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Autor: Fabrizzio Morales-Angulo
Olivia Bee: "Enveloped in a Dream" - Bernal Espacio Galería, Madrid
Todos tenemos recuerdos, todos los adultos hemos sufrido la adolescencia, y casi todos tenemos fotos de esas épocas. Imágenes que nos retrotraen a tiempos pasados en soledad o en compañía de aquellos que fueron especiales en esos años. Imágenes que nos hacen rememorar amistades ya olvidadas y sensaciones que en su momento fueron únicas y maravillosas.
Olivia Bee ha hecho que todos esos momentos de su vida se queden congelados en imágenes que ha ido capturando, y que tras revelarlos, se conviertan en algo más. Olivia ha conseguido que podamos vivir, de cierta forma, esos momentos con ella a través de sus fotografías. Durante un instante estamos allí con ella, volvemos a ser jóvenes y corremos por la nieve con ella. La acompañamos mientras mira por la ventana o simplemente esperamos mientras ella se autorretrata en un viejo sillón estampado. Sus fotografías nos hacen revivir nuestros recuerdos mientras queremos ser parte de los suyos.
Un diario en instantáneas, compuesto por microrelatos de un solo fotograma que estimulan nuestra imaginación y nos hacen revisar, con mirada nostálgica, nuestra perdida juventud; la que pudo ser, la que fue o la que quisimos.
Su reciente pasado se hace onírico en nuestras retinas. Esta fotógrafa, como el cachorro de tigre caza por instinto, con rudeza y sin miramientos. Lo suyo es casi necesidad: se alimenta de los inocentes instantes de su vida y la de sus amigos.
Olivia es insultantemente joven y pertenece a una nueva generación la cual ha sido criada, instruida, educada y alimentada con imágenes y videos. Sus experiencias son inmediatas, la información es global, las distancias son virtuales y el mundo entero está al alcance de un clic. En una nueva era donde las redes sociales dominan nuestras vidas, donde el afán de capturar el momento es más apremiante que el de vivirlo y mayor afán aun por compartirlo. Es un placer detenernos, no pensar, descansar y mirar atrás aunque sea a través de la vida en imágenes de otra persona, en este caso Olivia Bee.
Fabrizzio Morales: Empezaste a fotografiar muy joven, sabías lo que te gustaba. ¿Han apoyado tus padres tu talento y tu pasión?
Olivia Bee: Mis padres me han apoyado siempre increíblemente. Ellos siempre me han dado todo lo que han podido. Ellos siempre me han dejado hacer lo mío, pero también me lo dicen cuando me equivoco. Soy muy afortunada. Mi familia es genial.
FM: ¿Cuán importante ha sido y es para ti sentir ese apoyo?
OB: Soy muy fiel a mi misma en lo que respecta al arte (La mayoría del tiempo). Sé que hay que entregarse al máximo y soy bastante equilibrada, pero sé que soy capaz y que podre y conseguiré alcanzar mis sueños ( o al menos lo espero!!). Creo que podría salir adelante sin ningún apoyo, porque soy una persona muy terca y sé que soy capaz, aunque tener apoyos es una gran ayuda. Soy muy afortunada de tener unos amigos y una familia que me aman y creen en mí, y un novio que también. Soy muy afortunada.
FM: En tus fotografías, captas bellos y muy íntimos momentos de tu vida y la de tus amigos, ¿cómo sabes en qué momento parar y cambiar de protagonista a espectador externo de tus propias experiencias y fotografiarlas?
OB: Esto es algo en lo que estoy trabajando internamente. Saber cuándo disparar y cuándo bajar la cámara. No quiero usar la cámara como protección.
FM: ¿Analógico o digital?, ¿desarrollar o editar en el ordenador?, ¿cuarto oscuro o photoshop? dinos tus preferencias.
OB: Me encantan ambas. Cada una tiene sus ventajas.
FM: Es tu primera exposición donde las fotos estarán a la venta, y algunas están ya vendidas incluso antes de la inauguración, ¿cómo estás viviendo esta experiencia?
OB: No es la primera, en verano tuve una exposición en Nueva York, titulada “Kids In Love”, y vendí muchas de las piezas expuestas. Pero es increíble. Aunque también es raro el vender piezas que son tan cercanas a mi corazón, y al mismo tiempo quiero poder compartirlas con otra gente.
Enlaces de interés:
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- Escrito por Elena Cué
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Autor: Elena Cué
The Ninth Wave sailing on the Huangpu River by the Bund, Shanghai, 2014. Photo by JJY Photo, courtesy Cai Studio.
El artista de origen chino Cai Guo-Qiang nunca defrauda con sus espectaculares puestas en escena. Se acaba de inaugurar su nueva exhibición "The Ninth Wave" en Shanghai Power Station of Art, una planta de electricidad gigante que alberga la primera retrospectiva del artista con once importantes proyectos, incluidos seis nuevos trabajos.
Uno de los más impactantes fue, sin duda, un barco de pesca antiguo como reminiscencia de Quanzhou, su ciudad de origen, donde fue construido y desde cuyo puerto empezó la travesía de 4 días que terminaría con su instalación en el museo. El barco apareció el 8 de Agosto navegando las aguas del Bund del Huangpu River escoltado por tres barcos de la policía Marina. Lamentablemente fue remolcado al entrar en el Bund, aunque ello hizo que se pudiera contemplar el casco del barco. Esta pieza se exhibirá con el resto de obras hasta el dia 26 de Octubre en la primera exposición que dedica The Shanghai Power Station of Art a un artista vivo.
Installation view of The Ninth Wave in the Great Hall of the Power Station of Art, Shanghai, 2014 Photo by Zhang Feiyu, courtesy Cai Studio
Las réplicas de los 99 animales creados con lana y piel de cabra, entre los que se encontraban pandas, elefantes o cerdos enfermos o incluso moribundos, actuaban como alegoría de la grave situación que sufre nuestro planeta debido al deterioro del medio ambiente. La mirada del artista se dirige concretamente hacia la crisis ecológica y medioambiental que sufre China donde la niebla de polución afecta a toda la población. El incidente de la reciente aparición de 16.000 cerdos muertos debido al circovirus porcino flotando en el rio Huangpu en Shanghai, tuvo un gran impacto y le influyó en este trabajo.
The Ninth Wave sailing on the Huangpu River by the Bund, Shanghai, 2014 Photo by JJY Photo, courtesy Cai Studio
The Ninth Wave sailing on the Huangpu River by the Bund, Shanghai, 2014 Photo by Wen-You Cai, courtesy Cai Studio
La inspiración de la obra procede del cuadro del pintor ruso Ivan Aivazovsky "La novena ola" (1850) bautizado como "la obra más bella de Rusia". Esta pintura romántica representa a siete náufragos intentando sobrevivir en los restos de un barco hundido después de una tormenta y la evidente indefensión del ser humano ante las fuerzas poderosísimas de la naturaleza. Según la tradición marinera, la novena ola de la tempestad es la mas destructiva. El Arca de Noé aparece también en nuestra mente como metáfora de salvación.
Ivan Aivazovsky (1817–1900). The Ninth Wave, 1850.State Russian Museum, St. Petersburg. Impression of the Ninth Wave, gunpowder on paper, 300 x 400 cm, 2014.Photo by Zhang Feiyu, courtesy Cai Studio.
Con esta muestra Cai pretende que reflexionemos con el reto que nos plantea nuestro castigado medioambiente. El artista hace referencia a la tradicional estética y filosofía China basada en la necesidad de que el ser humano retorne a su tierra primigenea y a su origen espiritual.
Remembrance, chapter two of Elegy: Explosion Event for the Opening of Cai Guo-Qiang: The Ninth Wave, realized on the riverfront of the Power Station of Art, August 8, 2014, 5:00 p.m., approximately 8 minutes. Photo by Zhang Feiyu, courtesy Cai Studio
El día de la inauguración Cai Guo-Qiang presentó su "evento explosivo" a gran escala, era el primero que realizaba de día en China. Con el nombre de Elegy: Explosion Event for Cai Guo-Qiang: The Ninth Wave se celebró el efímero ceremonial concebido en tres capítulos titulados: Elegy como reminiscencia poética de un desfile funerario representando la alegría y pena de la vida. Remembrance como recuerdo nostálgico de pasados eventos y relaciones de amistad y Consolation que trae alegría de vivir. El evento de aproximadamente 8 minutos de duración impresionó con efectos explosivos de colores representando cada capítulo.
Elegy, chapter one of Elegy: Explosion Event for the Opening of Cai Guo-Qiang: The Ninth Wave, realized on the riverfront of the Power Station of Art, August 8, 2014, 5:00 p.m., approximately 8 minutes. Photo by Stephanie Lee, courtesy Cai Studio
De una belleza inquietante era Silent Ink, otro de los nuevos trabajos relacionados con el medio ambiente para el cual se tuvo que abrir un agujero en el suelo del museo de 250 metros cuadrados y rellenarlo con 20.000 litros de tinta negra que a los ojos del espectador, más bien parecía petróleo. Una experiencia multisensorial imponente.
Installation view of Silent Ink, Power Station of Art, Shanghai, 2014. Photo by Wen-You Cai, courtesy Cai Studio
En el segundo piso se puede ver el trabajo The bund Without Us, un colosal dibujo en papel de 27 metros de largo por 4 de ancho y que el artista hizo explosionar con pólvora. Este dibujo es una representación de un Shanghai abandonado de presencia humana y sumergido en la nostalgia de la naturaleza. Cai vuelve a conjurar a los espíritus para su tan ansiado sueño de ese retorno a la sencillez y armonía con la naturaleza.
The Bund Without Us, gunpowder on paper, 400 x 2700 cm, 2014 Photo by Lin Yi, courtesy Cai Studio
Cai Guo-Qiang creating the gunpowder drawing The Bund Without Us, Power Station of Art, Shanghai, 2014. Photo by JJY Photo, courtesy Cai Studio
Cai Guo-Qiang touching up The Bund Without Us in the Great Hall of the Power Station of Art, Shanghai, 2014. Photo by Stephanie Lee, courtesy Cai Studio
Ignition of The Bund Without Us in the Great Hall of the Power Station of Art, Shanghai, 2014. Photo by JJY Photo, courtesy Cai Studio
Spring, gunpowder drawing on porcelain as part of installation Spring, Summer, Fall, Winter, Power Station of Art, Shanghai, 2014. Photo by Zhang Feiyu, courtesy Cai Studio
Estos y otros trabajos como las tres muñecas columpiándose en Air of Heaven o antiguos como el famoso Head On con su cascada de lobos estrellándose contra un cristal o Birds and Flowers of Brazil con su homenaje a la biodiversidad de nuestro planeta, es lo que se puede ver en esta magnífica exposición de uno de los artistas contemporáneos chinos mas importantes e influyentes del panorama internacional.
Installation view of Air of Heaven in the chimney of the Power Station of Art, Shanghai, 2014. Photo by Wen-You Cai, courtesy Cai Studio
Installation view of Head On at the Gallery of Modern Art, Brisbane, 2013. Photograph: Jon Linkins Courtesy: Queensland Art Gallery ׀ Gallery of Modern Art
Cai Guo-Qiang during the gunpowder drawing making process of The Bund Without Us, Power Station of Art, Shanghai, 2014 Photo by JJY Photo, courtesy Cai Studio
The Power Station of Art:
200 Huayuangang Road (cerca Miaojiang Road), Huangpu, Shanghai, China 200011
Para más información se puede visitar:
www.powerstationofart.com/en/exhibition/showlist/upcoming.html
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- Cai Guo-Qiang. "The Ninth Wave" Shanghai - - Página Principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Dr. José Jiménez
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Autor colaborador: Dr. José Jiménez |
Óscar Muñoz: Editor solitario (2011).
Vídeo, 28 min. Cortesía del artista.
Una estética de la huella
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- Escrito por Dr. José Jiménez
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Autor colaborador: Dr. José Jiménez |
A veces, las mejores exposiciones que uno encuentra en los museos de arte no tienen que ver con esos "grandes nombres" que atraen a las masas, y propician las largas colas y las desbordantes afluencias de público que los medios de comunicación suelen destacar ávidamente como "noticia". Mucho más destacables, para todos aquellos que de verdad apreciamos el arte y la creación cultural en todas sus formas, son los planteamientos y propuestas expositivas que permiten una visión más profunda, un mejor conocimiento y disfrute de situaciones y momentos artísticos de especial valor y relevancia.
Man Ray: Autorretrato al volante del coche de Picabia (hacia 1921). Gelatina de plata sobre placa de vidrio, Centro Pompidou, París.
Es ése el caso de la excelente exposición que el Centro Pompidou dedica a presentar los materiales artísticos y literarios de la revista Littérature, en el periodo en que André Breton asumió en solitario su dirección: de 1922 a 1924. En la muestra se presentan 118 piezas: dibujos, fotografías, pinturas, y documentos diversos, que permiten adentrarse en el proceso de transición que llevará del dadaísmo parisino, dominado especialmente por las figuras de Tristan Tzara (quien había llegado a París en enero de 1920) y de Francis Picabia, a la emergencia del surrealismo.
El número 1 de Littérature, que se presentaba como una revista de "poemas y de prosas", había aparecido en marzo de 1919, bajo la dirección de Louis Aragon (quien lo dejó en agosto de 1920), André Breton y Philippe Soupault, publicándose veinte números hasta agosto de 1921. En marzo de 1922 comenzó a publicarse una "nueva serie", siempre con el mismo título, dirigida en los primeros tres números por Soupault y Breton, hasta que en el número 4, en septiembre de ese mismo año, Breton asume la dirección en solitario hasta el número 13, que sería el último, publicado en junio de 1924.
En su libro Entrevistas [Entretiens], publicado originalmente en 1952, André Breton señaló retrospectivamente: "Es en nuestros primeros encuentros con Soupault y Aragon donde reside el inicio de la actividad que, a partir de marzo de 1919, debía operar sus primeros reconocimientos en Littérature, explotar muy rápidamente con Dada y tener que recargarse de punta a cabo para llegar al surrealismo". Efectivamente, en su primer año la revista funcionó como una plataforma de expresión de la vanguardia literaria y de recuperación de ciertos escritores especialmente queridos en el nuevo clima literario. A continuación, se convirtió casi en un órgano de expresión del dadaísmo. Y, finalmente, cuando Breton asumió la dirección en solitario su horizonte se abrió con intensidad de la literatura a la representación visual, llegando a ser casi una "prefiguración" de La Revolución surrealista [La Révolution surréaliste], cuyo primer número aparecería en diciembre de 1924.
Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 4 (septiembre, 1922). Lápiz y tinta sobre papel pegado sobre papel, 27,7 x 22,4 cm. Centro Pompidou, París.
Es ese último periodo de Littérature, el que constituye el centro de atención de la muestra. Breton pidió a Francis Picabia [1879-1953] y a Man Ray [1890-1976] que se encargasen de los aspectos visuales de la publicación. El primero diseñó las nueve cubiertas de los números 4 a 13, y en la exposición podemos ver no sólo los dibujos originales de las mismas, sino además otros 17 dibujos de proyectos alternativos, que hasta hace poco habían permanecido desconocidos. Todos los dibujos están realizados con tinta negra. En total, de Picabia se presentan 45 dibujos, una carta manuscrita a André Breton y la pintura con ripolin sobre lienzo Adiestrador de animales (1923).
Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 5 (octubre, 1922). Lápiz y tinta sobre papel, 31,5 x 23,6 cm. Centro Pompidou, París.
Este cuadro da especialmente bien "el tono" de los dibujos, que se construyen en el intenso contraste del negro sobre el blanco. El punto de partida en la ilustración de la primera cubierta (nº 4), es una representación blasfematoria del Sagrado Corazón de Jesús, que da paso luego a una temática caracterizada por los desnudos y las máscaras, de hombres y mujeres, el erotismo, las figuras de animales y los juegos gráficos entre la palabra y la imagen. De una intensidad especial es la ilustración de la cubierta del nº 7 (diciembre de 1922), en la que las suelas de los zapatos masculinos, más grandes y en el centro, y los femeninos, más pequeños y en los laterales, insinúan con claridad la posición de los cuerpos tendidos uno sobre otro en el acto de amor. Y la imagen juega con una desconstrucción irónica, un juego de palabras, del título de la revista que aparece con la siguiente forma: LITS et RATURES. Homofonía de Littérature[s], pero en su significado: CAMAS y TACHADURAS.
Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 7 (diciembre, 1922). Lápiz y tinta sobre papel, 31,1 x 24 cm. Centro Pompidou, París.
Sensacionales las fotografías de Man Ray, quien publicó por primera vez en Littérature obras hoy clásicas, como Cría de polvo [Élevage de poussière] (1920), la imagen invertida de la parte inferior del Gran vidrio de Marcel Duchamp cubierta de polvo, o El violín de Ingres [Le Violon d'Ingres] (1924). En ésta, vemos la imagen del cuerpo desnudo de espaldas de Kiki de Montparnasse con los dos orificios característicos del violín, a la vez juego visual con las imágenes del desnudo femenino y el violín (ambos, instrumentos "para tocar"), e ironía con la celebración/recuperación de la pintura de Ingres, considerada de carácter conservador, que tenía lugar entonces en Francia. Hay muchas más fotografías de Man Ray: retratos de Marcel Proust en su lecho de muerte, de Picasso, Picabia, Marcel Duchamp, Rrose Sélavy, de muchas figuras literarias y artísticas del momento, así como dos autorretratos. Y también sus primeras "rayografías", de 1922, el nombre que Man Ray acuñó, a partir de su apellido/seudónimo, para las impresiones de objetos sobre papeles fotosensibles.
Man Ray: El violín de Ingres (1924). Gelatina de plata, tirada de época, 31 x 24,7 cm. Centro Pompidou, París.
En la revista se publicaron también aforismos de Rrose Sélavy, en el nº 5, octubre de 1922, en el que se dio un protagonismo central a Marcel Duchamp, que estaba entonces en Nueva York. Y así mismo los "relatos de sueños", de Robert Desnos, e imágenes de las sesiones hipnóticas de sueños, tan importantes para el desencadenamiento del surrealismo. La incorporación de Max Ernst, pintor y poeta como Picabia, entre los colaboradores de la revista a partir del nº 8 (enero de 1923), fue marcando poco a poco una nueva situación, coincidente con el distanciamiento que se iba produciendo entre Breton y Picabia.
Francis Picabia: Proyecto de cubierta para Littérature (1922-1924). Lápiz y tinta sobre papel, 31,4 x 24,1 cm. Centro Pompidou, París.
Ese distanciamiento llegaría a un punto de no retorno entre mayo y junio de 1924, cuando Littérature está a punto de desaparecer y Picabia publica dos números de su revista 391, que había ido apareciendo de forma discontinua desde 1917, y en los que recogió materiales en principio destinados a Littérature. En el dibujo para la cubierta del nº 16 de 391, Picabia utilizó la palabra SUPERRÉALISME. El último número de 391, el 19, apareció en octubre de 1924. Ese mismo mes y ese mismo año se publicaron también Una ola de sueños, de Louis Aragon y el Manifiesto del surrealismo, de André Breton. En noviembre, en su Diario del instantaneismo, y en confrontación directísima con Breton, Francis Picabia afirmaría que los únicos que "crearon" Dada habían sido Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck y él mismo, y que "los demás no fueron más que comparsas que nos fue necesario emplear como se emplea en el teatro a los figurantes indispensables". Así nacía el surrealismo. Entre luchas y confrontaciones, particularmente duras e intensas, como en tantas ocasiones sucedió en los diversos movimientos de las vanguardias hoy históricas.
Pero lo más importante es la riqueza de las propuestas de Picabia y de Man Ray, que se muestran en toda su intensidad como semillas de renovación y de apertura hacia el arte que habría de venir. En definitiva, una hermosísima exposición, especialmente bien concebida y presentada. Parece que uno estuviera viajando en el tiempo, siguiendo en los muros de las salas los materiales visuales: dibujos y fotografías, y las magníficas síntesis textuales de los contenidos de la revista, que en todo momento resultan fácilmente accesibles y son un auténtico goce para la vista y la comprensión.
* Man Ray, Picabia y la revista Littérature (1922-1924); comisarios: Christian Briend y Clément Cheroux, asistidos por Julie Jones y Anne Lemonnier; Centro Pompidou, París, del 2 de julio al 8 de septiembre de 2014.
- Del dadaísmo al surrealismo. Centro Pompidou, París. - - Página de Inicio: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Elena Cué
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Autor: Elena Cué
Underwater sculptures.
Lo sublime es algo que nos arrebata, que nos eleva, no hay sublimación sin pasión. Esta experiencia llena de belleza, exalta al espectador a niveles no habituales de conmoción estética o moral. El MUSA (Museo subacuático de Arte) está sumergido frente a la costa de Cancún, México y es el mayor museo bajo el mar, con más de 500 esculturas realizadas por Jason deCaires Taylor. Es una de esas experiencias que nos elevan por su grandeza.
Jason deCaires Taylor (1974) es un escultor inglés, con más de 18 años de experiencia como submarinista y premiado por sus fotografías subacuáticas, donde capta cómo las esculturas se convierten en algo orgánico, viviendo una continua transformación por los efectos del océano.
Photos: Jason deCaires Taylor
Los microorganismos que pueblan los oceanos, colonizan las superficies de estas esculturas creando arrecifes coralinos. Las esculturas estan constituidas con una mezcla especial de cemento, microsílice y arena que produce un hormigón con Ph neutro que hace que estos microorganismos conquisten la superficie de ellas, engrandeciendo la obra y ayudando a sostener el medio ambiente. La creación de coral sirve como áreas de reproducción y crianza para muchas especies que forman el ecosistema. En este caso, lo estético y lo utilitario se funden en esta sublime composición, ya que estas esculturas tienen como propósito hacer de arrecife para que el coral pueda reproducirse en él incrementando la biomasa marina y fomentar la reproducción de las especies.
Photos: Jason deCaires Taylor. Silent Evolution
Enmanuel Kant, en "La Crítica del Juicio", vinculaba el sentimiento de lo sublime con la idea de infinito, aquello que nos impresiona por la grandeza de las realizaciones a las que da lugar (lo sublime matemático). Visualizar la composición de más de 500 esculturas a tamaño natural, cada una con su rostro personal, al igual que se hiciera miles de años atras con Los guerreros de Xian, es una experiencia grandiosa. Lo sublime dinámico sería todo aquello que nos muestra su inconmesurable poder, como son los prodigios de la naturaleza. Lo ilimitado, misterioso, imponente, bello, majestuoso, soberbio y aterrador que tiene el mar no hace sino potenciar este efecto sobre las inquietantes esculturas. Por tanto, la relación de conflicto surgido entre nuestro entendimiento y la imaginación, provoca nuestro sentimiento sublime hacia lo que observamos.
Photos: Jason deCaires Taylor. Silent Evolution
Lo más singular de estas obras de arte es la interacción entre el hombre y la naturaleza en un proceso creativo vivo. En la Grecia antigua la naturaleza (lo natural) y el arte (lo artificial) no tenían nada en común, son dos realidades distintas ya que las leyes que las gobiernan son totalmente diferentes. Por ello, hacer que estas dos realidades confluyan en un todo, es fascinante. La obra de arte, artificial, creada por el hombre se metamorfosea dando lugar a algo natural hasta que lo primigenio se oculta.
Photos: Jason deCaires Taylor
Jason deCaires Taylor crea esta síntesis entre el hombre y la naturaleza, el arte y la ciencia, donde las esculturas, con el mar como metáfora de infinito se individualizan como formas apolíneas envueltas en el fluir y refluir de lo dionisiaco.
Photos: Jason deCaires Taylor. Reclamation.
Photos: Jason deCaires Taylor
(las imagenes de este artículo han sido incluidas con autorización de su autor que retiene todos los derechos sobre las mismas)
Web oficial de Jason deCaires Taylor: Underwater Sculpture
- Jason deCaires Taylor y lo sublime. Underwater sculptures - - Página Principal -
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- Escrito por Pedro Oriol
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Autor colaborador: Pedro Oriol.
Pintor
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Los viejos prodigios, Miguel Angel, Leonardo, (quizá ellos dos lo fueron todo su tiempo, juventud, madurez, vejez), Goya y su última pintura negra, Velazquez y sus bufones, Tiziano en su autorretrato, El Greco en su pintura delirante, Rembrandt cuando en sus pinturas tardías convirtió sus pinceladas en materia inasible de luz, Mancini anciano que trascendió su virtuosismo en espíritu...Sí, digo los viejos prodigio....
¿Por qué dieron su obra más esencial en el umbral de la muerte?
La vocación exige una suerte de reclusión, una concentración total, un olvido de tanta vida que corre por las venas; la vida es, en la plenitud, un ganarse la vida, una entrega a la familia, a los amores, a los amigos, al vigor físico, y todo eso se ...vive...por dentro...y por fuera.
Cuando ya se vivió la vida y la naturaleza te concede más tiempo, la vocación eclosiona y se expande, ya no es necesaria la habilidad ni el virtuosismo, ya no importa tener la mano precisa del cirujano, lo único que verdaderamente irradia es el alma, ya no hay distracciones, toda la materia pesada ha quedado atrás, ha habido un desapego de lo físico, una liberación, y la pintura ni siquiera es ya pintura, es otra cosa...
Algo así como la vocación pura, que bordea otros mundos ignotos, desconocidos, inabordables para el resto de los humanos.
La pintura es una conquista, un largo camino, como el de San Juan de La Cruz, llegando a la luz a través de la noche oscura...
- Vocación - - Página Principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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SABER MIRAR...
"He visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por falta de locura"
(Carlos Monsaváis)
Hace pocos días, hojeando los periódicos, pasé por unas líneas que me hicieron volver sobre ellas varias veces: "Porque ver es percibir a través de la mirada, pero mirar es una actitud deliberada de observar, aprender y prepararse para actuar".
Para los que hemos tenido la suerte de dedicar parte de nuestra vocación a la historia del Arte hay, entreverado con el estudio de los textos, biografías y cronologías de los cinco años que duraba en mi época esta carrera, momentos de intensa emoción.
Recuerdo cómo, ya en cuarto curso, y en una de las aulas de la facultad en la Universidad Complutense, mi profesor, el catedrático Francisco Calvo Serraller, nos hacía viajar constantemente a través de su asignatura: historia del Arte del siglo XIX. El viaje, fascinante donde los haya, consistía, con el aula a oscuras y sin moverse en la silla, en la proyección de cientos - ¡y que a mi me parecían miles!- de imágenes. Calvo Serraller no llegaba a clase como los otros profesores con unos libros o folios bajo el brazo, sino que lo hacía con un carro de diapositivas; su carro-tesoro. Siempre recordaré el ruido incesante, la ráfaga del proyector, zas-zas-zas, a modo de cinta de ametralladora, con la que el maestro pretendía disparar, directo al cerebro de sus alumnos. En un "¡Aprended a mirar!".
Si, para los que supimos entenderlo, aquello abrió nuestra memoria visual y alumbró esa experiencia que es la historia del Arte cuando se entiende que está hecha de conexiones, de confluencias, influencias y convergencias de las imágenes. Como con los ojos de El Fayum que quedan dentro de los del Greco, o los del Greco dentro de los ojos de Picasso o los de Chagall.
En aquella tarde de otoño, de cuarto curso, en la que viajábamos por la pintura francesa del XIX las balas que disparaba nuestro profesor iban desde el calibre de los caballos Delacroix, a las odaliscas de Ingres. Por los azares caprichosos de la memoria yo registré una imagen para siempre; un retrato femenino. Era una joven con un traje de corte imperio y un pequeño volante en el escote hecho de finísimas veladuras; tenía también, unos guantes bastos, grandes y amarillos. Era el Retrato de Caroline Rivière, pintado por Ingres, en 1805, Museo del Louvre.
El profesor dejó la diapositiva suspendida sobre la oscuridad de la pared un rato largo, no habló, sólo preguntó dónde situábamos las influencias de aquel cuadro... El paisaje, la minuciosidad de los detalles del traje, la estola pintada con un pincel finísimo venía directo de los primitivos flamencos.
Era en cierto modo como una de esas vírgenes de la leche de Van Eyck... Van Eyck frente a Ingres, el siglo XV dentro del XIX, Brujas y París.
Algo así, la concepción de que el arte es un diálogo del presente con el pasado, un viaje por el tiempo y las imágenes, es lo que nos propone, estos días, la exposición de las nuevas salas en la ampliación del Museo del Prado "El Greco & la pintura moderna", comisariada por Javier Barón en el marco de las principales conmemoraciones del IV centenario de la muerte del Greco.
A través de 26 obras fundamentales del maestro cretense, 10 propiedad del museo del Prado y la otra amplia decena, conseguidas a través de préstamos de museos y colecciones europeas y norteamericanas, que cuelgan contrapuestas frente a 80 cuadros de pintores modernos, disfrutamos de la gran aventura que a veces es el arte y que, en este caso, trata del redescubrimiento de la figura del Greco (1541-1614) y su influencia en el desarrollo de la pintura de los siglos XIX y XX.
Esta exposición, en su idea originaria, viene a recordarnos la soberbia muestra de hace unos años: "Manet... Velázquez... La manera española en el siglo XIX" (París, musée d'Orsay, 16 septiembre 2002 - 5 enero 2003; Nueva York, Metropolitan Museum of Art 24 febrero - 8 junio 2003) En ambas, el arranque es la influencia de la pintura española en la modernidad.
PINCELADAS EN TORNO A LA EXPOSICIÓN
Por una cuestión de gustos y otros misterios de la historia del Arte, la influencia del Greco había permanecido oculta durante más de dos siglos. Considerado un excéntrico, había provocado frases como la del pintor y tratadista del siglo XVIII, Antonio Palomino: "Viendo que sus pinturas se equivocaban con las de Ticiano, trató de mudar de manera, con tal extravagancia, que llegó a hacer despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo, como en lo desabrido del color".
En España, en la segunda mitad del siglo XIX, nace el Prado, se multiplican los museos, empieza a haber fotografías, poco a poco se abre el paisaje visual, se sale de la asfixia y de la escasez de imágenes. Es el momento del el renacimiento del Greco, que viene también de la mano de los cuatro principales pintores de la primera mitad del siglo: Vicente López, José Aparicio, José Madrazo y Juan Antonio Ribera quienes compran y tienen en sus estudios cuadros del Greco.
Fuera de España los juicios sobre el Greco simplemente no existían ya que su pintura era desconocida.
No es hasta la ocupación napoleónica de España (1808-1813) cuando una parte sustancial de nuestra pintura empieza a llegar a Francia como botín de guerra. A partir de entonces, y de una manera bastante paralela en el tiempo a lo que ocurre en España, comienza la batalla por colocar al Greco en el panteón de los grandes artistas. En Francia, la construcción de la Galerie Espagnole de Luis Felipe de Orléans en el Louvre (1838-49), permitirá descubrir más de 400 cuadros de pintura española de primera línea, entre ellos, nueve Grecos.
También fue esencial, a la hora de promover la nueva apreciación del arte del Greco, el viaje a España y la obra del crítico y poeta Theophile Gautier.
Este es el momento cronológico en el que arranca la exposición que llega hasta la década de 1970, con Antonio Saura.
Retomando el título de estas líneas, saber mirar, empezamos nuestro viaje por las salas de la exposición. Experimentamos cómo la influencia del Greco va calando y extendiéndose como el cauce de un delta por las distintas vanguardias artísticas de los dos siglos sucesivos. Así descubrimos que detrás de las alas del ángel Cristo muerto con ángeles (1864) de Édouard Manet, están las del San Gabriel de La Anunciación (1600-3) del Greco. ¿Por qué la lanzada en el lado derecho contra toda tradición?
En la sala de Paul Cézanne (1839-1906) delante de La dama del armiño (¿El Greco?,1577-79), esbozamos una sonrisa cómplice ante su otra "hermana gemela", ésta pintada por Cézanne entre 1885 y 1886.
Los retratos se entrecruzan, también el de Fray Hortensio Félix Paravicino, (1609), quien parece haberle prestado, durante unos siglos, la silla, parte de las paredes y los mismos pliegues desestructurados de la falda a Madame Cézanne con un vestido rojo (1888), el inacabamiento y abocetamiento de sus manos.
Con Cézanne arranca buena parte de la pintura moderna y su obra está intrínsecamente ligada a la del Greco. Hay mucho del Laocoonte en sus Bañistas (1890), en la primacía de un sentido de la construcción fundada en el color, una de las bases del cubismo. Su monumentalidad, la deformación de las figuras y la composición son estudiadas, vueltas a estudiar, repetidamente analizadas y nunca definitivamente alcanzadas.
A Cézanne le interesaba el desnudo, la naturaleza y los Bañistas comparten sala con dos esculturas del Greco. Estas pequeñas figuras y las maquetas que construía, eran su mundo de infancia pero también eran el recuerdo de Tintoretto ya que como él, como si fueran unos instaladores modernos, planteaban el uso de las figuras, las luces y las composiciones...
Así, la modernidad del Greco nos llega también por la pintura de Pablo Picasso. El artista más rompedor hace a lo largo de su vida constantes homenajes a sus maestros del pasado. Desde muy joven, Picasso entiende del Greco dos cuestiones fundamentales: la arbitrariedad del color y la ruptura de la perspectiva. Desaparece la profundidad del cuadro. Es Bizancio y los comienzos del Greco pintor de iconos...
En El entierro de Casagemas (1901) el suicidio de un amigo produce una particular catarsis en el pintor una de cuyas consecuencias es el nacimiento del periodo azul y con él la tristeza, la monocromía, el alargamiento de las figuras en deuda al Greco. Se sabe que el pintor tenía una ilustración del Entierro del señor de Orgaz, de ahí tantos paralelismos.
Todo ello nos va dirigiendo a uno de los descubrimientos de la exposición: la gestación del cubismo en Picasso. La visión de San Juan, que conoció en el estudio de Ignacio Zuloaga, es fundamental, así como la influencia de Cézanne y de las máscaras negras, los tres elementos que conforman lo que se considera el cuadro fundacional del cubismo: Las señoritas de Aviñón (1907). Este cuadro no está en la exposición, pero sí alguno representativo de este momento como Desnudo recostado con personajes, (Picasso,1908).
Posteriormente Amedeo Modigliani (1884-1920) hace el retrato de su amigo Paul Alexandre bajo la influencia del Caballero de la mano en el pecho.
Con la irradiación del cubismo la influencia del Greco se difunde por el orfismo. Así vemos cómo el Gitano, de Robert Delaunay (1885-1941), entabla un diálogo con el San Sebastián del Greco (1610-14), ambos en la misma sala.
Resulta inabarcable el esfuerzo por resumir el trabajo hecho por Javier Barón, comisario de la exposición. Pero hay que dedicar tiempo a las salas de los pintores españoles: Ruisiñol, Sorolla, Fortuny, Casas, seguidores directos y admiradores del Greco. Ignacio Zuloaga compra en 1905 La Visión de San Juan del Greco cuadro que utiliza para el fondo del retrato que pinta de los defensores del Greco, Mis amigos.
Aparecen retratados: 1. El Duque de Alba 2. Unamuno y, en la mesa, una de sus inconfundibles pajaritas. 3. Julio Beobide, escultor zumaiarra. 4. El torero Juan Belmonte 5. El propio autor del cuadro, Ignacio Zuloaga, aparece en el margen superior izquierdo 6. Pío Baroja 7. Blasco Ibáñez 8. Un personaje en duda: ¿Azorín o del escultor Juan Cristóbal?. 9. Gregorio Marañón 10. Rostro de difícil identificación. ¿Sebastián Miranda? ¿Julio Camba?. 11. José Ortega y Gasset. 12.Valle- Inclán. 13. Pablo Uranga, quizás por segunda vez. 14. Una última duda: ¿Maeztu o el poco conocido guitarrista Amalio Cuenca?.
El final del recorrido cronológico, lo conforman simbólicos cuadros de artistas como Giacometti, Bacon, Orozco, Matta o Pollock pero cuelgan en una suerte de barrido circular, detrás de los cuatro últimos Grecos, tan descomunales que los dejan empequeñecidos, temblando, como si estuvieran en un raro y reverencial segundo plano tras a la rotundidad demoledora del genio de Creta.
Y sí, resulta sorprendente ver el efecto grequiano en Pollock, en la monocromía curvilínea azul, insuflada por el Greco, en las ondulaciones, en los ritmos infinitos como en los paisajes agitados de Soutine. O en Giacometti, que es puro el Greco, en sus figuras descarnadas, casi consumidas. Y en su deuda también al mundo oriental: a Egipto y al arte arcaico griego: a los Kuroi, en su rigidez y en ese paso al frente.
"MÍSTICO, MANIERISTA Y PROTO-MODERNO. LUNÁTICO Y ASTIGMÁTICO. HISPÁNICO Y HELÉNICO..."
(Jonathan Brown, El Greco de Toledo, 1982)
Pero es que entonces, ya casi perdidos, mareados, extenuados de colores, de tardes, de cielos, de los trajes, y sus luces, del espectáculo, de las manos que se deshacen en trapos rojos, de las espadas, de los pies sobre la arena, de los ruegos, de los ojos elevados a las alturas negras, del color del azufre, en combate con un fresa que lleva encima miles de rojos, de las lágrimas coaguladas, de las miradas perdidas, y las penetrantes, de los fondos ocres, los más pesados, de las flores, azucenas en el suelo, de las golas, de los caballos, de las telas bastas y de las más ricas, de la emoción, de los brazos elevados al cielo, de los ángeles que ascienden en tornados, hasta Glorias llenas de palmas y laúdes y nubes, de la muerte, la sangre y de las palomas convertidas en antorchas de luz... Entonces, nos entregamos, bajamos la cabeza para dejar que el estoque, la espada de matar, entre por el hoyo de las agujas. Citándonos solos. Solos frente a la pintura.
Es el momento del golpe final de la exposición: debajo del lucernario del cubo los Jerónimos, cuelgan en cuatro paneles contrapuestos a modo de rotonda, los cuatro monstruos del Greco. Y es una de las experiencias más alucinantes que la pintura nos pueda ofrecer: El Laocoonte, La visión de San Juan, La resurrección y El bautismo de Cristo. Cuadros de una potencia atómica.
El Greco llevaba la espora cretense del color, del mar, de la isla, de los reflejos en el agua, de las tormentas pero también del minio y del lapislázuli, que es el azul ultramarino, el pigmento más caro y cuyo suministro le era autorizado por Felipe II. Cada vez sus tonos se iban mineralizando más. La paleta del Greco es de un límpido saturado que deriva de Venecia y después de Roma pero que acaba siendo independiente, inventada y única. Total. Los colores chirrían. Es pintor de nocturnidades en misterio, de celajes en relámpagos, de noches que tienen luz pero nunca luna, de angustia, de almas, de elementos que no sabemos qué son pero que nos atraviesan y entran en los cuadros como descargas eléctricas.
UNA ELECCIÓN PERSONAL: EL BAUTISMO DE CRISTO
En El Bautismo de Cristo (1597-1600) los ropajes parecen casi separados de los cuerpos, como si fueran enormes trozos convertidos en meros estudios de pintura. El manto sobre la cabeza de Cristo es sólo una excusa para añadir un rojo sobre otro rojo, entre destellos blancos: es cuando el Greco define por los paños, subraya la orografía de las telas como si fueran paisajes. Perseguimos el toque del pincel al principio y su rastreo hasta el final.
Los focos de luz empiezan a multiplicarse, como en Bassano, salen de una paloma, de una mano, de la espalda de un ángel, del manto del Dios padre... O como las manos y los pies. El Greco no escatimaba nunca en pintar un pie o una mano: son casi siempre pies descalzos y resulta tal la profusión de ellos que, en un cuadro como éste, se podrían hacer miles de recortes excelsos de cada uno. Es también el trazo del recuerdo de su visita a la Capilla Sixtina y su deuda al Miguel Angel más escultor. Allí también, en esos frescos el catálogo de pies y manos es inabarcable.
Son chocantes sus perspectivas contrapuestas en las grandes composiciones. En este caso, una muy de abajo a arriba, muy formada, desde el suelo, desde el agua y las rocas del Jordán, que permite que las figuras del primer término tengan una potencia enorme, se alarguen y deformen.
Y la otra opuesta, funciona sólo para el cielo, y en cambio sale de arriba hacia abajo... Es falta de simetría, la distorsión en las proporciones, la negación del espacio que nos lleva directo a su origen bizantino y a los iconos. Es al final, la libertad total de la pintura en plena Contrarreforma.
Comencé estás líneas mencionando a mi profesor Francisco Calvo Serraller y quiero terminarlas en el recuerdo de mi otro profesor. En ese mismo curso de la facultad, José Álvarez Lopera nos impartió la asignatura Historia del Arte del siglo XX y ese también fue un viaje raro en el tiempo, porque siendo su asignatura el siglo XX, se pasó los nueve meses del curso hablándonos exclusivamente del Greco.
José Álvarez Lopera, jefe de conservación del Área de Pintura Española del Prado desde 2003, murió en 2008. Fue él quien propuso, en primera instancia, la realización de una exposición en el museo que mostrara la influencia del Greco sobre la pintura moderna.
"No hay ningún otro caso de artista que, tras iniciarse en un lenguaje, fuese capaz de adueñarse de otro y dominarlo hasta un punto tal que llegara a transformarlo, creando, finalmente, un arte absolutamente único y personal"
(José Álvarez Lopera)
