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- Escrito por Marina Valcárcel
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Raramente unas gafas habían sido las protagonistas de una ejecución. Pero las gafas de Khaled al Assad habían visto demasiado. Director de la ciudad histórica de Palmira, hacía cuatro décadas, llevaban mimando cada fuste de la gran columnata del palmeral, cada esfinge del templo de Bel. En la primavera de 2015 Al Assad vivía tranquilo, jubilado, pero siempre cerca de sus ruinas. Al principio del conflicto en Siria, Palmira parecía a salvo de la línea de combate. Pero en mayo los milicianos de Daesh se acercan. La ciudad se vacía, el ejército sirio huye y este hombre de 82 años decide trazar un plan. Horas antes de la entrada de los yihadistas en la ciudad, avanza hacia su museo, convoca en secreto a su hijo y a su yerno, los tres seleccionan las 900 piezas más valiosas y organizan su evacuación en tres camiones hacia Damasco.
Asesinato de 25 soldados del ejército sirio por Daesh, Anfiteatro de Palmira, julio 2015.
Palmira después de Daesh: Destrucción del Patrimonio y otras formas de terror.
Raramente unas gafas habían sido las protagonistas de una ejecución. Pero las gafas de Khaled al Assad habían visto demasiado. Director de la ciudad histórica de Palmira, hacía cuatro décadas, llevaban mimando cada fuste de la gran columnata del palmeral, cada esfinge del templo de Bel.
En la primavera de 2015 Al Assad vivía tranquilo, jubilado, pero siempre cerca de sus ruinas. Al principio del conflicto en Siria, Palmira parecía a salvo de la línea de combate. Pero en mayo los milicianos de Daesh se acercan. La ciudad se vacía, el ejército sirio huye y este hombre de 82 años decide trazar un plan. Horas antes de la entrada de los yihadistas en la ciudad, avanza hacia su museo, convoca en secreto a su hijo y a su yerno, los tres seleccionan las 900 piezas más valiosas y organizan su evacuación en tres camiones hacia Damasco. Después Walid, hijo de Assad, y su yerno huyen. El yerno de Al Assad está casado con su única hija, a la que al nacer el centinela de Palmira, llamó Zenobia, como la gran reina de la “perla del desierto”.
El resto de la historia es conocida. Los yihadistas toman la ciudad, se oyen las detonaciones bajo los templos de Bel y Baalshamim, también en el arco de triunfo, los edificios funerarios se riegan de minas, las imágenes dan la vuelta al mundo. Irina Bokova, directora de la Unesco, califica los hechos de crimen de guerra. En el suelo, 25 hombres ensangrentados y arrodillados delante del anfiteatro de Palmira mueren a punta de pistola por 25 muchachos hijos de los fanáticos, el mayor como de 12 años. Ondea la bandera negra del califa. Las hordas de Daesh tardan poco en llegar al museo; allí, ante su estupor, urnas y paredes están vacías, sólo encuentran en su despacho a un anciano que les espera apaciblemente. Al Assad fue detenido y torturado a diario durante un mes. El 18 de agosto su cuerpo apareció colgado por las muñecas, de la farola de la plaza de la ciudad, de su cintura colgaba un cartel donde se enumeraban “los pecados de quien dirigió el sitio de los ídolos”. Foto escalofriante. A sus pies está su cabeza a la que cuidadosamente habían puesto sus gruesas gafas de pasta negra.
El Corán contiene versículos en los que se dan definiciones sobre la decapitación: “Cuando sostengáis, pues, un encuentro con los infieles, descargad los golpes en el cuello hasta someterlos.” [47:4]. Hemos crecido en la idea de que para un musulmán ésta es la más humillante de las muertes. La resurrección, la vida futura, no son posibles si a la víctima le han cortado la cabeza.
Esta historia brutal, apenas tiene dos años de antigüedad, sin embargo, hace una semana Malamud Abdelkarim, director general de Antigüedades de Siria afirmaba: “Desde entonces hemos enterrado a 15 funcionarios del ministerio: cuatro fueron decapitados por Daesh, el resto falleció por francotiradores o explosiones”. Los verdugos extremistas están creando una nueva modalidad de héroes del patrimonio cultural sirio.
Palmira antes de mayo de 2015.
En una pequeña ciudad italiana
Estos días, en la apacible ciudad italiana de Aquilea, a 90 kilómetros al este de Venecia, se cierra una exposición que no debe quedar en el olvido: Retratos de Palmira en Aquilea. La primera en Europa dedicada a la ciudad siria después de su destrucción. Con una treintena de esculturas, mosaicos y fotografías ha pretendido difundir la importancia de un patrimonio cultural en peligro. Y toda ella, desde la inscripción de la entrada hasta las paredes pintadas del mismo azul que el museo de Palmira, son un homenaje al profesor Al Assad. Aquilea, conocida como “la madre de Venecia” es casi, por derecho propio, la sede de esta muestra que alberga a la Venecia del desierto. Dos ciudades declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco que dialogan a pesar de la distancia geográfica, mediante obras maestras. Quizás, este debería ser el espejo de algunos otros proyectos o germinaciones de una Europa que, desde hace un tiempo, se pierde y se encuentra a sí misma incesantemente. El arte como aglutinante.
Relieve funerario con los retratos de Batmalkû y Hairan, Palmira, siglo III d.C
Tesoro irremplazable
Entre la piezas de esta exposición se oían entrecruzadas dos voces calladas: la de Paul Veyne y sus 127 páginas de viaje al pasado en, Palmira: el tesoro irremplazable (Ed. Ariel, 2017), a la que seguía la voz enmudecida de Al Assad: “El oasis de Palmira -escribía Al Assad- aparece a lo lejos, protegido al oeste y al norte por una cadena de montañas donde culmina el Jebel Haian. Al este y al sur, la ciudad se abre al infinito. Un jardín de 500.000 olivos, palmeras y granados como una corona de laureles ceñidos al inmenso campo de ruinas. Columnas doradas, tumbas y, sobre todo, la imponente masa del santuario de Bel...”. Esta ciudad, cuya riqueza arqueológica es sólo comparable a Pompeya o a Éfeso, fue asentamiento desde el segundo milenio antes de Cristo, crisol de muchas civilizaciones antes de ser anexionada en el siglo I a.C al imperio romano; después alcanzó su máxima extensión bajo el reinado de la gran Zenobia. Palmira era el cruce de caminos de la vieja ruta de la Seda. En el siglo II a.C se hablaba arameo y griego entre las caravanas donde bullía el comercio; los romanos compraban incienso, pimienta, marfil, perlas y sedas de Persia, India y Arabia, a cambio de trigo, vino y aceite. Y es que, paseando entre las cabezas de los relieves funerarios de las familias pudientes de Palmira en esta exposición, se distingue una analogía con cualquier modelo de otras zonas del imperio romano, mezclada con un aire oriental. Una modernidad parecida al eclecticismo que se siente hoy en cualquier calle de Manhattan o de Barcelona, aquello que Veyne llama “rostros de ciudadanos del mundo”.
Detonaciones en Palmira. Mayo de 2015-marzo de 2016.
Palmira, la fértil reina del desierto, representa todo lo que los fanáticos odian: la apertura, el intercambio de culturas, la noción de patrimonio de la humanidad... Desafiaba con su belleza eterna la negrura de la brutalidad y la ignorancia. Estuvo en manos de Daesh entre mayo de 2015 y marzo de 2016. En 1814, Goya pinta ya la destrucción del arte en un dibujo de sus series: No sabe lo que hace, retratando a un hombre absurdo, descamisado, poseído de un gesto altivo pero con los ojos cerrados. Acaba de destrozar una escultura. Es un personaje de hoy. La iconoclasia ha existido siempre: desde Bizancio a la Reforma, desde la Revolución Rusa a la Entartete Kunst -arte degenerado- de los nazis. Sin embargo, desde la destrucción en 2001 de los Budas del valle afgano de Babiyán, asistimos a un nuevo modo de terrorismo. La yihad mediática. Los talibanes produjeron unas imágenes cuya eficacia planetaria sólo ha sido superada por la foto de los aviones estrellándose contra las Torres Gemelas. Desde entonces, internet no ha parado de difundir propaganda islámica poniendo de manifiesto la dificultad de controlar la circulación y el impacto de las imágenes electrónicas, desde la destrucción de manuscritos antiguos en Mali, los sitios patrimoniales de Jorsabad, la gran mezquita de Damasco o el Crac de los Caballeros hasta la furgoneta asesina de Barcelona o la amenaza sobre la Sagrada Familia. Hace pocos días, los líderes del Reino Unido, Francia e Italia encabezaron una propuesta para que los gigantes de internet retiren en menos de dos horas los contenidos extremistas que disemina Daesh. Urge tomar medidas. Ya lo dijo Veyne: “Conocer solo una cultura, la propia, supone condenarse a uno mismo a vivir sólo una vida, aislado del mundo que nos rodea”.
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Con motivo de la próxima publicación del libro de la artista Beatriz Milhazes (Río de Janeiro, 1960) por la editorial Taschen, nos acercamos a Brasil y a la trayectoria artística de una de sus pintoras prominentes. Esta artista carioca vuelca en sus lienzos toda la naturaleza exuberante y la riqueza cultural de ese país tan lleno de contrastes. Sin que desaparezca el efecto que ejercen en nosotros las formas, los colores y la musicalidad que desprenden sus composiciones abstractas, empezamos hablando de sus inicios. ¿Qué destacaría de los primeros años de su carrera artística en la década de los ochenta: un periodo político que irradiaba libertad en su país tras el fin de la dictadura y que se caracterizó por la vuelta a la pintura tradicional? Recuerdo que en esa época hubo dos elementos clave para mis estudios y, más tarde, para el inicio de mi carrera
Autor: Elena Cué
Beatriz Milhazes in her studio, Jardim Botânico, Rio de Janeiro. 2017. Photographer: Vicente de Paulo
Con motivo de la próxima publicación del libro de la artista Beatriz Milhazes (Río de Janeiro, 1960) por la editorial Taschen, nos acercamos a Brasil y a la trayectoria artística de una de sus pintoras prominentes. Esta artista carioca vuelca en sus lienzos toda la naturaleza exuberante y la riqueza cultural de ese país tan lleno de contrastes. Sin que desaparezca el efecto que ejercen en nosotros las formas, los colores y la musicalidad que desprenden sus composiciones abstractas, empezamos hablando de sus inicios.
¿Qué destacaría de los primeros años de su carrera artística en la década de los ochenta: un periodo político que irradiaba libertad en su país tras el fin de la dictadura y que se caracterizó por la vuelta a la pintura tradicional?
Recuerdo que en esa época hubo dos elementos clave para mis estudios y, más tarde, para el inicio de mi carrera: por un lado, el entorno intelectual que tuve en casa, y por otro la Escuela de Artes Visuales en la que estudié Bellas Artes de 1980 a 1983. Más tarde, en 1985, cuando terminó la dictadura, viajé por primera vez a Europa y después presenté mi primera exposición en solitario en la Galeria Cesar Aché de Río.
Durante la dictadura, se “condenaba” a los artistas a hacer arte político; si no lo hacían, se les consideraba alienados. En los años ochenta, los artistas luchaban por la libertad. La respuesta política a eso fue crear, pensar y pintar.
¿Desde cuando quiso ser pintora?
Quería ser pintora desde que empecé a estudiar en la escuela de Bellas Artes.
¿Y sus primeras influencias?
Tarsila do Amaral, una pintora modernista brasileña de los años veinte. Ella fue mi primera gran influencia.
Floresta virgem em lilás e azul. 2016. Acrylic on canvas. 48 x 300 cm. Photographer: Charles Duprat
Cuando realizó este primer viaje a Europa, en los años ochenta, era el tiempo en el que se estaba formando su lenguaje artístico. Entonces conoció los movimientos vanguardistas europeos. ¿Qué aprendió de ellos?
En 1985 pasé tres meses viajando por Europa. La primera vez que estuve ante un cuadro de Matisse… ¡fue impresionante! Fue un punto de inflexión en el desarrollo de mi lenguaje artístico… Se podría decir que yo había aprendido pintura con los cuadros de Matisse, ¡pero viéndolos en los libros! Cuando los vi en persona entendí que muchas de las cosas que había desarrollado se basaban en lo que yo me imaginaba que era un cuadro de Matisse. El hecho de que durante este viaje conociera el modernismo no significa que lo introdujera en mi práctica de estudio ya en los años ochenta.
¿Cómo fue esa evolución?
En la década de los noventa estudié a Mondrian y el modo de pensar la estructura y la geometría, lo que me marcó mucho. Durante muchos años, Matisse, Tarsila y Mondrian fueron mis influencias principales. Mucho después, a partir del año 2000 aproximadamente, empecé a estudiar la historia del arte abstracto y la manera de dialogar con él desde mi propio lenguaje. Por otro lado, el arte óptico de Bridget Riley me ayudó a comprender la manera en la que los colores y las líneas rectas podían vibrar.
Y ahora...
Más recientemente, los símbolos abstractos que Sonia Delaunay, Hilma Af Klint y Yone Saldanha desarrollaron en sus cuadros se han convertido en elementos nuevos que utilizo para replantearme la abstracción.
O mágico. 2001. Acrylic on canvas. 188 x 298 cm. Photographer: Jorge Miño
¿Su uso del collage es fruto también de su admiración por Matisse?
Mi admiración por Matisse se extiende a todo lo que hizo y desarrolló.
Y de ahí a la geometría y al constructivismo...
Creo que el arte geométrico del nuevo siglo no puede hablar de sí mismo como hacía el constructivismo. La geometría también incluye la vida y está presente en todo lo que nos rodea. Podría decir que soy una artista geométrica, ya que mi trabajo forma parte de la vida y la naturaleza.
Pero la frialdad geométrica contrasta con una sensualidad orgánica que confiere carácter a su trabajo. ¿En qué medida le han influido el mar y la vegetación exuberante de su ciudad?
Nací y crecí en Río. El gran contraste entre la naturaleza auténtica y salvaje y la gran ciudad urbana convierte a Río en un lugar muy singular. Vivir y trabajar con la belleza exuberante de Río alimenta mi interés en ser artista. Creo que, más que mi trabajo, soy yo la que necesita Río.
Maracujola. 2015. Acrylic on linen. 246 x 299 cm Photographer: Pepe Schettino
El barroco ha tenido mucha importancia en Brasil, ¿cómo afectó a su pintura en los años 90 el estudio de la decoración de las iglesias barrocas, la riqueza de los ropajes de la estatuaria y su poder religioso?
Todo empezó con mi pasión por la elaborada decoración de las iglesias católicas, completamente doradas. El estilo barroco es muy intenso y llamativo, espectacular en su opulencia… Quería introducir en mis cuadros algunas de esas formas y contrastes, y esa atmósfera tan elocuente y vibrante a la vez que melancólica.
Con una supremacía del color en su lenguaje pictórico, ¿cree en la influencia directa que ejerce el color sobre el espiritu?
Sí, creo que es verdad. El color es lo que completa mis composiciones. En realidad nunca puedes saber todo sobre el color, y continúa sorprendiéndote. Es algo intangible, te lleva a un ambiente espiritual muy intenso.
Brasil es un crisol de razas con una gran riqueza cultural. ¿Cómo influye en usted esa herencia cultural e identitaria de su país?
El significado de la pintura vino de Europa y luego de América del Norte, no de Brasil. ¿Cómo se debería pensar en la pintura en Brasil? Brasil es un país muy variopinto en términos culturales. También tenemos una herencia europea increíblemente variada… ¿Cuál es mi cultura? En este contexto tan rico y fascinante he intentado encontrar mi propio lenguaje, mi voz. Río está a mi alrededor y me hace trabajar, observar y pensar en mi cultura.
Moon Love Dreaming. 2016. Acrylic on wall. 2,62 x 33,10 m. Site-specific developed to Grace Farms Art Project | The Grace Farms Foundation, New Canaan, CT, US. A permanent installation in the building designed by Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa, of SANAA. - Portrait: Photographer: Dean Kaufman
Es conocida culturalmente la importancia de la música en su pais, con sus icónicos estilos: la bossa nova, la samba... así como su tradición de música clásica. ¿Forma parte la música del desarrollo de sus ideas abstractas?
Sí que influye, aunque de un modo más conceptual que efectivo en mi práctica de estudio. La bossa nova y el tropicalismo son unos movimientos musicales brasileños con los que siento que tengo una conexión, pero hasta 2001 no desarrollé el tipo de pintura en el que utilizo una partitura musical imaginaria como referencia para la composición. Me encanta la ópera, pero nunca la he utilizado en mi obra.
En relación a la danza, su hermana tiene una compañia llamada Ballet Carioca para la que usted diseña la escenografía. ¿Qué le aporta esta experiencia?
Ballet Carioca fue la primera compañía de danza de mi hermana, y más tarde, en los noventa, creó la Compañía de Danza Marcia Milhazes. He hecho la escenografía de la mayoría de sus producciones. En 2004 diseñé un decorado para Tempo de Verão que después se convirtió en una instalación artística llamada Gamboa. Desde el momento en el que los decorados pasaron a ocupar el escenario (hasta entonces la mayoría eran paneles situados al fondo), los intercambios se intensificaron, ya que adopté un enfoque distinto del papel y la interacción con los bailarines.
Gamboa. 2010. Mixed media. 700 x 150 x 400 cm. Mobile installed in “Beatriz Milhazes” show, at Fondation Beyeler, Riehen - Basel, in 2011. Photographer: Serge Hasenböhler
La imaginación debe tener un papel importante en su vida y obra...
Mis composiciones son muy racionales, y cada uno de sus elementos está en ellas por una razón. Sin embargo, creo firmemente que hay que trabajar con la imaginación en el arte. Es la libertad que todos necesitamos para pensar y desarrollar un lenguaje.
¿En que proyecto está trabajando en la actualidad?
Desde el año pasado estoy trabajando en un grupo de cuadros muy grandes y complejos para la exposición en Londres, que presentaré el año que viene en la galería White Cube. Será una exposición muy importante en la que también habrá collages, esculturas y una instalación. También he estado siguiendo la creación de dos murales gigantes que se colocarán en el edificio nuevo del Presbyterian Hospital de Nueva York en 2018. Uno es de cerámica y otro es una pintura mural. Otro proyecto que tengo entre manos es para el Proyecto Artístico de la Isla de Inujima de Naoshima en Japón, un proyecto específico para este lugar realizado en colaboración con el arquitecto Kazuyo Sejima de SANNA.
Urubu. 2001. Acrylic on canvas. 119 x 399 cm. Photographers: Manuel Águas & Pepe Schettino
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Hace unos años a Bill Viola le arrolló el sueño de una imagen. El artista neoyorquino, que estos días expone en Bilbao, reconocía: “La figura de la Virgen María me sobrepasó”. A pesar de su agnosticismo y de su habilidad para encontrar imágenes nuevas a temas religiosos, la figura de la madre de Dios y el peso de sus infinitas representaciones a lo largo de la historia, cortocircuitó la mente de este artista que, en septiembre de 2016, inauguró su videoinstalación Mary en el lateral izquierdo del ábside de la catedral de San Pablo en Londres. La reflexión sobre Bill Viola nos ha llevado hasta el Museo de Arte Antiguo de Lisboa, donde una exposición, Madonna: Tesoros de los Museos Vaticanos, con algo más de 70 obras, revisa la iconografía de la Virgen.
Vitale da Bologna, Virgen de los Flagelantes (1350). Pinacoteca Vaticana
Hace unos años a Bill Viola le arrolló el sueño de una imagen. El artista neoyorquino, que estos días expone en Bilbao, reconocía: “La figura de la Virgen María me sobrepasó”. A pesar de su agnosticismo y de su habilidad para encontrar imágenes nuevas a temas religiosos, la figura de la madre de Dios y el peso de sus infinitas representaciones a lo largo de la historia, cortocircuitó la mente de este artista que, en septiembre de 2016, inauguró su videoinstalación Mary en el lateral izquierdo del ábside de la catedral de San Pablo en Londres.
La reflexión sobre Bill Viola nos ha llevado hasta el Museo de Arte Antiguo de Lisboa, donde una exposición, Madonna: Tesoros de los Museos Vaticanos, con algo más de 70 obras, revisa la iconografía de la Virgen. Dividida en ocho salas pintadas de azul, en honor a los cielos de Fra Angelico, pinturas, esculturas, dibujos o tapices descolgados de las paredes de los Museos Vaticanos nos permiten viajar en el tiempo, desde el siglo IV al XX. Paseamos con su comisario, José Alberto Seabra Carvalho, que se detiene en la primera sala ante dos bajo relieves en mármol procedentes del sarcófago de un niño en las inmediaciones de San Pedro del Vaticano. Es uno de los primeros enterramientos de la antigua basílica, construida sobre la tumba del apóstol, en época de Constantino. A pesar de su fecha temprana, - hacía 325- la iconografía de la Virgen aparece clara y precisa, en medio de una Epifanía.
Aunque el culto a María es anterior al Concilio de Éfeso, incluso al Edicto de Milán (313) como prueban las representaciones de las catacumbas, su imagen no se extendió hasta que se consolidó la jerarquía de la Iglesia con Teodosio y la conversión en religión oficial del imperio, a finales del siglo IV. En esta obra, la Virgen ya aparece sentada en un trono: las emperatrices entronizadas son las predecesoras de esta iconografía de María que posteriormente reaparecerá en Bizancio y más tarde en las cortes imperiales europeas. A pesar de ello, la relación entre maternidad y gobierno era conocida 2.000 años antes de Cristo, cuando en el antiguo Egipto, Isis era representada cargando con su hijo Orus.
La proliferación de iconos con la maternidad divina fue promovida por emperadores y clérigos. A su culto también se añadió un calendario; en el siglo VII ya se habían establecido las cuatro solemnidades que se mantienen hasta hoy.
Fra Angelico, Virgen con Niño entre Santo Domingo y Santa Catalina de Alejandría (1435), Museos Vaticanos.
La sala número 2 es un alarde del diálogo entre la pintura sienesa del siglo XIV, -con sus restos bizantinos y sus Madonnas vestidas de pan de oro- y el siglo XX. Crucifixión (1943) de Chagall, confirma el eje desde Duccio hasta Dalí, en torno a la figura de María. “Todas las colecciones de arte europeo son inevitablemente grandes colecciones de arte cristiano: después de la Antigüedad clásica, la cristiandad ha sido el patrón de la cultura europea”, concluía Gabriele Finaldi en el catálogo The image of Christ (2000).
Más allá de esta afirmación y de la ingente bibliografía a lo largo de los siglos, conviene imaginar la complejidad a la que se enfrentaron los artistas cristianos para representar a María: decidir a quién se parecía -no existen testimonios de su aspecto físico-, cómo dibujar los episodios de su vida, su sufrimiento. Conceptos abstractos difíciles de desentrañar a través de la palabra, pero casi imposibles de representar en imágenes.
Orazio Gentileschi, Virgen con Niño (1603), Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica.
En esta exposición hay una extraña tablita italiana, Asunción de la Virgen, pintada en madera de chopo, cerca de 1410, por el artista sienés Taddeo di Bartolo. La escena se desarrolla en el monte Sion, los apóstoles lloran sobre la sepultura de la Virgen cubierta de flores. Cristo desciende majestuoso entre las nubes para abrazar las manos de su madre y guiarla por su último viaje hasta el cielo. Es un gesto de maravillosa protección y dulzura que contrasta con el sincretismo del resto de la escena. Pero lo más sorprendente es la representación del comienzo de la separación física entre el cuerpo y el alma de la Virgen: detrás de su manto dorado, el anima se reproduce como una silueta monocolor con alas azules. Qué iconografía más extraña, casi aterradora. Si estos datos se desconocen, ¿Qué lectura pasmosa le darán los turistas no cristianos enfrentados a estas obras? Más aún, según los Evangelios Apócrifos, el cuerpo inmaculado de la Virgen no murió sino que durmió durante tres días antes de su asunción a los cielos. Volvemos a reflexionar sobre los grandes vacíos en la enseñanza de nuestra cultura. ¿Qué pensarán los jóvenes de nuestro país, ajenos a estos temas, cuando vean los pasos de la Semana Santa y sus Vírgenes con corazones atravesados por espadas, o cuando, en mitad del verano, los centros comerciales cierren para celebrar el día de la Asunción? Quizás sea parecido a la frustración con la que algunos nos enfrentamos a los bajo relieves de Angkor Wat o a la caligrafía cúfica de los medallones de Santa Sofía de Constantinopla.
Rafael, Presentación en el Templo (1503), Predela del Retablo de los Oddi.
La exposición continúa con grandes obras desde Pinturicchio o Rafael hasta Van Dyck. A la colección romana se le añade un regalo final con una última sala, esta vez en rojo, dedicada a algunas obras italianas que forman parte de las colecciones portuguesas. Hay piezas muy importantes: un dibujo de Leonardo da Vinci o una Adoración de los Magos de Tintoretto de categoría similar a la de los lienzos de la Scuola Grande di San Rocco.
Jacobo Tintoretto, Adoración de los Magos (1580-1590), Santo Tirso, Monasterio de São Bento de Singeverga.
Alfombras orientales en la vida de la Virgen
Existe un recorrido secundario, no menos interesante, en esta exposición. Una peculiar revisión a través del mundo de la trama: los telares y tejidos; las alfombras, sedas o los tapices que simbolizan un diálogo entre Oriente y Occidente, entre las artes decorativas y su reflejo en pintura.
En esta exposición hay dos o tres fragmentos de seda brocada de los siglos VIII y IX de procedencia, quizás, siria. La relación entre estos tejidos y sus versiones coptas posteriores señalan la afinidad de estas sedas de cinco hilos con los modelos del Cristianismo en Próximo Oriente.
Sin embargo, es la aparición de alfombras orientales en la representación de las Vírgenes o de las escenas de su vida, en los cuadros renacentistas lo que señala nuestro interés.
Gentile da Fabriano, Anunciación, (1425), Museos Vaticanos
Venecia y su laguna eran, en el siglo XV, la puerta de Oriente. Los lazos comerciales entre Venecia y Constantinopla alargaron la influencia oriental que perduró allí más que en el resto de Italia. Además, los objetos de lujo como las alfombras de nudo procedentes de El Cairo y Damasco - controlados por los mamelucos-, de la Turquía otomana o de Persia e India, eran una fuerte herramienta de canjeo: 60 ejemplares se regalaron al cardenal Wolsey como intercambio por la licencia que permitía a los comerciantes venecianos importar vino a Inglaterra.
Desde el siglo XIII, cuando Marco Polo destacó las de Anatolia como las más ricas del mundo, las alfombras orientales eran ya muy cotizadas. Tanto es así, que pronto encontraron el camino hasta su aparición en la pintura europea. Sus brillantes colores y diseños atraían los pinceles de los artistas. Durante mucho tiempo, a falta de ejemplares originales, estas alfombras sólo se conocieron a través de su representación en cuadros. Por ello, los diseños más conocidos, con sus medallones, arabescos y nichos, recibieron el nombres de los artistas que las pintaron: Lotto, Bellini, Crivelli, Membling o Holbein.
En su famosa Visitación (1504), Vittore Carpaccio enmarca el abrazo de la Virgen a su prima Santa Isabel en una imagen idealizada de su Venecia natal engalanada para un día festivo con sus balcones y palacios de mármol festoneados de alfombras orientales. Sólo aquellos tan suficientemente ricos como para poseerlas las exponían colgando de sus casas. Un hecho que da cuenta, también, de la amalgama veneciana: una ciudad cuyo patrón, San Marcos, había sido “robado” de Medio Oriente; una ciudad cuyo gran Arsenale recibía el nombre del árabe dar sina’a -casa de manufacturación-. Y una ciudad, al fin, en la que las alfombras de oración musulmanas eran pintadas bajo los pies de las divinidades cristianas.
Vittore Carpaccio, Visitación (1504) Ca' d'Oro, Venecia.
En la exposición de Lisboa seguimos la pista de la trama tras varios cuadros. En La Virgen de la Humildad (1435), Stefano di Giovanni -llamado Il Sassetta- pinta una Madonna sentada sobre una alfombra, modelo “Lotto” y este tejido, claramente, enmarca un lugar sagrado. También en La Anunciación (1425) de Gentile da Fabriano o en las Escenas de la Vida de la Virgen (1438) de Sano di Pietro. En esta época, y salvo raros ejemplos como El Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, estas alfombras no solían representarse en el suelo ya que sólo el pie de un santo o un rey podía aspirar a pisar estas joyas orientales.
Stefano di Giovanni -llamado Il Sassetta- Virgen de la Humildad (1435), Museos Vaticanos
Después de este doble recorrido en torno a la Madonna, nos encaminamos al jardín de este palacio del siglo XVII sobre el Tajo. Al salir, una imagen en las salas de la colección permanente del museo se cruza con nosotros. Es el imponente San Agustín de Piero della Francesca (1460-70). Este doctor de la Iglesia de mirada terrorífica y ausente, con guantes blancos y sortijas que sujetan un báculo en cristal de roca, tiene una casulla bordada con escenas de la vida Virgen. De nuevo, una Natividad, una Huida a Egipto... ¿Qué pensará el turista vietnamita que observa este cuadro a nuestro lado? Su mirada se ha clavado en la Anunciación: Un ser alado con una vara en flor y una mujer arrodillada cuyo vientre es atravesado por un halo de luz. Fue Marc Chagall, de origen bielorruso, quien dijo: “La Biblia es la mayor fuente de poesía de todos los tiempos”.
Marc Chagall, El Crucifijo (Entre Dios y el diablo), 1943, Museos Vaticanos.
Madonna: Tesoros de los Museos Vaticanos
Museo Nacional de Arte Antiguo Rua das Janelas Verdes 1249, Lisboa Comisarios: José Alberto Seabra Carvalho y Alessandra Rodolfo Hasta el 10 de Septiembre
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- Escrito por Elena Cué
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Todo fluye en la obra de Cristina Iglesias (San Sebastian, November 1956). Sus esculturas se liberan del estatismo cuando el agua brota como un manantial de ideas. Los elementos vegetales que penetran por sus laberintos, pozos, fuentes o muros con una intimidad entre lo orgánico y lo inorgánico nos engullen o seducen. Fragmentos de texto y distintas caligrafías construyen la estructura de sus enigmáticas celosías donde se esconde la frontera entre la realidad y la fantasía. Estas celosías pueden descansar sumergidas bajo el mar de Cortés o creando sombras en el patio de la Fundación Norman Foster. Sus muros vegetales enraizados en las puertas del Museo del Prado o en medio de la selva amazónica en Inhotim son algunos de los ejemplos que conforman el mundo de Cristina Iglesias.
Autor: Elena Cué
Todo fluye en la obra de Cristina Iglesias (San Sebastian, November 1956). Sus esculturas se liberan del estatismo cuando el agua brota como un manantial de ideas. Los elementos vegetales que penetran por sus laberintos, pozos, fuentes o muros con una intimidad entre lo orgánico y lo inorgánico nos engullen o seducen. Fragmentos de texto y distintas caligrafías construyen la estructura de sus enigmáticas celosías donde se esconde la frontera entre la realidad y la fantasía. Estas celosías pueden descansar sumergidas bajo el mar de Cortés o creando sombras en el patio de la Fundación Norman Foster. Sus muros vegetales enraizados en las puertas del Museo del Prado o en medio de la selva amazónica en Inhotim son algunos de los ejemplos que conforman el mundo de Cristina Iglesias.
La artista acaba de estrenar una nueva exposición en la Galería Konrad Fisher en Berlín, así como "Desde lo subterráneo", cuatro pozos y un estanque en el recién inaugurado Centro Botin de Santander, un edificio diseñado por el arquitecto, y premio Pritzker, Renzo Piano que albergará permanentemente estas cinco esculturas.
¿Podría contarnos en que consiste esta intervención?
En las primeras conversaciones con Renzo y con sus colaboradores, les planteé construir una obra que de alguna manera apareciese en diferentes lugares entre la ciudad y el mar. Es decir, en los jardines, rodeando al edificio. Pozos triangulares que forman los ángulos de los parterres del jardín y un estanque bajo el edificio desde donde arranca la escalera. El agua se mueve con diferentes intensidades dentro de los pozos conectándose de una manera imaginada al estanque donde el agua parece correr hacia el mar. Son como aberturas en la tierra que revelan un subsuelo de algas y arena, esa capa de agua marina que podría existir bajo el suelo.
Centro Botin, Santander. Fotografía: Luis Asin
Al día siguiente, la galería Konrad Fisher de Berlín abrió sus puertas con una exposición dedicada a usted. ¿Qué tipo de obra ha presentado en este espacio?
Al tiempo que estaba presentando obras más monumentales, he querido conectar con las razones mas íntimas que ahora me preocupan y que en cierto modo son pequeñas, cercanas a la manera de hacer y de pensar. A veces las exposiciones de galería pueden ser mas drásticas o experimentales que en otras situaciones. A veces esto es interesante. Poder contrastar proyectos de dimensiones grandes donde las discusiones y reflexiones obedecen en cierta medida a factores dados para entender el papel que la escultura puede ocupar hoy en día. Y a la vez montar y enseñar trabajos que existen de una manera mas experimental incluso de estudio teniendo también su propia identidad. He construido una obra que habla de aquello que ocurre bajo el suelo, bajo el pavimento de la calle que pisamos. Es como en otras piezas, una ficción construida pero que alude a una realidad subyacente.
¿Qué realidad es esa?
Me interesa pensar en la vida y cómo en esta, las plantas y otros seres vivos, a veces poco significativos como los líquenes, hongos y algas, se manifiestan en situaciones sensibles al clima, al agua y a la falta de ésta, y pueden formar capas que nos unen al universo. En 2015 construí una instalación en la Galería Marian Goodman en Londres que también trataba en cierto modo de esto y se llama Zona Freática.
Y a la vez que presenta estas obras en Berlín, esta instalando una obra en el edificio Bloomberg de Londres...
Esta obra es muy importante para mi, sobre todo porque me lleva a reflexiones muy interesantes sobre el papel que puede cumplir la escultura en la ciudad, en el espacio público. Es un edificio que necesitaba ciertas barreras. En diálogo con Norman Foster, he construido unos lugares que rodean parte del edificio y que además de cumplir ese papel de muralla, crean un espacio donde la gente puede sentarse y contemplar los cambios y los flujos subterráneos. Además contienen la memoria de un templo romano y de un afluente del Támesis, conectando a su vez el oeste con el este del edificio de una manera ilusoria.
Londres es una ciudad que conoce bien, allí estudió arte en el Chelsea School of Art en los años 80. Habiendo nacido en San Sebastián, ¿de dónde se ha impregnado más su obra: de la escultura tradicional vasca o de la Nueva Escultura Británica que se gestó en los años que vivió en Londres?
Creo que mi manera de crecer en ello fue la de una inmigrante a la que le gustaba serlo y sentir la distancia de comunicación que me separaba de los demás. Yo era una privilegiada por muchas razones, pero a la vez podía sentir la diferencia. No solamente el ser mujer, pero también no ser ni británica, ni americana, ni alemana. Me gustaba sentirme extranjera. Ya entonces comenzaban corrientes europeístas que me atraían y con las que me sentía cercana. En aquellos momentos la escultura británica despuntaba y también la Akademie de Düsseldorf. Hicimos muchos amigos alemanes y belgas en algunas exposiciones que fueron muy importantes en la época. Compartir aquellos momentos nos unió mucho a varios artistas. También a la vez teóricos del Arte y comisarios de exposiciones tejieron complicidades con artistas que utilizaban lenguajes y prácticas cercanas, pero curiosamente difícilmente definibles algunas. Por otra parte, mi formación fue bastante ecléctica y ello también ha contribuido a construir las conexiones de mi cerebro y mis sentidos.
Cristina Iglesias. Fotografía: López de Zubiria
¿Cuáles cree que fueron los factores, en su formación más temprana, que indujeron a que en su familia germinaran cinco hermanos artistas?
Siempre hemos estado muy unidos y nos gustaba compartir lecturas, música y charleta. Como dice uno de mis hermanos quizás fue un virus que nos contagió a todos. Mis padres siempre fueron muy abiertos a que hiciésemos lo que quisiéramos y nos ayudaron a crear un ambiente de cercanía a la cultura. Mi padre pertenece al mundo científico e industrial. Después, tiene que haber un ingrediente de atrevimiento. Atreverse a dar ese paso. Y eso no acaba nunca.
Muros vegetales, construcciones laberínticas, grutas, lugares imaginarios... La arquitectura y la escultura se tocan, ¿Cuánto existe en su obra de volumen que ocupa un espacio y cuánto de constructora de espacios?
Al construir un espacio permeable o no, ocupas otro. Sentir la maleabilidad del espacio es algo que me interesa. También ser capaz de construir lugares. El paisaje también me interesa. Esa mirada lejana que relaciona los volúmenes, los colores... Pero también la naturaleza entendida en toda su potencia. La capacidad de los bosques de crearnos sensaciones espaciales y psicológicas. También el agua corriendo por una pendiente o desbordándose, y todo lo que ello significa, o con su capacidad de señalar significados. Poder perderse, aunque solo sea por un momento, en una construcción dada.
La literatura y el lenguaje son un elemento importante en su obra, ¿Qué tiene la ciencia ficción como género literario que le ha interesado por encima del resto?
La idea de que pueda utilizarse un lenguaje narrativo que construya espacios dibujando un entramado que oculte y revele y a la vez tanto el texto como a nosotros mismos, me parece una posibilidad de crear significado. Los textos que he utilizado siempre describen lugares fantásticos, de la imaginación, aunque a veces son tremendamente creíbles. He utilizado autores del 19 francés como Huyssmans o Roussel, alguno de poetisas árabes, y también de ciencia ficción, como Ballard o Arthur C. Clarck para obras suspendidas... Solamente hay una excepción a esto y son dos piezas suspendidas que hablan de la cueva de Montesinos del Quijote. Otro lugar fantástico, ensoñado.
Recrea esos lugares ilusorios de su pensamiento que nos llevan a otros imaginarios, como espacios de tránsito, ¿qué motiva ese abandono de la realidad en sus obras?
Creo que, como antes te decía, el Arte tiene esa capacidad de transportarnos a una reflexión o a un lugar imaginario, a veces abstracto, y que tiene más que ver con sensaciones que con un lugar descriptible.
Gran Puerta del Claustro. Museo Nacional del Prado. Fotografía: Jacinta Lluch
En relación a esto, participó en la exposición conjunta en el Museo Reina Sofia sobre la figura del poeta y novelista Raymond Roussel: ¿Cómo ha influido en usted el pensamiento de este autor?
Roussel ha sido en su tiempo y también después un autor de artistas. Su imaginación y libertad en el pensar y en la manera de comportarse con el mundo ha sido muy inspiradora. Para mi “Impressions d'Afrique” y “Locus Solus” tienen tanto que ver con ideas y maneras de hablar y borrar a la vez el rastro que a mi también me interesan y me inspiran. El utilizar extractos de sus textos para construir celosías, que construían espacios donde quien entre pueda perderse, o donde no se pueda entrar, me pareció adecuado.
El agua está presente en el grueso de su obra, ¿de qué parte de su amplio simbolismo se apropia usted?
He construido con agua en varias ocasiones desde hace muchos años. Me sirve como material que mide el tiempo, que cambia, que suena hasta en su silencio y activa los lugares que construyo. Ahora estoy trabajando en piezas nuevas, que presentaré en unos meses en Nueva York con otro tipo de fluidos que se solidifican.
Su obra desprende sensualidad, misterio, el mirar y no ser visto, la luz y la sombra... ¿Qué me puede decir?
La luz, las sombras, el mirar son temas que se pueden tratar desde todas las disciplinas del arte y que están llenas de posibilidades de juego y soluciones… Lo otro es a veces semiconsciente o mas bien una consecuencia de la búsqueda de una manera de hablar que tenga significado.
En su trabajo hay siempre una mirada retrospectiva, ¿cómo es de importante el pasado para usted?
Es inevitable trabajar con la memoria. La mía se entremezcla muchas veces y siempre me ayuda a encontrar un hilo. Pero también está la historia y no solo la del arte. No podemos quitarnos todo lo que nos impresiona la memoria. Forma parte del todo. En ese sentido mis documentales sobre mi propia obra me sirven para ligar ideas. A veces éstas son como pequeños islotes que los voy aproximando unos a otros para expresarme.
¿Por qué cauce le gustaría que siguieran fluyendo los próximos años de su vida?, ¿cuál es su sueño, si me permite preguntarle...?
Me gustaría estar cerca de mi familia y mis amigos, de mis cómplices y mis interlocutores de alguna manera. Y seguir teniendo proyectos aunque sean pequeñitos que me merezca la pena estar inmersa en ellos. Poder combinar momentos de estudio con otros en los que pueda trabajar en un ámbito mas público y constructivo para el mundo que me ha tocado vivir.
- Detalles
- Escrito por Dr. Diego Sánchez Meca
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Solía haber mucha animación en el campus a la hora soleada y tranquila del mediodía. Los estudiantes iban de un lado a otro o estaban sentados en el césped comiendo, sesteando, leyendo, tomando el sol, charlando o cantando con las guitarras. El aire fresco hacía temblar las hojas de los árboles, del abedul, de las jacarandas, y un fragor de viento suave agitaba la reverberación del sol sobre la superficie del estanque. Aquel día una oleada cálida, placentera, me ascendía desde dentro y me abría a aquella vitalidad juvenil y al colorido de su bullicio multirracial. ¡El mundo es tan grande y tan pequeño a la vez, tan diferente y tan igual! Me senté en un banco y empecé a mirar a mi alrededor como un espectador curioso sin pensar en nada, atento sólo a lo agradable del instante.
Solía haber mucha animación en el campus a la hora soleada y tranquila del mediodía. Los estudiantes iban de un lado a otro o estaban sentados en el césped comiendo, sesteando, leyendo, tomando el sol, charlando o cantando con las guitarras. El aire fresco hacía temblar las hojas de los árboles, del abedul, de las jacarandas, y un fragor de viento suave agitaba la reverberación del sol sobre la superficie del estanque. Aquel día una oleada cálida, placentera, me ascendía desde dentro y me abría a aquella vitalidad juvenil y al colorido de su bullicio multirracial. ¡El mundo es tan grande y tan pequeño a la vez, tan diferente y tan igual! Me senté en un banco y empecé a mirar a mi alrededor como un espectador curioso sin pensar en nada, atento sólo a lo agradable del instante.
Una joven rubia, sentada frente a mí con las piernas cruzadas, hojeaba perezosamente un libro. Se había dado cuenta de mi mirada que, aunque distraída, había sido para ella como un reclamo. Una y otra vez me miraba nerviosa, compulsivamente, y cuando nuestros ojos se cruzaban, ella volvía la cabeza con un gesto de intriga y desconcierto, queriendo disimular. Sin duda se preguntaba: "¿Por qué me ha mirado?" Tal vez un vago sentimiento de sospecha le llevaba a pensar: "Esa mirada es la de un pervertido, un maníaco, tal vez un criminal". Pero el vínculo seguía establecido. "¿Me habrá encontrado atractiva e interesante o diferente y extraña?". Un poco más allá, seis, ocho, diez chicos creaban una atmósfera de diversión sobre la hierba poniendo en escena un mimo. Tenían un aspecto entre gracioso y cómico, y carecían por completo del sentido del ridículo. Un corro numeroso se había formado alrededor, y se oían risas estrepitosas, aplausos y silbidos entusiasmados.
De repente, un old boy bastante mayor, con barba blanca y voz ronca y estentórea de ranchero tejano, tapándome el sol se plantó delante y me pidió un donativo para el mantenimiento de su iglesia. Su perro, grande y revoltoso, jugueteaba alrededor de él empeñándose en cazar una mosca, hasta que en uno de sus movimientos vino a poner sus patas sobre mis rodillas y su enorme boca abierta a tres centímetros de mi cara. Luego el tiarrón se colocó en medio del Carrefour y desde allí, con su gorrita de béisbol, sus botas con espuelas y sus vaqueros gastados empezó a cantar villancicos a pleno pulmón.
Mirándole pensaba si esa sensación de que con el paso del tiempo se pierde la impresionabilidad poética no podría ser, a la vez en sentido positivo, un proceso de acceso progresivo a la objetividad. O sea, me preguntaba si a medida que se avanza en edad, alejándonos de la niñez, del origen, se va haciendo imposible seguir siendo poeta. Porque el sentir ya no tiene tanta intensidad, y la percepción incisiva y detallada de los detalles y de los matices se pierde. El debilitamiento de las sensaciones, ¿no abre la perspectiva de una paz sosa, un vacío de hastío e impasibilidad? Ya pocas cosas llaman la atención, y la sorpresa o el interés profundo apenas se producen. Sólo queremos distraernos con lo que nos rodea, con lo que lentamente vamos dejando atrás.
Eran las dos y se me ocurrió que podía pasar un rato en el Faculty Club hasta la hora de mis clases vespertinas. El Faculty Club de la Universidad de Berkeley era un conjunto de estancias amuebladas y decoradas con cierto lujo al gusto británico, con rincones amenos y bien iluminados en mitad de un bosquecillo. Allí los profesores de las distintas Facultades se encontraban, hablaban, leían la prensa, tomaban café o té, y se relacionaban relajadamente intercambiando opiniones, comentando la actualidad académica o política, o resolviendo las cuestiones administrativas que les afectaban.
Al entrar a uno de los salones, en el rincón de la derecha junto al ventanal una voz conocida se dejó oír desde el fondo de un sillón orejón que ocultaba por completo a su ocupante. Era la voz de Christopher que me recordaba que a las siete teníamos cena el grupo de amigos en casa de los Calhoun. La verdad es que no me había costado mucho ambientarme, y me sentía muy bien acogido y querido por muchas personas a pesar del poco tiempo que todavía llevaba como profesor en la universidad. La gente había comenzado pronto a llamarme por teléfono a casa: Anne y Greg con frecuencia para invitarme a cenar; Stanley, mi conversation partner, para quedar los lunes, y Matt desde Kansas para charlar de vez en cuando un rato. La semana anterior, John me había telefoneado tres veces porque quería que fuésemos por la noche a la celebración del bon-fire en la víspera del big game -el partido de rugby entre los equipos de las universidades de California y Stanford- en el Hearst Greek Theater.
Había ya una gran multitud de jóvenes llenando las gradas entre columnas dóricas y frisos áticos cuando llegamos. En el foso un gran fuego que, con sus llamaradas, templaba el aire nocturno a la vez que teñía de rojo y amarillo los rostros de los asistentes, un puntualismo que destacaba en derredor sobre el fondo oscuro y multicolor de los cuerpos apretados entre sí. En el escenario, la banda de música, con uniformes de gala y paso militar, interpretaba una marcha y, al terminar, se situó en un extremo de la escena.
Y entonces empezó el ritual. Grupos de jóvenes animaban a la multitud a protagonizar la fiesta. Primero repitiendo a coro las fórmulas de la competición: "The ax, the ax, the ax right in the neck, in the neck, in the neck...", cada vez más rápido, cada vez más fuerte, simulando la agresividad de la lucha de una forma desenfadada y cómica. Luego discursos rememorando las pasadas victorias y hazañas del propio equipo berkeliano. Desfiles de chicas luciendo los colores azul y amarillo, incineración de la bandera roja de Stanford, insultos y burlas a esa Universidad. Y, por último, los showman que con voz atronadora movían a la multitud y la dirigían repitiendo palabras y frases sin sentido hasta formar un coro a cuatro voces al compás y ritmo por ellos marcado.
Cada espectador tenía una candela encendida cuando el fuego del foso estaba casi extinguiéndose. Puntos brillantes sobre la indistinción oscura de la noche, en medio del bullicio de las caras rubias y de los atuendos pardos. Por último, la oleada de los cuerpos de un extremo al otro del semicírculo, levantándose y levantando los brazos unos a continuación de los otros, la risa de las olas en la playa griega de un mar de rubia juventud con el rumor de los cantos y los clamores y el reflejo de los destellos dorados.
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Junto a Christopher, en el Faculty Club, estaba August hojeando la prensa, y me comentó que vendría él también a la cena por la noche con los Calhoun. Añadió que en el San Francisco Bay Reporter acababa de ver el anuncio de una representación, por parte de un grupo experimental, del Calígula de Camus en Nob Hill, y que si me apetecía que fuésemos el día siguiente que era sábado, sólos o acompañados. Había leído además un par de críticas que la ponían bastante bien. Puesto que yo había cancelado el plan para pasar ese día en Los Ángeles y me veía con toda la tarde por delante, encerrado en casa y metido en la cama a las cinco, acepté inmediatamente su sugerencia sin pensármelo dos veces.
Precisamente August había sido el primer amigo que yo había hecho poco después de llegar a Berkeley. A sus sesenta años largos, con su figura erguida y esbelta y sus largos cabellos grises, conservaba la apariencia de un individuo distinguido y culto, un académico de corte clásico aunque no fácil de encasillar. Profesor de Literatura Comparada, cuando hablaba se veía en qué medida había asimilado y llevaba consigo siglos de cultura. El alto nivel económico de su familia le había permitido viajar mucho, hablar varios idiomas y tener una gran masa de conocimientos, de experiencias y de aventuras tanto teóricas como vitales. Por eso, además de profesor, era también filósofo, poeta y un hombre de mundo.
Cuando Christopher se marchó, August y yo nos quedamos conversando, y cuando le miré más atentamente a los ojos volví a percibir en ellos los signos de una nueva recaída en la melancolía. Lo que más me llamaba la atención de él era cómo, bajo su trato siempre exquisito, chispeante y jovial, se escondía un fondo de profunda desilusión e indiferencia. Nos veíamos a veces en cafés y lugares de reunión donde los amigos nos encontrábamos y hablábamos entre miradas que se cruzaban llenas de sonrisas, palabras amables, regaladas y dichas con gusto. En aquel paraíso social, entre colegas tan bien dispuestos a la amistad, él era el que destacaba por su franca simpatía y por sus bromas siempre inteligentes, ingeniosas y agradables.
Sin embargo, desde los comienzos de nuestra amistad yo no había dejado de entrever su fondo decepcionado, como si le faltara fe en su vocación intelectual y se refugiara en ciertas poses de escepticismo y esteticismo decadentes. Después, cuando intimamos algo más, me contó que en su juventud había vivido una vida de hippie aislado de todo, siempre medio desnudo y descalzo porque no le gustaban las botas ni los uniformes de los militares. Luego volvió a la civilización y se hizo profesor en un momento de crisis muy difícil para él. Eso determinó las actitudes que desde entonces había adoptado: su resignación budista, su humor irónico y sarcástico, y su decisión de no engendrar hijos ni comprometerse por amor con ninguna mujer. Pero más que ninguna otra cosa, su forma evasiva de vivir el tiempo:
- "Toujours, la vie est á une autre part"-, me dijo citando a Rimbaud. Y a continuación, golpeando la mesa con el vaso, con los ojos enrojecidos y cambiando la entonación, el timbre y el tono de la voz, añadió:
- "Lo que siempre me ha faltado ha sido despertar de una vez del sueño de la cultura para estar, como todo el mundo, en la vigilia de la vida. Y cuando hablo de la vida me refiero al presente, al tiempo que no se consume en el ansia de hacer y de alcanzar, ni en el recuerdo del haber hecho y vivido ya, sino que es esa serenidad sin meta y sin pesar que sentimos en los rincones de los cafés frecuentados, o que nos producen las caras y los nombres de nuestros amigos, o la cadencia de la música mil veces escuchada... Lo que yo he hecho ha sido matar el tiempo, una forma educada de suicidio".
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Para llegar a la casa de los Calhoun había que atravesar el Financial District de San Francisco, un bosque de rascacielos que desde la primera vez me pareció una especie de recinto sagrado, repleto de templos henchidos de aparente grandiosidad y rebuscado misterio. ¿A qué dioses se rendía culto en ellos con tanto esplendor? Luego la muchedumbre de los cottages alineados en hileras blancas surcando las colinas, con sus espacios de arbolado y flores, y la imaginación queriendo penetrar tras las cortinas y las puertas hasta el interior de las alcobas. Y el mar, la bahía, ese azul sereno, firme, intenso, con fugaces pinceladas de blanca espuma y pequeños barcos que lo adornaban. A un lado, el puente de Oackland tras el que el sol esparcía un derroche de oro y brillo que cegaba la mirada. Al otro, el Golden Gate Bridge, sencillo en su belleza y el encanto de su elegancia. Al fondo las colinas de Berkeley y Richmond.
La cena y el vino maravillosos contribuyeron a que la velada, en la terraza-jardín de los Calhoun, luciera espléndida. Su casa estaba cerca de Fort Mason y desde allí se disfrutaba de una espléndida vista del Golden Gate, de los yates y veleros anclados en el muelle, y de la avenida a orillas del mar que se extiende desde el límite de Marina District hasta el Pabellón de las Fine Arts. En medio de una luz vespertina que parecía resistirse a dejar paso a la noche, como envidiosa de nuestra animación y de nuestra charla, "chin chin" sonaba el vidrio de nuestras copas. Hablamos del partido de rugby Cal-Stanford, de los felices años en los que Marcuse dejó su revolucionaria huella en la universidad, de Palestrina y Monteverdi, de un japonés enamorado de sí mismo y de algunas preciosas novelas a las que aludió Ryan y de las que algunos tomamos buena nota para futuras lecturas. Y despedimos a Ryan, que partía en breve con destino a Sidney para una larga estancia allí como profesor invitado.
Ryan era un profesor asociado de mediana edad que en su forma de hablar tenía el estilo conciso, desenfadado pero bien trabajado de las descripciones y diálogos de los guiones cinematográficos de calidad. Nunca perdía un inconfundible estilo inglés eduardiano, a medio camino entre lo autocomplaciente y lo provocativo. Había pasado algunos años trabajando como asistente de dirección y guionista en un estudio cinematográfico de Hollywood, y de una forma desenfadada, chispeante y entretenida nos describía a veces el proceso de preparación, gestación y edición de las películas que terminaban finalmente por surgir de un caos al que habían contribuido las exigencias del productor, las extravagancias de los actores y del director, la mediocridad del tema y del guión que se intentaban mejorar a cada momento, los fallos técnicos frecuentes y las intromisiones inoportunas de los periodistas.
En la sobremesa de la cena, con su modo tan original de combinar lo irónico y lo cómico con lo dramático, se burlaba con amargura de la clase culta californiana, a la que reprochaba su inconsciencia y frivolidad:
- "La mayoría de esta gente -dijo- no quiere prestar atención a lo que sucede. Se interesa, por ejemplo, en series y películas tontas y cree que el mundo sigue siendo un lugar maravilloso, en vez de mirar más a fondo y enfrentarse a la realidad".
Pacifista convencido, se reprochaba su falta de compromiso juvenil contra el militarismo estadounidense y contra la guerra del Golfo, en la que habían muerto personas queridas para él. Una causa que lo requería y ante la que no se sintió concernido. Incluso comprendida y evaluada la gravedad de la situación, no había sido capaz de implicarse en una actitud de protesta activa y de lucha real por la defensa de todo lo que estaba en peligro. Siguió en su pasividad y en su inhibición cobarde:
- "Uno hace lo que está en la lista: comer, por ejemplo, o escribir el capítulo undécimo, o el teléfono que suena, o salir en busca de un taxi, o viajar en primera clase con reserva de hotel. Ves lo de más arriba y te parece chapucero lo de abajo. Y luego está el trabajo. Y las diversiones. Y la gente. Y los libros. Hay cosas que comprar en las tiendas. Siempre hay algo nuevo. Tiene que haberlo. ¡Mejor un loft en Madison Avenue que dedicar tiempo a las causas nobles! ¡Al diablo las causas nobles! Lo que triunfa es el narcisismo del deporte, de las vitaminas, los zumos de frutas, las proteínas, los baños calientes, las cremas y los perfumes. Todo lo que pueda contribuir a ensalzar y prolongar la juventud del cuerpo".
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La obra de teatro en Nob Hill no había sido decepcionante. Al final sólo fuimos a verla Louise y yo. August se encontraba indispuesto y me había telefoneado para decirme que ella quería ir y que podríamos hacerlo juntos. Louise era una antigua alumna de August, pintora de creciente éxito, con la que yo coincidía desde hacía meses en el gimnasio por las mañanas. Al terminar la representación fuimos a cenar a un café cercano atestado de gente que acababa de salir, como nosotros, del teatro. Encargamos salad y lamb con cerveza negra y pan de horno, y nos sentamos en una mesa el uno frente al otro. La verdad es que nunca recuerdo de qué hablábamos durante tanto tiempo siempre que nos veíamos, aunque tengo la sensación de que debían ser cosas de determinada importancia:
- "¿Sabes? -me dijo con esa musicalidad tan dulcemente femenina en la voz que me transmitía mucha ternura-. La representación me ha planteado preguntas y me ha suscitado problemas. Como artista mi aspiración es interpretar, en las apariencias de lo cotidiano, los signos de un significado superior del mundo que yo querría apresar y expresar en mi trabajo artístico. Pero eso se tropieza siempre con la prueba de los artificios de la sociedad, que enmascaran y desfiguran su brillo. Como en Calígula, mi dificultad es cómo ser yo misma, la cuestión de la autenticidad y la inautenticidad".
En nuestras conversaciones, ante el menor motivo, Louise solía reaccionar censurando con acritud la incapacidad de los individuos para tener un juicio propio sobre las cosas, en lugar de aceptar y repetir lo que piensan, dicen o hacen los demás. Criticaba el miedo a salirse de la norma, de lo normal y singularizarse; ese pavor a ser distinto que desde muy pronto atenaza a muchas personas. Tras todo eso estaba la herida aún abierta de su relación ya finalizada con el aristocrático August, que le había hecho sentir como un estigma proceder de una capa social desfavorecida, su exclusión, desde el principio, de formar parte de la clase superior. Continuamente afloraba en ella ese sentimiento de exclusión cuando aparecía el código social que, según repetía, continuamente imponen los demás. Recuerdo, a este respecto, sus dificultades para adoptar las buenas maneras de uso del cuchillo y el tenedor en la mesa, que no le habían enseñado en su casa. El uso que su padre hacía de los cuchillos de diferente tamaño tenía que ver sólo con el acto de cortar el pan o la carne, y no con los diferentes platos del menú. Su frustración por el fracaso con August, de quien seguía enamorada, se traslucía en sus ataques al staff académico de los profesores en su conjunto:
- "En vuestro mundo, los profesores representáis continuamente la comedia de los artificios y los prejuicios de clase. La tensión por el culto a sí mismo y la exigencia de imitar un modelo elevado y distinguido no es más que el modo de revelar un deseo de elevación social. ¿Acaso no explica eso mismo el estrambótico comportamiento de los profesores "plebeyos", continuamente inquietos y que muestran su debilidad en la necesidad constante de rebajarse y estar haciendo el payaso con los colegas o incluso con los alumnos, eso que tanto disgusta al refinado y aristocrático profesor August, siempre con sus pulcros y bonitos trajes tan bien adaptados al culto de su propio ego, y que pasea de noche por el campus oprimido por la certeza de que morirá sólo?".
Cuando acabamos la cena, bajamos por Powel Str. mirando los ríos de gente por las aceras con sus bolsas de Maiy`s moviéndose sobre el fondo iluminado de los escaparates y los anuncios de rótulos coloreados. Las serpentinas, las campanillas, los adornos de navidad, las canciones saliendo a la calle de dentro de las tiendas, mezclándose unas con otras. Y los niños mirando embelesados las actuaciones de los payasos callejeros que anunciaban la proximidad de las fiestas. En el centro de Union Square, entre las palmeras y los vendedores de cuadros, un negro tocaba una batería produciendo un ritmo trepidante que hacía que los transeúntes se movieran al compás de sus drums y levantaran los brazos. Cuando Louise subió a su coche para regresar a Berkeley, su desolación se interponía una y otra vez en mis pensamientos a pesar de que no lo deseaba. Me quedé mirando las hojas de las palmeras moviéndose con la brisa y pensaba en la dificultad de conocer el lugar exacto por el que pasa el ecuador de las cosas, y en qué momento un poco más de presión actúa como el hielo entre las grietas del granito que acaba haciendo estallar las rocas.
- Campus: Un nuevo fragmento del diario de California - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Esta es la historia entre una mujer iraní del siglo XXI y un hombre español de comienzos del siglo XIX que se encuentran estos días en el museo del Prado. La frontera entre Oriente y Occidente y los 200 años que los separan, se diluyen a través de la imagen, el medio de expresión que usaron primero Goya y después Farideh Lashai para denunciar el drama que rodeó su existencia: las guerras fratricidas, la crueldad entre hombres, la tortura. Goya inicia el camino de la modernidad con el desafío de un mensaje nuevo y eterno contra la injusticia y Farideh lo hace suyo reescribiendo los Desastres de la guerra.
Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum
Esta es la historia entre una mujer iraní del siglo XXI y un hombre español de comienzos del siglo XIX que se encuentran estos días en el museo del Prado. La frontera entre Oriente y Occidente y los 200 años que los separan, se diluyen a través de la imagen, el medio de expresión que usaron primero Goya y después Farideh Lashai para denunciar el drama que rodeó su existencia: las guerras fratricidas, la crueldad entre hombres, la tortura. Goya inicia el camino de la modernidad con el desafío de un mensaje nuevo y eterno contra la injusticia y Farideh lo hace suyo reescribiendo los Desastres de la guerra. En estos días de aniversario en Madrid del Guernica, Los Desastres de Goya y la obra de Farideh parecen hermanarse en un un grito común. Las vidas de Goya y Farideh quedan enhebradas por algunos paralelismos: Goya vivió la invasión napoleónica de España, mientras Farideh asistió a los acontecimientos de la historia moderna iraní; desde la llegada de Mohamed Mosaddeq a la del sha Reza Pahlevi, también la guerra Irán-Irak. Ambos sufrieron exilios voluntarios y ambos se refugiaron en el arte durante la enfermedad y la introspección del final de su vida. Esta es en fin, la historia de una fijación, la de Farideh Lashai en la obra de Goya.
Algunos Nocturnos de Chopin deben tocarse con un senza tempo dejando que la melodía, como si fuera una voz humana que no se libera de la angustia, fluya en círculos que entran en nosotros. El Nocturno de la obra de Farideh Lashai se escapa estos días de la pieza a la que pertenece y se cuela entre las paredes y por el suelo del museo del Prado, forzándonos a mirar de manera distinta las Pinturas Negras, también Los Fusilamientos y La carga de los Mamelucos. Y es que, la pequeña sala que queda entre los lienzos de Goya es en la que encontramos Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra, la obra de Farideh Lashai, invitada por el Museo del Prado y patrocinada por la Fundación de Amigos de la institución. Esta obra, ya expuesta en el museo de Gante y que viajará después hasta el British Museum -su actual propietario-, jamás encontrará un emplazamiento tan excepcional. Las Pinturas Negras nunca saldrán de España. Por eso, antes de marcharse a Bilbao, Miguel Zugaza pensó que debería estar allí, entre ellas, dotándolas de un sentido llegado de lejos y, al mismo tiempo, completándolas con una luz distinta a la del farol que ilumina la camisa blanca del hombre a punto de ser abatido en El 3 de mayo.
Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum
Cuando Cuento... (2012-13) es el título, basado en un poema de T.S. Eliot, que Farideh elige para su última obra. Porque, del mismo modo que se dice que la poesía es la novia de la literatura persa, o que los jardines surgieron entre los montes Zagros de la meseta de Irán, la lírica era la forma de vida de Farideh Lashai, (1944-2013), una de las artistas contemporáneas más importantes de Irán. Para esta alquimista de la escultura, la pintura o el diseño de cristales de colores, la escritura era su columna central: "Yo viví en la ciudad de Rasht hasta que tuve 6 años. Aquellos primeros años dejaron una extraña huella en mi. Al final, el lugar donde uno nace es como una madre: estamos unidos por un vínculo primario", dice en su autobiografía Shal Bamu.
De joven Farideh viaja a Alemania, en la universidad de Frankfurt quedó marcada por la obra de Bertolt Brecht, de quien tradujo al farsi al menos siete textos, además de otras obras de Ginzburg. De vuelta a Teherán es apresada y encarcelada tres años en la prisión de Qasr: Farideh no conocía las reglas.
El bellísimo texto del catálogo escrito por Ana Martínez de Aguilar, comisaria de la exposición y responsable, también, de la traducción del farsi al español de la autobiografía de la artista, lleva por título: He custodiado cada cosa dentro de mi. Esta frase sintetiza el carácter y la vida de una mujer errante entre Persia y el resto del mundo. En este libro, escrito en la voz de corriente de conciencia, deja que los recuerdos fluyan de manera desordenada desde su infancia rodeada por el paraíso natural y las selvas, por la poesía mística iraní y el caos político. Los saltos en el vacío se mezclan con los recuerdos de su vida, los de su madre y los de su abuela. Es una historia matrilineal en un contexto patrilineal que refleja la vida personal y política del Irán del siglo XX y principios del XXI. Todo aquello era hilvanado en palabras escritas, en palabras pintadas, en capas de pintura y de letras porque Farideh Lashai escribía siempre: "La alegría que me producía escribir me bastaba: poder capturar un momento con palabras. Escribir hacía que surgieran imágenes como en pintura. De hecho, yo pintaba momentos... Una mancha de color sucede a otra, la atraviesa, de la misma manera que las imágenes se suceden una detrás de la otra, en la palabra escrita. La síntesis de mi trabajo emerge ahora adquiriendo la forma de un collage."
Esta manera de pintar en capas se concreta al final de su vida cuando, siete años antes de morir y enferma de cáncer, empieza a usar la videoinstalación. Era su manera de huir del olor de los pigmentos y, al mismo tiempo, de concebir un mensaje más completo: al lienzo quieto le añadía movimiento, música, narración.
Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum
Para Cuando Cuento... Farideh se adueña de Los Desastres de la guerra y los manipula sacando de cada escena los personajes. Desaparecen los hombres, mujeres y niños; quedan sólo paisajes vacíos: "un montón de imágenes rotas, en que da el sol" -T.S. Eliot La Tierra baldía-. Ya no reconocemos los grabados, son otros, convertidos en fondos neutros para cualquier otra escena de desolación: únicamente quedan ruinas, árboles quebrados, cerros solitarios. Fue Bertolt Brecht el primero que se fijó en los paisajes vacíos de Goya, aquel mensaje resonaba sin cesar en Farideh y vuelve a él cuando, a las puertas de la muerte, ve las primeras imágenes en la televisión del estallido de la Primavera Árabe.
Las figuras han sido escaneadas y pasadas a película digital. Los nuevos fotograbados se disponen en una retícula formada por 80 de los 82 grabados de la serie originaria. Los paisajes vacíos van adquiriendo vida a medida que un foco de luz se proyecta sobre cada Desastre incorporando los personajes y animándolos un par de segundos. El haz de luz evoca el reflector que dirige nuestra mirada en una escena de teatro. Farideh parece hacer magia. Una vez más, Brecht en Farideh, también, y aunque algo más lejos, la influencia del teatro chino y el iraní.
Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum
Toda la obra de Farideh está cargada de sutileza. También en los tiempos: los escasos dos segundos que iluminan cada escena son los justos para impactar en nuestra retina sin dejar que ésta se cierre para matizar el dolor. La luz alumbra la crueldad, después la escena desaparece en la sombra mientras el foco sigue iluminando un nuevo grabado. Es un ritmo menos violento, una repetición más intermitente que viene, quizás, de Persia: allí la aparición y desaparición de los momentos terribles de la historia forma parte de su cultura. En Occidente, la saturación de imágenes violentas a las que nos someten los medios, ha anestesiado nuestra capacidad para asimilar el drama del camión bomba de Kabul o la metralla de Mánchester sobre los cuerpos infantiles. Gracias a este ritmo distinto, Farideh reeduca nuestra mirada, nos obliga a hacernos preguntas, insiste en dejarnos solos, también cuando la luz se apaga: "El vídeo supuso un puente con la literatura y abrió un enorme espacio en mi manera de expresarme. Aporta algo inesperado a mi pintura, crea una sensación sorprendente. Además, cuando el vídeo se para, la naturaleza del cuadro ha adquirido un significado distinto." Y esta sensación es tan real que, después de estar un rato frente a la obra de Farideh, emprendemos los pasos hacia las Pinturas Negras, entonces la voluntad de Farideh se cumple desde algún cielo persa: en Duelo a garrotazos, nuestros ojos ya no se quedan atónitos ante los dos hombres que se apalean, sino que deambulan y se detienen en el fango que les cubre hasta las rodillas y por el cielo cargado de nubes.
Entre sus muchos viajes de juventud, Farideh Lashai sintió la necesidad de llegar hasta España y visitar la Ermita de San Antonio de la Florida. Dejó esto escrito: "La tumba de Goya era sencilla, correcta y triste -una piedra rectangular y un ramo de flores- bajo la bóveda de su pintura. Un soldado de Franco custodiaba su verja... Pensé en quien descansaba bajo aquella piedra fría, en el hombre que formó parte de una revolución."
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Farideh Lashai
Cuando Cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra
Obra invitada al museo del Prado
Paseo del Prado s/n
Comisaria: Ana Martínez de Aguilar
Hasta el 10 de septiembre
Farideh Lashai
Entre el movimiento y el acto cae la sombra
Edward Tyler Nahem Fine Art
Calle Sánchez Bustillo 7. Madrid
Comisaria: Paloma Martín Llopis
Del 23 de junio al 13 de Julio de 2017
- Imágenes rotas: Goya en Farideh Lashai - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
- Visto: 13526
"En realidad, el mito griego se equivoca. No fue Orfeo quien enseñó la música a los animales, sino al revés". Es lo que piensa el músico, científico y naturalista Bernie Krause (Detroit, Michigan, 1938) autor del libro La Gran Orquesta Animal. Este libro fue escrito para mostrar a la gente que los animales nos enseñaron a bailar y a cantar, y que los paisajes sonoros, en particular las biofonías y las geofonías, terminos acuñados por el ecologista, han tenido una influencia decisiva en nuestra cultura. Krause formó parte del famoso grupo estadounidense de música folk The Weavers. Posteriormente cuando el grupo se separó, creó el duo Beaver & Krause de música electrónica. En los años 60 introdujeron el sintetizador en la música pop donde tocaron en sesiones para músicos como George Harrison, Mick Jagger, Quincy Jones o Barbra Streisand entre otros.
Autor: Elena Cué
Bernie Krause in St. Vincent’s Island, Florida (2001). By Tim Chapman.
"En realidad, el mito griego se equivoca. No fue Orfeo quien enseñó la música a los animales, sino al revés". Es lo que piensa el músico, científico y naturalista Bernie Krause (Detroit, Michigan, 1938) autor del libro La Gran Orquesta Animal. Este libro fue escrito para mostrar a la gente que los animales nos enseñaron a bailar y a cantar, y que los paisajes sonoros, en particular las biofonías y las geofonías, terminos acuñados por el ecologista, han tenido una influencia decisiva en nuestra cultura.
Krause formó parte del famoso grupo estadounidense de música folk The Weavers. Posteriormente cuando el grupo se separó, creó el duo Beaver & Krause de música electrónica. En los años 60 introdujeron el sintetizador en la música pop donde tocaron en sesiones para músicos como George Harrison, Mick Jagger, Quincy Jones o Barbra Streisand entre otros. Al mismo tiempo participaron en la industria del cine con interpretaciones músicales en más de 100 grandes películas, como Apocalypse Now o Love Story. Desde hace más de cuatro decadas ha viajado por el mundo en un estudio bioacústico, grabando y documentando el sonido del entorno natural. Ha archivado el sonido de más de 15.000 especies, de las cuales, más de la mitad ya se han extinguido debido a la intervención del hombre en la naturaleza. Este material constituye más de 5.000 horas grabadas de musica natural.
Después de una vida entera dedicada a la música y al sonido, ¿cuál ha sido su evolución?
Como no veo muy bien, mi mundo siempre ha tenido como referencia lo que oía. Cuando era pequeño, lo primero que me atrajo fueron los sonidos clásicos del violín y la composición. En la adolescencia cambié a la guitarra y aprendí todos los estilos. En los años 60, cuando Paul y yo fundamos Beaver & Krause,introdujimos el sintetizador en la música pop y en las películas en la Costa Oeste y en Reino Unido. Nos dimos cuenta de que, con la introducción del sintetizador en la composición musical, las definiciones convencionales de música también habían cambiado. Es decir, redefinimos la música como el control del sonido. Esta definición ha seguido siendo válida para el diseño y las composiciones sonoras que mis compañeros y yo hemos producido desde que contribuí a crear el campo de la “ecología del paisaje sonoro”.
¿Cuál diría que es el punto de encuentro entre el sonido del mundo natural y la música creada por el hombre?
Cuando nuestra existencia estaba conectada más estrechamente al mundo natural, imitábamos los sonidos procedentes de los bosques y las llanuras que constituían el entorno en el que vivíamos. Esas expresiones incluían el ritmo, la melodía, la armonía, la textura y la estructura del sonido, es decir, la composición. Observando el movimiento de los animales copiamos su viaje a través del espacio y aprendimos a bailar. En Norteamérica todavía hay tribus nativas que interpretan la danza del ciervo, o del oso, o del águila. El fundamento de todas ellas es la necesidad ancestral de mostrar deferencia al mundo vivo que nos rodea y nos proporciona el sustento.
Dian Fossey’s Rwandan research camp (1967), Karisoke. By Nick Nichols, National Geographic
Después de haber grabado más de 5.000 horas de sonido de diferentes habitats, tanto marinos como terrestres, y a más de 15.000 especies animales. ¿Qué cambios más significativos ha percibido a lo largo de estas cinco décadas?
Lamentablemente, el mayor cambio ha sido la pérdida abrumadora de densidad y diversidad de especies casi en cualquier sitio al que viajo en la actualidad. En algunas partes, como el norte de California, donde vivimos mi esposa Katherine y yo, en 2015 vivimos la primera primavera absolutamente silenciosa que puedo recordar en mis casi 80 años de vida. Había muchos pájaros, pero no cantaban. Era el quinto año de la histórica sequía que afectó a nuestra zona del continente. Este año, la biofonía (el sonido colectivo producido por todos los organismos de un determinado hábitat) volvió en cierta medida, posiblemente debido a lo mucho que llovió el invierno pasado. Con toda probabilidad, estos extremos meteorológicos son consecuencia directa de los cambios drásticos que está experimentando el clima.
Son muchos años de experiencia observando estos cambios climáticos...
A esto hay que añadir que, a consecuencia de esos cambios, de la extracción de recursos y de la transformación del territorio, bastante más del 50% de mi archivo de sonidos naturales, grabado a partir de 1968, procede de hábitats que en la actualidad están en completo silencio, o en los que ya no es posible oír las biofonías en su forma original. A lo largo de los últimos 25 años he buscado una sede para este valioso archivo en algún centro de estudio. Contiene paisajes sonoros que la mayoría de nosotros jamás volveremos a vivir en su estado natural.
Entonces, ¿defiende la teoría del cambio climático producido por la actividad humana o cree que a pesar de las consecuencias del evidente incremento del C02 tienen más relevancia los cíclos naturales climatológicos?
Basándome en los trabajos científicos que he leído y en los numerosos viajes a los lugares lejanos de la Tierra en los que he estado, no puedo imaginarme otra explicación para lo que está sucediendo en todas partes. Somos una panda de tercos, analfabetos, egoístas y codiciosos. Y mientras sigamos consumiendo al ritmo que lo hacemos, sin límites a nuestra avaricia, sigo teniendo esperanza, pero no soy optimista.
Y, ¿qué cree que ha contribuido más a la desaparición de las especies: el ruido, la polución...?
Las especies desaparecen sobre todo debido a nuestra necesidad desenfrenada de explotar los recursos que quedan en la Tierra para producir cosas que, lisa y llanamente, no nos hacen falta. Mucha gente lo justifica con mandatos bíblicos que, para empezar, siempre han sido miopes y patológicos. Especialmente en nuestros días, seguimos guiándonos por esos ecos desafortunados a pesar de todas las evidencias que nos dicen a gritos que desaceleremos si queremos vivir bien.
¿Qué está perdiendo nuestra cultura con el alejamiento de los sonidos naturales?
Al final, antes de que mueran los ecos del bosque, posiblemente querremos escuchar con mucha atención las voces que, aunque mermadas, todavía queden en el mundo. No tardaremos en darnos cuenta de que nosotros, los seres humanos, no vivimos aparte. Al contrario; somos una parte vital de un frágil bioma.
¿Cuántos de nosotros escucharemos el mensaje a tiempo?
El susurro de cada hoja y de cada criatura nos implora que cuidemos el mundo vivo que nos rodea; un mundo que, de hecho, puede que contenga secretos de amor por todo lo que existe, en particular por nuestra humanidad. Esta música divina se está atenuando a un ritmo acelerado. Se acerca la hora en la que tendremos que declarar como testigos cuando los espíritus de las criaturas vuelvan para la cacería final.
¿Qué sonido ha sido el que más le ha impactado?
Un sonido llamado “el coro del amanecer”. Cada primavera, en las zonas de la Tierra todavía bien conservadas, es habitual que un gran número de pájaros pueble los biomas, donde, con sus extraordinarios cantos, compiten no solo por el territorio físico y las parejas, sino también por el territorio acústico. La organización de esas voces colectivas –que, por cierto, incluye también insectos, anfibios, reptiles y mamíferos– es lo que se llama “biofonía”. Las representaciones gráficas de estas biofonías se denominan espectrogramas. Cuando los paisajes sonoros están en buen estado, los espectrogramas se parecen mucho a una partitura musical contemporánea. Las voces colectivas de estos organismos evolucionan para ocupar nichos especiales, de manera que no interfieran unas con otras. De lo contrario, las respectivas voces se enmascararían. Y si la conducta vocal se ha desarrollado para ayudar a sobrevivir a esos organismos, las señales se tienen que oír con claridad. Creo que esto no es solo mi descubrimiento favorito y más importante, sino que también es el que me ha causado mayor impresión. Cada vez que voy a uno de esos sitios y escucho una biofonía bien conservada, me asombro.
Entonces, segun usted, ¿pueden los animales llegar a sincronizarse con sus sonidos como una gran orquesta?
Sí. Es que no les queda más remedio. Si no, reinaría el caos bioacústico. Los organismos han evolucionado para sincronizar el ritmo, la melodía, incluso para organizar sus voces en contrapunto. La manera en que sus voces se fusionan en capas y texturas es una forma de sincronización. Se puede percibir en la manera en que los chimpancés y las demás especies de simios superiores ejecutan ritmos complejos golpeando los contrafuertes de los ficus, o en la que las ranas y los insectos sincronizan sus voces cuando cantan a coro.
¿Que recomendaciones ofrecería para ampliar el conocimiento y el cuidado de los diferentes habitats marinos y terrestres?
Creo que tenemos que aprender a cerrar el pico de una vez y dirigir nuestra prioridades a proteger activamente lo que queda de vida en nuestro entorno.
A través de su compañía Wild Sanctuary ha grabado álbumes de música bio-acústica. Estas grabaciones también han sido utilizadas para crear ambientes interactivos en museos. ¿Podría explicarme cómo es esta relación con los museos?
Cuando, en la década de 1970, cambié mi profesión de la música a la ciencia, me di cuenta enseguida de que publicar exclusivamente artículos científicos significaba que los resultados del trabajo solo los verían o los escucharían unas cuantas personas. Así que decidí llegar a un público más amplio a través de mi obra artística creando esculturas sonoras. Cuando se publicó la traducción francesa de mi libro La gran orquesta animal, Hervé Chandes, director de la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo de París, se puso en contacto conmigo. Me encargó que crease una obra de arte sonoro que no se reproduciría como música de fondo, sino que sería el elemento central de una exposición en la que los componentes visuales se inspirarían en las esculturas sonoras. Era una iniciativa muy arriesgada porque no existía ningún precedente de esa magnitud. La instalación, titulada Le Grand Orchestre des Animaux, que terminó este enero, fue una de las muestras más visitadas desde que existe la fundación.
Convierte la música en esculturas de arte.
Nos guiamos principalmente por la vista. Casi todo lo que nos conforma se deriva de lo que vemos. La exposición cambió por primera vez esta ecuación. El “sentido en la sombra” (el sonido) ya no es efímero; por fin ha encontrado un lugar frágil pero fecundo en la jerarquía de los sonidos y, por tanto, de las bellas artes. La experiencia fue de lo más estimulante. Había llegado a deprimirme profundamente por lo que estaba pasando en mi país, donde no se despreciaba solo el valor de las artes, sino también el de la ciencia. Sentía una profunda desesperación. Con la llamada de la Fundación Cartier me sentí realmente esperanzado por primera vez en mucho tiempo.
Bernie Krause in St. Vincent’s Island, Florida (2001). By Tim Chapman.
