

Estas piezas son de un preciosismo que trastoca muchas fibras de nuestro interior alborotadas -y, a veces cansadas- del extremismo de algo del arte actual. Estos estudios de la naturaleza que crecen sin raíces de lo inanimado, nos hacen formularnos preguntas sobre el poder puramente estético de estas flores, desnudas de mensaje, perfectas en sí mismas y en su carácter artesanal y que fusionan los límites entre la realidad y la ilusión. Recordamos, entonces, la emoción que sentimos cuando estamos delante de las tablas y del trazo finísimo del pincel de los primitivos flamencos o, de las acuarelas y sus transparencias en los estudios de alas de pájaros de Durero. Menos ruido, por una vez, y más espacio para nuestro interior y para el silencio en este trabajo contenido.

Yoshihiro Suda coloca estratégicamente sus pequeñas esculturas -flores únicas o pequeñas hierbas en grupo- en sitios inesperados como una grieta sobre una pared o un marco de ventana. Las instalaciones, tan arraigadas en el arte contemporáneo, también forman una parte esencial su trabajo: "Creo que hay muchas maneras de exponer las obras, no sólo hay un modo tradicional de ubicarlas en un espacio, en un ángulo o iluminarlas de una manera formal y estandarizada. Yo encuentro una gran variedad de posibilidades en esquinas, recovecos y espacios altos." Y así, del suelo de esta galería madrileña, y entre las grietas de su tarima, parecen crecer pequeñas hierbas silvestres que casi estamos a punto de pisar mientras una de sus dueñas nos explica el cuidado y atención con la que artista observó por primera vez el espacio antes de colocar sus obras. Es, cuando menos sorprendente, encontrarse debajo de uno de los ventanales que dan sobre la calle General Castaños una pequeña hoja en el suelo, como si ésta se acabará de colar en la galería anunciando el final del verano. Nos obliga a agacharnos, a mirar -a admirar más bien- con la ilusión de la duda y hasta casi querer palpar los diminutos agujeritos que parece acabar de perforar el último pulgón.

La inclinación japonesa para apreciar la naturaleza, materiales, detalles y pequeños objetos está en el corazón del trabajo de Suda así como cierto vínculo con la religión.
Las flores representadas por Yoshihiro Suda son una actualización de la imagen poética de la flor del cerezo y el paso del tiempo: "En la cultura japonesa el hanami se remonta a una larga tradición y no obstante, hoy en día, la gente disfruta todavía mucho de él. Pero hay que decir que posee un profundo sentimiento religioso, con el cual yo simpatizo. La desaparición de la belleza, su futilidad, es uno de los elementos más importantes en mi obra."

Yoshihiro Suda vive y trabaja en Tokio. Su obra ha sido expuesta en galerías y museos de todo el mundo como el Contemporary Art Center, Melbourne (Australia), el Palais des Beaux Arts, Lille (Francia) o el Kyoto Art Center (Japón), en el marco de la bienal de Kioto, además de formar parte de la colección de Benesse House en la isla de Naoshima (Japón). Su trabajo fue incluido en la exposición colectiva Out of the Ordinary celebrada en el Victoria and Albert Museum de Londres. Su obra está incluida en colecciones internacionales como las de The National Museum of Modern Art de Tokio, Leeum Samsung Museum of Art de Seúl, The Art Gallery of New South Wales en Australia, The National Gallery of Canada en Ottawa, The New Art

Gallery Walsall en Birmingham y en la Colección del Museo Jumex en México.

Del 12 de septiembre al 8 de noviembre 2014 Galería Elvira González
General Castaños, 3
28004 MADRID

TEL. 91 319 59 00 

- Yoshihiro Suda. Galería Elvira González. -                                                  - Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 22 Septiembre 2014

Última actualización: 12 Junio 2021

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• Elena Cué

Una mañana del pasado mes de Mayo llegamos al apartamento que Cai comparte con Hong Hong Wu, su mujer y sus dos hijas en el Soho neoyorquino. Por aquellos días, el artista estaba reformando su estudio y tuvimos la suerte de ver su casa convertida en una suerte de taller con algunas de sus obras apoyadas entre los muebles y contra el suelo. Compartimos con la familia Cai, y con algunos amigos, un almuerzo inolvidable que se prolongó hasta bien entrada la tarde y en el que pudimos disfrutar de observar detenidamente al maestro en su mundo: su ritmo, su mirada, su profunda afición por la música y sobre todo, su conversación.  Cai Guo-Qiang es hoy uno de los grandes artistas de origen chino. Nació en 1957 en Quanzhou, provincia de Fujian, en la costa sur del Pacifico, no lejos de Hong Kong, caracterizada por su apertura cultural y su diversidad religiosa.

 Autor: Elena Cué

 Cai Guo-Qiang observando una de las esculturas de Patio de la recaudación de la renta de Bilbao durante la exposición Quiero Creer en el Museo Guggenheim Bilbao, 2009

Cai Guo-Qiang es hoy uno de los grandes artistas de origen chino. Nació en 1957 en Quanzhou, provincia de Fujian, en la costa sur del Pacifico, no lejos de Hong Kong, caracterizada por su apertura cultural y su diversidad religiosa. Cai vive en Nueva York donde comienza realizando piezas de carácter político, social y cultural. Poco tiempo después empieza a exponer en museos de arte contemporáneo: PS1, Queens Museum of Art, Guggenheim Museum... Paralelo en el tiempo y en Nueva York, crece el interés por el arte chino, que coincide con las reformas que avanzan en China. 

Entre sus propósitos Cai quiere acercar culturalmente a Oriente y Occidente. Amante de la cosmología taoísta, está en continuo movimiento y mutación personal. Como artista, su obra recupera la memoria cultural para, a través de sus instalaciones, “Eventos explosivos” efímeros y dibujos hechos con pólvora, abordar cuestiones ideológicas y conflictos históricos de forma bella y poética. 

Su ciudad natal y sus raíces culturales conforman su obra. Evocan un eterno retorno a un mundo de espiritualidad, un conducto entre el mundo de lo visible y de lo invisible. En el arte de Cai reside la filosofía de unir esos dos mundos. Juega con el espacio y el tiempo como si fuera un malabarista: el pasado y la tradición interactúan con nuestra contemporaneidad. Es un experto en difuminar los límites entre culturas, borrando los perfiles sociales y culturales, mezclando los contextos hasta conseguir su reto globalizador. 

Cai Guo-Qiang en frente de obra Odisea, instalación permanente en The Museum of Fine Arts, Houston, 2010. Fotografía de I-Hua Lee, cortesía Cai Studio

Su juventud transcurrió en una época convulsa, en plena radicalización de la revolución china, es decir, la Revolución Cultural Proletaria entre 1966 y 1976. 

Elena Cué: ¿Cómo ha contribuido la influencia espiritual que supuso crecer en esta era de reafirmación ideológica, por parte del Partido Comunista Chino, en el artista que eres hoy?

Cai Guo-Qiang: Los movimientos políticos durante la Revolución Cultural utilizaron métodos que motivaron a grandes masas. Fuí testigo y hasta partícipe de algunas de las protestas durante ese período; incorporé algunos de los mismos métodos en mi trabajo artístico unos años más tarde. Por ejemplo, a menudo trabajo con grandes grupos de voluntarios para poder llevar a cabo mis proyectos. Puede que mis objetivos y formas sean diferentes a los de los líderes políticos, pero está claro que esas experiencias de mi juventud me influyen hasta el día de hoy.  Mao enseñó a los de mi generación que “la rebelión está justificada”, y se nos transmitió la idea de no sometimiento a la autoridad. Como artista contemporáneo, estas palabras me dieron el coraje de salir de la tradición, explorar nuevos medios y nuevas maneras de trabajar, y de transformar iconografías tradicionales a través de mi propio lenguaje visual.

Resplandor y Soledad, 2010. Pólvora sobre papel, piedra volcánica, y 9,000 litros de mezcal. Colección del artista. Vista de la instalación en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Ciudad de México, 2010. Fotografía de Diego Berruecos, cortesía MUAC

Estudió escenografía en la Academia de Teatro de Shanghai y experimentó en el mundo del cine participando en dos películas de artes marciales. También se inició en el violín y en el teatro. Está dotado de una gran voz que tuve el placer de escuchar. Su padre, que era pintor tradicional y calígrafo, dibujaba paisajes en cajas de cerillas y llegó a producir un gran impacto en la formación del artista. "A small space can easily be filled with the corners of the earth"  

Elena Cué: ¿Qué lugar ocupan estas experiencias en el artista que eres hoy en día?

Cai Guo-Qiang: La formación en escenografía que recibí en la Academia de Teatro de Shanghai era distinta a la que se ofrecía en las academias de arte de aquella época. Aprendí a usar muchas técnicas diferentes para llegar a una idea creativa: el trabajo libre con diversos materiales, el estudio de las composiciones espaciales, etc. me ayudaron a crear formas de arte distintas. El espíritu de colaboración, el aspecto de performance o de exposición pública, el énfasis en los efectos dramáticos, el foco en la interacción con el público (o su participación, en el caso de teatro) — todas estas formas expresivas han ido configurando el carácter de mi trabajo.

Reflexión–Un regalo de Iwaki, 2004. Restos de un barco naufragado y piezas de porcelana, dimensiones del barco: 5 x 5,5 x 15 m. Faurschou Collection. Vista de la instalación en el Museo Guggenheim Bilbao, 2009. Fotografía de I-Hua Lee, cortesía C

En 2008 se presenta en el Museo Guggenheim de Bilbao su retrospectiva Cai Guo-Qiang: Quiero Creer. Esta exposición también se presentó en Nueva York y Pekín, incluyendo sus obras de casi dos décadas.

Elena Cué: ¿En qué quiere creer Cai Guo-Qiang?

Cai Guo-Qiang: Quiero Creer fue una revisión completa de mis trabajos anteriores, muchos de los cuales expresan una profunda curiosidad hacia el universo y los mundos invisibles que nos rodean. El título de la exposición englobó todas estas posibilidades, da igual que fueran extraterrestres, principios del feng shui y la medicina china, o fuerzas y mundos metafísicos que el ojo humano no ve. Expreso una actitud y una sensación de expectativa.

De frente, 2006. 99 reproducciones de lobos a tamaño natural y pared de cristal. Lobos: Gasa, resina, y pieles, dimensiones variables. Deutsche Bank Collection. Vista de la instalación en el Museo Guggenheim Bilbao, 2009. Fotografía ©FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2009 (Erika Barahona-Ede)

En la obra de Cai está presente una visión crítica sobre las ideologías de masas. Se puede observar en Head On, donde 99 lobos de tamaño real forman un arco en el aire hasta chocar contra un muro de cristal transparente. La obra hace referencia al legado del nazismo y la guerra fría sobre la Alemania contemporánea, evidencia de la imposibilidad de aprender de nuestros errores. Los lobos vuelven al comienzo e inician el ciclo otra vez.

Estas piezas que soportan una carga conceptual violenta y terrorífica, resultan siempre estéticas en la armonía de las líneas y en la belleza de las formas. La propia filosofía del artista que emana de la pieza es expresada de una manera muy poética, estéticamente agradable.

Elena Cué:  ¿Qué le sugiere la frase de Plauto difundida más tarde por Thomas Hobbes "El hombre es un lobo para el hombre"?

Cai Guo-Qiang: Mientras crecía veía como los cuadros figurativos que representaban sujetos humanos — líderes políticos, soldados en guerra — se usaban como herramientas de propaganda: por eso he evitado representar personas en mis obras. Para contar historias, muchas veces utilizo animales que simbolizan a los seres humanos y su comportamiento. Los animales son más naturales, y su expresión es más espontánea que la de los humanos. También se pueden integrar más fácilmente en los espacios y temáticas de una exposición.

En el año 1995, durante la 46 Biennale de Venezia, Cai presentó Trayendo a Venecia lo que olvidó Marco Polo.

Elena Cué:  Con su instalación de 1995 para la Bienal ¿qué trajo a Venecia que Marco Polo hubiera olvidado?

Cai Guo-Qiang: El año 1995 marcó el 700 aniversario de la vuelta de Marco Polo a Venecia desde China, después de un viaje marítimo que empezó en Quanzhou, mi ciudad natal: por eso decidí hacer una broma sobre Marco Polo. Él había traído muchas historias de Oriente a Occidente, pero no contó nada del pensamiento o de la filosofía orientales. Quise resolver esta omisión trayendo hierbas medicinales chinas del hemisferio oriental al occidental. Traje un viejo barco de pesca que compré en Quanzhou, y con él recorrí el Gran Canal desde Piazza San Marco hasta el Palazzo Giustinian Lolin.

El barco paró delante del palacio, y se utilizó como zona para sentarse donde los visitantes pudieron saborear las pócimas y tónicos medicinales que se ofrecían en el interior. Dentro del palacio, se había instalado una máquina expendedora para vender cinco variedades de tónico herbaria en botella, a 10.000 liras cada una. Esas bebidas se hicieron según el principio chino de los “cinco elementos”, en el que esos cinco elementos (madera, fuego, tierra, metal, agua) corresponden a uno de los cinco gustos (amargo, dulce, agrio, especiado, salado) y a uno de los cinco órganos del cuerpo humano (hígado, corazón, bazo, pulmón, riñón). Las recetas colgadas a una pared permitían a los participantes seleccionar las medicinas adecuadas. En la pared opuesta también había sopa tradicional de ginseng y licor de ginseng, cada uno en una jarra grande de terracota. Los visitantes debían usar un cucharón de bambú para llevar esas pócimas, formuladas para potenciar el qi corporal, o energía, en sus tazas de porcelana. 

Para conmemorar el 100 aniversario de la Biennale de Venezia, unos sacos de ginseng de 100 kilos fueron expuestos en un carrito ubicado cerca del servicio de ginseng. Apliqué la idea de curar un organismo vivo, y de sus flujos energéticos, a la ciudad y a sus canales. En el interior del palacio, colgué una cortina de plástico llena de agua del canal y la cubrí con diagramas meridianos de acupuntura. Iba perforándola simbólicamente con agujas de acupuntura.

En el año 1966 durante los primeros días de la Revolución Cultural, la People's Liberation Army talló un retrato en una montaña cercana. Cai describe esto como su primer contacto con el Land Art. La relación entre el hombre y la naturaleza siempre presente en el artista, se refleja también en su reciente exposición Falling Back To Earth; primera muestra individual en la Galería de Arte Moderno en Queensland, Australia. En la exposición se incluye Heritage, una alegoría del último paraíso expresado a través de una imagen mental de Queenslandy recrea un estanque rodeado de 99 animales de todo el mundo bebiendo agua: una utopía en la que los animales de diferentes especies puedieran convivir en una unidad imposible en el mundo real. También en una transposición con la humanidad, utopía solo posible antes del estallido del Big Bang.

Elena Cué:  ¿Esta vuelta a la tierra es una necesidad de retorno a sus raíces, a la naturaleza?

Cai Guo-Qiang: El título de la exposición, Falling Back To Earth, nos hace pensar en el espíritu de las ilustraciones chinas antiguas, cuando las personas vivían modestamente en armonía con la naturaleza, un ideal que contrasta con la forma en la que las personas interactúan hoy con esa misma naturaleza.

La Novena ola, 2014. instalación que incorpora 99 reproducciones de animales a tamaño natural, bote de pesca de madera, una bandera blanca, ventilador electrico. Dimensiones del bote: 17x 4,55 x 5,8 m. Colección del artista. Comisionado por la Power Station of Art, Shanghai. Vista de La Novena ola navegando por el rio Huangpu River cerca del Bund, Shanghai, 2014. Fotografía de Wen-You Cai, cortesía Cai Studio

La crisis ecológica y medioambiental que sufre China es la esencia de su última exposición The Ninth Wave. Es la primera exhibición individual realizada a un artista vivo en el Shanghai Power Station of Art. En ella, un Arca de Noé apocalíptica, una barca de pescadores llena de  animales artificiales moribundos, surcaba las aguas del río Huangpu como símbolo del presente dramático del ecosistema. Una reivindicación del retorno a la naturaleza y a nuestro origen espiritual.

¿Cree que el arte debería servir a un fin moral, social, político, cultural?  ¿O ser el reflejo de una pasión desnuda?

Hay muchos tipos de artistas, y no hay reglas estrictas sobre su modo de actuar o su forma de comportarse. Si no fuera así el arte se convertiría en historia y sería estática, en lugar de mejorar constantemente y cambiar con los tiempos.

Las huellas de la historia: Proyecto de fuegos artificiales para la ceremonia inaugural de los juegos olímpicos Beijing 2008. Realizado en Beijing, 8 de Agosto, 2008. Comisionado por The International Olympic Committee and The Beijing Organizing Committee for the Games of the XXIX Olympiad.

Foto de Hiro Ihara, cortesía de Cai Studio

Desde el año 1985 Cai empezó a utilizar la pólvora como técnica artística por la que es mundialmente conocido. Primero comenzó experimentando en su ciudad natal, poco antes de ir a vivir a Japón, donde residió hasta 1995. En Japón, Cai siguió experimentando en el uso de la pólvora hasta alcanzar su maestría en diversos medios y formatos artísticos. La pólvora como fuente de creación artística define su identidad, consigue que ese explosivo se convierta en energía transformadora para la ejecución de dibujos y proyectos explosivos. 

En su obra, además están presentes otros símbolos de la tradición china como la acupuntura o el dragón,  pero también del mundo contemporáneo (tiempo), Oriente y Occidente (espacio) el ying y el yang, destrucción y creación (opuestos). 

Elena Cué: Su interés en tiempo y espacio, los opuestos, y la cosmología es evidente en su obra. Nos interesaría saber qué base filosófica puede haber detrás... 

Cai Guo-Qiang: En el I Ching, o el Libro de los Cambios, el “I” significa “cambio”, y esto es importante. Hay dos doctrinas que adoptó de la filosofía Daoísta: “Ninguna ley es la ley”, y “Aprovecha el poder de los demás para ejercer tu propia fuerza”. En el Confucianismo, la tolerancia es un valor que me ha enseñado a no excluir a los demás, y a aprender y trabajar con los demás, sean cuales sean sus orígenes culturales. Eso me permite encontrar nuevas posibilidades en el arte. Estos principios de fondo son lo más valioso que he aprendido de la filosofía oriental, y son mucho más importantes para mi que los símbolos superficiales como los dragones, o incluso la pólvora como instrumento artístico.

Tree with Yellow Blossoms. Photo by I-Hua Lee, courtesy Cai Studio

Artículo cedido a Alejandra de Argos por ABC

- Entrevista con Cai Guo-Qiang -                                                                        - Página principal: Alejandra de Argos -

Detalles

Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 21 Septiembre 2014

Última actualización: 06 Agosto 2022

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Es curioso como aquella tarde Alex Katz era una insuperable versión de uno de sus autorretratos. Posaba en una sesión fotográfica entre jardín y el estanque que rodea la galería de Javier López, a las afueras de Madrid, y todo, hasta la luz limpia después de la tormenta madrileña, resultaba bastante norteamericano. A sus 88 años, Katz, vestido de joven neoyorquino con pantalones y camiseta negros, y zapatos de ante claro, apoyaba todo su cuerpo como de bailarín ligero y fibroso más que de pintor, contra un ventanal. Detrás quedaban varios de sus retratos femeninos y un único autorretrato. Uno de ellos nos miraba distinto y punzante: un gigantesco desnudo doble, de fondo claro, mujer de ojos azules, piel transparente y labios rojos, pelo esquemático. Parecía que ahí no había nada y, sin embargo, estaba todo. Era un retrato frío, contenido y misterioso. Lejos de cualquier narración. Fuera del tiempo.