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Escrito por Elena Cué

Publicado: 22 Marzo 2017

Última actualización: 12 Junio 2021

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• Elena Cué
• Museo del Prado,
• Cai Guo-Quiang,
• Entrevista

La admiración por el Greco ha llevado a uno de los artistas chinos más prominentes actualmente, Cai Guo-Qiang (Quanzhou, China,1957), a convertirse en uno de los pocos pintores contemporáneos vivos que expondrán en el Museo del Prado, cercano a la conmemoración de su bicentenario. El artista, afincado en Nueva York desde hace más de veinte años, presentará el 24 de octubre una muestra con el título El espíritu de la pintura, comisariada por Miguel Zugaza, que con este proyecto se despide de la dirección de la pinacoteca. Un diálogo con los maestros del Museo del Prado y especialmente con el Greco, en el que tratará de difuminar los límites entre Oriente y Occidente convergiendo en el tiempo en una exploración espiritual de la pintura.

 Autor: Elena Cué

La admiración por el Greco ha llevado a uno de los artistas chinos más prominentes actualmente, Cai Guo-Qiang (Quanzhou, China,1957), a convertirse en uno de los pocos pintores contemporáneos vivos que expondrán en el Museo del Prado, cercano a la conmemoración de su bicentenario. El artista, afincado en Nueva York desde hace más de veinte años, presentará el 24 de octubre una muestra con el título El espíritu de la pintura, comisariada por Miguel Zugaza, que con este proyecto se despide de la dirección de la pinacoteca. Un diálogo con los maestros del Museo del Prado y especialmente con el Greco, en el que tratará de difuminar los límites entre Oriente y Occidente convergiendo en el tiempo en una exploración espiritual de la pintura.

Cai Guo-Qiang es conocido principalmente por sus pinturas realizadas con pólvora y por  efímeros eventos explosivos realizados por todo el mundo, cuyo colofón tuvo lugar en la inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de Beiging 2008. Ha expuesto en los mejores museos del mundo, entre otros en el Metropolitan Museum o el Guggenheim de Nueva York y en España en el IVAM de Valencia. 

Por ello, hablamos con el artista sobre cómo se gestó el proyecto del Prado.​

¿Qué puede adelantarnos sobre esta exposición?

Las obras principales de la exposición se crearán en vivo en el Salón de Reinos de Madrid a mediados de septiembre de este año y serán expuestas en las galerías de exposiciones temporales del Museo del Prado. Durante más de un año he estado en Nueva York explorando ideas para estas obras, y también he hecho muchos experimentos, principalmente inspirados en la colección del Prado: por ejemplo, en obras de El Greco, Tiziano, Velázquez, Rubens y Goya. He visitado el Prado varias veces durante este período, en labor de aprendizaje con el director Miguel Zugaza, y con los comisarios y expertos del museo, incluyendo expertos del departamento de restauración. Con ellos como "puentes," he estado esmerándome por construir un diálogo espiritual con los grandes maestros. Porque cuando se trata del trabajo de los maestros, una cosa es mirar su pintura, y otra realizar una obra con tu propio enfoque artístico, que converse con ella. Eso es completamente diferente.

Y, ¿qué sensación le produce convertirse en uno de los pocos artistas contemporáneo vivos que ha expuesto en el Museo del Prado, desde que se abrió al público por primera vez en 1819?

Sentí que me enfrentaba a un gran desafío, lo cual hace que esta experiencia sea aún más excelente para mí. Las obras están ceñidas al medio de la pintura; usar el lienzo como punto de partida, y enfocarme en las cuestiones centrales "qué pintar", "cómo pintar" y "por qué pintar," me permite conversar con los antepasados ​​de la pintura a través del Prado.

Aparte de la emoción, durante el último año también he sentido mucha ansiedad e inquietud. Porque cuando uno se limita a la pintura, entonces se enfrenta al problema: ¿Cuáles son las preguntas que plantea la pintura de hoy? Sólo afrontando estas preguntas podemos discutir el "espíritu de la pintura". Algunas de ellas se remontan a tiempos antiguos, mientras otras son nuevas, pertenecientes a nuestra propia época.

¿Cómo surgió en usted la idea de exponer en el Museo del Prado? 

En 2009 vine al Prado principalmente para ver las obras del Greco. La colección del Prado me impresionó bastante, y quedé desbordado con las pinturas de los grandes maestros a los que había admirado mientras crecía, entre ellos Velázquez y otros. En 2014 volví al Prado tras ser presentado a Miguel por mis amigos españoles, y tuve el placer de ver la exposición El Greco y la Pintura Moderna en la conmemoración del 400 aniversario de su muerte. Me conmoví profundamente ese día: el arte del pasado no está simplemente confinado a los libros de texto. De hecho, todavía puede establecer nuevas relaciones con artistas contemporáneos y convertirse en un motor principal para impulsar la creación de la cultura hoy en día. Así que llevar a cabo una exposición en el Prado para entablar diálogos con estos maestros se convirtió en mi sueño. Cuando recibí la invitación de Miguel, ¡fue realmente un sueño hecho realidad!

¿por qué cree que recibió esa invitación?

Cuando Miguel me acompañó a El Greco y la Pintura Moderna, recuerdo que le conmovió bastante cuando le conté cómo una vez hice una peregrinación a todos los lugares clave de la vida del Greco. Tal vez esto fue lo que le incitó inicialmente a invitarme para realizar una exposición. Adicionalmente la renovación del Salón de Reinos se ha convertido en una nueva línea de pensamiento y un nuevo punto de partida para el museo, permitiendo al Prado desarrollar nuevas relaciones con nuestra era, cada uno afectando al otro.

¿Qué supuso este viaje siguiendo los pasos del Greco para usted y de dónde surge ese interés por el pintor griego?

Desde muy joven, de todos los artistas del pasado, la obra del Greco se convirtió en mi favorita. El Greco eclipsó a los demás artistas del Renacimiento al trascender su época y ver lo que estaba más allá. A mi modo de ver, compartimos la forma de expresar el mundo invisible y la espiritualidad a través de nuestra obra. Me hace reflexionar sobre mi mismo y sobre mi vida, que paralelamente a la del Greco, realizó su propio viaje desde China a Estados Unidos pasando por Japón. También en la manera en que persigo un método del no-método, donde no hay límites y que oscila entre lo antiguo y la vanguardia. Después de la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Beijing 2008, quise alejarme de la cultura china. Y fue la oportunidad para realizar este homenaje al Greco siguiendo sus pasos.

Exhibición de fuegos artificiales en los juegos olímicos de Pequín, 2008

¿Cuál de los cuadros de los grandes maestros que componen esta colección han producido mayor impacto en usted?

Los primeros que vienen a mi mente son: los de Velázquez, quien da a la gente la impresión de ser noble y seguro de si mismo, y cuyas pinturas tienen un tipo de poder sincero y natural que es insustituible; Goya, sin barreras en cuanto a estilos artísticos, a veces espiritual o violento, a veces entrañable, ansioso por complacer ... pero al final, El Greco es quien más me influye.

Como ha comentado, algunas de las obras con las que va a contar la exposición serán realizadas en una de las dependencias del histórico Salón de Reinos, ahora perteneciente al Museo del Prado y antes Museo del Ejército. ¿Qué más nos puede contar?

Tengo la fuerte sensación de ser un niño bendecido por los dioses ... Cuando reinaba Felipe IV, encargó a los mejores pintores de la época, incluyendo a Velázquez, que crearan pinturas específicamente para El Salón de Reinos. Más adelante, se convirtió en un museo militar. Así que para mí, poder crear pinturas con pólvora aquí hace que las obras sean específicas no solo en cuanto al sitio sino también a la cultura. Me imagino pintando aquí, con los rayos del ocaso derramándose a través de las ventanas ... ¿Será que los espíritus de los grandes maestros surgirán de la nada para crear conmigo? Le pedí al Prado que no se instalara iluminación adicional en el salón, el sol se pondrá y la noche traerá la oscuridad, al igual que en el pasado. Esta es una hora del día excelente para que los espíritus aparezcan.

Cai Guo-Qiang touching up The Bund Without Us in the Great Hall of the Power Station of Art, Shanghai, 2014. foto por Stephanie Lee, por cortesia de Cai Studio

¿Por qué ha escogido como temas centrales  de estas creaciones la "espiritualidad" o el "orgullo"? ¿Dónde reside lo espiritual en la pintura con pólvora?

Por naturaleza, la pólvora es una sustancia muy espiritual. Antes de encenderla existe en forma de polvo y grano. Después del encendido, el resultado puede ser a la vez difícil de controlar y casi imposible de anticipar. A veces el efecto es tan maravilloso que se siente como si fuese resultado de tu propio método. Otras veces, como si fuese un desastre completo, como si hubieses perdido todo control.

Crear una obra de esta manera se convierte en un caso de "dejarlo en manos del destino." Un material natural como la pólvora posee cierta energía, una fuerza que emana de la naturaleza y del mundo invisible. No se trata tan solo de que yo use la pólvora para pintar la espiritualidad y la energía. La pólvora en sí misma ya es energía y espiritualidad...

Una de las obras que se presentarán en esta exposición será El espíritu de la pintura, 18 metros de largo y un diálogo espiritual con los maestros del pasado. Hábleme de ella.

Este es un tesoro sellado que no he podido abrir todavía. En este momento, aun estoy buscando una entrada, tanteando una puerta tras otra en un camino largo y sinuoso. Todavía no sé lo que será esta pintura. ¡Espero que se me ocurra para cuando este trabajando in situ en Madrid! Dicho esto, no sé si me traerá una sorpresa agradable o simplemente decepción. A veces, no te puedes poner a pensar demasiado en el producto final cuando aun estás creando una obra de arte. Más bien, deberías estar disfrutando la travesía en sí.

A diferencia de sus trabajos iniciales con pólvora, los actuales tienen la novedad del uso del color. ¿Qué ha supuesto en su obra esta inclusión y en esta exposición en concreto?

Esta exposición marca la primera vez que uso grandes cantidades de color en la pólvora. Será una de mis exposiciones con más color. La pólvora negra por naturaleza tiene cierta pureza y espiritualidad. En cierto nivel, lo que parece monocromático en la superficie puede realmente transmitir emociones de todo tipo de color. También transmite fácilmente la atmósfera espiritual y el carácter sublime relacionado con la cultura tradicional que yo, como persona de Oriente, expreso naturalmente en mi arte. Cuando una pintura usa color, se vuelve inseparable de las corrientes de la tradición de la pintura occidental. Además de todo esto, la vida es más vibrante y cambiante de lo que la gente supone: a medida que mis sentimientos evolucionan con la edad, los colores me permiten expresar más plenamente ciertas emociones.

¿Qué le parece que esta exhibición vaya a ser la última programada por Miguel Zugaza, uno de los mejores directores que ha tenido el Museo del Prado?

Estoy muy agradecido a Miguel. Nunca hubiera imaginado que esta sería su última exposición como Director del Prado, ni tampoco esperaba que, a pesar de los grandes cambios en su vida, lo manejara todo tan perfectamente, sin haber afectado nunca a la planificación de la exposición. Ha sido el mejor director y el mejor curador. También reunió un equipo excelente para el proyecto, cuyos componentes se han convertido en mis compañeros de conversación, líderes y colaboradores en la creación artística.

Para mí, como "joven pintor" que ha amado la pintura y a los clásicos desde niño y luego ha estado inmerso en el arte contemporáneo como adulto, de repente me siento consciente de ciertos sentimientos que llegan cuando te conviertes verdaderamente en "pintor". Como los antepasados ​​que admiro tanto son un sentido de auto-conciencia y honor.

- Entrevista a Cai Guo-Qiang -                                                    - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 21 Marzo 2017

Última actualización: 25 Octubre 2021

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• Obras,
• Retratos,
• Picasso,

Picasso será siempre el minotauro, mientras nosotros, seremos pequeños teseos, agarrados al ovillo de la lectura de las voces que nos guían: Greenberg, Rubin, Cowling, Baldassari, Carmen Giménez o Calvo Serraller... tratando, torpemente, de llegar al fondo del secreto, para entonces comprobar que la galería del laberinto se bifurca en otra, "que tercamente se bifurca en otra" (Borges, Laberinto). En algo parecido a un laberinto cretense quedarán estos días convertidas las paredes del Museo Picasso de Barcelona, listas para recibir los casi 80 retratos que, después de pasar el otoño en la National Portrait Gallery de Londres, llegan a Barcelona buscando la luz mediterránea. A partir del 17 de marzo, se inaugura Picasso. Retratos, una oportunidad que, desde la gran exposición del MoMA de 1996, nos permitirá enfrentarnos a la obra del pintor que vertebró el arte del siglo XX.

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 10 Marzo 2017

Última actualización: 19 Mayo 2020

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• Elena Cué

Como un moderno pitagórico en busca de la proporción áurea, el artista Andy Goldsworthy (Cheshire, Inglaterra, 1956) reinterpreta el mundo a través de la geometría natural. Círculos,  espirales o líneas son diseñadas con materiales como piedras, madera o flores: formas y lugares donde emerge la esencia de este artista. Ha vivido siempre en contacto con la naturaleza. Por tanto, los paisajes que le han rodeado, con sus campos, sus cercados o sus bosques, así como una fuerte presencia humana, son los precedentes para entender estas creaciones efímeras. En el devenir de la naturaleza brilla la libertad en la que se manifiesta su obra, de la que da testimonio la fotografía. Para conocer mejor a una de las figuras más representativas del Land Art nos encontramos en la galería Slowtrack que representa al artista en España.

 Autor: Elena Cué

Como un moderno pitagórico en busca de la proporción áurea, el artista Andy Goldsworthy (Cheshire, Inglaterra, 1956) reinterpreta el mundo a través de la geometría natural. Círculos,  espirales o líneas son diseñadas con materiales como piedras, madera o flores: formas y lugares donde emerge la esencia de este artista. Ha vivido siempre en contacto con la naturaleza. Por tanto, los paisajes que le han rodeado, con sus campos, sus cercados o sus bosques, así como una fuerte presencia humana, son los precedentes para entender estas creaciones efímeras. En el devenir de la naturaleza brilla la libertad en la que se manifiesta su obra, de la que da testimonio la fotografía.

Para conocer mejor a una de las figuras más representativas del Land Art nos encontramos en la galería Slowtrack que representa al artista en España, donde se exhibió su última exposición a cargo de Marta Moriarty. Goldsworthy que esta trabajando actualmente en Tasmania dedicado a Sea Passage, su último trabajo, al tiempo que prepara la creación de un museo propio en Escocia, habla animadamente sobre su obra.

¿Podría empezar hablándome sobre la relación entre su arte y la naturaleza?

La naturaleza, para mí, no es solo un lugar fuera de la ciudad. Está en todas partes. Aquí mismo; en todo. Y el arte es una forma de entenderla, de explorarla, de mirarla. Tan pronto como empiezo a hacer algo, el mundo se me revela. Realmente no lo veo hasta que empiezo a trabajar.

¿Por qué prefiere concebir las obras en el exterior?

Puedo trabajar dentro, pero cualquier espacio interior –por hermoso que sea– está muerto en comparación con el exterior. ¡El exterior está muy vivo!. Y cuando entro, puedo llevarme parte de ese recuerdo de la vida y ver el edificio por dentro como algo vivo. Pero al rato hay en él una falta de vida, que me vacía un poco y me lo hace más difícil. Es lo impredecible, los cambios, los problemas, los que le dan vida a la obra. Vivo para esa belleza, cuando funciona. Aunque cada obra que sale bien va unida a otras muchas que no. Es un enorme esfuerzo… 

Touching North, North Pole, 1989, de Andy Goldsworthy

Así también es la vida...

Sí, por eso tienes que entender la naturaleza del fracaso y poder aceptarlo. Bueno, aceptarlo no, porque duele mucho. Pero cuando logras superarlo, comprendes lo importante que es el fracaso y aprendes a no temerlo, porque si no me enfrento al reto de hacer obras, nunca haría nada. Pero cuando funciona es fantástico. 

Precisamente por esa dificultad, imagino la felicidad que debe experimentar cuando sale bien.

Sí, siempre con el elemento del azar. Es como una de las obras de video con el agua; estaba a punto de anochecer y llevábamos todo el día trabajando en una escultura. Vi venir una tormenta, así que me apresuré a buscar un sitio con una especie de pánico. Puse la cámara en el trípode y me tumbé… En ese momento no tenía ni idea de lo que podía pasar. Al mirar la obra, se me ve tumbado en el suelo, llega la lluvia, me levanto, dejo una sombra y durante 15 minutos cae agua, es hermosísimo. Los que la ven piensan que debí de organizarlo, o de investigar mucho y preparar las cámaras. Pero nada de eso; fue todo muy sencillo y hecho de manera intuitiva. Fue un momento perfecto. Pero he hecho muchos que no han funcionado.

¿Lo siente como una forma de expresión?

No me considero alguien que ve el arte como una forma de expresarse a sí mismo. Es más bien como un alimento. Algo de lo que aprendo.

"Riverstides" Andy Goldsworthy 

En la fotografía, sus esculturas efímeras encuentran la inmortalidad. ¿Qué significado tiene para usted la fotografía?

Hablando en general, la fotografía es el momento en el que la obra está terminada. Hago la obra y después la fotografío. La obra no se hace para una fotografía, pero sale de ese proceso. Es muy importante, porque se convierte en otra forma de mirar la obra y lo que he hecho. De modo que es una descripción de la obra; se convierte en una obra por derecho propio, pero no está pensada para sustituirla. A menudo, colocamos las cosas en el espacio muerto, tremendamente neutral, de un museo: con luz artificial, paredes blancas… y la escultura muere. La escultura necesita a su alrededor una luz cambiante que le dé vida, que le permita dormir. Aunque el cuerpo esté delante de nosotros, la fotografía es su vida. Lo mismo ocurre con las personas. 

¿Y los videos?

Son interesantes porque no se realizan después de las obras, sino durante su proceso de creación. De modo que el momento de grabar en video forma en buena medida parte de ese proceso. Los videos son una imagen sin editar. Escojo el comienzo y el final, pero sin cortes intermedios.

Stone Cone. Andy Goldsworthy

Siempre está usted observando la Tierra. ¿Hay algún momento en el que se descubra observando el cielo?

Sí. No miro las estrellas, pero sí el cielo. Pienso que realmente no está bien que no me interesen las estrellas. Creo que deberían interesarme.

En la naturaleza, sus obras efímeras nacen, alcanzan su cima y finalmente se marchitan, como en un ciclo vital. Hay un fuerte paralelismo con la creación de un ser vivo. Parece un nivel superior en la escala creativa. ¿Qué provocan estas obras en usted, en comparación con otros medios de expresión? 

Tiene toda la razón; cada obra tiene una vida. Pienso que hay un momento en el que alcanza su cima y, si fracasa antes de alcanzar ese momento, es una vida terrible. Es la peor pérdida. Cuando se hunde después de estar acabada, la pérdida es también muy dolorosa, pero aceptable. Y el reto consiste en ver la belleza en esa pérdida. De hecho, el viento que la convierte en líneas se vuelve hermoso a medida que la obra se desintegra lentamente. Tanto, que es difícil calificarlo de mera decadencia. Todos tenemos que afrontar la pérdida. Cuanto más envejecemos, más pérdida tenemos que soportar. De modo que hallarle sentido es una cuestión fundamental para los humanos. Es interesante que los grandes proyectos que llevamos a cabo a menudo –lo que podríamos denominar las obras permanentes– cuando están acabados, es el momento en el que empiezan a decaer y cambiar. Cuando yo acabo los proyectos es cuando ellos empiezan su vida. Y son igualmente vulnerables al futuro. Nunca sabes qué tipo de vida va a tener la obra. Realmente disfruto esa prolongada proyección en el futuro como imprevisibilidad de lo que pueda ocurrir, es como tener un hijo, adquiere un significado distinto. Hago un seguimiento de estas esculturas y veo cómo cambian. En algunos lugares, las esculturas tienen una fuerte naturaleza social.

 Andy Goldsworthy

Entonces, ¿qué papel juega aquí el público?

Para mí las personas no son público, sino que forman parte de la obra. La obra se hace en lugares en los que necesita una interacción con las personas. La naturaleza humana le da un patrón y una energía, y sin ella la escultura puede morir. Y muchas han muerto. Tengo esculturas que decaen de manera hermosa y otras muchas que están decayendo horriblemente mal. Simplemente no son queridas. Y existe este increíble diálogo con la obra que le da vida. El toque humano puede darle vida.

¿Le ayuda la contemplación de los ciclos a entender su propia existencia?

Sí, exactamente. Es realmente difícil, pero intento sacarle sentido. Pienso que es posible dejar un lugar un poco más rico después de estar aquí, como ese árbol. Es todo lo que podemos esperar.

Las mareas y los ríos son muy importantes en su obra, ¿qué ha aprendido del tiempo mediante la contemplación de las mareas y los ríos? 

Pienso que tienen escalas temporales muy distintas. La marea de la playa es con lo que empecé a trabajar. La marea sube dos veces al día e impone una disciplina increíble en el proceso de trabajo. Hay una idea de que los artistas pasamos muchísimo tiempo buscando la perfección. Pero a mí me era imposible alcanzar la perfección, porque tenía que adaptarme a la marea. De modo que tenía que hacer algo en ese tiempo. Es una gran lección: trabajas en algo, después es arrastrado y vuelves a empezar. Y esta continua reescritura y eliminación de la obra creó todo un método de trabajo que me sostiene todavía hoy. Pero el río tiene un ritmo completamente distinto, porque es enormemente impredecible. De modo que los dos juntos son muy informativos.

Rowan Leaves & Hole. Andy Goldsworthy 

Es una constante en su obra los agujeros negros. ¿Qué significado tienen para usted?

Pienso que siempre estoy intentando ver más allá de la superficie, de la apariencia de las cosas, y entrar en el mundo que hay debajo. De modo que son la entrada al espacio interior de una piedra o de un árbol.

Las formas sinuosas, que recuerdan el fluir de la vida, son elementos recurrentes de su obra. ¿Está usted obsesionado con algunas formas o conceptos?

A veces, las formas recurrentes hacen referencia al flujo y la repetición. Pero la forma puede convertirse también en una especie de símbolo, y después se vuelve carente de significado. Soy muy cauto con estas formas repetitivas. Y a veces tengo que decir basta, o se convierten en un motivo. Permanecer tumbado bajo la lluvia y hacer sombras fue una completa obsesión. Estaba completamente loco. He permanecido tumbado bajo un montón de lluvia, solo para hacer la sombra. Pero eran obsesiones realmente legítimas, porque cada sombra que hago bajo la lluvia es distinta. Cada uno es un reto y cada uno me hace ver la lluvia, el lugar y la luz de modo distinto, de manera que me encanta hacerlas sin parar. Son constantemente gratificantes y constantemente frustrantes. A veces funcionan, y otras, no. También articulan conceptualmente el hecho de que yo esté en un lugar. No a modo de retrato, sino en cuanto presencia humana: mi sombra y las sombras de las numerosas personas que han estado antes que yo, porque el pavimento está imbuido del recuerdo de las personas que han caminado por él. ¡Es una obsesión fabulosa! La obsesión de hacer la línea, no tanto. No es una buena obsesión. Así que depende.

¿Le hace sentir más vivo su relación con lo telúrico?

Sin duda, por eso con las sombras mi cuerpo está tan abierto.

¿Qué busca en la naturaleza? Si es que busca algo…

Intento encontrar mi propio lugar. Supongo que el resultado más tangible cuando hago algo es la sensación de conexión con un lugar. Sentirse ligado a ese lugar.

Andy Goldsworthy 

¿Qué sensación le produce la naturaleza?

Me produce de todo: aburrimiento, emoción intensa, pura conmoción, dolor, todo… Lo es todo.

- Andy Goldsworthy: La naturaleza lo es todo -                                                    - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 27 Febrero 2017

Última actualización: 25 Octubre 2021

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• Rembrandt,
• Arte

En estos días de desafío, en los que toca escribir sobre el 500 aniversario de la Reforma al tiempo que suenan los ecos de ARCO, encontramos en un pequeño palacio de Milán, una tabla pintada al óleo de procedencia alemana. Es Lutero pintado por Lucas Cranach. Envuelto en su fuerza germánica, el autor de las 95 tesis parece perdido, sólo entre la abrumadora colección de pintores italianos: Boticelli, Mantegna o el precioso perfil de la joven rubia de Polaiuollo. En este retrato del Palazzo Poli Pezzoli, aparece ya la firma de Cranach, sus iniciales junto a la serpiente alada de su anagrama. El fraile excomulgado por León X está recortado en el negro de su indumentaria protestante contra ese fondo azul tan plano, tan característico del pintor.

El calendario internacional (de Europa a Estados Unidos) está salpicado de exposiciones que recorren la figura de Rembrandt así como de los artistas de la Reforma (Durero y Cranach) en el año que se cumple el V centenario del desafío de Lutero.   

En estos días de desafío, en los que toca escribir sobre el 500 aniversario de la Reforma al tiempo que suenan los ecos de ARCO, encontramos en un pequeño palacio de Milán, una tabla pintada al óleo de procedencia alemana. Es Lutero pintado por Lucas Cranach. Envuelto en su fuerza germánica, el autor de las 95 tesis parece perdido, sólo entre la abrumadora colección de pintores italianos: Boticelli, Mantegna o el precioso perfil de la joven rubia de Polaiuollo.

En este retrato del Palazzo Poli Pezzoli, aparece ya la firma de Cranach, sus iniciales junto a la serpiente alada de su anagrama. El fraile excomulgado por León X está recortado en el negro de su indumentaria protestante contra ese fondo azul tan plano, tan característico del pintor. Creemos que antes del "azul Ives Klein" debía haber existido el "azul Cranach", más cercano al verde y al agua; más cercano al azul de los ríos y las lagunas de Patinir. Lucas Cranach el Viejo (1472-1553), amigo de Martín Lutero (1483-1546), contribuyó a la creación de la nueva iconografía protestante y a la traducción en imágenes de la naciente doctrina. De su estudio, convertido casi en factoría, salían retratos de Lutero, divulgadores de su efigie por toda Europa. También proporcionó imágenes para la traducción al alemán de la Biblia del fraile agustino, parte de la cual se editó en la imprenta que había hecho instalar el propio Cranach en su casa.

Martín Lutero. Lucas Cranach el Viejo (1528). Palazzo Poldi Pezzoli, Milán

Imágenes entre el cielo y la tierra

En este 500 aniversario de la Reforma de Lutero, Europa vive en su crisis: las ideologías radicales se expanden como la pólvora, las nuevas tecnologías las propagan a la velocidad del rayo. Twitter es hoy, en el siglo XXI, lo que fue la imprenta en el XVI para la campaña protestante. ¿Cómo no va a estar en plena vigencia la Reforma de Lutero? En esta impactante onomástica, habrá que estar pendientes de las exposiciones que, como reacción en cadena, sucederán por todo el mundo.

El Papa Francisco fue a Suecia el 31 de octubre de 2016, para recordar la reforma luterana. De este viaje, trajo un regalo para Roma, la exposición Rembrandt en el Vaticano. Imágenes entre el cielo y la tierra: 55 grabados de la colección Zorn de Suecia y un óleo de la Kremer holandesa. Esta muestra, que cierra estos días, ha dejado tras de sí una estela de imágenes y una gran muestra que se inaugura en la Fundación Custodia de Paris, en colaboración con la National Gallery de Washington: Dibujos para pinturas en la época de Rembrandt. 

Rembrandt, San Juan Bautista predicando (1634-1635). Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie. (Hasta el 7 mayo en Fundación Custodia, París)

El maestro de Leiden en el Vaticano

En estos días encontramos en una pared de los Museos Vaticanos, una pequeña tabla pintada al óleo de procedencia holandesa: Busto de anciano con turbante, de Rembrandt. Envuelto en su fuerza nórdica, el retrato aparece perdido, abrumado entre las estancias de Rafael, la galería de los mapas, el Juicio Final de Miguel Angel. Rembrandt van Rijn (1606-1669), quiso, al igual que Tiziano, Rafael o Miguel Ángel que se le conociera por su nombre de pila.

En 1627 el pintor trabaja en este cuadro en su estudio de Leiden, su ciudad natal, tomada por el agua del Rin, los molinos y cuyas calles viven la lucha entre protestantes radicales y ortodoxos. En la intimidad de su taller, imaginamos al pintor como el protagonista de su propio cuadro del Louvre: Filósofo en meditación, aquel hombre que Paul Valéry visualizaba enroscado en el silencio y en su debate interno como si fuera la hélice de la escalera que desciende de las tinieblas hasta la luz de su pequeño estudio; el pintor que vive en el fondo de una extraña caracola debatiéndose en la esencia de sus pensamientos secretos hasta producir la revolución de su arte: sacar luz de la oscuridad.

La luz en las arrugas

En Anciano con turbante, el haz de luz rebota en las arrugas del ojo de este hombre de mirada oblicua y en sombra. La luz siempre originada desde un lugar excéntrico, vibrando y chispeando entre el contraste de las materias: una pluma contra un broche con un rubí, una tela de algodón blanco contra el brocado en oro. Rembrandt trabajaba con el claroscuro, pero de manera distinta a Caravaggio. En el maestro italiano la luz salía siempre de una vela, de una coraza bruñida, del fuego. En Rembrandt, la luz sale siempre del misterio.

El maestro de Leiden tenía 21 años cuando firmó el óleo de esta tabla convertida, cuatro siglos más tarde, en el primer cuadro del holandés que entra en el Vaticano. Rembrandt jamás salió de su país, por primera vez este protestante ha habitado en la cuna del catolicismo y el doble peso protestante y católico ha marcado a cada obra de arte de esta exposición. Acompañando a este retrato, estuvieron 55 estremecedores grabados. Entre ellos, uno de los más importantes de la historia: Cristo crucificado entre los dos ladrones: las tres cruces (1653).

Rembrandt, Cristo crucificado entre las dos cruces, (1653). Colección Anders Zorn, Suecia

Si Goya fue el maestro del aguatinta, el holandés, 150 años antes, dominó el aguafuerte y la punta seca llevándolos hasta sus limites. Rembrandt, que grababa una plancha de cuero y utilizaba un costoso papel japonés, sabía con qué trazos, de qué muescas de buril, de qué mordida del ácido se podía sacar una sombra. No llegó a gobernar la luz a través de sus lienzos, sino a través del grabado.

Antonio Paolucci, director de los Museos Vaticanos durante nueve años, nos invita a observar las estampas de Rembrandt con una lupa, apreciaremos entonces los infinitos negros que forman un único negro. Las manchas de luz son las que organizan una escena, porque, sutilmente, todo gira en torno a ellas: los centelleos, las degradaciones de tonos, los reflejos y los ecos. Las sombras son una miríada de grises y las zonas de luz surgen de un brillo que difícilmente conseguiría un pincel y un tono. Porque el blanco y el negro no son colores

El microscopio y el telescopio son inventos de la edad de oro holandesa, y los grabados en Roma nos hicieron pasear por prodigiosos zooms, desde la micro a la gran escala. Habrá que viajar ahora hasta la Fundación Custodia en París acompañados de una lupa para seguir deambulando por los nocturnos de este maestro de Holanda que con la noche iluminaba el día.

Dibujos para pinturas en el siglo de Rembrandt

Fundación Custodia 121,

Rue de Lille.75007 Paris

Del 4 de Febrero al 7 Mayo 2017.

Renacimiento y Reforma: Arte alemán en la época de Durero y Cranach

LACMA,5905 Wilshire Blvd. Los Angeles.

Del 20 de Noviembre al 26 Marzo 2017

El efecto Lutero. Protestantismo: 500 años en el mundo

Deutsches Historisches Museum Unter den Linden 2, Berlin

Del 12 de abril al 5 noviembre 2017

- Rembrandt: El maestro que con la noche iluminaba el día -                                                  - Alejandra de Argos - 

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 21 Febrero 2017

Última actualización: 28 Diciembre 2018

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• Marc Quinn
• Entrevista
• Elena Cué

Con esculturas de cuerpos imperfectos, conflictos sexuales identitarios, personajes icónicos de nuestro tiempo, autorretratos poseidos por las emociones, la belleza de las flores... Marc Quinn (Londres, 1964) que formó parte del grupo de los Young British Artist, crea una conmovedora crónica de nuestra época. La dualidad de lo físico y lo espiritual es abordado en un discurso que transciende la mera representación. Este próximo miércoles, el artista, de paso por Madrid, inaugurará su exposición Marc Quinn: Thames River Water en la galería Ivorypress. En ella econtraremos libros de artista y pinturas que tratan de su exploración sobre el impacto y la relación del hombre con la naturaleza.

 Autor: Elena Cué

Con esculturas de cuerpos imperfectos, conflictos sexuales identitarios, personajes icónicos de nuestro tiempo, autorretratos poseidos por las emociones, la belleza de las flores... Marc Quinn (Londres, 1964) que formó parte del grupo de los Young British Artist, crea una conmovedora crónica de nuestra época. La dualidad de lo físico y lo espiritual es abordado en un discurso que transciende la mera representación. Este próximo miércoles, el artista, de paso por Madrid, inaugurará su exposición Marc Quinn: Thames River Water en la galería Ivorypress. En ella econtraremos libros de artista y pinturas que tratan de su exploración sobre el impacto y la relación del hombre con la naturaleza.

Marc Quinn. Toxic Sublime 2016. Collagraph print. Courtesy © Marc Quinn studio

¿Podría hablarnos de ella?

Es una exposición que incluye cuadros y esculturas, y también un libro que he hecho para Ivorypress. Se le llama libro, pero es más bien una escultura, porque cuando lo abres tiene cinco metros de largo, como una corriente de agua que serpentea por una habitación. Lo puedes doblar como un acordeón para que sea también un libro.

Se refiere a que este libro de artista está basado en su último trabajo The Toxic Sublime and River Paintings. ¿A que llama usted Tóxico Sublime?

Así es, básicamente tratan de nuestra mirada a la naturaleza. Me interesa Turner, Friedrich y esos  pintores del siglo XVIII de la naturaleza sublime. Pero, en realidad, ya no se puede pintar así, porque nuestra relación con la naturaleza está muy corrompida por la intervención humana. Me preguntaba cómo pintarla de una manera distinta. Así que fotografié el amanecer y el mar, y empecé a pintar sobre ellos con espray: el tipo de pintura que asociamos con el entorno urbano. Después rocié con espray la basura que encontré en la playa para hacer impresiones sobre la pintura. Cuando terminé, llevé el lienzo por las calles de Londres y, usando una lijadora, cogí las impresiones texturizadas del suelo y de las tapas de las alcantarillas de metal que protegen la entrada de las tuberías que van al río y a través de las que fluye el agua. Hay una especie de ímpetu en la naturaleza de nuestra interrelación con ella. Por tanto, tenemos esa belleza, que es como una sorpresa tóxica, como cuando vemos un poco de gasolina en el suelo y como se transforma en colores, o si observamos el sol a través de la nube de contaminación, los colores resultarán mucho más fuertes. Se trata de la idea que relaciona la belleza de la naturaleza en un medio tóxico.   

Bella contradicción... 

La intervención humana en la naturaleza parece terrible y hermosa. Se trata de aceptar las contradicciones de la existencia. Es interesante para mi reflejar el mundo a través de mi arte.

Esta obra requiere un largo proceso 

Así es. Y el libro se hizo de la misma manera: llevé todo el libro hasta el curso del agua. Y cada libro es único; hay cuatro.     

En su obra subyace un discurso sobre la extrema fragilidad de lo orgánico, con las flores y el cuerpo como protagonistas. ¿En que medida revelaría esto un interés por la muerte?

Creo que lo que dice de la muerte es correcto, pero es mucho más interesante cuando se trata de la vida, la muerte es bastante aburrida. Pero provoca una sombra, que hace que la vida parezca más tridimensional. 

Marc Quinn. Self 2006. Courtesy © Marc Quinn studio

En Self, serie de autorretratos repetidos cada cinco años, congela cinco litros de sangre extraidos de su propio cuerpo poco a poco, con los cuales rellena el molde de su cabeza, ¿de qué trata esta obra?

Podría parecer que la cabeza que está hecha con sangre esté relacionada con la muerte, pero, en realidad se trata de la vida, de la manera en que tu cuerpo se vuelve a crear. Hay la misma cantidad de sangre en la escultura que en todo mi cuerpo. Por tanto, los dos existen juntos, y significa que mi cuerpo ha vuelto a producir esa misma cantidad de sangre. Está congelada con la forma de mi cabeza pero también está hecha de mi. Si la desenchufas, se convierte en un charco de sangre y la forma desaparece, símbolo de la extrema fragilidad de la vida natural. De la misma manera que si alguien muere, ¿adónde va? Nunca vas a obtener una respuesta. Amo la vida. Se deberían ensalzar todos sus aspectos, los difíciles y también los fáciles. Bueno, puede que ensalzar no sea la palabra correcta. Meditar sobre la vida, a lo mejor…   

Marc Quinn. Eternal Spring (Lilies) 1998. Courtesy © Marc Quinn studio

En su serie Eternal Spring también congela, pero aquí flores en la plenitud de su forma, con aceite de silicona. La vida de estas obras también dependen de un enchufe para manterse, ¿Cuál es su necesidad emocional o conceptual de hacer este tipo de obras? 

Me interesa mucho la manera en que los seres humanos crean las sociedades: cómo vivimos en ella y también en un cuerpo. Por tanto, las esculturas congeladas solo pueden existir donde hay electricidad, es decir, son dependientes de la existencia de una sociedad. Si fueramos a una zona de guerra, como a Siria por ejemplo, lugares en los que la sociedad humana se rompe, estas esculturas desaparecerían. Ya que solo pueden existir en lugares  con una determinada calidad de vida en los que haya un mínimo de electricidad, de agua, de calefacción, de luz. Cosas sencillas pero que existen gracias a la sociedad humana. Pero también al necesitar la corriente de un enchufe, habla de la dependencia, de algún modo, sobre la adicción a la sociedad y a sus infraestructuras.

Crea esculturas con una estética que recuerda al clasicismo pero que se alejan de él en su ruptura con el canon de belleza. Marca una diferencia al sustituirlas por cuerpos imperfectos, mutilados. ¿Cómo surgió esta nueva idea de belleza?

Por mi interés por la sociedad: somos como animales de rebaño, que establecemos lo que es bello y lo que no. Y el conjunto de la sociedad refuerza esta idea. Creo que es una visión muy limitada de lo que la gente puede llegar a ser. Cuando estuve en el Louvre observaba como el público comentaba y admiraba la belleza de la Venus de Milo y las esculturas de mármol fragmentadas. Reflexioné entonces sobre que el cuerpo fragmentado resultase bello en el arte, pero no en la naturaleza, en la vida real. A la gente le parecía más problemático. Pensé que resultaría muy interesante encontrar personas cuyos cuerpos pareciesen fragmentos (no lo son, son personas enteras), para luego hacer una escultura de mármol de ellas y ver que pasaba. El motivo de hacer estas esculturas es una celebración de otros tipos de belleza corporal. La belleza de las personas que superan sus propias circunstancias. Estas esculturas serían una clase diferente de heroismo. 

Marc Quinn. Alison Lapper Pregnant 2005. Courtesy © Marc Quinn studio

Como la escultura de mármol Alison Lapper Embarazada que representa a esta artista que nació sin brazos y con piernas incompletas. Estuvo expuesta en Trafalgar Square durante dos años y ahora se encuentra en la Tate Modern de Liverpool. Y una copia a gran escala fue el emblema del cierre de la ceremonia de los Juegos Paralímpicos de Londres con una reproducción inflable. ¿Qué significado tiene todo esto para usted?

Representa otro tipo de belleza y la fuerza y la vitalidad del espiritu humano. Cuando haces una escultura que entra en la esfera pública, se convierte en algo más que una simple obra de arte. Creo que es una de las finalidades importantes del arte. Es increíble poder hacer una escultura que tenga un efecto en el mundo real que permita a la gente cambiar la manera de pensar las cosas. Aunque casi nunca es posible, porque la mayoría de los espacios públicos están controlados por gente que no quieren absolutamente nada que haga pensar o que sea diferente.  

En ese sentido, incluso cuando hace esculturas de mujeres bellísismas como Kate Moss, la representa contorsionada o fámelica...

Eso es la otra cara de la misma moneda. En vez de buscar a personas que no encajaban en el canon de belleza, examiné lo que la gente cree que es lo más hermoso.  En la época en la que lo estaba haciendo, Kate Moss era la modelo más importante del mundo, por eso me parecía interesante que las imágenes de ella no fuesen sobre ella. Eran imágenes de nuestros sueños, de nuestras ansias de afecto, por lo que sus esculturas me parecen muy abstractas. No son realmente una persona real. Son más bien como una especie de diosa del mundo antiguo. La gente proyecta sus esperanzas y sus sueños en estas figuras. Creo que ahí es donde las modelos y las celebridades han sustituido a los dioses en el mundo occidental. La gente las venera.

Marc Quinn. Sculpture 2008. Courtesy © Marc Quinn studio

Parece una expresión psicológica de la tiranía de los cánones de belleza actuales.

La tiranía de la belleza, desde luego. Son como monstruos. Como las sirenas de la Antigüedad que con ilusiones conducen a la gente a las rocas, a la ruina. Es algo que la gente aspira a ser, pero que nunca puede alcanzar, porque no son reales.  

Marc Quinn. Emotional Detox: The Seven Deadly Sins I. 1994. Courtesy © Marc Quinn studio

La superación de su adicción al alcohol ha producido obras tan desgarradoras física y emocionalmente como Emotional Detox, inspirado en los siete pecados capitales, ¿Utiliza su cuerpo como campo de batalla?

Siempre es interesante trabajar sobre tu vida real porque así tiene una autenticidad que no se consigue si solo inventas algo. Este trabajo es una batalla física y psicológica de desintoxicación, una especie de catarsis. Ahora solo hago esculturas con mi novia. Creo que es interesante ver el mundo a través de ti mismo, de tus relaciones, de tus problemas. Pero también a través de otras visiones más amplias, porque así la gente se puede identificar y entonces tendrás una realidad para otras personas.

Cuando mira el conjunto de su obra, ¿qué ve en ella?

Es como una especie de viaje espiritual, emocional e intelectual, y es un reflejo de la vida. Creo que lo interesante es ver como tu obra cambia a medida que envejeces o evolucionas. La vida es energía que se transforma, es cambio. Nunca podría ser esa clase de artista que hace un tipo de trabajo durante toda su vida. Eso me volvería loco. 

¿Cuál es su próximo proyecto?

Presentaré una exposición de mis nuevas esculturas en el Museo Sir John Soane en Londres, a finales de marzo.  

¿Puede contarme algo sobre ella? 

Son las esculturas que he hecho con mi novia, y se llaman All About Love.   

¿Es importante para el artista tener una musa?

Creo que sí. Es un concepto un poco anticuado, pero espero haber encontrado algo nuevo que decir con él.  

Marc Quinn: Frozen Waves, Broken Sublimes. Somerset House. Courtesy © Marc Quinn studio

- Entrevista a Marc Quinn -                                                    - Alejandra de Argos - 

Detalles

Escrito por Alejandra de Argos

Publicado: 21 Febrero 2017

Última actualización: 28 Diciembre 2018

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Me suelto a la deriva por el magnetismo atávico de fluir rumbo norte. Miro hacia atrás y mis huellas desaparecen en el mullido musgo; barridas por una silenciosa marea verde, donde el liquen es la espuma que queda entre las ramas. Y el vaho constante testigo de mi respiración, de esa frontera entre sueño y realidad; como el solemne tejido entre las indomables playas que se abren hacia las montañas, envueltas en un bosque que torna amarillo para llegar a blanco, protegiendo su hielo y sus recién nacidos ríos; que descienden en furor, sedientos de arena y sal. Donde las olas pastan salvajes, serenando con su aroma cada paso de civilización. F Manso Losantos.

Cudillero. Fernando Manso

Me suelto a la deriva por el magnetismo atávico de fluir rumbo norte.

Miro hacia atrás y mis huellas desaparecen en el mullido musgo;
barridas por una silenciosa marea verde,
donde el liquen es la espuma que queda entre las ramas.

Y el vaho constante testigo de mi respiración, de esa frontera entre sueño y realidad;
como el solemne tejido entre las indomables playas que se abren hacia las montañas,
envueltas en un bosque que torna amarillo para llegar a blanco,
protegiendo su hielo y sus recién nacidos ríos;
que descienden en furor, sedientos de arena y sal.

Donde las olas pastan salvajes, serenando con su aroma cada paso de civilización.

F Manso Losantos

El Pazo de Oca. Fernando Manso

 Playa de Villar. Fernando Manso

Fragua de Eume. Fernando Manso

El pazo de Oca. Fernando Manso

Nacedero de Urederra. Fernando Manso

Norte.Fernando Manso 

Galería Ansorena

Alcalá,52

Del 21 de febrero al 3 de abril.

- Norte. Fernando Manso -                                                    - Alejandra de Argos - 

Detalles

Escrito por Elena Cué

Publicado: 16 Febrero 2017

Última actualización: 09 Abril 2022

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• Elena Cué

Acaba de publicarse por la Editorial Tecnos, el último de los volúmenes de las obras completas en castellano, del filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844, 1900), al cuidado del catedrático de filosofía Diego Sanchez Meca. Con este motivo, y para acercarnos a sus escritos, en una conversación ficticia, abordamos su pensamiento sobre el arte y la belleza.   ¿Qué es necesario para que se produzca el arte? Para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la máquina entera: antes de esto no se da arte ninguno.

 Autor: Elena Cué

Acaba de publicarse por la Editorial Tecnos, el último de los volúmenes de las obras completas en castellano, del filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844, 1900), al cuidado del catedrático de filosofía Diego Sanchez Meca. Con este motivo, y para acercarnos a sus escritos, en una conversación ficticia, abordamos su pensamiento sobre el arte y la belleza. 

¿Qué es necesario para que se produzca el arte?

Para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la máquina entera: antes de esto no se da arte ninguno.

Tenemos arte para no morir de la verdad.

¿ Tan trágica es la vida que necesitamos el embellecimiento del arte?

El arte pone un velo sobre la realidad; produce cierta artificiosidad y cierta impureza en el pensamiento; con la sombra que proyecta sobre el pensamiento, unas veces esconde y otras revela. Pero igual que la sombra es necesaria para embellecer, así lo «oscuro» es necesario para aclarar. Y de este modo el arte hace soportable la visión de la vida porque pone sobre ella el velo del pensamiento impuro.

¿El arte mitiga el sufrimiento?

Llama la atención cómo los griegos rodeaban deliberadamente su vida de mentiras. Y es que la seriedad les resultaba demasiado conocida como dolor, y ellos sabían que sólo mediante el arte la misma miseria podía convertirse en goce. Como castigo por esta forma de pensar, los griegos se volvieron tan apegados al gusto de fábula que en la vida cotidiana les resultaba difícil mantenerse libres de mentira y ficción; del mismo modo que todos los pueblos de poetas y artistas tienen un gusto parecido por la mentira junto a la inocencia en ejercerla.

¿Entonces los artistas intentan alegrar la vida de los hombres?

En realidad, sobre sus medios de alegrar la vida hay que señalar algún inconveniente: sólo tranquilizan y sanan provisionalmente, sólo por un momento, e incluso frenan a los hombres en el trabajar en un mejoramiento real de sus condiciones de vida, superando y descargando con paliativos justamente la pasión de los insatisfechos, de aquellos que empujan a la acción.

Usted no ha sido ajeno al dolor y al sufrimiento, ¿no es así?

No hay razón para buscar el sufrimiento, pero si éste llega y trata de meterse en tu vida, no temas; míralo a la cara y con la frente bien levantada.

Quien ha sufrido profundamente, tiene una soberbia y un hastío intelectuales, y se siente impregnado y como coloreado por una estremecedora certeza: la de que, debido a su sufrimiento, sabe más de lo que pueden saber los más inteligentes y eruditos; la de estar familiarizado con muchos mundos lejanos y terribles en los que ha “habitado”, y que nadie más conoce. Esa soberbia intelectual y solemne del que sufre, ese orgullo de quien ha sido elegido por el sufrimiento, del “iniciado”, del que casi es una víctima propiciatoria, necesita todo tipo de disfraces para protegerse del contacto de manos importunas y compasivas, y, en general, de todo aquel que no le iguala en sufrimiento. El dolor profundo nos ennoblece y nos separa de los demás.

No se puede hablar de arte sin hablar de la belleza, ¿qué destacaría de ella?

Que la especie más noble de belleza no es la que irrumpe y atrapa de manera inmediata, la de los ataques tempestuosos y embriagadores (que fácilmente suscita náusea), sino la que penetra lentamente, aquella que uno se lleva consigo casi sin darse cuenta y que un día se nos aparece en sueños; aquella que, al final, tras haber estado mucho tiempo y con modestia en nuestro corazón, se adueña por entero de nosotros, nos llena de lágrimas los ojos y el corazón de anhelo. ¿Qué anhelamos al mirar la belleza? Ser bellos: nos imaginamos que de ello debe seguirse mucha felicidad. Pero es un error.

Parece que esta hablando de amor...

El amor prolongado es posible -aun siendo un amor feliz- porque no es fácil poseer a un ser humano hasta el final, conquistarlo hasta el final -siempre se abren fondos nuevos, cuartos traseros del alma nuevos, aún no descubiertos, y también hacia ellos alarga sus manos la infinita ansia posesiva del amor-. Pero el amor finaliza tan pronto como sentimos un ser como limitado.

¿ No existe la mujer perfecta? 

La mujer perfecta es un tipo humano superior al varón perfecto, pero también es un ejemplar mucho más raro.

¿Y qué significado tiene para usted el sexo?

El sexo es una trampa de la naturaleza para no extinguirse.

Entonces, en esa trampa tendrá que haber algo de amor ciego.

El amor y el odio no son ciegos, sino que están cegados por el fuego que llevan dentro. En el amor siempre hay algo de locura, mas en la locura siempre hay algo de razón. Las mujeres llegan a ser, por medio del amor, lo que son en la mente del hombre que las ama.

¿ Qué opina sobre ese otro tipo de amor que es la amistad?

Aparece a veces sobre la tierra una especie de continuación del amor en que aquel ávido deseo que experimentan dos personas, una hacia otra, deja lugar a un nuevo deseo, a una ansia nueva, a una sed común, superior, de un ideal colocado por encima de ellos, mas, ¿quién conoce ese amor? ¿Quién lo ha sentido? Su verdadero nombre es amistad.

Pero continuemos hablando de la belleza...

El hombre cree que el mundo está rebosante de belleza, y olvida que él es la causa de ella. Solo él le ha regalado al mundo la belleza; aunque, lamentablemente, se trate de una belleza humana, demasiado humana... En el fondo el hombre se mira en el espejo de las cosas y considera bello todo aquello que le devuelve su imagen. El juzgar algo «bello» constituye la vanidad característica de nuestra especie.

El arte que se sale del canon no es tan comprendido... 

Se le ponen barreras demasiado estrechas al arte cuando se pretende que en él sólo deba expresarse el alma ordenada, la que se mueve en un equilibrio moral. Como en las artes plásticas, así también en la música y en la poesía existe, junto al arte del alma bella, un arte del alma fea. Y los efectos más vigorosos del arte, el romper las almas, mover las piedras y volver humanos a los animales, quizás sean conseguidos en mayor medida precisamente mediante esas artes. 

¿Cree en la inspiración?

Los artistas tienen interés en que se crea en sus repentinas iluminaciones, las llamadas "inspiraciones", como si la idea de una obra de arte, de un poema o el pensamiento de fondo de una filosofía bajasen del cielo como un rayo de la gracia. En realidad, la fantasía del buen artista o pensador produce continuamente cosas buenas, mediocres y malas, pero su juicio, extremadamente agudizado y ejercitado, desecha, selecciona, concatena; como ahora puede verse en los cuadernos de notas de Beethoven, que construyó sus melodías más majestuosas poco a poco, y en cierta manera las sacó de múltiples trozos. Quien distingue con menos rigor y ama abandonarse a la memoria imitadora podrá en ciertos casos llegar a ser un gran improvisador, pero, con respecto al pensamiento artístico seleccionado con seriedad y esfuerzo, la improvisación artística se halla muy debajo. Todos los grandes fueron grandes trabajadores, incansables no sólo en el inventar, sino también en el desechar, vislumbrar, trasformar y ordenar.

¿Qué sucede entre el artista y la obra de arte una vez acabada ésta?

Todo artista se queda boquiabierto una y otra vez de cómo su obra, una vez que se ha separado de él, vive una vida propia. Quizá él se olvida del todo de esa obra, quizá se eleva por encima de las ideas que expresó en ella, quizá él mismo ya no la entienda y haya perdido las alas con las que volaba cuando la ideó: mientras tanto la obra enardece vidas, alegra, espanta, crea nuevas obras, se convierte en el alma de propósitos y acciones — en suma: vive como un ser dotado de espíritu y alma. El destino más feliz es el de aquel artista que puede llegar a decir, cuando es viejo, que todo lo que había en él, pensamientos y sentimientos creadores de vida, fortificantes, ennoblecedores, esclarecedores, continúa perviviendo en sus obras, y que él sólo es ya una ceniza gris, mientras el fuego es salvaguardado y difundido por todas partes.

¿ Cuál es la alegría del artista en la vejez? 

El artista que ha puesto lo mejor de sí mismo en sus obras experimenta una alegría casi maligna en la visión de cómo el tiempo ataca y destruye lentamente su cuerpo y espíritu: es como si desde un rincón viese a un ladrón esforzarse en abrir su caja de caudales, sabiendo que está vacía y que todos los tesoros ya están a salvo.

Sólo las almas ambiciosas y tensas saben lo que es arte y lo que es alegría.

¿Hay aún filósofos?

En realidad, en nuestra vida hay mucho de filosófico, sobre todo en los hombres científicos; pero filósofos propiamente dichos, hay tan pocos como verdaderos nobles. ¿Por qué? Ya no se cree en los filósofos, ni aun entre los sabios; éste es el escepticismo de una época democrática, que abjura de los hombres superiores. La psicología del siglo va dirigida esencialmente contra las naturalezas superiores.

Una indiscreción, ¿Por qué nunca se casó?

Un filósofo casado es, para decirlo claro, una figura ridícula. El matrimonio acaba muchas locuras cortas con una larga estupidez.

¿Cómo se debe vivir?

Se debe vivir de modo que se tenga, en el momento oportuno, la voluntad de morir.

¿Y cómo se sobrevive?

Aquel que tenga un porqué para vivir se puede enfrentar a todos los "cómo"

¿Quién es Friedrich Nietzsche? - Diego Sánchez Meca

El pensamiento de Nietzsche, hoy. - Diego Sánchez Meca

Documental Humano, Demasiado Humano Friedrich Nietzsche 

- Friedrich Nietzsche: Sobre el arte y la belleza-                                      - Alejandra de Argos -