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Escrito por Dr. Diego Sánchez Meca

Publicado: 05 Junio 2017

Última actualización: 13 Febrero 2022

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• Michael Krueger
• Diego Sánchez Meca

En su libro Der Gott hinter dem Fenster (El Dios detrás de la ventana) -Haymon Verlag, Innsbruck-Wien 2015-, el escritor alemán Michael Krüger cuenta trece historias todas ellas diseñadas desde la perspectiva del narrador, que habla en primera persona, y en las que trata de una amplia variedad de temas. Sin embargo, todas tienen en común una cosa significativa: que por encima o por debajo de ellas se asoman problemas existenciales básicos como el del sentido de la vida, la identidad, la soledad y los recuerdos, la opacidad e inaccesibilidad de las personas, o el envejecimiento y la muerte. También, en todas ellas, los personajes están cuidadosamente dibujados, de modo que no resulta difícil darse cuenta que todos tienen en común la angustia de la inseguridad, la inestabilidad, la nostalgia y la debilidad de ánimo.

En su libro Der Gott hinter dem Fenster (El Dios detrás de la ventana) -Haymon Verlag, Innsbruck-Wien 2015-, el escritor alemán Michael Krüger cuenta trece historias todas ellas diseñadas desde la perspectiva del narrador, que habla en primera persona, y en las que trata de una amplia variedad de temas. Sin embargo, todas tienen en común una cosa significativa: que por encima o por debajo de ellas se asoman problemas existenciales básicos como el del sentido de la vida, la identidad, la soledad y los recuerdos, la opacidad e inaccesibilidad de las personas, o el envejecimiento y la muerte. También, en todas ellas, los personajes están cuidadosamente dibujados, de modo que no resulta difícil darse cuenta que todos tienen en común la angustia de la inseguridad, la inestabilidad, la nostalgia y la debilidad de ánimo. Es como si en cada uno se proyectara, de un modo u otro, una multiplicidad de experiencias autobiográficas que el propio Krüger ha podido tener a lo largo de su vida. Esas experiencias le permiten conocer la anatomía de la desdicha tan bien como se podría conocer la desdicha a sí misma.

Una de estas historias es la de un niño que vive en una granja en Sajonia con sus abuelos. La II Guerra Mundial ha terminado y la casa del abuelo ha sido expropiada por soldados soviéticos que ocupan las habitaciones principales, mientras los dos ancianos y él han quedado reducidos sólo a una pequeña habitación. El niño, desde la cama y sin poder conciliar el sueño, oye a la abuela que reza y pide a Dios que les ayude en medio de tanta necesidad, y cómo se pelea con Dios y le regaña: "Dios, haz un esfuerzo porque si no vas a perder a una de tus seguidoras más fieles... Te agradezco, sin embargo, que me hayas dado este maravilloso nieto". El niño no parece sentir la opresión de la ocupación: corretea por la zona, se encuentra armas escondidas en una cantera, recoge con el abuelo setas y bayas, y cuando tiene un resfriado pasa la tarde con la cabeza bajo la toalla sobre un recipiente de agua hirviendo con hierbas mentoladas. Contados con melancolía y nostalgia, parecen recuerdos de la infancia del autor. Una narración lacónica a base de imágenes más que de acción, que deja sin informar, por ejemplo, sobre dónde están sus padres, qué ha sido de ellos, o cómo continúa después la historia y qué desenlace tiene. En vez de eso, el autor aplica el arte del suspense, o sea, cierra la historia y da paso a la siguiente.

En el lenguaje, desde luego Krüger domina el arte de la narración, y se le notan también sus cualidades de poeta y hasta de buen ensayista. Como poeta tiene mucha ternura y brillantes momentos líricos. Y como pensador, se expresa como un concentrado autor reflexivo con algunos toques aquí y allá de escéptico. Con esta alternancia de cosas, parece ir pasando del andante al presto y luego al allegretto y al largo.

Otra de las historias tiene como protagonista a un intelectual que recuerda sus vacaciones en Grecia, donde sentado en un sillón de mimbre en la playa mira fijamente al agua. Y allí se queda extático, delante del mar, rodeado por el santuario del silencio y poseído por una sensación tan intensamente abrumadora que le mantiene allí petrificado y como atornillado al lugar, incapaz de alterar su inmovilidad. En otro momento, describe cómo sube por una montaña para ver desde allí la salida del sol. La subida es ardua, por lo que acepta encantado la invitación de una excursionista para compartir la merienda. Es una mujer hermosa que afloja los botones de su blusa, se quita después los zapatos pesados, e incluso los pantalones de cuero. Parece iniciarse una escena pre-erótica, pero un giro inesperado hace que la narración continúe, en realidad, con la comida: huevos duros, salchichas, tomates y pepinos, y para beber una botella de aguardiente de arándanos. A consecuencia de lo mucho que ha comido y bebido, el protagonista se queda dormido y cuando despierta el sol ya está bajo y la chica ha desaparecido.

Krüger es un autor de ingenio también brillante, como contrapunto a su melancolía. Porque a veces es satírico e incluso cómico, para a continuación volver a ser elegíaco de nuevo. Todo esto hace que se lean sus historias con sumo placer, tanto por el contenido de lo que cuenta como por el dominio magistral que tiene del lenguaje. Sus historias no son deudoras del patrón del cuento clásico. A veces parecen como preludios de novelas no escritas, por lo que ofrecen esos giros tan extraños que parecen seguir un tipo de lógica de ensueño. Es una impresión reforzada por el uso minucioso del lenguaje: cada palabra es cuidadosamente sopesada y puesta en su sitio, de modo que siempre da en el blanco aunque no apunte específicamente a él.

El último de sus libros publicados, titulado Das Irrenhaus (El manicomio) -Haymon Verlag, Innsbruck-Wien 2016-, es una novela escrita en un estilo menos fresco, a veces incluso hasta un poco perezoso y con ciertos ribetes de pedantería. Sin índice y los capítulos sin títulos, su lectura realmente requiere la máxima atención porque la historia no es fácil de seguir, aunque abunden en ella las conversaciones ingeniosas y las escenas divertidas. Por supuesto sigue en primer plano su extensa cultura filosófica, su elegancia lingüística, pero también un evidente cansancio y hastío propios, que aparecen en consonancia con el tema del aburrimiento del que va el libro.

Das Irrenhaus (El manicomio) -Haymon Verlag, Innsbruck-Wien 2016-

El protagonista, de profesión archivista de un periódico, pierde su trabajo cuando, a causa de la digitalización, ya no es necesario y se queda en paro y sin dinero. Se convierte entonces en un escritor un tanto obsesivo porque, providencialmente, hereda de una tía desconocida una casa de vecinos, un edificio de apartamentos en una buena zona residencial de Múnich que le permite vivir holgadamente. Los inquilinos residentes allí son todos sin excepción gente extraña.

En uno de los apartamentos, ahora vacío, se instala él y empieza a vivir como un vecino más junto a aquella gente rara. La persona que había vivido antes de él en ese apartamento, un poeta llamado Georg Faust, había desaparecido pero aún le llegaban cartas a esa dirección, cartas de su familia, de una admiradora, así como también manuscritos rechazados por los editores, que el protagonista lee obsesivamente intentando penetrar cada vez con más intensidad en la biografía y en la identidad del anterior inquilino de su apartamento. Para ello copia sus escritos, relee sus poemas y sus cuentos e incluso lee las lecturas que sabe que el poeta había hecho. De este modo, la figura del anterior inquilino ocupa cada vez más el espacio en su apartamento de seis habitaciones ahora casi vacío (una mesa, un estante, dos sillas y una cama), que se llena tan sólo con la presencia de una ausencia. En las paredes donde antes debieron colgar algunos cuadros e imágenes aparecen ahora, sobre un fondo cada vez más amarillo, citas de algunos pensadores. El protagonista, que se describe a sí mismo como un filósofo libre, no vive la vida. Tan sólo deja que suceda. La suya es una filosofía de la nada, y su tema preferido es el aburrimiento. Había leído todo lo que se había escrito sobre el aburrimiento, y quería hacer por él mismo "con devoción" la experiencia del "vacío de mundo", tener la experiencia existencial dominante de no tener nada que hacer.

Al mismo tiempo, este individuo se dedica a la observación cada vez más intrusiva de la vida de los otros inquilinos, cuyas excentricidades describe con minuciosidad. De ello resulta que la casa heredada se muestra como un mundo en miniatura, y el escritor que se había mudado a vivir allí aprende de múltiples formas lo que es el aburrimiento, un tedio únicamente suavizado y protegido por buenas lecturas y la audición de la música de Sibelius.

La ubicación del narrador es tan premeditadamente confusa que en un momento significativo de la novela se ofrece una imagen llamativa de su estado en el laberinto enmarañado de los espaguetis en un plato. El relato tiene bastante de kafkiano, a base de individuos que se sienten extraños y perplejos en la vida. Y también porque la trama es complicada en su simpleza, aunque esté salpicada de detalles agudos, ingeniosas reflexiones y momentos líricos sorprendentes. Lo que domina es una especie de humor sombrío con el que se describe de manera misántropa la mezquindad de hombres repugnantes y de mujeres repulsivas, vistos como formando una galería de monstruos por los que no se siente la más mínima compasión ni comprensión. Si con esto se quiere dar una imagen del mundo en que vivimos, el lector ha de extraer sus propias consecuencias.

Krüger conoce bien las ideas y tratamientos del sentimiento de vacío de la vida y de aburrimiento desde los griegos hasta Heidegger. Esa experiencia cotidiana de no tener nada que hacer y las obsesiones que propicia, abriendo el horizonte de un vivir desesperado, desdichado, insoportable, se expresa en párrafos como éste: "Estar de pie con mi cesta de la compra en una cola, obligado a moverme gradualmente a medida que avanza, siempre con un hombre o una mujer delante, mirando las cestas de los otros, el yogur bajo en calorías, las galletas, los cigarrillos, los frascos de desodorante... Imagino la vida de estas personas e instantáneamente me invade el sentimiento de una privación vertiginosa y abrumadora de vida, hasta el punto de que tengo que dejar mi cesta a un lado y salir de la tienda".

Es significativo que con esa palabra Irrenhaus, manicomio, Krüger designe una casa de vecinos en la que residen individuos que no son locos, sino seres más o menos excéntricos y lunáticos, y que por tanto esa palabra como título quiera ser una metáfora para describir algunos aspectos del mundo actual tal como lo ve el autor. Un mundo en el que la desdicha, bajo rostros distintos o bien oculta detrás de muchas máscaras, envolviendo los recuerdos del pasado o traspasando las vivencias del presente, constituye para este autor la tarjeta de visita de ese huésped inquietante del que nos parece imposible deshacernos.

- Variaciones sobre la desdicha -                                                  - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 29 Mayo 2017

Última actualización: 25 Octubre 2021

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• Giacometti

Inauguración de la mayor retrospectiva de Giacometti en Reino Unido desde hace 20 años. Son cinco décadas de trabajo del artista a través de más de 250 obras, entre ellas, algunas piezas en escayola que no se han visto nunca, dibujos y cuadernos de notas inéditos. La colaboración con la Fundación Alberto y Annette Giacometti de París ha sido esencial. La cita era en el tercer piso de la Boiler House y Frances Morris llevaba unos zapatos abotinados de brillo plateado que, por unas horas, transformaron los pies de la directora de la Tate en un par de centellas que nos guiaban por las salas del museo vanguardista. La primera sala de la exposición, pequeña, sin ventanas, eleva de golpe la temperatura de la muestra.

Inauguración de la mayor retrospectiva de Giacometti en Reino Unido desde hace 20 años. Son cinco décadas de trabajo del artista a través de más de 250 obras, entre ellas, algunas piezas en escayola que no se han visto nunca, dibujos y cuadernos de notas inéditos. La colaboración con la Fundación Alberto y Annette Giacometti de París ha sido esencial.

La cita era en el tercer piso de la Boiler House y Frances Morris llevaba unos zapatos abotinados de brillo plateado que, por unas horas, transformaron los pies de la directora de la Tate en un par de centellas que nos guiaban por las salas del museo vanguardista.

La primera sala de la exposición, pequeña, sin ventanas, eleva de golpe la temperatura de la muestra: un ejército de dos docenas de cabezas esculpidas por el artista a lo largo de su vida, alzadas sobre pedestales a la altura de nuestros ojos, nos recibe invitándonos a su mundo y, sobre todo, a su manifiesto. Giacometti se presenta como un contemporáneo: derriba el mito de escultor sólo de bronces; aquí están, repartidas a partes iguales, cabezas en diferentes materiales y tamaños. Fundía las piezas con su hermano Diego en bronce, sin pátina, pero prefería la maleabilidad, la fragilidad del barro y la escayola. Vemos la famosa Cabeza de Flora Mayo (1926) en yeso pintado de colores vivos, la de su padre (1927-30) grafiteada y arañada por el cuchillo, también la de Simone de Beauvoir (1946) diminuta, arrancada de su base y clavada después sobre una varilla, o la de Diego (1955) cuyo perfil tan estrecho parece venir del mundo marino, de los peces. Modernísima también, en esta sala 1, la imagen del artista-ladrón de arte: desde el principio la obra de Giacometti estuvo entreverada de reminiscencias egipcias -Cabeza de Isabel (1936)- y del arte primitivo, africano y de Oceanía.

Además, Giacometti señala su dedicación a una figura humana distinta a todo lo anterior, con fuerte peso filosófico. El contacto con la obra de Giacometti constituye una vivencia íntima, que puede ser a veces turbadora. No buscaba inventar algo nuevo, quizás no buscaba la belleza, sino el poder de la experiencia. Le obsesionaban las cabezas: "Por qué tengo necesidad, sí, necesidad de pintar caras? ¿Por qué estoy -¿cómo decirlo?- casi alucinado por los rostros de la gente?".

Sala 1, Exposición: Alberto Giacometti, Tate Gallery

Alberto Giacometti (1901-1966) nace en Borgonovo, cerca de Stampa en los Alpes suizos de habla italiana. Era hijo de Giovanni Giacometti, conocido pintor post impresionista. Su infancia transcurrió entre las largas horas de posado para su padre y los libros de ilustraciones; copiaba a Durero y a Holbein. Quizás, como reacción al oficio del padre, decidió dedicarse a la escultura.

En 1922 llega a París y en 1926 alquila su mítico estudio de la Rue Hippolyte-Maindron. El París que Giacometti hace suyo, el de sus amigos Breton, Brancusi, Sartre, Beauvoir, Louis Aragon o Becket es el del cubismo de los años 20 y el estallido del surrealismo de los 30 que conforma algunas de sus señas de identidad: el mundo de los sueños, la brutalidad sexual y cierta violencia plástica.

Mujer con la garganta cortada (1932) Scottish National Gallery of Modern Art.

En 1941, Giacometti salió de París coincidiendo con la entrada nazi y pasa la II Guerra Mundial en Suiza. Allí hace girar su arte invadido por la angustia del Holocausto, el existencialismo, la influencia de Sartre. La escala de sus figuras, la materialización del espacio y la inscripción de este en la obra de arte se convierten en su lucha. Sus obras son cada vez más pequeñas, algunas del tamaño y grosor de un alfiler. Están expuestas en una vitrina que recorre las paredes de la sala 5, y a pesar de su pequeñez, rellenan con fuerza el espacio que les es asignado. Es el peso del vacío, la alienación, obras nos recuerdan a la soledad del Principito de Saint Exupery con su flor en su globo terrestre.

Alberto Giacometti en su estudio

Tras la guerra, y de vuelta en París, Giacometti hace sus figuras más representativas: Hombre que señala (1947), Hombre que camina (1960). Anatomías esqueléticas, reducidas a estructuras lineares, de factura gráfica. La materia era agregada a armaduras de hilo de hierro para dar forma a unos cuerpos desprovistos de músculo, de órganos, de sexo, de pelo y cuyos brazos nunca eran más gruesos que un lápiz. Figuras que parecen corroídas por el tiempo, como recién desenterradas de una tumba milenaria, o calcinadas en su estado de angustia de la lava del Vesubio.

Hombre cayéndose (1950) Kunsthaus, Zürich

Ya para entonces Giacometti trabajaba la mayor parte de las veces de memoria, sus obras nunca pretendieron representar aquello que veía. Sartre decía que estas esculturas parecían espectros salidos de Buchenwald, pero que miradas despacio, la percepción cambiaba y recordaban a formas etéreas que suben al cielo. La tan elogiada verticalidad de Giacometti es también un espejismo. Ninguna figura está derecha, se trata sólo de una impresión deliberada. Al igual que ocurre con la Naturaleza, el artista no crea desde 1926 ninguna línea recta.

La enfermedad de su madre le introdujo en el estudio de la relación de los seres con el espacio: "Durante las últimas semanas, la casa se encogía al rededor de mi madre. Al final, su tamaño se circunscribió a la habitación en la que estaba acostada, después la habitación misma se redujo al tamaño de su cama, y por último, el lugar en el que yacía se convirtió en un lugar más pequeño todavía", decía el artista. Las referencias a la muerte, incluso a la magia están conectadas con el arte tribal. Lo que le interesaba de la escultura egipcia, también de la africana y oceánica, era su capacidad de crear vida y no de imitarla.

Mujer de Venecia V (1956) Collection Fondation Giacometti, Paris

A Frances Morris le chispean ahora también los ojos, transmiten la emoción de meses de trabajo cuando llegamos al núcleo de la exposición: Las Mujeres de Venecia, estas ocho "centinelas de los muertos" -como decía Jean Genet-, alargadas, desnudas, de superficie rocallosa, casi abstractas evocan, como pocas, el trabajo de posguerra de Giacometti, el más existencialista.

Una restauración sofisticada, impensable hace pocos años, permite ver el estado original en el que el artista las creó para Bienal de Venecia de 1956, cuando representaba al pabellón de Francia.

Giacometti trabajaba rápido, de noche, sin descanso. Agarrado a su pitillo, de pie, a una distancia siempre fija de su figura en barro. Hacía y deshacía, les quitaba tanta materia que las destruía y empezaba desde cero. Era su carrera en solitario frente a la obra de arte. Sólo escuchaba, con los ojos cerrados como si fuera un invidente leyendo en Braile, los dictados del fondo de su memoria. En la película de Ernst Scheidegger (1965), también proyectada en la exposición, unos primeros planos del artista trabajando parecen ilustrar el Génesis: manos que moldean el barro sobre el alma sólida de la escultura, sus dedos afinan cada vez más un cuello femenino, le quitan materia para recolocarla en un hombro, en la frente. Riega la figura con agua para devolverle la maleabilidad y seguir dotándola aún de más crudeza y de una terminación bellísima. Ya no son ni hombres, ni mujeres, ni tienen edad, ni vestido, ni raza.

En 1958, para su fundición en bronce, estas damas de escayola fueron recubiertas de goma laca. Desde entonces y hasta ahora quedaron selladas hasta ser desveladas en esta exposición.

Alberto Giacometti, fotografía de Rene Burri (1960)

Con su rostro de actor de cine, su imagen icónica de artista bohemio que llegaba a cenar a La Coupole con su chaqueta de tweed moteada de escayola y captada por las cámaras de Cartier-Bresson y Brassaï, la vida nómada, físicamente agotadora de Giacometti se fue apagando a los 65 años. A la muerte del artista los muros internos de su estudio fueron salvados por su viuda. Desde principios del año que viene podrán visitarse en la Fundación Giacometti. Entre esas cuatro paredes, de apenas 4.70 metros, se exhiben, como si fuera una cueva de arte rupestre, capas de croquis acumuladas en 40 años de vida, dibujos preparatorios con trazos de goma abrasiva y lápiz que iban sacando la mirada de sus modelos de la nada. Son documentos únicos de su actividad creadora, restos decisivos del pensamiento en acción de un artista que consiguió insuflar en sus personajes una tensión terrible.

Diego, Alberto Giacometti, (1959)

Alberto Giacometti

Tate Modern

Bankside, Londres

Comisarias: Frances Morris y Catherine Grenier

10 de mayo-10 de septiembre 2017

- Giacometti y sus mujeres de Venecia -                                                  - Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 21 Mayo 2017

Última actualización: 27 Diciembre 2018

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Ni en los libros de Historia del Arte que estudió el artista americano de origen etiope, Awol Erizku (1988), ni en los museos y las galerías que visitó  cuando crecía en el Bronx neoyorkino, se contemplaba la identidad negra, que con su diferencia hubiera completado una realidad sesgada. Estudió arte en Cooper Union en Nueva York, y posteriormente se graduó en Yale. La escultura, la fotografía, la pintura o el videoarte son su forma de vivir y de estar en el mundo. A través de las artes visuales y la música reivindica y aspira a que la historia del arte no olvide por más tiempo la importancia de la estética y de la cultura africana. Para ello recontextualiza y reinterpreta obras icónicas de los grandes maestros de la historia, como Boticcelli, Caravaggio o Vermeer, sustituyendo las figuras por modelos de su cultura autóctona.

 Autor: Elena Cué

Ni en los libros de Historia del Arte que estudió el artista americano de origen etiope, Awol Erizku (1988), ni en los museos y las galerías que visitó  cuando crecía en el Bronx neoyorkino, se contemplaba la identidad negra, que con su diferencia hubiera completado una realidad sesgada. Estudió arte en Cooper Union en Nueva York, y posteriormente se graduó en Yale. La escultura, la fotografía, la pintura o el videoarte son su forma de vivir y de estar en el mundo. A través de las artes visuales y la música reivindica y aspira a que la historia del arte no olvide por más tiempo la importancia de la estética y de la cultura africana. Para ello recontextualiza y reinterpreta obras icónicas de los grandes maestros de la historia, como Boticcelli, Caravaggio o Vermeer, sustituyendo las figuras por modelos de su cultura autóctona.

Nos encontramos en la galería londinense de Ben Brown, donde se exponen sus cuadros por primera vez en Europa. Erizku me invita a que mantengamos nuestra conversación mientras recorremos los cuadros de la exposción.

Esta exposición, Make América Great Again, ¿tiene como objetivo utilizar su arte como denuncia?

La conversación sobre esta exposición tuvo lugar en mi estudio un año y medio antes de que Trump fuese elegido. Yo estaba trabajando en esta obra, la primera para la exposición, y cuando llegó al poder, mis creaciones se fueron volviendo cada vez más complejas. Trabajaba cada una de ellas por separado, investigando los materiales y desarrollando el estilo vernáculo que siempre he utilizado. La exposición no es el principio del fin. Es la continuación de algo que ya había hecho en el pasado y un atisbo de cómo va a evolucionar mi obra en el futuro. Ha tenido menos que ver con Donald Trump que con la evolución natural de mi trabajo. Los elementos de la obra se inspiraron en ese momento, en su llegada al poder. Todo aquello a lo que él se opone se parece mucho a mí, a mi raza, a la comunidad a la que pertenezco, así que parecía natural contraatacar.

La pantera negra, que se repite en varios de sus cuadros, es el emblema del revolucionario Partido Pantera Negra. ¿Por qué decidió emplear ese símbolo tan potente en muchas de sus creaciones?

En Estados Unidos tiene un poder muy visceral para los que se identifican con él. Lo encontramos en el contexto del movimiento por los derechos civiles, pero nunca de esta forma inédita, que permite considerarlo de una manera diferente. Para mí, tener la influencia que me permite mostrar esa imagen y hacer que circule, constituye mi poder como artista para darle más poder a ella. Esto es algo que también ayuda a luchar contra lo que Trump está intentando hacer, que es excluir a la gente que él piensa que no da grandeza a Estados Unidos.

Awol Erizku. Foto:Elena Cué

Y, al utilizar este emblema, ¿qué parte de la ideología de este partido quiere hacer suya?

Me interesa el sentido de unidad, de comunidad con sus lazos estrechos para mantenerse unidos. Creo que en la multitud reside la fuerza. Se trata de contraatacar a una persona que trae tantos sentimientos negativos a la comunidad. También quiero animar a mi generación a mirar al pasado para descubrir qué cosas de ese movimiento funcionaron bien y aplicar esos mismos métodos a los movimientos políticos actuales, como Black Lives Matter (Las vidas de los negros importan).

¿Se siente cómodo explicando su obra?

Sentía la necesidad de explicar este trabajo porque es demasiado nuevo. Puede que esta entrevista sea la última. De lo contrario puede que se interprete erróneamente. Puede que muchas ideas pasen desapercibidas porque la gente no las entienda. Es posible que los viejos críticos no sepan ni cómo hablar de estas obras, así que esa tarea le corresponde también al artista. De todas maneras, creo que, por ahora, ya he hecho suficiente para descodificar algunas cosas, y espero que, de aquí a la próxima exposición, la gente la entienda, sepa lo que significa y pueda interpretar mejor la obra.

Un ejemplo sería cuando en The FLAG Art Foundation de Nueva York presentó Awol Erizku: New Flower. Images of Reclining Venus. Este grupo de fotografías fueron tomadas en Addis Abeba a una serie de mujeres africanas en posturas características de las Venus y odaliscas del arte occidental. ¿Cuál fue su propósito con este trabajo?

Crecí estudiando arte occidental, sobre todo arte europeo. Es lo que aprendes en el colegio. Y siempre me parecía que no había visto suficiente arte oriental, por llamarlo de alguna manera, para compensarlo, para saber qué había hecho la gente de mi tradición. En gran parte, esa historia ha sido expropiada, y en cierto sentido se la ha “censurado” en los libros de texto. Mi misión ahora es retroceder y descubrir momentos de la historia en los que determinada civilización se ha inspirado en la cultura africana o egipcia. Picasso, por ejemplo, se inspiró muchísimo en la cultura africana y en sus máscaras. En mi infancia y mi adolescencia veía las cosas en contextos diferentes. Si lo hacía Picasso, era arte con mayúsculas, la forma más elevada de arte; pero cuando ves una máscara africana fuera del Whitney, o incluso cuando la ves en un museo, dentro de una vitrina, es con un cartel que dice “arte primitivo”… Creo que ahora hay muchos comisarios de exposiciones más jóvenes que son conscientes de ello y que están corrigiendo estas cuestiones. Por mi parte, hago lo que me corresponde como artista hablando de ello y espero que educando a la gente que antes lo desconocía.

New Flower: © Awol Erizku / courtesy of The FLAG Art Foundation

¿Cómo fue su infancia en América, siendo usted de origen africano y musulmán?

Yo no me crié en los barrios residenciales. Me crié en los barrios de casas baratas, así que mis experiencias se corresponden con los tópicos relacionados con ellos, como ver a la policía fuera de mi casa todos los días o ser testigo de cómo tirotean a alguien. Una de las muchas cosas que recuerdo es lo que pasó una mañana cuando mi hermana y yo nos dirigíamos al colegio. Alguien estaba buscando a los camellos que vivían en el sótano, alguien que quería verlos muertos. Cuando bajamos, vimos el portal totalmente destruido por el fuego, negro, con agujeros de bala en la puerta, y recuerdo que pensé que era la misma mierda que veíamos en las películas. Cuando creces viendo esas cosas, te preguntas qué significan.

Y, ¿cómo vivió el 11 de septiembre?

Cuando era pequeño iba a clase a la mezquita, igual que mi hermana. Pero cuando pasó el atentado, no pudimos seguir haciéndolo por como trataban a los musulmanes en Estados Unidos. Estuvieses donde estuvieses, en el momento en que te identificabas como musulmán, las cosas se ponían difíciles. En esa época yo tenía unos 15 o 16 años, y todo ello me impactó y contribuyó a hacer de mí el artista que soy ahora. Creo que uno de mis muchos deberes como artista no es solo educar, sino también encontrar la manera de tener estos diálogos y de mostrar a la gente que la religión, la raza y todos esos temas son más complejos, que no se pueden resumir en un par de párrafos. Eso es algo que intento hacer con mi obra.

Girl With a Bamboo Earring, 2009. Awol Erizku

Antes de completar su máster en Bellas Artes en Yale ya había expuesto su trabajo en una galería. ¿Cómo condiciona a un artista un éxito tan temprano?

Muy buena pregunta. Recuerdo la atención que me prestaban cuando tenía más o menos 22 años, lo mucho que me emocionaba que la gente comprase mi obra. Es verdad que era barata, pero bueno, de todas maneras. Muy pronto me di cuenta de que a la gente le interesaba mi trabajo, pero también de que le faltaba tiempo para encasillarme. Así que ir a la escuela de Bellas Artes fue la oportunidad de reunir todas mis ideas y llevar las cosas más allá; de esperar que toda esa atención disminuyese un poco y luego volver a salir con las ideas claras. En el estudio, un día puedo estar trabajando en una naturaleza muerta, y otro en una escultura.

¿Ha sido una motivación para esforzarse más en demostrar que puede hacer otras cosas? 

Cuando estás en determinada posición quieres demostrar –no solo a ti mismo, sino también a los demás– que no es por casualidad. Forma parte del proceso. No me duermo en los laureles.

Awol Erizku. Beyonce

En el mundo en el que vivimos la imagen, la comunicación, las redes sociales han adquirido una importancia avasalladora... ¿Cómo ha vivido usted el éxito de que su foto artística a Beyoncé embarazada se haya hecho tan mundialmente popular? ¡Es el record en instagram con diez millones de likes!

Efectivamente. Su reacción es lo mismo que yo siento. Es una locura. De un artista se espera que no se dé por satisfecho con esas cosas. Las agradeces, las aceptas, te empapas de ellas, pero luego te dices: “Muy bien. Y ahora, ¿qué?” Tienes que seguir avanzando. Pero, sí, hasta ahora nunca había tenido un impacto así.

Es algo excepcional.

Mi sensación fue que había intervenido alguien muy poderoso. No quiero ponerme demasiado espiritual, pero son esas cosas que uno no puede predecir o planificar. Cuando pasan, no puedo jactarme de ellas. Me siento afortunado y muy feliz de haber tenido esa repercusión.

Esa fotografía es muy representativa de su estilo.

Lo curioso es que ahora es una imagen tan famosa que, cuando la miro, casi me parece que no la he hecho yo. Pienso en todo lo que quiero crear mientras estoy en este mundo, y creo que he tenido suerte de haber hecho esa fotografía. 

Cuando la gente llega a sus inauguraciones, normalmente les recibe poniendo música haciendo de DJ. ¿Qué importancia tiene la música en su obra artística?

Es fundamental. No hay día que no ponga música en el estudio o en el coche. Apenas hay algún momento del día en que no esté escuchando música. Es mi combustible. Música nueva es igual a recuerdos nuevos, ideas nuevas. Por eso, parte de mi trabajo en el estudio incluye pasar más de dos horas diarias buscando música nueva para que, cuando esté allí, tenga algo que poner, algo nuevo sobre lo que trabajar. Sí, desde luego, es crucial para mi trabajo.

Awol Erizku. Foto: Elena Cué

Me gustaría hablar de su película Serendipity en el MOMA, en la cual con un mazo destroza un busto de David y lo sustituye por Nefertiti. ¿Podría hablarme de ello?

Cuando era niño nos decían que el canon de belleza, la belleza idolatrada, era la figura masculina o femenina blanca. No verme representado en ella me sacaba de quicio. Destrozar una escultura de David en el MOMA y sustituirla por Nefertiti es más bien una declaración política. Contiene mucho simbolismo. Después de eso, pensé cómo desarrollar esa imagen. Así que hice obras como ésta, y el resto es historia.

Parece muy sensible a la belleza. 

La belleza es un lenguaje universal. Aunque uno no entienda nada de arte puede ver belleza en él, y yo me sirvo de ello como un recurso para conseguir que el espectador conecte con la obra. Eso es importante.

Versión en Inglés en el Huffington Post: Awol Erizku: "Beauty is a universal language"

 - Entrevista a Awol Erizku -                                                                      - Alejandra de Argos - 

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 17 Mayo 2017

Última actualización: 17 Enero 2019

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• Entrevista
• Elena Cué
• Roni Horn,

La terraza solitaria de un hotel del centro histórico de Zürich fue el lugar de encuentro con Roni Horn (Nueva York, 1955), de paso por esta ciudad. La artista americana acaba de inaugurar una amplia exposición en la Fundación Glenstone, a las afueras de Washington DC, que permanecerá abierta durante un año. Roni Horn es una artista multidisciplinar en quien el lenguaje escrito ocupa un lugar destacado en su universo intelectual y anímico, huye del gesto dialéctico en su obra y vive en la pluralidad, en la apertura tanto mental como interpretativa. No busca representar sino crear arte en sí mismo que ofrezca experiencias al espectador. La identidad, la diferencia, la mutabilidad son conceptos que vertebran su obra. Un día soleado acompañó nuestra larga conversación.

 Autor: Elena Cué

La terraza solitaria de un hotel del centro histórico de Zürich fue el lugar de encuentro con Roni Horn (Nueva York, 1955), de paso por esta ciudad. La artista americana acaba de inaugurar una amplia exposición en la Fundación Glenstone, a las afueras de Washington DC, que permanecerá abierta durante un año. Roni Horn es una artista multidisciplinar en quien el lenguaje escrito ocupa un lugar destacado en su universo intelectual y anímico, huye del gesto dialéctico en su obra y vive en la pluralidad, en la apertura tanto mental como interpretativa. No busca representar sino crear arte en sí mismo que ofrezca experiencias al espectador. La identidad, la diferencia, la mutabilidad son conceptos que vertebran su obra. Un día soleado acompañó nuestra larga conversación.

¿Podría hablarme de su exposición en Glenstone?

La Fundación Glenstone es realmente fascinante porque colecciona determinados artistas en profundidad. Tiene la mayor colección mundial de mi obra, de toda la gama: las instalaciones fotográficas, las escultóricas, los dibujos, instalaciones... Es un compromiso, un gran reconocimiento. Cuando la organicé, quise desarrollar una experiencia para los espectadores basada en las sorpresas, en las cosas inesperadas; de modo que cada sala sea como empezar de nuevo desde el punto de vista de la experiencia.

Se expresa a través de las artes visuales pero también escribe. ¿Cuándo sintió la necesidad de ser artista?

Desde el principio. Parecía encaminarme hacia las artes visuales pero la sociedad te empuja a definirte con palabras. Sin embargo si eres artista visual no eres escritora. Yo me considero simplemente una artista. Alguien que tiene la necesidad de hacer el trabajo que hago, sin centrarme exclusivamente en el aspecto visual. También hago monólogos y performances de vez en cuando, de modo que no me siento obligada a trabajar en un solo lenguaje. 

¿Por qué el dibujo es tan importante para usted?

Para mí es muy, muy importante. En una de las salas de la exposición hay dibujos monumentales, dibujos que puede llevar años completar. ¡Son muy meticulosos! Ahora mismo trabajo en una exposición para el Museo Menil de Houston que se titula Cuando respiro dibujo.

Un título con mucho significado.

El dibujo trata de la relación conmigo misma, necesito hacerlo. Para mi nunca se ha tratado de tener un público.

Roni Horn. Pink Tons, 2008–2011. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photograph: Genevieve Hanson

Un foto-libro de Islandia, continuos viajes... ¿Qué magnetismo produce en usted Islandia? ¿Está huyendo del mundo? 

¡Buena pregunta! Nunca sé de qué estoy huyendo. Pienso que ahora estoy huyendo. Pero por aquel entonces -por decirlo suavemente- estaba “encontrándome a mí misma”. Llevo viajando a Islandia desde 1975, lo he visto todo. Tenía 19 años en ese momento.

¿Huir del mundo es una forma de encontrarse a usted misma?

Quizás entraba en el mundo. Llevavá una tienda de campaña, me movía en moto, al aire libre, sin nadie más. Fue más bien adquirir una percepción de mí misma, en soledad. Islandia por aquel entonces era un lugar en el que una mujer podía viajar sin miedo, y realmente me cambió la vida. Sin miedo a la violencia masculina, y sin miedo a los animales. Allí realmente no tienen depredadores. De modo que me sentí convencida de que podía arreglármelas, incluso siendo una muchacha judía de Nueva York. Y realmente me cambió la vida. No solo como artista –Islandia ha sido una de mis grandes influencias– sino también en cuanto a conciencia de mí misma, de mi potencial. 

¿Destacaría algún hecho relevante de su infancia que le llevara a conformarse como artista?

De niña tenía la sensación de sentirme conmovida con frecuencia, ya fuese ante un árbol o ante una hermosa cuchara. Era consciente de la armonía, de las cualidades y no tenía por qué tratarse necesariamente de belleza. Debía tener una especie de resonancia, era muy consciente de eso.

Tenía una sensibilidad especial…

Sí, una especie de conciencia de las cosas desde que era pequeña. Y retrospectivamente me pregunto por ello. Era bastante andrógina, y esta androginia abrió un gran abismo entre mi percepción de mi misma y la cultura convencional. Ahora tal vez no pueda uno imaginárselo, pero entonces importaba mucho si se era hombre o mujer, no había nada intermedio. Y tenía el firme convencimiento de que yo no me identificaba claramente con ninguno de los dos. No era un camino fácil por aquel entones. Ahora la diferencia respecto de aquel tiempo es asombrosa. A la generación joven no le importa lo que seas. Es fantástico.

Sus escritos expresan que ha recorrido un camino de introspección muy fructífero. ¿Siente la necesidad de escribir?

Cuando tengo la necesidad de escribir es muy poderosa, pero la mayor parte del tiempo no la siento. El último texto que hice fue para el artista Robert Ryman. Lo conocí en la universidad cuando yo era muy joven. Estudiaba en Yale y él vino un día como artista invitado. Me enamoré locamente de él. Todavía hoy es una de las personas más especiales que he conocido. Pero nunca había compartido con nadie esta relación especial.

Le agradezco mucho esta confidencia que me hace.

Entonces, los del Museo Dia me pidieron que hablase sobre Bob. Sabían que me gustaba mucho su obra. De modo que hablé de él y fue un momento realmente hermoso. Íbamos juntos a clubes de jazz. También me educaba, no tanto hablándome, como invitándome a su estudio. Yo tenía solo 19 años cuando nos conocimos. De modo que fue muy generoso por su parte. Yo no era ni siquiera una artista, solo una estudiante. 

Roni Horn. White Dickinson NATURE IS SO SUDDEN SHE MAKES US ALL ANTIQUE, 2006. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photo: Ron Amstutz

Respecto a la escritura, ¿por qué le interesó tanto la poetisa Emily Dickinson? Vivió encerrada en Massachusetts, y aunque en su caso no físicamente, ¿se identifica en algo con ella? 

Me identifico con ella en cosas generales. Trabajo con los textos y conecto muchísimo con su forma de emplear el lenguaje y con lo que dice. Es como una bala en la cabeza, muy profunda. Te cambia la vida, al menos a mí. También la escritora brasileña Clarice Lispector. Ámbas influyeron en la percepción que yo tenía de mí misma y en mi idea del arte.

¿Y le ha influido también en la búsqueda de la soledad? 

Puede que haya una conexión ahí. Pero no se trata tanto de soledad como de permanecer fuera del mundo.

¿Necesita la comunicación con el público?

Soy una persona muy solitaria y, cuanto más vieja me hago, más soledad necesito. No me gusta estar en el centro de las cosas, no va con mi personalidad. Me gusta hablar y me gusta conectar profundamente con las personas, pero normalmente de tú a tú.

Roni Horn. You are the Weather, 1994–1996. Installation: Institute of Contemporary Art, Boston, 2010. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photo: Charles Mayer

Observando obras como «You are the Weather», las repeticiones son siempre diferentes y lo idéntico es el hecho de la repetición, como en un eterno retorno. ¿Entiende usted la identidad como una continua repetición de la diferencia?. ¿Siente usted esa diferencia?

Es una pregunta maravillosa, y pienso que sí. The Rose Problem es eso, y Dead Owl, también. No tanto en sí, sino en cada espectador que le plantea a la obra la pregunta de si son diferentes. Y Aka, la colección de fotografías tomadas de mi historia. ¿Es esta la misma persona? 

Sí, es asombroso. 

Los vigilantes del Whitney, donde la expuse por primera vez, pensaban que se trataba de muchas personas distintas. El público no pensaba que fuese una sola persona, lo cual me encanta. Cuando la expuse en el Tate, mi idea original era hacer una exposición grupal de mí misma. Y creo que eso es lo que hago. Esta “repetición continua de la diferencia” es una forma fascinante de decirlo, porque eso es todo lo que consigues, elijas lo que elijas. En una ocasión escribí un texto titulado Island Freeze y trata exactamente de eso. Se lo mandaré. Trata de eso, de que una cosa multiplicada en el tiempo, o mientras perdura, es diferente. ¿En qué medida es diferente? Eso depende de la percepción. Pero no puede ser más que mediante la percepción como se convierte en  real. De modo que sí, definitivamente es algo que he abordado en toda mi obra, incluida en la escultura, aunque en ella de manera no tan literal. Es la idea del acoplamiento, de emparejar cosas.

Pero esas parejas son iguales, no distintas. Es una repetición de las mismas cosas, ¿no?

Déjeme pensar si eso es cierto… En su mayor parte, todas las parejas de mi obra son idénticas. Pero lo que provoca la pregunta es cómo están instaladas; el mismo objeto en dos salas distintas, o una pieza como Dead Owl. La gente siempre pregunta si son lo mismo. No falla. Es bastante divertido. Ahora hay tres búhos muertos; los primeros eran una pareja de lechuzas blancas, el último era yo. Con el mismo formato, pero la gente sigue mirando y preguntando si son lo mismo. Sí, si usted lo dice, son lo mismo.  

Roni Horn. Water Double, v. 3, 2013–2016. Installation: Fondation Beyeler, Basel, 2016. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photograph: Stefan Altenburger

Con una obra tan compleja como la suya, ¿cómo le gustaría que la gente se acercara a su trabajo? ¿como experiencia, como conocimiento...?

Me gusta la idea de que sea una experiencia, algo como una performance. Ahí es donde puede estar su esencia, su verdadero valor.

Pero ¿cree que también ayuda el conocimiento para entender y experimentar mejor la obra? 

Sería experimentarla de manera diferente. No sabes si es mejor, pero sí diferente. Siempre he evitado dar información, pero veo que eso le causa dificultades a la gente. Me gusta la idea de que el significado de la obra sea la experiencia, que sea lo que obtienes de ella. 

Usted ya se abre con su obra. Ahí está todo.

Sí, me encanta esa idea. Pero también es pedir mucho a un individuo. Hay mucha variedad dentro del público. Los hay que quieren saber qué miran antes incluso de llegar…

¿Qué artistas del pasado le interesan y cuáles han influido en usted?

Pienso que lo que más me ha influido ha sido la literatura, incluida la de no ficción. En las artes visuales hay muchas cosas que me han conmovido, y muchos artistas conceptuales contemporáneos.

Llama la atención que las mayores influencias en su obra procedan de la literatura.

Y del lenguaje.

¿También busca la inspiración ahí?

No sé si la busco. Simplemente me atraen determinados escritores… Le cuento una anécdota de cuando Trump salió elegido. Yo acababa de terminar una exposición y estaba volviendo al estudio. No salí en unas dos semanas, me dediqué solo a leer. Leí Guerra y Paz. Tenía que estar en otro lugar, y eso es lo que hice. Y fue muy eficaz. Ahí estaba yo, con Tolstoi y Napoleón. 

Tolstoi siemprre es una magnífica elección. 

¡Sí!, por su belleza, por la calidad de su escritura y también por el hecho de cómo cambian las cosas con el tiempo, de cómo se degradan.

Es una buena forma de huir, supongo...

Sí, supongo que fue una huida, pero me ayudó a volver a mí misma. 

Eso es muy importante. Parece que tiene usted una mente sana.

Quizás. Pero ahora necesitamos tomarnos una copa. Pero una copa de verdad.

 - Entrevista a Roni Horn -                                                                      - Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 17 Abril 2017

Última actualización: 27 Diciembre 2018

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• Entrevista
• Elena Cué
• Gilles LIpovetsky

Dos temas fundamentales que el filósofo y sociólogo Gilles Lipovetsky (Paris, 1944) trata habitualmente son el individualismo y las contradicciones de la vida. En un tono distendido el filósofo hace un analisis sobre las paradojas de nuestra sociedad de la abundancia. El individualismo posmoderno ha aportado una gran autonomía y libertad de decisión, pero a la vez soledad, que produce ansiedad y depresión... El individualismo supone la erosión de los modos tradicionales de encuadrar la vida. Las sociedades antiguas no aislaban al individuo del grupo social. Por eso no podía sentir la soledad. Ahora con la sociedad individualista - particularmente desarrollada por la sociedad de consumo - los individuos ya no tienen la obligación de estar integrados en el grupo.

 Autor: Elena Cué

Dos temas fundamentales que el filósofo y sociólogo Gilles Lipovetsky (Paris, 1944) trata habitualmente son el individualismo y las contradicciones de la vida. En un tono distendido el filósofo hace un analisis sobre las paradojas de nuestra sociedad de la abundancia.

El individualismo posmoderno ha aportado una gran autonomía y libertad de decisión, pero a la vez soledad, que produce ansiedad y depresión...

El individualismo supone la erosión de los modos tradicionales de encuadrar la vida. Las sociedades antiguas no aislaban al individuo del grupo social. Por eso no podía sentir la soledad. Ahora con la sociedad individualista - particularmente desarrollada por la sociedad de consumo - los individuos ya no tienen la obligación de estar integrados en el grupo. En consecuencia, el sentimiento de soledad es inevitable porque soportan toda la carga de la construcción de sus propias vidas. Cuanta más libertad tengamos para construir nuestra propia vida, menos fuerte será el vínculo social. Hoy surge inevitablemente el sentimiento de ser distinto, de no ser como los demás.  Es una de las marcas del individualismo. Ahora las personas compensan su soledad con los animales de compañía. Con los animales no hay decepción. Pero los seres humanos siempre decepcionan, son libres. Es el conjunto de todos estos fenómenos lo que conduce a una existencia difícil, a una sensación de soledad, relacionada con el sentimiento que tiene la gente de no comunicarse con los demás. Piensan que no pueden comunicarse porque los demás no los entienden; no se sienten comprendidos.

Otra contradicción es la que surge entre lo que ha mejorado la calidad de vida gracias al desarrollo del capitalismo y, por otro lado, el consumismo compulsivo y descontrolado. ¿Consumir es una opción o una obligación?

Desde los años cincuenta se han hecho varios análisis que supuestamente demuestran que el consumo no es una opción, sino una obligación. Con todo el despliegue publicitario, las modas, el capitalismo nos forzaría a consumir, sería un nuevo tipo de obligación. Tendría que ver con la comunicación de masas, etc. Yo no estoy de acuerdo con ese punto de vista. Creo que sobrestima el peso de la publicidad y del marketing. No creo que los individuos, ante la publicidad y las tiendas, estén obligados a consumir. No creo que «obligado» sea la palabra justa.

Entones para usted, ¿consumir es una opción o qué sería?

Esta palabra es complicada, porque en estos tiempos es casi imposible no consumir. Por ejemplo, no podemos calentar la casa con leña, estamos obligados a tener calefacción, si quiere escuchar música, hay que comprar CDs. Por lo tanto tenemos que consumir. El problema del capitalismo de consumo es que casi todas las experiencias de la vida se han convertido en mercancías. No se puede escapar al consumismo. En otras épocas, en el campo, la gente no tenía que comprar tantas cosas, el dinero tenía un papel mucho más limitado. Dicho eso, «obligación» no me parece la palabra adecuada, porque los consumidores tienen algo de libertad. Es posible no comprar lo que se ofrece. No existe una obligación de consumir parecida a las obligaciones sociales, como la de respetar la Ley o respetar a los demás. Pero tampoco es una opción del todo, porque nadie se puede escapar al consumo. Yo diría que es una tentación, creo que esta es la palabra correcta. 

Usted habla del amor romántico como una de las cosas más deseables para la realización y satisfacción individual. Pero también dice que requiere entrega y sacrificio, contrarios al individualismo. ¿Es esta contradicción la que subyace a tantos fracasos amorosos y divorcios?

Creo que el gran número de separaciones y divorcios se explica por la cultura individualista que da prioridad al individuo por encima de la institución. Es decir, el valor central es la felicidad y la libertad personal, ya no es la familia. En el siglo XIX, en el mundo católico, era casi imposible divorciarse, pero no hay que pensar que la gente antes era más comprtometida, había una presión colectiva. Pero en esta sociedad individualista, lo más importante es que cada persona esté libre y pueda dedicarse a su desarrollo personal.

¿Cómo está afectando el individualismo exacerbado a la sexualidad?

La sexualidad libre ya no está condenada con el impacto que eso tiene en la mujer. Durante mucho tiempo las mujeres no podían tener relaciones antes del matrimonio. Pero ahora usan anticonceptivos. 

Lo que vemos ahora es una hedonización de la sexualidad. Muchos estudios demuestran que las parejas practican un sexo más erótico que hace un siglo. Hace cien años, el sexo por placer se tenía con prostitutas y con la esposa servía para engendrar hijos; por eso era rápido y de pocos minutos. Ahora es algo hedonista. Las estadísticas demuestran que las prácticas sexuales son más variadas. Dedicamos más tiempo al sexo que antes.

Antes la gente creía que en cuanto el sexo dejara de ser un tabú, la sociedad degeneraría, que nuestras vidas estarían llenas de lujuria y de orgías. Se pensaba que si no se prohibía nada, la gente gozaría de una vida sexual plena y que todo el mundo practicaría el sexo por todas partes. Pero es falso. Las personas tienen unas cuantas parejas más que en el pasado, pero tampoco tantas. La sexualidad se ha regulado de alguna forma sin prohibición. Ahora bien, donde si existe una sexualidad intensa y desenfrenada es en el consumo imaginario de la sexualidad. Ahí sí, pero en la pornografía. La gente en Internet tiene acceso a películas, a fotos que son… ¡tremendas! Allí, todos consumen la sexualidad en imágenes más que en las prácticas reales.

La felicidad paradójica es el título de una de sus obras. Cuando se refiere a la felicidad del hombre individualista y la califica de paradójica, ¿qué quiere decir con ello?

Todo en nuestra sociedad de consumo celebra la felicidad, el bienestar permanente; en las tiendas, las modas, la publicidad. El mundo en el que vivimos es un paraíso terrestre en comparación con el mundo de antaño con sus guerras, sus hambrunas y sus exterminaciones.  Los grandes factores trágicos han desaparecido.

No obstante, la gente no siente esa felicidad...

Hoy la gente tiene muchas preocupaciones: con sus hijos, su trabajo, no están contentos en pareja, tienen problemas de autoestima. Cuando hablo de paradoja, quiero decir que tenemos los elementos objetivos de la felicidad, pero en las vivencias, en la experiencia interna, la felicidad no está en proporción con esos factores objetivos. Hay una discordancia. Las preocupaciones son todavía más intensas que antes porque ya no hay tradiciones, la religión ya no encuadra el comportamiento de la gente, todo depende de nosotros. Por eso nos preocupamos mucho por encontrar nuestro lugar en el mundo, por nuestro futuro. Parecido a unas tijeras: sube por un lado y baja por otro. Esa es la paradoja que intentaba analizar.

¿Por qué cree que el ciudadano ha perdido interés y compromiso por lo público y la política?

No se trata de una ausencia de interés, sino de un interés individualizado. A veces sí, a veces no. Ahora los políticos ya no tienen la confianza de los ciudadanos, porque no se interesan por  ellos ni son sinceros. La política ya no hace soñar. Los grandes sueños – la revolución, la nación, todas esas mitologías de la modernidad – ya no tienen impacto. Pero no creo que estemos viviendo una desvinculación total de la vida política. Al menos, una parte de la población se moviliza para apoyar causas diversas como, la ecología o la cultura, pero al margen de los partidos políticos.

Por eso se necesita un diagnóstico matizado y evitar una visión apocalíptica de nuestra época. Lo que ha desaparecido son las religiones de la política: el comunismo, la revolución, la conquista de las sociedades democráticas. Todo ello se acompañaba de fascinación, de ardor, de pasión. En mi opinión, lo que está en declive es la pasión política porque ahora creo que las grandes pasiones se enfocan en la esfera privada: tener éxito en la vida, ser feliz, hacer bien el trabajo, tener una buena vida familiar, asegurar que los hijos sean felices. La política ya no puede alumbrar el sentido de la vida. Pero eso no significa que  no haya interés. Basta con mirar la elección calamitosa de Donald Trump. Los Estados Unidos es un país con una débil participación política, tradicionalmente, pero se ve que incluso allí hay nuevas formas de protesta. No existe una apatía total, no es cierto. Es más complicado. Es un panorama de contrastes. 

¿De veras cree que no hay ideologías ya en la política?

Ya no quedan ideologías globales. La vida política se ha reducido a una especie de gestión con todos sus intereses y sus elecciones. Hoy se considera una profesión, no hay estadistas.

Depende de cómo se entienda.

Bueno, desde Tocqueville y Nietzsche se dice que esta sociedad democrática produce mediocridad. Pero es una visión muy pesimista del mundo. No la comparto. Existen las elites, que siguen desarrollándose, hay cada vez más personas que van a la universidad, la ciencia sigue haciendo milagros. El impulso humano para buscar la verdad, por la ciencia, es una aventura excepcional.

Seguimos progresando científica y técnicamente. ¿Lo hemos hecho también en lo social?, ¿somos ahora menos solidarios?

Creo que con el tema de la solidaridad tendemos a idealizar demasiado el pasado. Sabemos ahora que en las civilizaciones antiguas, en los pueblos pequeños … no es verdad que hubiera solidaridad en todas partes. Había odios espantosos, cazas de brujas, rivalidad, celos. La sociedad materialista favorece que las personas piensen en sí mismas. Pero la idea de la solidaridad no ha muerto, sino que se ha recompuesto de otra forma. Está impulsada menos por la religión y más por los derechos humanos; por tanto, con una cultura más laica, secular. En Europa, a nivel institucional tenemos un estado social que es probablemente el más fuerte del mundo. Podríamos decir que no es suficiente, pero no que vivamos en una sociedad sin ninguna solidaridad.

¿Cómo se vive la moralidad y la espiritualidad en una época de transformación de los valores tradicionales por el individualismo?

No es cierto que en nuestra sociedad los valores estén desapareciendo. La novedad es que ya no son orquestados por la religión. Hoy se está produciendo una individualización de los valores. Por ejemplo, todo el mundo reconoce la libertad como valor, pero no todos la entienden de la misma forma. Por ejemplo, los que están a favor del matrimonio gay, están afirmando su fe en la libertad; piensan que es una cosa legítima, algo bueno. Pero otros piensan lo contrario, y dicen que está mal, por el tema de los hijos, etc. La moralidad ya no está controlada por la tradición y la religión, está determinada por la sociedad y por el individuo.

Por ello tenemos conflictos

Sí, y el papel del Estado sería encontrar una serie de reglas para que aun así podamos seguir viviendo juntos. A menudo se decía que si no hubiera una tradición grande y fuerte la sociedad se desintegraría, porque no habría nada para unir a los individuos. Pero no es lo que vemos. Las tradiciones ya no tienen peso, pero a pesar de ello no se ha desencadenado la violencia, no hay destrucción, etc. La paradoja es la siguiente: la unidad que era fruto de la tradición ha desaparecido, pero eso no ha provocado la desintegración de la sociedad. Eso demuestra que podemos vivir en las sociedades destradicionalizadas, y hasta podemos vivir en ellas en paz.

Versión en inglés: Gilles Lipovetsky: Politics is now considered a profession, there are no statesmen left

- Entrevista a Gilles Lipovetsky -                                                                      - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 11 Abril 2017

Última actualización: 25 Octubre 2021

Visto: 55740

La escalera de azulejos de gresite por la que se sube al departamento en la colonia de Guadalupe Inn (Ciudad de México) en el que Rulfo vivió, delata sus orígenes arquitectónicos en los años setenta. Y no es un dato menor porque toda la obra de Rulfo parece suspendida en un tiempo distinto. Las casas de este barrio no superan las tres alturas: aún así, desde este piso soleado, no se ven las jacarandas de marzo. Sí hay algunos árboles ligeros que vuelcan sus ramas sobre la amplia azotea que se ve del otro lado de la calle. Como todas las mañanas, frente a la casa del escritor, empieza una nueva historia en ese espacio al aire libre con su depósito de agua y su cuerda para colgar la ropa. Víctor Jiménez, director de la Fundación Juan Rulfo, nos recibe en este piso que -inmediatamente comprendemos- fue transformado en archivo.

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 28 Marzo 2017

Última actualización: 04 Julio 2019

Visto: 15691

• Elena Cué
• Peter Doig,

 Autor: Elena Cué

El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga acaba de inaugurar Studiofilmclub. Esta muestra, comisariada por el director del museo Fernando Francés, expondrá 166 de los carteles de películas que el artista Peter Doig realizó para su cineclub en Trinidad y Tobago. En esta isla es donde él vive y trabaja actualmente. El improvisado cine, una antigua fábrica de ron, fue fundado en 2003  junto al artista trinitario Che Lovelace para hacer presentaciones públicas de películas. Los carteles creados para ellas son libres interpretaciones de estos filmes que amplían el conocimiento formal de  uno de los artistas más prominentes de nuestro tiempo. 

En la obra pictórica de Peter Doig (Edimburgo, 1959), la memoria y la imaginación del artista se vuelcan en representaciones de paisajes que evocan sensaciones y huellas del pasado.  Casas deshabitadas y arquitecturas modernistas engullidas por la energía vital y desbordante de la  naturaleza, p arajes cubiertos por velos de nieve o por translúcidas cortinas, figuras que se dejan entrever, canoas flotando en aguas calmas... Una pintura caracterizada por la intensidad y al mismo tiempo por un ambiente de quietud y ensoñación.

Peter Doig, cuya obra se exhibe por primera vez en España, nos habla con este motivo sobre su trayectoria artistica:

¿Qué nos puede contar de Studiofilmclub?

En esta exposición mostraré la mayoría de los carteles de películas que he pintado para mi club de cine en Puerto España, Trinidad. En general, están pintados a mano y muy rápidamente, casi instintivamente, lo que me hace sorprenderme de su resultado y de una manera en la que no lo he hecho con el resto de mis pinturas. El club existe todavía, pero los espectadores ya no se reúnen allí semanalmente como lo han hecho durante muchos años. Cada jueves por la noche, ante una pantalla grande, se emocionaban viendo películas mientras bebían agua de coco y la cerveza local.

Peter Doig. Untitled (Cat on a Hot Tin Roof), 2011. Oil on paper. Courtesy Michael Werner Gallery © Peter Doig

¿Por qué de entre todos los lenguajes artísticos se inclinó por la pintura?

Elegí la pintura por la libertad que ofrece y, sobre todo, porque me gusta trabajar solo. Me gusta estar a mis cosas. Me interesa la historia de la pintura y disfruto con las limitaciones que su inmensa riqueza y variedad me impone. También aquí hay que elegir. Ya se han hecho tantas cosas…

Nació en Edimburgo pero tempranamente se trasladó a Trinidad donde vivió hasta los 7 años. Luego residió en Canadá hasta los 19 y más tarde en Londres donde cursó sus estudios superiores. Finalmente, en 2000 volvió para instalarse en Trinidad. ¿Cómo cree que ha influido en su pintura esta vida nómada?

Este tipo de vida ha tenido una importante influencia en mi pintura, porque me ha abierto a temas que de otro modo no se me habrían ocurrido. Si hubiera pasado la vida en un solo pueblo, ciudad o país no hubiese sido lo mismo. Vivir en un sitio no es igual que visitarlo, y he tenido la suerte de vivir en lugares que no solo aparentemente son distintos entre sí. Todos han tenido un profundo impacto en mi forma de pintar y en lo que pinto.

Y, ¿qué le ofrece la Isla de Trinidad para haber fijado actualmente su residencia ahí?

Muchas cosas. La yuxtaposición y la proximidad de una ciudad vibrante con los entornos salvajes. Los sonidos de la ciudad y del bosque que se entremezclan a veces. El hecho de que los trinidenses estén inmersos en su propia cultura. Para mí eso es muy importante.

Peter Doig. Swamped

Ha comentado que sus cuadros sobre Canadá expresan los sentimientos de su infancia, que en alguna ocasión ha calificado de aburrida. ¿Qué supuso para usted retratar ese periodo de su vida?

Pintar estos cuadros fue para mi toda una sorpresa. No fue algo pensado o planificado. Cuando sucedió me dejé llevar por una inspiración y la seguí. Esto me emocionó. De repente, sentí que no solo se trataba de un tema nuevo y trivialmente subversivo (porque era tan ordinario), sino que lo que pintaba abría para mi arte nuevas perspectivas, formas y usos de la pintura.

¿Qué le parece que sus cuadros sugieran reminiscencias, por ejemplo, de Gauguin, Monet, o Munch?

Me han influido esos tres artistas, entre muchos otros. Por ello las conexiones son visibles. Pero eso se puede decir prácticamente de cualquier pintor. Todos estamos influidos por la historia del arte.

 Peter Doig. Red Boat (Imaginary Boys)

Ha mostrado su deseo de orientarse cada vez más hacia un arte abstracto. ¿Qué le induce a ello?

Esta parece ser la evolución natural de un pintor. Pero no estoy seguro de que eso esté pasando en mi obra. O al menos todavía no...

¿Por qué normalmente los rostros de las personas que pinta no están del todo definidos? Todo lo no explícito imprime misterio, ¿es algo intencionado?

El misterio no es intencionado. Quiero intentar pintar una cara (o un cuadro) que se pueda mirar durante mucho tiempo sin aburrirse, que siga sorprendiendo. Si para mí no hay elementos de sorpresa, tampoco los habrá para el espectador.

Peter Doig. 100 Years Ago, 2001 

¿De qué manera influye la fotografía y el cine en su obra?

Siempre he utilizado fotografías para hacer cuadros, y a veces también fotogramas. Estos dos medios están tan extendidos que creo que sería difícil, si no imposible, no estar influido por ellos.

Escondido, velado y misterioso, ¿cree que hay un aspecto erótico en su pintura?

Es el espectador quien tiene que sentirlo y responder a eso. Yo no me atrevería a afirmar que haya un aspecto erótico en mi pintura. Incluso aunque estuviera de acuerdo. Si funciona, pues mejor. Pero es una impresión, no es algo que un artista pueda decir de su obra, a no ser que sea demasiado evidente y descarado.

Peter Doig. Le Corbusier Unite d’Habitation 

¿Qué intentó inculcar en sus alumnos cuando impartió clases en la prestigiosa Academia de Bellas Artes de Düsseldorf?

Yo les decía: tomaos vuestro tiempo, no tengais prisa, dejad que vuestra obra se desarrolle con el tiempo. No siempre hay que entender el significado de nuestra obra.

¿Qué le sugiere la frase de Robert Louis Stevenson "No existen tierras extrañas. Es el viajero el único que es extraño" utilizada como título en una retrospectiva suya?

No fue una retrospectiva, sino una muestra de las obras que había hecho desde que me fui a vivir a Trinidad en el año 2000. Abarcaba algo más de una década de trabajo. En cuanto a la frase de Stevenson, estoy de acuerdo, aunque me parece algo provocativa. Todos nos hemos sentido extraños en algún momento; o, en mi caso, todo el tiempo donde quiera que esté. Acepto esa extrañeza porque es lo único que conozco.

Peter Doig. Pelican (Stag). 

¿Cuál cree que es el concepto que domina con más insistencia su obra?

Me interesa el enfoque. Atraer la atención del espectador y darle algo en qué fijarse, aun cuando al acercarse ya no haya tanto que mirar.

¿Dónde busca la inspiración?

Siempre la estoy buscando, pero no puedo decir que la persiga. Más que nada viene por sorpresa, cuando menos lo espero. En mi caso, perseguir las cosas rara vez da resultados.

- Entrevista a Peter Doig -                                                                      - Alejandra de Argos -