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Escrito por Elena Cué

Publicado: 25 Enero 2018

Última actualización: 27 Diciembre 2018

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• Elena Cué
• Luis Gordillo

“El espectador ve en el cuadro lo que el pintor sabe, pero el alma del cuadro es lo que el pintor ignora”. Leo esta reflexión que expresa los interrogantes del arte al salir de conversar con el artista Luis Gordillo (Sevilla, 1934). Pertenece a su libro Little Memories, que contiene anotaciones, poemas e ideas muy personales. Según sus escritos, la música provocó el descubrimiento de su conciencia creativa que luego ha desarrollado con la pintura. ¿Podría hablarme de este despertar estético? Aunque no sabía lo que estaba haciendo, mi actividad y mi experiencia artística empezó antes de la música. Yo era muy niño y me iba al despacho de mi padre, que era médico, a escribir cuentos, en vez de jugar con mis hermanos.

 Autor: Elena Cué

Según sus escritos, la música provocó el descubrimiento de su conciencia creativa que luego ha desarrollado con la pintura. ¿Podría hablarme de este despertar estético?

Aunque no sabía lo que estaba haciendo, mi actividad y mi experiencia artística empezó antes de la música. Yo era muy niño y me iba al despacho de mi padre, que era médico, a escribir cuentos, en vez de jugar con mis hermanos. Yo tendría ocho o nueve años, pero no tenía una conciencia especial de estar haciendo algo artístico. Después vino la música, porque venía una profesora de piano a casa y nos daba clase a los ocho hermanos. Aprendí a tocar el piano, y allí ya me di cuenta que improvisaba mucho, tenía una enorme facilidad. Me ponía a tocar libremente y sabía que allí ya había algo. Ahí me di cuenta de lo que era el arte, de lo que yo sentía cuando improvisaba. Incluso pensé en dedicarme a la música. Y cuando pasé a la universidad –estudié Derecho– seguí tocando el piano. Y, sin darme cuenta, empecé a pintar. 

Cuando empezó a pintar, ¿sintió esa misma satisfacción que le produjo la música?

No, con la música sentía algo más profundo, porque lo que hacía con la pintura era algo todavía muy inicial. De hecho, dudé mucho si dedicarme a la música o a la pintura, pero desde luego me alegro mucho de haber optado por la pintura. La música es una cosa muy difícil.

De esas primeras sensaciones estéticas comentó que experimentó lo que usted llama el "erotismo de la expresión artística" ¿De qué trata esa experiencia? 

Yo pienso que la sensación de hacer arte, de expresarse artísticamente, está muy cerca del erotismo físico. Cuando se acierta, es una sensación tan atmosférica, tan amplia… Pienso que es un campo casi erótico, y también, en cierto modo, un campo cercano a la religión. Pues no considero la pintura como una profesión, como la de un ingeniero. Pienso que la pintura es, más bien, una manera de ser, una manera de relacionarse con el mundo y, en el fondo, eso es la religión. Es una cosa que te llena la vida, que te relaciona con la naturaleza.

Luis Gordillo. Serie Luna. 

De sus comienzos, en los años 50, 60, ha comentado que la pintura que hacía surgía de la angustia. ¿Qué angustia era esa y de dónde surge ahora su arte?

Desgraciadamente, yo he sido siempre una persona muy depresiva, y lo sigo siendo. Claro, la vida termina convirtiéndose en una lucha. La vida es problemática, para todos, pero sobre todo para unos más que para otros. Cuando tienes un carácter depresivo y angustioso como el mío, la verdad es que se pasa muy mal. Y creo que una de las maneras mías de librarme y de canalizar eso ha sido quizá el arte. Si yo ahora no tuviera la pintura, a lo mejor ni estaba.

¿Ha llegado a ver esta angustia como un signo positivo o sigue batallando contra ella?

Es una parte negativa esencial en mi vida. Es un coñazo insoportable, esa es la verdad. Por otro lado, no tengo pruebas de que exista una relación entre mi manera de ser angustiosa y la pintura, de que sea una salida, etc. Pero pienso que puede serlo. Es una manera de relatar, de hacer ejercicios de positivismo, de expresar el mundo negativo y soltarlo. No es tan anormal que eso sea así. Lo que pasa es que, a veces, la pintura llega a ser tan importante que te quedas sin nada, como al borde. Es una trampa. Tú le concedes tanta importancia y te basas tanto en la pintura para sobrevivir que desechas muchas cosas. Y cuando la pintura falla, te quedas grogui.

Pero tiene muchos más recursos. Por ejemplo, la escritura.

¡Siempre he tenido mucha facilidad para escribir! ¡Y tengo el piano, y tengo a mi señora! Pero cuando te hundes, te hundes del todo. Ya no tienes ganas de hacer nada, y la pintura es lo que más me ayuda.
Ahora bien, esta visión tan hospitalaria de la estética no creas que a mí me agrada mucho. De cara al lector, insistir tanto en eso –y aunque sea verdad– me da una impresión desagradable, como si estuviera presumiendo de estar angustiado. Yo, en mi vida normal, disimulo muy bien. Incluso tengo una parte irónica, un poco cachonda, una ironía un poco negra, que me sale espontáneamente. Es quizá una reacción a la depresión.

Luis Gordillo. Blancanieves y el Pollock feroz, 1996. 250 x 157 cm (x3). Acrílico sobre lienzo. 

“Aprendí que la verdad del Arte es la vanguardia y es una idea que siempre me ha preocupado enormemente, porque el problema es estar siempre en punta...” ¿Sigue preocupándole estar en punta? 

Sí.

¿Cuál es su interés por la innovación permanente?

¿Tú te imaginas a un científico que no esté investigando algo que no se conoce? ¡No va a estar investigando algo que se inventó hace veinte años! En la ciencia eso es radicalmente así y, en el arte, no tanto. Pero yo veo las cosas que hacen los jóvenes y pienso, “¡Luis, te has quedado mustio!”. El arte hoy día –no ya la pintura, puesto que los jóvenes apenas pintan ya–, es decir, las artes plásticas, las artes visuales, están en unos planteamientos que cada día llego menos. Entonces, lo que yo hago, ¿qué es? ¿qué valor tiene? Eso es algo que yo siempre me he cuestionado. Claro, tengo respuestas para defenderme de esto. Ellos están descubriendo la vida, el arte, yo en cambio, llevo sesenta años con todo lo que eso condiciona.

Pero siempre ha utilizado un lenguaje de vanguardia para expresarse estéticamente, lo que supone cambios en el estilo.

He cambiado mucho, cierto, pero han sido cambios distintos. Es como si fueras un conservador revolucionario, una cosa mixta, porque evidentemente hoy ningún pintor es un revolucionario. La revolución está en otros campos: instalaciones, videos, performances, minimalismo, y toda una caterva de “ismos” que hoy día ocupan el espacio creativo. 

Luis Gordillo.

Ha reflexionado y escrito sobre su proceso creativo de manera profunda y clara, ¿por qué? 

Yo nunca he tenido la sensación de haber dado con una explicación escrita de mi obra. Yo puedo explicar cómo lo hago, qué siento, etc. Pero tengo la sensación de que soy torpe. Si tú me preguntas qué significa ese cuadro de ahí, yo salgo corriendo.

¿Se le han rebelado obras o escritos del pasado?

Hay que echarle tiempo. Incluso para mí, hay cosas del pasado que, de repente, me quedo impactado.

Comenzó a psicoanalizarse en el año 63 y ha seguido durante décadas. ¿Qué tiene que ver para usted el psicoanálisis con el arte? 

Los antidepresivos y estas cosas no me han hecho absolutamente nada. Entonces el paso siguiente es ir a una terapia de este tipo, que tampoco creo que sirva para mucho. Para mí, en cierto modo, hay también un erotismo en ello. Yo, ahora que ya tengo una experiencia larga con el psicoanálisis, pienso que el único psicoanálisis que realmente me sirvió fue el primero, que duró ocho años. No me sirvió para quitarme la angustia, pero sí para trabajar bien y tener una vocación clara. Por otro lado, eróticamente hablando yo era un fracaso espantoso, y me arregló bastante, cosa que no es ninguna bobada. ¡Y es que lo que yo sufrí con las señoras en mi juventud fue espantoso!
La verdad es que ese psicoanálisis me puso en situación y, en el fondo, fue fantástico. Sin embargo, la angustia, la depresión, no me la quitó. Fíjate, yo he seguido con el psicoanálisis, no sé si teniendo esperanza de que me curaran, pero sí porque lo necesitaba.
Y esa necesidad es algo agradable, aunque sólo sea por el placer que te produce. Actualmente, voy cada quince días a un señor a soltar… 
A mí, la verdad, me viene muy bien hablar, soltar barbaridades. Además, como te dan libertad –la esencia del psicoanálisis es esa libertad absoluta–, no has de tener una normalidad en el lenguaje. Puedes decir lo que te dé la gana, que es la base del psicoanálisis.

En el arte también se encuentra esa libertad.

En la base del psicoanálisis hay eso. Tú sueltas y después esa materia que sueltas se va organizando.
Pero yo diría que en mi pintura, y en el arte en general, tú aportas realmente todo el inconsciente, todo ese material de borrachera. Y luego, día a día, eso se va metiendo en cajoncitos, y tú mientras tanto sigues con los dos lenguajes: uno liberatorio y otro encajador. Pienso que en la base de mi pintura hay mucho de eso.

Un proceso de autoconocimiento... y sin embargo, ¿podría definirse a sí mismo?

Yo soy muy pesimista a este respecto. Soy muy negativo. No tengo una visión de mí positiva. Incluso te diría, para ser extremo, que a nivel pictórico tampoco estoy muy convencido…

Pero esa visión personal es un gran motor de autosuperación.

Evidentemente, es un motor. Pienso que todos los artistas lo tienen. Es una insatisfacción creativa, podría decirse. Eso, en mí, sí que funciona: cómo lo negativo se transforma en positivo. Hay pintores –la mayoría– que tienen una juventud creativa, crean un estilo y luego se pasan el resto de su vida repitiendo. Y también hay artistas que, en fin, son de un aburrimiento espantoso...

¿Qué hay en esa juventud creativa?

Hay algo mágico en ciertas cosas, que precisamente se dan cuando uno es joven y todavía no ha aprendido. Eso es así, porque está mirando por primera vez lo poético, lo absoluto, como una descarga muy fuerte.

Luis Gordillo

¿Utiliza nuevas técnicas?

Fíjate, yo trabajo mucho con fotos. Ya en los años setenta las utilizaba. Y, por ejemplo, ya hace tiempo que trabajo con ordenador, a través de un taller que hace de pasadizo entre toda la técnica nueva y mis deseos. Las prestaciones que te da son muy estimulantes. Yo las he aprovechado, en cuanto me he dado cuenta de ellas. Es decir, que en mí hay una cabeza exploradora, pero se mantiene dentro del campo de lo pictórico. Mi base es la pintura y es lo que más me gusta, en mí y en los otros.

¿Cómo ve el arte actual?

Últimamente me he dado cuenta de un hecho. Yo antes disfrutaba muchísimo viendo las cosas nuevas. Hasta un determinado momento de mi vida, he seguido todas las cosas de la vanguardia, porque me interesaba mucho. Pero desde hace algún tiempo lo que más me interesa es la pintura italiana, la del Renacimiento, la del manierismo y la del Barroco. Eso es portentoso, y yo eso no lo había vivido nunca con esa intensidad.

La tensión entre el caos y la forma es un elemento central de su personalidad y su estética. ¿Cómo lleva esa tensión entre la libertad y el control?.

Cuando se habla del caos y de la forma, eso me recuerda que mi padre era de Valladolid, muy castellano, de una familia muy buena. Y mi madre, en cambio, era de la cava de los gitanos de Triana, por tanto ni siquiera del proletariado. ¡Y la familia de mi padre bajó y la de mi madre se hizo millonaria! Tenían una fábrica de ladrillos fantástica y, en cierto modo, se encontraron en la mitad del camino. Una traía el caos, la otra, la forma de una clase distinguida. A mí me llama mucho la atención de dónde vengo. 

 Luis Gordillo. Foto: Elena Cué

- Entrevista a Luis Gordillo -                        - Alejandra de Argos -

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Escrito por Dr. Diego Sánchez Meca

Publicado: 10 Enero 2018

Última actualización: 13 Febrero 2022

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• Ernst Jünger
• Diego Sánchez Meca

Es sabido que el famoso y polémico escritor alemán Ernst Jünger aportó datos significativos de su biografía en su novela El tirachinas, en la que cuenta la historia de un muchacho, de nombre Clamor, cuya infancia transcurre en una pequeña aldea alemana de principios del siglo XX. Luego, al quedar huérfano tras la muerte de su padre, Clamor es enviado por su tutor a un internado de la ciudad para cursar allí sus estudios de enseñanza secundaria. Es, sobre todo, esta estancia en el internado la que concentra el relato de Jünger, pues lo que le interesa son, sobre todo, los inicios del proceso de socialización por el que Clamor se inicia en la vida ciudadana y mundana, en un ambiente austero entre compañeros cuyas maneras de ser y de hablar resultaban ser muy diferentes y lejanas de las suyas.

Es sabido que el famoso y polémico escritor alemán Ernst Jünger aportó datos significativos de su biografía en su novela El tirachinas, en la que cuenta la historia de un muchacho, de nombre Clamor, cuya infancia transcurre en una pequeña aldea alemana de principios del siglo XX. Luego, al quedar huérfano tras la muerte de su padre, Clamor es enviado por su tutor a un internado de la ciudad para cursar allí sus estudios de enseñanza secundaria. Es, sobre todo, esta estancia en el internado la que concentra el relato de Jünger, pues lo que le interesa son, sobre todo, los inicios del proceso de socialización por el que Clamor se inicia en la vida ciudadana y mundana, en un ambiente austero entre compañeros cuyas maneras de ser y de hablar resultaban ser muy diferentes y lejanas de las suyas. El estilo en el que está escrita la novela es el más puramente característico de Jünger, que, a la altura de 1973 -que es cuando se publica -, mezcla continuamente consideraciones filosóficas y observaciones muy penetrantes sobre el comportamiento social de los diferentes personajes, envolviéndolo todo en una prosa poética y refinada de un gran poder evocador, descriptivo y pictórico.

Clamor es un muchacho solitario y contemplativo que lo que le gusta, sobre todo, es estar atento a los destellos, en las formas de lo visible, de un sentido y una verdad cuya esencia él querría apresar y expresar en una búsqueda artística. Pero ello se ve continuamente entorpecido y desdibujado por las interferencias y usos de la vida social, lo que introduce la principal tensión que como hilo conductor atraviesa y recorre esta bellísima novela. Como sabemos, el tirachinas, que da nombre a la novela, es un arma que, con su estructura de dos ramas unidas, soporta una tensión rigurosamente simétrica, y la eficacia y contundencia de su disparo dependen justamente de esta tensión. Jünger lo adopta, por tanto, como emblema de una oposición que es a la vez contradicción y complementariedad, y que afecta de manera inmediata al difícil logro y mantenimiento de la armonía. Pues el tirachinas es la imagen de una violencia dual que inevitablemente afecta siempre y al mismo tiempo a las dos caras de un mismo fenómeno. En su novela Jünger contrapone estos dos aspectos en tensión entre, por ejemplo, la originalidad propia y la desposesión de sí, el culto al espíritu y su negación en el arte, el conflicto entre las clases sociales alta y baja, o entre la acción y la contemplación.

Me voy a detener en este tema de los formalismos sociales a los que Clamor no consigue adaptarse del todo, aunque tampoco los rechaza ni los cuestiona, porque me parece un buen motivo para comentar una de las posibles cosas interesantes que ofrece este libro. Lo esencial de este formalismo de lo social es la preocupación por el qué pensarán y qué dirán los demás. Es decir, el peso obsesivo -sobre todo a esa edad de la adolescencia-, de los modelos de comportamiento que tanta presencia tiene en el ambiente casi carcelario de un internado de principios del siglo XX. En este sentido es significativo el coflicto que abre la dificultad de conseguir ser verdaderamente uno mismo, muy patente en las dos figuras centrales y menos convencionales de la novela, por un lado la de Clamor, y por otro la de su extraño y carismático amigo Teo. En los consejos que Teo da a Clamor, tan tímido, apocadito y siempre asustado, se expresa una conciencia aguda de la cobardía que representa resistirse a aceptar las imágenes que los demás tratan de imponer como modelos normalizadores, frente a la imaginación propia que tal vez podría diseñar un proyecto de vida y de ser propios.

A esto se refieren también las reflexiones que Jünger introduce en determinados momentos de la novela sobre la pintura, en las que sugiere la implicación del arte en este cuestionamiento de la inautenticidad del ser y en su vocación de aludir y prefigurar el esfuerzo de construcción original de uno mismo. En ella es clara la influencia de lo que Schopenhaer dice en su libro El arte de tener siempre razón, donde estigmatiza, con mucha acritud, la incapacidad de muchos individuos para tener un juicio propio sobre las cosas en lugar de adoptar y repetir una y otra vez lo que piensan, dicen o hacen los demás. El miedo a salirse de la norma, de lo normal, y singularizarse; el pavor a ser distinto: eso es lo que, desde su niñez, parece atenazar a Clamor. En el internado, los colegiales, pero también los profesores, son los actores de esta demostración, que se pone de manifiesto, por ejemplo, en la tensión que genera la diferencia de clases. Clamor tiene el estigma de proceder de una capa social desfavorecida, lo que le excluye desde el principio de formar parte de la clase alta. Y siente continuamente esa angustia de la exclusión que le lleva a no mezclarse con los otros, pero que se debe menos a su pudor natural y a sus inclinaciones contemplativas que al código social que continuamente erigen ante él sus compañeros y profesores. Podemos reparar, por ejemplo, a este respecto, cómo estos prejuicios de clase, que afloran a lo largo de todo el relato, no son muy distintos, para Clamor, de los que reinaban también en su aldea natal. E igualmente, en relación a este conflicto de clases, resalta el contraste entre el plebeyo Makaco, un colegial español y malagueño, continuamente inquieto que muestra su debilidad con la necesidad constante de rebajarse ante los demás y estar haciendo el payaso, frente al refinado y aristocrático Paulchen, con su pulcro y bonito traje de marinero, que no es, sin embargo, menos desgraciado en la medida en que ese refinameinto será finalmente la causa de su trágico final.

Del mismo modo ejemplifican también esta tensión entre los modelos sociales los héroes y heroinas literarios distintamente preferidos por unos u otros de los que conviven en el internado. Así, una de las lecturas favoritas de Teo es Texas Jack. Y queda muy claro el paralelismo entre las víctimas de Texas Jack y las de El tirachinas, descritas en los capítulos finales de la novela, cuando se relatan las operaciones de castigo planeadas por un grupo de colegiales contra el perverso profesor Tadeck (el torturador de Paulchen), así como las previamente organizadas por Teo para probar la eficacia del tirachinas como arma principal de esta acción. Esta influencia de los modelos poéticos y literarios en la configuración de la identidad personal y social se pone de manifiesto también en la madre de Teo, mujer extraña y melancólica que vive imitando el ideal romántico de la heroína trágica de la época hasta el punto de dejarse raptar por un amante aventurero y sin escrúpulos con quien huirá a un Egipto salvaje y exótico.

La misma tensión por el culto y la aspiración a imitar un modelo elevado y distinguido es la que inspira la cómica pasión del profesor de lenguas por sus cabellos. Cuando este profesor habla, que es casi siempre de sí mismo, cualquier cosa que dice expresa el culto a su propio yo, y eso mismo es lo que delata ese ritual continuo, maníaco y teatral de peinarse su tupé y hacerlo con un peine muy sofisticado. Jünger no tiene dudas de que esto no es otra cosa que la sintomatología neurótica del deseo de elevación social. Como lo son los detalles con los que se describe al padre de Teo, el Superus, cuya barba -dice Jünger- imitaba la del emperador Guillermo, mientras con su peinado quería evocar los cabellos del hijo del emperador, o sea su sucesor Federico. Lo cual era lo mismo que adoptar para los hijos los nombres de Guillermo y de Federico, un uso muy común en la época guillermina.

Así pues, la línea más interesante de esta novela es la que puede seguirse recorriendo el tema de la imitación o frustración de la imitación de un modelo social determinado. A ello obedece, por ejemplo también, la manera en que aparecen las respectivas figuras del padre en los diferentes casos de los diferentes padres de los muchachos protagonistas. Lo primero que salta a la vista es cómo todos ellos resultan ser la antítesis de las aspiraciones de sus hijos de imitar un modelo estimado superior para escalar en la jerarquía social: el padre de Clamor aparece como un pobre esclavo de su patrón, el molinero, hasta el mismo momento de la muerte; el padre de Teo, el Superus, es despreciado por su hijo al haber sido engañado por su esposa infiel que se fuga con su amante a El Cairo y queda así humillado y despojado de toda aura de autoridad y dignidad. Teo le llama el polichinela; los padres de Paulchen, ausentes y desentendidos del muchacho, le hacen sentirse abandonado y sólo, ante los abusos del profesor Zaddeck que no puede soportar y que le llevan al suicidio; por último, el padre de Buz no es sino un militar modelo de brutalidad y grosería que tiende a reproducirse y perpetuarse en su propio hijo.

Por último, y en conexión con todo esto, descubrimos también otra cuestión de no menor importancia, a saber, la del poder, la de quién tiene el poder, por qué, cómo se ejerce y para qué, y qué función cumple, en este ejercicio, la violencia que en la novela adopta múltiples rostros: el del profesor Zadeck con Paulchen, el de Teo y Buz con su débil amigo Clamor, el del molinero con el padre de Clamor, o el de Teo de nuevo con su padre el Superus. En este sentido, Jünger se detiene en detalles sumamente iluminadores, como por ejemplo el del uso del secreto casi conspiratorio, o directamente conspiratorio, representado por ese medio armario-chiringito en el que Teo solía reunir clandestinamente a sus subordinados bajo la consigna de que todo lo que se dijera allí había de quedar estrictamente en secreto. Con ello, haciéndoles creer que les honraba con el privilegio de ser sus confidentes, en realidad les apresaba con un vínculo de fidelidad que le permitía dominarlos y manejarlos incondicionalmente.

- Ernst Jünger. "El Tirachinas" -                        - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marta Sánchez

Publicado: 09 Enero 2018

Última actualización: 14 Febrero 2020

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• Obras,
• Biografía
• Sigmar Polke

Además de ser uno de los artistas más cotizados de la actualidad (algo que, por cierto, a él le habría sentado bastante mal), Sigmar Polke representa la imagen del creador versátil e inconformista. La obra de Polke recorre todos los estilos que están presentes en el arte actual. Desde el realismo, hasta al pop art; desde el movimiento povera, hasta piezas en cuya creación interviene el azar.Pero lo que hace de Sigmar Polke uno de los artistas más interesantes de las últimas décadas es que nunca se limitó a elegir un solo material o producto (óleo, acrílico, collage...) sobre los soportes que empleaba para sus obras. En su taller, Polke se entregaba a mezclar todo tipo de materiales, pero también a combinar muchos de los ingredientes de la cultura del siglo XX. Como resultado, su obra está llena de matices y de piezas donde la poesía es un ingrediente más, junto con el compromiso y la denuncia social.

Además de ser uno de los artistas más cotizados de la actualidad (algo que, por cierto, a él le habría sentado bastante mal), Sigmar Polke representa la imagen del creador versátil e inconformista. La obra de Polke recorre todos los estilos que están presentes en el arte actual. Desde el realismo, hasta al pop art; desde el movimiento povera, hasta piezas en cuya creación interviene el azar.

Sigmar Polke. Fredrik Von Erichsen—dpa/Landov - Encyclopædia Britannica Online.

Pero lo que hace de Sigmar Polke uno de los artistas más interesantes de las últimas décadas es que nunca se limitó a elegir un solo material o producto (óleo, acrílico, collage...) sobre los soportes que empleaba para sus obras. En su taller, Polke se entregaba a mezclar todo tipo de materiales, pero también a combinar muchos de los ingredientes de la cultura del siglo XX. Como resultado, su obra está llena de matices y de piezas donde la poesía es un ingrediente más, junto con el compromiso y la denuncia social.

De la escuela de vidrieras a la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf

Vidriera de Sigmar Polke. Iglesia de Grossmünster. Foto: Roland zh

Polke nació en Silesia (hoy parte de Polonia) en 1941. Su familia tuvo que escapar a Alemania del Este tras la derrota de su país en la II Guerra Mundial. En 1953 la huída se repitió, en esta ocasión a la vecina Alemania Occidental. Con la familia afincada en Dusseldorf, el artista comenzó su trayectoria aprendiendo la técnica de las vidrieras, que muy pronto cambiaría por la carrera de Bellas Artes. A veces, no hay nada como estar en el lugar exacto en el momento propicio: y eso le sucedió a Polke, quien forjó su talento bajo la enseñanza de profesores como Joseph Beuys, Karl Otto Götz o Gerhard Hoehme.

Ya en 1963, Polke se alió con varios compañeros de estudios y amigos (entre los que se encontraba nada menos que Gerhard Richter) para poner en marcha su primera exposición colectiva en una carnicería vacía de la ciudad. Fue el pistoletazo de salida para la carrera del artista y de su compañero, quienes no tardarían en acuñar un concepto que iría ya ligado de forma definitiva al arte de ambos: Realismo Capitalista. 

El Realismo Capitalista, la alquimia y la provocación

Freundinnen  1964-65 © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn. www.alexkittle.com

El Realismo Capitalista nace inspirado en el realismo socialista, el movimiento "oficial" del arte de la URSS posterior a Lenin y de la China de Mao. Durante estos años, Polke mezcló con inteligencia parámetros heredados del nuevo arte norteamericano (con clara influencia de Warhol y Lichtenstein) con un realismo rancio plagado de estereotipos y símbolos polémicos (como la esvástica, prohibida en Alemania). El resultado fue una serie de obras que denuncian la inmersión de Alemania en la vorágine consumista y capitalista, pero también el anquilosamiento, el totalitarismo y la omnipresencia del gobierno de los bloques comunistas. Una corriente que queda marcada con obras icónicas como Freundinnen (Amigas), del año 1965.

A Sigmar Polke se le conocía también como el alquimista. En su taller mezclaba materiales, soportes y productos para dar un nuevo significado a la realidad y al arte. Sus obras, con formatos que van desde el más pequeño a la escala más monumental, son diferentes dependiendo de quién las mire, desde dónde las mire e incluso con qué humor se las mire. Pero el afán alquimista de Polke no se reducía solo al campo puramente técnico. Al igual que mezclaba productos imposibles con pigmentos, a partir de los años 60 empezó a fundir en su producción artística elementos políticos y críticos, salpicados de la tradición sarcástica alemana heredada de artistas como George Grosz.

Comprad, si os atrevéis

Sigmar Polke Raster Drawing (Portrait of Lee Harvey Oswald) 1963 © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn. Tate UK.

Esta investigación dio lugar a piezas llenas de intención política. Durante estos años Polke realizó obras tan provocadoras como su célebre retrato de Lee Harvey Oswald, pintado en 1963. Tras conocer las famosas pinturas donde Warhol repetía los rostros de Marilyn Monroe o Jackie Kennedy, Sigmar Polke decidió hacer lo mismo con una de las personas más odiadas entonces en la sociedad norteamericana: el supuesto asesino del presidente Kennedy. Su actitud fue casi un reto a la sociedad, una forma de decirle al mundo: "ahí tenéis esta obra, compradla si os atrevéis".

Los años del LSD 

Sigmar Polke. Alice im Wunderland, 1972. Colección Privada. Foto: Wolfgang Morell
© The Estate of Sigmar Polke by SIAE 2016.  Eigth Art Projects. 

Los 70 fueron para Polke, como para tantos otros artistas, los años de la experimentación. El pintor se traslada a vivir a una granja comunitaria, donde experimenta con drogas como el LSD o los hongos alucinógenos, además de crear obras colectivas. Son años fecundos en creatividad: Polke realiza obras impactantes basadas en la mezcla y la superposición, e incluye en ellas nuevos materiales. A esta época corresponden sus fotografías manipuladas con agentes químicos, que parecen querer retratar la mente humana alterada por las drogas.

En 1972, Polke participa en la emblemática Documenta V; a partir de ese momento, su obra alcanza una popularidad que ya no abandonaría. Los 70 son también años de viajes a lugares como Afganistán o Líbano, donde la cámara fotográfica del artista capta momentos que más tarde transformará en obras.

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El periodista Sarfraz Manzoor hace un exhaustivo repaso por la exposición retrospectiva Alibis: Sigmar Polke (1963-2010), en la galería londinense Tate Modern. 

Una ruptura y un renacer. El arte como reflejo de una sociedad convulsa

Sigmar Polke. This is how you sit correctly (after Goya), 1982. Colección Privada, Baden Baden. Disponible en www.artchive.com.

Siendo ya un artista reconocido a nivel mundial, a principios de los años 80 Sigmar Polke se replantea su arte y decide romper con lo creado para volver a empezar. La experimentación de su arte se vuelve más convulsa, explosiva y radical. En estos años, utiliza para realizar sus obras productos inquietantes e incluso peligrosos: polvo de meteorito, pintura tóxica a base de arsénico, uranio... Polke se inspira en artistas del pasado que reflejaron los horrores de la guerra y del comportamiento humano. Entre ellos, la obra de Francisco de Goya ejerce sobre él una particular atracción. El imaginario del artista aragonés aparece en obras como This is how you sit correctly - after Goya (1982).  

Entretanto, con el telón de la Guerra Fría de fondo y las tensas relaciones entre las potencias mundiales, el escenario político se presentaba inestable y aterrador. Esta situación se refleja en el cambiante y sobrecogedor mundo que podemos ver en las obras realizadas por el artista durante estos años.

Paganini . Sigmar Polke. 1982. Disponible en Saatchi Gallery. 

En las décadas posteriores el arte de Sigmar Polke siguió evolucionando en la misma línea. Sin abandonar sus referencias al pasado alemán, presentes en sus retratos de jóvenes nazis o en las esvásticas escondidas en obras como Paganini (1982), sus continuos experimentos con productos, materiales, soportes, transparencias o proyecciones generaron decenas de obras maestras. Piezas que a día de hoy forman parte de una de las trayectorias artísticas más compactas, coherentes, sorprendentes y provocadoras de la historia del siglo XX. 

Exposiciones destacadas

Tras el despegue que supuso para su obra la Documenta V, Sigmar Polke empezó a encadenar exposiciones colectivas e individuales. En un principio su obra se exhibió en galerías (y más tarde museos) alemanes, para después pasar a ciudades como París, Nueva York, Washington o Londres. Polke falleció en el año 2010, pero la magnitud y variedad de su trabajo hacen que actualmente sigan organizándose exposiciones de su obra en los mejores museos del mundo.

• Nueva Obra – Sigmar Polke. Museo de Arte Moderno de la Villa de París, 1988. Una de las primeras exposiciones de la obra de Polke fuera de Alemania, que supuso el comienzo de la difusión de su obra a nivel mundial.
• Sigmar Polke. Die drei Lügen der Malerei. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 1997. Posteriomente, esta muestra viajó a la Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlín (1997-1998). La exposición "Las tres mentiras de la pintura" gira alrededor de la obra del mismo título, creada por el artista en 1994. 
• Retrospectiva. San Francisco Museum of Modern Art (SFMoMA). 1990. Fue la primera exposición retrospectiva del artista en los Estados Unidos. Posteriormente, esta muestra viajó al Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C.; al Museum of Contemporary Art de Chicago, y al Brooklyn Museum de Nueva York. 
• Sigmar Polke: Photoworks. When Pictures Vanish. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles (1995). Esta muestra llevó a los Estados Unidos las fotografías del artista, realizadas entre 1960 y 1995.

• Retrospectiva: Sigmar Polke. Museum Frieder Burda - Baden Baden (Alemania). 2007. 

• Alibis: Sigmar Polke: 1963 – 1910. MoMA (Nueva York). Posteriormente, Tate Modern (Londres), 2014-15. 

• Sigmar Polke. Palazzo Grassi - Venecia. 2016. 

• Sigmar Polke: Música de un Origen Desconocido. Museo de Arte Moderno de México. 2017.

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- Sigmar Polke: Biografía obras y exposiciones -                        - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 05 Enero 2018

Última actualización: 25 Octubre 2021

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Dice el Talmud que Dios concedió diez medidas de belleza al mundo. Nueve fueron para Jerusalén y sólo una para el resto. La Ciudad Santa no tiene ríos, no mira al mar ni tiene jardines, es más bien ocre y pedregosa instalada, sobre un conjunto de lomas que derivan de las montañas de Judea. ¿Qué es Jerusalén?, ¿Es un concepto, una herida, un estado mental? Jerusalén son dos rocas y un muro. Es la custodia de las tres piedras símbolo de las tres religiones surgidas del mismo libro: el Muro occidental para los judíos, la losa del Sepulcro para los cristianos y la piedra de Mahoma para los musulmanes. Podríamos decir que su poder reside en la promesa de lo cósmico, es decir, en ser el centro de las historias sobre la creación. Según el recuento de Enrich Cline en 2005, Jerusalén ha sido 12 veces destruida, 23 veces sitiada, 52 veces capturada, 44 veces recuperada.

Dice el Talmud que Dios concedió diez medidas de belleza al mundo. Nueve fueron para Jerusalén y sólo una para el resto. La Ciudad Santa no tiene ríos, no mira al mar ni tiene jardines, es más bien ocre y pedregosa instalada, sobre un conjunto de lomas que derivan de las montañas de Judea. ¿Qué es Jerusalén?, ¿Es un concepto, una herida, un estado mental? Jerusalén son dos rocas y un muro. Es la custodia de las tres piedras símbolo de las tres religiones surgidas del mismo libro: el Muro occidental para los judíos, la losa del Sepulcro para los cristianos y la piedra de Mahoma para los musulmanes. Podríamos decir que su poder reside en la promesa de lo cósmico, es decir, en ser el centro de las historias sobre la creación. Según el recuento de Enrich Cline en 2005, Jerusalén ha sido 12 veces destruida, 23 veces sitiada, 52 veces capturada, 44 veces recuperada. Es la única ciudad del mundo donde la historia es pasado pero también futuro. Se tenga o no se tenga fe, aquí reside su energía caótica y propulsiva.

A lo largo de la historia de la humanidad el hombre ha venerado algunos lugares: el Ganges a su paso por Benarés, el Valle de los Reyes en Egipto o la tumba del poeta Hafez en Irán. Todos ellos son realidades. Jerusalén es un monte de preguntas. ¿Fue el Jardín del Edén? ¿La piedra sobre la que se colocaría el Arca de la Alianza? Según los mitos hebreos, el lugar donde se levantaba el templo era el mismo por donde habían brotado las aguas del diluvio. Esa roca se llamaba Ebhen Shetiyyah, la piedra de los Cimientos, y había sido el primer cuerpo sólido de la creación, cuando Dios creó la tierra separándola de las aguas primigenias. En ese mismo punto pudo suceder que el rey David viera lavarse a Betsabé, a consecuencia de lo cual la tomó por mujer. Sus obras mortales y errores personales bastaron para que Dios le dijera que no construyera el templo, sino que dejase la tarea a Salomón, el hijo que había tenido con Betsabé. En el libro de las Crónicas, David confiesa: “ Dios me dijo: Tú no edificarás casa a mi nombre porque eres hombre de guerra”. Se considera que el muro occidental donde rezan todavía los judíos, formaba parte del templo.

- Jerusalén, un enigma de la Historia -                        - Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 31 Diciembre 2017

Última actualización: 27 Diciembre 2018

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• Entrevista
• Elena Cué

El Premio Berggruen de Filosofía y Cultura, fundado por el Instituto de Nicolas Berggruen, ha premiado este año a la filósofa Onora O’Neill, Baronesa O’Neill de Bengarve, con 1 millón de dólares. Su trayectoria filosófica no se ha limitado a la docencia en las aulas de Universidades como Columbia o Cambridge, sino que ha transcendido al ámbito político. Entre otros muchos cargos es Miembro de La Cámara de los Lores, forma parte de la Comisión para la Igualdad y los Derechos Humanos, ha sido presidenta de la Academia Británica, es miembro del Consejo Nuffield en Bioética y de la Comisión Asesora de Genética Humana. El grueso de su obra escrita desarrolla la tradición moral y ética de Kant, fundamentada en una libertad regida por la autonomía del deber del individuo, donde los deberes son más importantes que los derechos para crear una sociedad más moral y autónoma.

 Autor: Elena Cué

El Premio Berggruen de Filosofía y Cultura, fundado por el Instituto de Nicolas Berggruen, ha premiado este año a la filósofa Onora O’Neill, Baronesa O’Neill de Bengarve, con 1 millón de dólares.

Su trayectoria filosófica no se ha limitado a la docencia en las aulas de Universidades como Columbia o Cambridge, sino que ha transcendido al ámbito político. Entre otros muchos cargos es Miembro de La Cámara de los Lores, forma parte de la Comisión para la Igualdad y los Derechos Humanos, ha sido presidenta de la Academia Británica, es miembro del Consejo Nuffield en Bioética y de la Comisión Asesora de Genética Humana.

El grueso de su obra escrita desarrolla la tradición moral y ética de Kant, fundamentada en una libertad regida por la autonomía del deber del individuo, donde los deberes son más importantes que los derechos para crear una sociedad más moral y autónoma.

Un día antes de la entrega de su premio, Onora O’Neill y yo nos encontramos en el ruidoso hall de su hotel en Nueva York.

No ha habido grandes premios en humanidades y en ciencias sociales. Pienso que el premio refleja la función de liderazgo de la Fundación en la comprensión de que, hoy en día, decir que la ciencia es ciencia y que nada más es necesario es una declaración obsoleta. Pensemos en un tema ético como es el uso de datos, un tema muy candente hoy; no se puede abordar simplemente sobre la base de tener los mejores científicos y tecnologías informáticas. Debemos tener también en cuenta la ética, la política, lo qué puede y debería reglamentarse. Mi experiencia es que Berggruen está absolutamente a la altura de este movimiento que piensa que debemos tomar lo normativo, osea, las cuestiones éticas y políticas, y las cuestiones legales, con la misma seriedad con que tomamos las preguntas científicas.

 

¿Qué ha visto en Kant para hacer de él un referente tan decisivo? 

En el siglo XX, en concreto desde la década de 1930, corrientes de pensamiento como el positivismo lógico afirmaban que la ética, junto con la metafísica, la religión o la estética, carecían literalmente de significado. Consisten en un mero conjunto de afirmaciones que no se pueden justificar. Esta forma de pensar se extendió por muchas universidades, desde Argentina a Canadá, pasando por Australia, EEUU y Reino Unido. Ante este nihilismo hubo una respuesta pública que fue el movimiento por los derechos humanos, la Declaración Universal de 1948 de Naciones Unidas y la Convención Europea de 1950. Y se crearon las instituciones encargadas de que esos derechos se cumplieran. Lo grave era que este impulso para restablecer un relato sobre la justicia había abandonado la ética. Se pensaba que la ética era personal, subjetiva. Algunos hablaban de valores personales, elegidos por cada persona, por lo que se vió la necesidad de un debate público sobre criterios éticos comunes. Y  ahí es donde Kant podía aportar sus argumentos. Mi pregunta era: ¿tiene Kant esos argumentos?, ¿son buenos? He pasado todos estos años intentando aclararlo. Porque Kant no piensa que los individuos que actúan estén aislados, sino que existen razones comunes que una pluralidad de personas puede adoptar.

Sí, pero la ética de Kant es difícil de seguir.

Sin duda. Si quiero tener una razón que pueda convertirse en razón para todos, por ejemplo ética, política, o sobre la justicia, tengo que asegurarme de que lo que doy como razón puede ser aceptable para todos. No es que todos tengan que estar necesariamente de acuerdo con ella, sino que todos puedan entenderla como un modo de actuar razonable. Esa es la forma en la que Kant me parece interesante.

La confianza es una de las bases de la sociedad como usted bien ha dicho. ¿Cuáles cree que son las razones que nos han llevado, en la actualidad, a un deficit de confianza tan generalizado?

¿Qué opinión tiene sobre la falta de respeto por los códigos deontológicos en algunas  instituciones públicas?

¿Es este un problema judicial o moral?

Me parece un error insistir tanto en los derechos sin poner en relación con ellos los deberes. Los héroes o los santos del pasado pensaban en qué debían hacer ellos, no en qué les deberían dar. Porque qué debemos hacer es una cuestión básica. Por ejemplo, en la Primera Guerra Mundial se hizo hincapié en el deber patriótico, en la idea del deber de servir al rey y al país. Luego, cuando la guerra resultó tan terrible y desastrosa, la población se volvió en contra del deber patriótico. Sin embargo, el deber no ha de ser algo relacionado con los valores subjetivos y personales. Tenemos que compartir valores para vivir en sociedad. Y necesitamos cierta explicación de por qué esos valores pueden ser universales.

Partiendo de la base de que no se puede ser un individuo moral sino se es libre, ¿Cómo entiende usted la libertad?

No debemos caer en una concepción errónea de la libertad y la autonomía. La libertad humana se puede usar con fines morales o no. Pero se usa con fines morales sólo cuando al actuar adoptamos principios que son válidos para todos. Kant nunca habló de personas autónomas, porque la autonomía no atañe a la persona sino al principio. Si la autonomía correspondiese a la persona, los actos morales serían sólo decisiones arbitrarias de los individuos, tal como defiende el existencialismo. Ciertamente puedo emplear mi libertad por ejemplo para no esclavizar a otras personas, pero también puedo utilizarla para coaccionarlas cuando me conviene.

Sí, el uso del otro como medio y no como fin es frecuente…

Vivimos una situación en la que las personas aplican el cálculo del consumidor para todo, incluso para la información y la comunicación, o en el uso de las redes sociales para dirigir mensajes y contenido a ciertas audiencias y no a otras, en función de lo que les conviene.

¿Qué piensa del uso de la mentira en el auge de noticias falsas en las redes sociales? 

No engañar es uno de los deberes fundamentales. Cuando miro la tecnología, me pregunto si de aquí a 20 años tendremos democracia, porque si no encontramos formas de solucionar esto no la tendremos. Las personas están recibiendo mensajes y contenidos distribuidos por robots, no por otros seres humanos, y mucho menos por conciudadanos. Es aterrador.

Internet es un problema porque no podemos seguir el ritmo de los cambios y crear una legislación apropiada.

Aun cuando quisiéramos hacerlo, sería muy difícil reglamentar la parte de Internet a la que accede la mayoría. En primer lugar, por las múltiples jurisdicciones; y segundo, porque a los responsables de las redes sociales y a los proveedores de servicios de Internet es técnicamente muy difícil exigirles que funcionen como editores. Si la información se publica con una identidad adecuada, el individuo es responsable del contenido, pero si es anónima, el proveedor del servicio de Internet tendría que asumir la responsabilidad. Vivimos tiempos peligrosos. El uso inadecuado de los canales de comunicación públicos es tan contaminante y poderoso que debilita la base de la política democrática propiamente dicha. Quizá nos veamos obligados a hacer como los chinos y emplear la censura.

Es extremadamente aterrador y resulta muy difícil saber qué ocurre realmente. Cada tragedia es individual, pero no es infrecuente en las personas que sientan que nadie las quiere, que todos las odian y que son inútiles. A veces, en los colegios, los niños se unen contra un niño en particular. Leemos noticias de padres que tienen que cambiar a sus hijos de colegio. Es crucial mantener una buena comunicación con los hijos, porque en cuanto empiezan a ocultarse se convierte en un problema enorme. Mi hijo y su esposa, por ejemplo, se aseguran de que su niño en el colegio tenga mucho deporte, música y actividades. De joven, eso no me parecía tan importante. Ahora está demostrado que si un colegio no solo organiza deportes para los más deportistas sino para todos los niños, mucho mejor. Lo mismo puede decirse de otras actividades y competiciones sociales.

Entre la población existe una enorme desconfianza acerca del modo en el que los avances biotecnológicos en alimentación y medicina afectan a nuestra salud. ¿Qué utilidad tienen los comités de bioética?

Una de las cosas más importantes es tratar de enseñar a las personas, desde una etapa muy temprana de la vida, a buscar la evidencia y respetarla. También tendríamos que enseñar a nuestros niños a distinguir a los que engañan a la gente. En Reino Unido tuvimos un problema con la vacuna triple contra el sarampión, las paperas y la rubeola. Un grupo muy restringido de científicos, liderado por el doctor Andrew Wakefield, afirmaba que esta vacuna causaba autismo, razón por la cual muchos padres decidieron no vacunar a sus niños. Tuvimos suerte de no padecer una gran epidemia de sarampión, porque se trata de una enfermedad mortal en potencia que puede causar daños graves a los niños. Más tarde, a este médico se le prohibió ejercer su profesión en Reino Unido. Y ello porque había utilizado pruebas científicamente refutables, ya que había escogido sus ejemplos entre niños que ya padecían autismo. Desde entonces, se han efectuado unos mil estudios financiados con fondos públicos para comprobar si sus afirmaciones eran ciertas. Fue una incompetencia científica o una actividad maliciosa la que condujo a esto, y hemos tenido otros ejemplos similares. Por tanto, hemos de aprender a usar las evidencias. Ahora tenemos una organización benéfica llamadaEvidence matters, que en la actualidad se está extendiendo a otros países, y que trata de enseñar a las personas a ser responsables en el uso de las pruebas. ¿Cuáles son las pruebas? ¿De dónde proceden? ¿Son buenas? ¿Tienen conflictos de intereses las personas que las  están publicando? Otro ejemplo es el término “remedio natural”. ¿Qué se quiere decir con "natural"? Las sustancias químicas son naturales. Es cierto que la gente no quiere sustancias químicas en su comida. Pero incluso aunque a las plantas no se les echaran fertilizantes, seguirían teniendo cierta composición química.

Para concluir, me gustaría conocer su opinión acerca de si el cambio climático es también un problema ético.

Sí, por supuesto que lo es. Si el cambio climático se está dando por razones antropogénicas, es decir, si está causado por la humanidad, podemos hacer algo al respecto. Lo que hay que hacer es intentar interpretar las pruebas y ver en qué medida es antropogénico. Pienso que hay consenso en que la humanidad influye en parte; por supuesto, hay otras causas del cambio climático, pero las pruebas se acumulan.

Onora O'Neill. Foto: Elena Cué 

Onora O'Neill: Que no entendemos de la confianza

- Entrevista a Onora O'Neill -                                - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 25 Diciembre 2017

Última actualización: 25 Octubre 2021

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• Modigliani

En el invierno de 1910, Anna Akhmatova acompañaba a Amedeo Modigliani en sus recorridos por Paris. Juntos descubrían las máscaras negras de Costa de Marfil, los moldes traídos de Angkor en el pabellón indochino del Trocadéro y las salas de arte egipcio y griego del Louvre. Después, Modigliani dibujaba el perfil eslavo de Akhmatova tomando prestados los trazos severos del arte egipcio por el que Modigliani ya deseaba ser absorbido. Los bocetos nos la presentan con una postura hierática, serena, majestuosa sólo atenuada por una leve inclinación de cabeza. Más tarde esta pareja de jóvenes amantes, extranjeros en el Paris de la preguerra, recitaba a Verlaine a dos voces. Akhmatova describiría su relación en 1911: “Ambos leíamos a Mallarmé y Baudelaire.

En el invierno de 1910, Anna Akhmatova acompañaba a Amedeo Modigliani en sus recorridos por Paris. Juntos descubrían las máscaras negras de Costa de Marfil, los moldes traídos de Angkor en el pabellón indochino del Trocadéro y las salas de arte egipcio y griego del Louvre. Después, Modigliani dibujaba el perfil eslavo de Akhmatova tomando prestados los trazos severos del arte egipcio por el que Modigliani ya deseaba ser absorbido. Los bocetos nos la presentan con una postura hierática, serena, majestuosa sólo atenuada por una leve inclinación de cabeza.

Más tarde esta pareja de jóvenes amantes, extranjeros en el Paris de la preguerra, recitaba a Verlaine a dos voces. Akhmatova describiría su relación en 1911: “Ambos leíamos a Mallarmé y Baudelaire. Nunca me leyó a Dante, porque en aquel entonces yo aún no sabía Italiano”. Ella tenía 21 años y empezaba a escribir sus primeros poemas en ruso, él tenía 26 y aún era un bohemio artista italiano desconocido. Muchas veces se recuerda la adición de Modigliani al alcohol y al hachis, pero casi nunca, a los libros.

Mujer reclinada sobre una cama (Akhmatova), 1911.

Nacido en Livorno en 1884 se había empapado, en sus años de estudios en Florencia y Venecia, de un arte clásico que no le abandonaría jamás. Llegó a Paris en 1906 para entregar la mejor parte de su vida al arte. En el Montmartre de Apollinaire, Picasso, Derain y Diego Rivera era un inmigrante más, un italiano, judío, enfermo de tuberculosis, un bello paria entre los parias de aquella pequeña república cosmopolita de artistas y escritores. Vivía en Francia pero era italiano por dentro y por fuera, en su manera de vestir -con su amplio traje de pana y su pañuelo anudado al cuello-, en su manera de conquistar, de entender la belleza, de andar por libre. De leer y recitar La Divina Comedia, -El infierno- hasta el día de su muerte.

En sus primeros años, y como otros jóvenes genios -Picasso o Braque-, empezó a pintar cerca de Cézanne. Mientras Picasso y Braque retuvieron la simplificación en los volúmenes, Modigliani, a quien también influían Toulouse-Lautrec y Whistler, se volcó en los retratos tomando de Cézanne el concepto, la pincelada y una paleta casi monocroma.

Cabeza, 1911-1912.

Pero en 1909 conoció a Brancusi, se escapó de la pintura y entre 1910 y 1914 se hizo llamar a sí mismo “escultor”. Ambos robaban material de construcción de los alrededores de Paris y lo transportaban hasta el estudio que alquilaron en Montparnasse. Allí empezó a cincelar directamente de la piedra cabezas femeninas. Modigliani quería liberar a la escultura de la vía muerta a la que le había llevado Rodin: tanto modelaje, tanto barro. Había que tallar en directo como hacían los griegos, romper el bloque de piedra para sacar de ella deidades de trazos africanos o camboyanos. Por la noche, Modigliani solía iluminar estas cabezas con velas convirtiendo su estudio en una suerte de templo primitivo y oculto. En la retrospectiva que estos días le dedica Tate hay una sala sólo de sus escultura y es una sala que corta la respiración. Allí nueve de las 29 cabezas que esculpió surgen como totems encerradas en sus urnas de cristal y dispuestas en un baile oblicuo. La última vez que estas cabezas se vieron juntas fue en el Salón de Otoño de 1912, Modigliani estaba aún vivo. Lipchitz dijo: “Modigliani las concebía como un conjunto y las dispuso unas delante de las otras como los tubos de un órgano para que produjeran exactamente la música que él quería transmitir”.

La influencia de la escultura extra occidental en el Paris al que llega Modigliani era radical. En 1906 la retrospectiva de Gaugin en el salón de Otoño había conmocionado a la vanguardia parisina, en especial los relieves en madera que talló en sus últimos años en Polinesia con su fuerte impronta primitiva y salvaje. Ese mismo año, Derain, Vlaminck, Matisse y Picasso empezaron a comprar arte africano. Juan Gris, 1915 Todo esto forjó un momento clave en la carrera Modigliani quien, alrededor de 1914 y de golpe, dejó de esculpir. Las partículas de polvo que se liberaban al cincelar acentuaban su enfermedad. O quizás también, por la declaración de la guerra y su permanente crisis económica.

Juan Gris, 1915

Pintor de retratos de artistas

A partir de 1914 y hasta 1920 -año de su muerte- ya no paró de pintar. En los cafés La Rotonde, Le Dôme o La Cloiserie des Lilas elegía cómo modelos a artistas y escritores. También es cuando Modigliani vivía una relación extrema y compleja con la periodista sudafricana, Beatrice Hastings. Ambos eran grandes lectores, viajeros y mundanos. Ambos compartían la adición a la bebida, -whisky ella, vino tinto él- y al hachis. A principios del siglo XX Montparnasse se había convertido en un gueto de artistas al margen de muchas cosas, al margen quizás de la guerra que había traído cambios profundos a la vida de Paris. Elegir ser pintor de la comunidad de artistas de Paris era su manera de tratar de integrar su modo de vida en su arte.

Este cuerpo de retratos entre los que están Juan Gris, Celso Lagar, Picasso, Diego Rivera, Chaïm Soutine, Derain, Matisse, Cocteau, Max Jacob comparte coordenadas comunes: interiores ajustados al marco, poses frontales y una mirada fija. Nada nos permite escaparnos de unos ojos clavados en el espectador: nada, excepto una recurrente carencia de pupilas. Léopold Survage miraba un día el retrato que Modigliani acababa de hacerle y le preguntó: “Por qué solo me diste un ojo?”. El pintor respondió: “Porque se mira al mundo con un ojo, y con el otro se mira el interior de uno mismo”.

Marie, 1918

A medida que el cubismo emergía, Modigliani trataba de crear una imagen “sintética” del ser humano: esquematizaba las caras, acentuaba el puente de la nariz y marcaba la línea de las cejas. La paleta era densa pero reducida y las superficies luminosas. Era una pintura que venía de algún lugar espiritual e íntimo y también del compromiso de integrar fuentes multiculturales. Jean Cocteau hizo una fina descripción: “Primero todo adquiría forma en su corazón. La manera en la que nos dibujaba en una mesa de La Rotonde, incesantemente, la manera en la que nos juzgaba, nos sentía, nos quería o discutía con nosotros. Su dibujo era una conversación silenciosa. Un diálogo entre su línea y la nuestra”. 

Desnudos escandalosos

Modigliani trabajaba en mitad de la furia, sin parar, sin medir. Pintaba por instinto, tal y como le dictaba su genética italiana mientras escupía sangre. Tres años antes de morir hace sus famoso desnudos femeninos, aquellos que en 1917 -hace ahora un siglo-, fueron prohibidos por indecentes en la inauguración de su única exposición en solitario en vida, en la galería de Berthe Weill. Son, quizás, la pieza fuerte de esta exposición. ¿Qué es lo que produce su magnetismo? ¿Es su fuerte impronta estética mezclada con el afán descarado de provocar deseo, o son los 158 millones de euros que alcanzó, en 2015 en Christie’s Desnudo recostado?

Modigliani ya no representa una belleza distante, ideal, sino a una mujer concreta: prostitutas, amantes o mujeres que cobraban su jornal por posar. Modelos modernas, de pelo corto, enjoyadas, maquilladas a la moda de las primeras actrices de cine; unas mujeres que miran al espectador y le acusan de voyeurista. La distancia que existía en los lienzos de antaño -desde la de Giorgione a la Olympia de Manet- desaparece. Son cuerpos en un rotundo primer plano, creando una experiencia íntima, como si se dejaran tocar.

Jeannette Hébuterne, 1919

Detrás de esta sala explosiva, la muestra se cierra con colores suaves, luz blanca y una modelo llena de dulzura. Son los cuadros de los días que Modigliani pasa en Niza y en Paris con Jeanne Hébuterne, esta niña-madre de sus hijos que le acompañó en su última destrucción. Encerrados en su taller entre latas de sardinas y botellas de vino, Jeanne pinta a Modigliani mientras éste se muere a los 35 años. En la última sala hay un cuadro de Jeanne con una blusa blanca y amplia que acompaña su embarazo. Tiene aire de madonna de Parmigianino y nada haría presagiar que pocas semanas más tarde se tiraría por el balcón de la casa de sus padres con el hijo que llevaba dentro. No pudo soportar la muerte de Amedeo, su amante con nombre de estirpe de Saboya que en esos mismos días sería enterrado por un séquito de pintores, escritores, actores y músicos, con todos los honores de un príncipe, en el cementerio de Père-Lachaise.

Autorretrato, 1919

Modigliani

Tate Modern

Comisarias: Emma Lewis y Nancy Ireson Bankside, Londres

Hasta el 2 de abril 2018

 Cabeza de Jeanne Hébuterne delante de una espectadora. Modigliani, Tate Gallery.

- Modigliani, pintor de un sólo ojo -                        - Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 08 Diciembre 2017

Última actualización: 27 Diciembre 2018

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• Entrevista
• Elena Cué
• Vanesa Beecroft

El nuevo espacio creado para grandes exposiciones de arte Pio Pico en Los Angeles fundado por Federico Spadoni abrió ayer por primera vez sus puertas al público y albergará, hasta el mes de marzo, una exposición basada en las nociones de la escultura clásica de la artista multidisciplinar Vanessa Beecroft (Génova, 1969). Es internacionalmente conocida por sus icónicas performance conceptuales que suelen incluir referencias históricas, políticas o sociales asociadas al lugar donde se realizan. Posteriormente filmadas y fotografiadas, estos solemnes grupos de hieráticas mujeres desnudas o semidesnudas coexisten en una suerte de sociable insociabilidad. Beecroft sufrió desórdenes alimenticios desde los 12 años.

 Autor: Elena Cué

El nuevo espacio creado para grandes exposiciones de arte Pio Pico en Los Angeles fundado por Federico Spadoni abrió ayer por primera vez sus puertas al público y albergará, hasta el mes de marzo, una exposición basada en las nociones de la escultura clásica de la artista multidisciplinar Vanessa Beecroft (Génova, 1969). Es internacionalmente conocida por sus icónicas performance conceptuales que suelen incluir referencias históricas, políticas o sociales asociadas al lugar donde se realizan. Posteriormente filmadas y fotografiadas, estos solemnes grupos de hieráticas mujeres desnudas o semidesnudas coexisten en una suerte de sociable insociabilidad.

Beecroft sufrió desórdenes alimenticios desde los 12 años. Esta obsesión por la comida le llevó a anotar en un diario todos los alimentos que ingirió durante diez años: The Book of Food. Este diario fue el centro de su primera performance en Milán donde se dio a conocer en el mundo del arte en 1993. En la presentación se incluyeron también las "esculturas vivas" de 30 mujeres con trastornos alimenticios, vestidas con su propia ropa y que se movían por el espacio de la muestra.

Podría parecer el otro lado del espejo... ¿Qué hay de autobiográfico en sus performances?

El impacto emocional, la narrativa y determinados rasgos de las mujeres. La relación con el público es un tanto polémica o, como la define Dave Hickey, existe una separación, una utilización, además de regir unas normas que no se aplican a nosotros.

Comentó "El día que decidí usar The Book of Food como arte fue el día que paré". ¿El arte sana?

El arte no sana. Transforma aspectos de la vida en un icono permanente. Convierte el dolor en algo universal que va más allá de la vida en su inmediatez.

 vb52.002.nt. Castello di Rivoli, Turin, Italy, 2003. © 2017 Vanessa Beecroft 

Siendo italiana, habrá convivido de manera natural con la historia del arte. ¿Cuáles son las fuentes de inspiración artísticas de la estética de sus performances y fotografías?

En Italia, cuando era pequeña, la cultura era un paisaje y un telón de fondo apremiante. En vez de flores, había una cabeza de Laurana o una pintura de Pollaiolo. Crecías sin saber la diferencia entre una niña, un retrato de Piero della Francesca o un fresco de temática religiosa que te encontrabas de camino al colegio. Mis fuentes de inspiración pasaron a ser las pinturas y esculturas de entre los siglos XV y XVII, así como la arquitectura de cualquier época.

¿De qué tipo de belleza habla su arte?

Habla de una belleza que es especial y universal a partes iguales, que tiende a idealizarse pero proviene de las calles. Esta belleza está vinculada al ser humano, a la forma femenina en su representación artística, cultural y social. Utilizo la belleza para transmitir otros mensajes ocultos.

Vanessa Beecroft. vb62.018.nt, 2008, Spasimo, Palermo, Italy. Photo Nic Tenwiggenhorn, Courtesy of the artist

Ese misterio hace que su obra esté abierta a múltiples interpretaciones, lo que crea mucha controversia. ¿Cómo ve a la mujer que representa? ¿Por qué lo colectivo y no lo individual?

A menudo, las mujeres son un equivalente físico de la experiencia que estoy viviendo. No está sola porque habla en nombre de un grupo, en nombre de más de una persona, y porque el grupo es más fuerte y convincente que el individuo. Las mujeres tienen aspectos similares, pero también hay diferencias entre ellas. Están organizadas en una formación jerárquica con privilegios y desequilibrios, simetrías y tonalidades.

Se la ha definido como feminista. ¿Qué es para usted el feminismo?

La lucha de las mujeres por la supervivencia en una sociedad que han construido los hombres, principalmente los hombres blancos. El feminismo actual no puede ser igual al feminismo del pasado. El nuevo feminismo es más fuerte porque las mujeres aceptan su femineidad, su cuerpo y su poder maternal. Antes, se veían obligadas a negar su identidad como mujeres porque estaba unida a recuerdos muy negativos.

Vanessa Beecroft. vb48.006.dr, 2001, Palazzo Ducale, Genoa, Italy. Photo Dusan Reljin, Courtesy of the artist

La presentación de la nueva colección de ropa de Kanye West Yeezy Season 3 y de su álbum The Life of Pablo en el Madison Square Garden ha sido la performance más vista de la historia con más de 20 millones de espectadores. Ha trabajado con Kanye West en más de diez ocasiones, ¿qué le aporta esta colaboración con el cantante y diseñador?

Nuestra audiencia era más numerosa en comparación con el mundo del arte. Además, este público general necesitaba percibir el mensaje de una forma más directa. El impacto social era mayor y el valor artístico podría ser menos sutil. La obra de Kanye pretendía ir más allá de su valor artístico y llegó a afectar a su propia vida. Me influyó a nivel humano y, después de aquella experiencia, anhelaba estar en el estudio del artista.

"Cuando trabajo con africanos o afroamericanos, noto tintes autobiográficos". ¿De dónde viene su afinidad con la raza negra para llegar a comentar que cuando trabaja con ellos siente que es autobiográfica?

Solo trabajo temas con los que me identifico. 

 Installation view, untitled (tableau) 2017 pio pico, Los Angeles courtesy of the artist © Vanessa Beecroft

Su nueva obra para la inauguración de la exposición sobre Pio Pico en Los Ángeles se inspira en conceptos de la escultura clásica. Su marco iconográfico siempre ha incluido la figura humana, casi exclusivamente la figura femenina. ¿Qué significado tiene el cuerpo como instrumento en su arte? 

Es el modo más directo de hablar sobre la humanidad, en este caso sobre una mujer, sobre mi propia experiencia. Además, se trata de un método rápido para usar formas, línea y colores sobre el sujeto que tengo más cerca: yo misma. Sin embargo, no considero el cuerpo algo físico. El cuerpo está para expresar el pensamiento intelectual, las emociones y las soluciones formales.

¿Qué puede decirnos sobre esta serie de esculturas?

Las esculturas se han modelado a mano en arcilla, a partir de una materia prima que puedo encontrar en Los Ángeles. El modelado lo realicé sin bocetos, igual que cuando dibujo. Después, pasaron por el fuego con arcilla varios colores. Algunas aguantaron el horno, aunque muchas no sobrevivieron. Las organicé en un grupo que recuerda a una performance con materiales como madera y cera de abeja que sirven como soporte, además de añadir un toque de color. También hay un gran mural que representa la huella corporal de un grupo de mujeres, principalmente de raza negra. La huella se realizó sobre arcilla y se expone el positivo de escayola. Quería hacer un negativo de cerámica, pero era demasiado complicado lograr un resultado óptimo para la exposición.

Además, hay cuerpos...

Si, enormes esculturas de arcilla de inspiración clásica. Una ha explotado esta noche. La otra se ha colocado con brusquedad junto a vigas de madera. No creo que la escultura sea una categoría. Creo que todas las disciplinas son una forma de contar mi historia.

Untitled (gray body), 2017, digital c-print with diasec © Vanessa Beecroft, 2017

- Entrevista a Vanesa Beecroft -                        - Alejandra de Argos -