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Escrito por Ricardo Sanz

Publicado: 01 Septiembre 2016

Última actualización: 31 Diciembre 2018

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Desde mi estudio madrileño abandono un instante mis pinceles para dar otro tipo de pinceladas, unas pinceladas sobre mi camino en el mundo del Arte. Nací en San Sebastián a finales de los cincuenta en una familia vinculada con el mundo de la Pintura, por mi abuelo que tuvo una Galería de Arte, y una gran relación con los artistas de su época: Sorolla, Zuloaga, Vázquez Díaz, etc. Cuando llegué a la adolescencia acudí al estudio del pintor José Camps, que fue maestro de grandes pintores y que me formó con una gran base  de dibujo y me introdujo en el gran mundo del color. Al mismo tiempo me licencié en Historia por la Universidad de Deusto.

Desde mi estudio madrileño abandono un instante mis pinceles para dar otro tipo de pinceladas, unas pinceladas sobre mi camino en el mundo del Arte.

Niños en la playa 

Cuando llegué a la adolescencia acudí al estudio del pintor José Camps, que fue maestro de grandes pintores y que me formó con una gran base  de dibujo y me introdujo en el gran mundo del color. Al mismo tiempo me licencié en Historia por la Universidad de Deusto.

 Marea alta en Ondarreta

Me influyeron mucho algunos pintores del Barroco como Velázquez, Van Dyck o Rembrandt, y, sobre todo, la gran Pintura del XIX.

Continué mi formación en París, después en Italia y finalmente en Madrid, con diversos maestros. Tuve gran interés en conocer a los pintores figurativos más importantes del momento como Macarrón,  Revello de Toro o Torrens Lladó. 

 Antonio López

Todo ese bagaje ha dado a mi obra un aire moderno e innovador, mezclando una formación clásica con una pincelada moderna, fluida y espero que original. Para mí lo más importante  es el tratamiento de la luz y los efectos que produce en las personas y en las cosas. Me atraen mucho los estudios de color y los efectos que producen sus mezclas y sus contrastes.  Es importante cómo interfieren unos colores en otros.

En mi obra  pueden diferenciarse tres partes. Dentro de mi faceta de paisajista, me interesan las perspectivas urbanas, las playas o los jardines, intentando siempre buscar una luz especial, me atraen particularmente los tonos dorados de la tarde en esas soleadas playas de San Sebastián, o los grises luminosos de algunos días de lluvia…  Otra de mis facetas es  la figura humana. Como un renacentista de nuestro tiempo busco e investigo la sutileza de la piel en los desnudos, y la fuerza del movimiento en mis composiciones de flamencas, siempre intentando reflejar una luz especial, casi teatral… La tercera y más destacada de mis facetas es el retrato. Lo que más me interesa del retrato es conseguir un aire natural y elegante del retratado, además de  hacerle un del estudio psicológico, y a través de su mirada llegar a su interior.

Retrato de SS. AA. RR. Los Princípes de Asturias 

He pintado a importantes personalidades de nuestra sociedad, empezando por nuestros Reyes. Han posado para mí, presidentes de banco, políticos, artistas, y otras muchas personas que aman la Pintura. Procuro que el retrato sea un cuadro en sí mismo independientemente de su protagonista.

Ricardo Sanz. Pintor Retratista

 - Autorretratos: Ricardo Sanz -                                                  - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 25 Julio 2016

Última actualización: 25 Octubre 2021

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¿Estamos ante lo que podría llamarse la retrospectiva de un artista desconocido? La Fundación Terzo Pilastro presenta en Roma la mayor exposición hasta la fecha de Banksy, la estrella sin rostro del Street Art. Un seudónimo para un artista rebelde cuya obra incisiva, a veces irónica e irreverente interroga y denuncia aspectos políticos y sociales de nuestro tiempo. A pocos metros del Palacio Cipolla, sede de esta exposición, cuelga, en otro palacio de la Vía del Corso, el Inocencio X de Velázquez; imaginamos con ironía su mirada, más atónita que nunca, viendo desfilar las colas interminables delante del lienzo: 15.000 entradas vendidas en las dos primeras semanas. ¿Qué pensará Velázquez de este grafitero que osó perfilar un Cristo parecido al suyo pero que en lugar de tener las manos atravesadas por clavos, éstas le sirven para sujetar bolsas repletas de regalos, caramelos y botellas de champán?

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Escrito por Maira Herrero

Publicado: 16 Julio 2016

Última actualización: 13 Febrero 2022

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Desde que Julian Peyton-Jones dirige la Serpentine Gallery de Londres, muchos han sido sus aciertos, pero posiblemente el de mayor repercusión sea la presentación anual en Kensington Gardens (Hyde Park) de una propuesta arquitectónica de carácter efímero, durante los meses de verano (Junio-Octubre). Un pabellón como lugar de encuentro de distintas propuestas culturales. Los invitados siempre han sido arquitectos de reconocido prestigio mundial y su sello ha dejado huella en este popular parque londinense. La andadura comenzó en el año 2000 de la mano de Zaha Hadid y a ella le siguieron nombres de primera fila como el de  Oscar Niemeyer, Siza y Soto Moura, Gehry, Nouvel, Zumthor o Herzog &de Meuron.

Serpentine Pavilion 2016 designed by Bjarke Ingels Group (BIG)

Desde que Julian Peyton-Jones dirige la Serpentine Gallery de Londres, muchos han sido sus aciertos, pero posiblemente el de mayor repercusión sea la presentación anual en Kensington Gardens (Hyde Park) de una propuesta arquitectónica de carácter efímero, durante los meses de verano (Junio-Octubre). Un pabellón como lugar de encuentro de distintas propuestas culturales.

Los invitados siempre han sido arquitectos de reconocido prestigio mundial y su sello ha dejado huella en este popular parque londinense. La andadura comenzó en el año 2000 de la mano de Zaha Hadid y a ella le siguieron nombres de primera fila como el de  Oscar Niemeyer, Siza y Soto Moura, Gehry, Nouvel, Zumthor o Herzog &de Meuron.  El pasado año, el estudio madrileño Selgas-Cano, fue el encargado de diseñar el pabellón que celebró los 15 años de andadura de este proyecto. Para poder recibir este encargo es necesario no haber realizado antes ninguna obra en el Reino Unido por lo que se convierte en una plataforma única de visibilidad internacional y una buena manera de acercar la arquitectura a los ciudadanos y promover el debate sobre el papel que juega en la actualidad.

Serpentine Summer House 2016 designed by Asif Khan; (10 June – 9 October); Photo © Iwan Baan

Este año el responsable del pabellón han sido el danés  Bjarke Ingels (1974) responsable del estudio BIG. El proyecto parece buscar en el ladrillo su fuente de inspiración en un giño a las fachadas de ladrillo visto tan presentes en las edificaciones de la capital inglesa, para ello construye con bloques huecos de fibra de vidrio, un muro doble que se va curvando desde la base hasta quedar plegado en el punto más alto, en un juego de luces y sombras, que dan ligereza a la pesadez y opacidad que nos rodea. Como una escultura orgánica busca formas que empaticen con el entorno procurando al visitante una sensación de grandiosidad sin perder la proximidad que debe procurarnos la arquitectura sea cual sea su función. La estructura abierta propone una mirada nueva a la materialidad constructiva capaz de crear con tres elementos (tableros de madera, fibra de vidrio y perfiles de aluminio) un espacio lleno de posibilidades, que busca una relación estrecha entre la interioridad y exterioridad con el propósito de crear un todo continuo. Adaptación e improvisación son dos premisas básicas de este joven diseñador que quiere una arquitectura sostenible llena de referencias al lugar. Si echamos una mirada a su obra podremos entender muy bien cuál es la intención presente siempre en su trabajo, hacer de la arquitectura un elemento liviano y sostenible  con el que convivir.

Photo Courtesy : serpentine Pavilion and Summer Houses 2016

La Serpentine Gallery  ha ampliado su propuesta con “cuatro casa de verano” , encargo hecho a los arquitectos  Kunlé Adeyemi (Amsterdam–Lagos), Barkow Leibinger (Berlín–New York), Yona Friedman (París) y Asif Khan (Londres). Todos ellos han tomado como referencia el templo de la reina Caroline, una casa de verano de estilo neoclásico construida en 1734, por William Kent y restaurado en 1976. Lo sutileza de cada uno de los proyectos conforman un espacio lleno de referencias para dialogar entre sí e interactuar con los visitantes en una búsqueda de la visibilidad del pensamiento invisible, de esa capacidad del artista de hacer visible lo ausente en un juego infinito de formas y combinaciones entre elementos naturales y artificiales, en la necesidad de procurar un mensaje a pesar de que nosotros mismo no tengamos conciencia de él.

Serpentine Summer House 2016 designed by Barkow Leibinger; (10 June – 9 October); Photo © Iwan Baan

Una buena ocasión para pasear por Hyde Park y disfrutar de la versatilidad de la arquitectura en esa doble vocación, de utilidad y contemplación. 

Serpentine Gallery

Hasta el 9 de Octubre

Kensington Gardens, London

- Serpentine Pavillion 2016. Arquitectura efímera -                            - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 13 Julio 2016

Última actualización: 31 Diciembre 2018

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• Elena Cué

Jean-Luc Nancy (Burdeos, 1940) es uno de los grandes pensadores franceses de nuestro tiempo. Ha sido profesor durante muchos años de la Universidad Marc Bloch de Estrasburgo. Su formación cristiana, presente en sus comienzos, evolucionará a partir de su descubrimiento del pensamiento de Heidegger. Una nueva influencia decisiva para él fue el descubrimiento del estructuralismo y el trato con Derrida, que sirvió, entre otras cosas, para reafirmar la preferencia de su reflexión filosófica por lo contemporáneo. Empezamos conversando sobre los retos que tienen los filosofos de nuestro tiempo.   E.C.: ¿Cuáles diría que son los retos más importantes que tiene hoy ante sí el pensamiento filosófico? Jean-Luc Nancy: Para la filosofía, nada viene dado. Ningún significado puede considerarse evidente.

 Autor: Elena Cué

Jean-Luc Nancy (Burdeos, 1940) es uno de los grandes pensadores franceses de nuestro tiempo. Ha sido profesor durante muchos años de la Universidad Marc Bloch de Estrasburgo. Su formación cristiana, presente en sus comienzos, evolucionará a partir de su descubrimiento del pensamiento de Heidegger. Una nueva influencia decisiva para él fue el descubrimiento del estructuralismo y el trato con Derrida, que sirvió, entre otras cosas, para reafirmar la preferencia de su reflexión filosófica por lo contemporáneo.

Empezamos conversando sobre los retos que tienen los filosofos de nuestro tiempo.

E.C.: ¿Cuáles diría que son los retos más importantes que tiene hoy ante sí el pensamiento filosófico?

Jean-Luc Nancy: Para la filosofía, nada viene dado. Ningún significado puede considerarse evidente. Por ejemplo, no se puede hablar de “hombre”, de “sociedad” o de “ciencia” como si cada una de estas palabras designase una realidad bien identificada. El desafío consiste precisamente en no aferrarse a ninguna identidad adquirida. Para el filósofo, nada puede darse por sentado. En cada momento, hay que reconsiderar los significados preconcebidos y establecidos, y abrir otras posibilidades. 

E.C.: ¿Y cómo un filosofo puede enseñar a pensar así a una sociedad tan ansiosa de respuestas y verdades a las que aferrarse como la nuestra? 

Jean-Luc Nancy: Es precisamente esa impaciencia la que puede ser una trampa. Por una parte, la impaciencia es justa: no hay ninguna razón para esperar, y las condiciones de una vida decente se pueden exigir en cualquier momento. Y, por otra, existen situaciones complejas y oscuras en las que las respuestas tajantes, “radicales”, como nos gusta decir, pueden ser peligrosas. El reciente Brexit es un ejemplo de ello: se acaba de votar, y ya se pone en duda e inquieta a sus partidarios. O bien Podemos, que empezó con mucha fuerza y que la ha perdido muy rápido en vez de incrementarla. Además, la complejidad actualmente se debe a unas impaciencias contrapuestas: la impaciencia de los excluidos y la de los que tienen miedo de ser excluidos (la clase media); la de los que buscan refugio y la de los que tienen miedo de verse desbordados por los refugiados; y también la impaciencia de los que echan de menos el pasado y la de los que quieren acelerar la llegada del futuro. 

Hoy en día es mucho más difícil establecer un rumbo que en la época de las luchas obreras o del fin de las dictaduras. ¿Por qué la de Franco duró tanto tiempo cuando muchos no la soportaban? Porque fue una época de transformación de la sociedad y de la economía europeas que también transformaba las condiciones para preparar la liquidación de la dictadura. ¿Por qué están en crisis los socialismos y los comunismos europeos? Porque sus motores son demasiado viejos. Hay que encontrar formas nuevas para una situación nueva en la que las técnicas, los poderes y las expectativas se han transformado lentamente. Y de hecho, hay que conseguir que eso se entienda: una paciencia no pasiva, sino activa, una paciencia impaciente y una impaciencia paciente. 

E.C.: Ha escrito en varias ocasiones sobre el terrorismo a partir de los graves atentados sufridos en Francia. ¿Cuál es su opinión sobre este tema?  

Jean-Luc Nancy: Ese terrorismo es el efecto combinado de dos fuerzas: la fuerza del cambio del dominio occidental y la fuerza de la reivindicación del Islam, cuya historia ha visto destruido su equilibrio con la colonización y el final del Imperio otomano. Ese terrorismo pone de manifiesto una situación extrema creada por una contradicción muy fuerte entre el modelo de la vida occidental desarrollada y acomodada, y la realidad de la existencia en unos países que se sienten marginados y cuyas clases o castas superiores mantienen unas diferencias enormes de riqueza y de estatus.  

Al mismo tiempo, Occidente es débil en su propia fuerza. Ya no cree en su propia civilización, le preocupa su técnica y constata que el capitalismo incrementa sin cesar la diferencia entre los niveles de vida, mientras que ninguna economía socialista ha podido crearse de forma duradera (la economía soviética fue un capitalismo de Estado). De hecho, ya no hay “Occidente”, sino más bien unos polos de poder tecno-económico cuyas cabezas visibles son los Estados Unidos de América y los Estados No Unidos de Asia, pero cuyas posesiones y acciones se encuentran en casi todas partes, ahí donde hay recursos que explotar. Europa no tiene ninguna consistencia propia, y está sometida a este reparto mundial de poderes.      

E.C.: Y la globalización...

Jean-Luc Nancy: La globalización provoca por tanto explosiones, tragedias y desmoronamientos sociales y culturales de todo tipo. Durante cinco siglos hemos creído en la realización de las utopías y en su vanidad. Ahora vamos a tener que pensar de otra manera, reflexionar sobre nuestro lugar en el mundo. Eso va a ser muy largo... se tardarán por fuerza siglos... Pero las sociedades siempre han demostrado que saben superar pruebas considerables.

E.C.: ¿A qué se refiere cuando habla de la “sorpresa de la libertad”? ¿Cree usted que somos libres o que no lo somos?

Jean-Luc Nancy: La libertad no es una facultad que poseamos, o un derecho del que dispongamos. La libertad se encuentra en el hecho de que nuestra existencia no está programada, sino que tiene que encontrar su propio sentido. Pero tiene que hacerlo como existencia en el mundo que tienen sus condiciones y sus límites. No somos libres si eso significa “poder hacer lo que uno quiere” y “ser independiente de todo”, porque hay muchas cosas de las que dependemos, y nuestra “voluntad”, la mayoría de las veces, solo consiste en propensiones, deseos o anhelos que vienen de otras partes. El hecho de comprender que es así y lo que eso puede significar es el inicio de la liberación. Por eso la libertad nos sorprende, porque descubrimos que hay otra cosa aparte de lo que nos parecía dado.

Por ejemplo: me pongo enfermo y ya no puedo hacer mi trabajo, pero puedo referirme a mi propio estado como una experiencia: la experiencia de no ser dueño ya de todas mis decisiones, ni de mis preferencias. A veces sucede que los enfermos “dan lecciones” a los que gozan de buena salud.

E.C.: ¿Podría explicarme de que manera el sufrimiento sería una ocasión para ampliar esa libertad?

Jean-Luc Nancy: No digo eso... y sobre todo no digo que sea una “oportunidad”. El sufrimiento no es una ocasión favorable, es una razón para rebelarse y, sobre todo, para buscar cómo hacerlo, en el mejor de los casos. Lo que también quiere decir: ¿con qué finalidad? Es cierto que la finalidad es no sufrir más, pero incluso eso debe definirse. Durante mucho tiempo, la definición de esa finalidad se ha basado en la palabra “comunismo” o “socialismo”. Pero estos conceptos nunca han sido realmente elaborados, salvo la forma soviética. Ahora bien, esta fracasó. 

E.C.: ¿Por qué?

Jean-Luc Nancy: Es un análisis que todavía no se ha hecho o se ha hecho demasiado poco. Los comunistas, en lugar de profundizar en él, se conforman con deplorar el sucio capitalismo que ha sustituido cualquier idea de una sociedad justa por la libertad del consumidor. Se quejan de la injusticia, pero no saben dónde está la justicia. Por ejemplo, hoy se habla a menudo de un salario mínimo universal. Parece una idea buena y justa, pero también es una idea muy peligrosa si contribuye a que se mantenga a muchos en ese mínimo. La verdad es que, hoy en día, para inventar, primero tenemos que pensar. Es cierto que también hay que gritar. El Brexit es un grito de los que son tratados con desprecio por la clase dirigente europea. Hay que escuchar el grito. ¿Pero qué da a entender? Ese es el trabajo pendiente.

E.C.: En su libro La deconstrucción del Cristianismo habla de la situación de la religión en el mundo actual. ¿Podría hablarme de ello?       

Jean-Luc Nancy: No se trata de romper, ni de aniquilar, sino de desmontar, de desestructurar un edificio para mostrar de qué está hecho. Ahora bien, el cristianismo no está hecho de religión. Está hecho de una mutación profunda de la humanidad mediterránea cuando tuvo la necesidad de salir del Mundo Antiguo, que era un mundo del límite, de la finitud, e incluso podríamos decir que de la de-finición.  En todas partes había dioses con unas funciones precisas, y en todas partes había reglas que había que cumplir, modelos a imitar y horizontes establecidos. En un momento dado, eso se vino abajo. Sin duda, con Roma se inventó la primera “globalización”, se empezaba a salir de los territorios cerrados, de las condiciones establecidas (por ejemplo, “hombre libre/esclavo”). Entonces, surgió el deseo de lo infinito y la promesa de lo infinito. Esta superación produjo un cambio de civilización, de cultura y de sociedad del que surgieron las grandes aventuras del mundo moderno, con todos sus riesgos, por supuesto. 

E.C.: Y con esa deconstrucción del cristianismo ¿a que conclusiones concretas ha llegado?

Jean-Luc Nancy: La primera es la más importante, la transformación profunda de la cultura en la que consistió la aparición del cristianismo fue la salida de la religión como idolatría, como superstición, hacia una cosmovisión cuyo horizonte es lo infinito. Lo universal, el “todo” de  la catolicidad cristiana significa, ante todo, lo ilimitado: ya no hay más ídolos, sino un infinito abierto. Por tanto, también hay energía para emprender: podemos y debemos transformarnos, y transformar el mundo, infinitamente. El cristianismo se ha realizado como humanismo, como capitalismo y como progreso técnico. Todo eso se vuelve problemático, oscuro, pero siempre estamos mirando hacia el infinito. Y la religión como referencia colectiva ha desaparecido en Occidente.

La segunda conclusión es lo opuesto: si el cristianismo también ha adoptado una forma religiosa tan imponente como la que ha tenido durante siglos es porque las seguridades y las referencias en las que se basan son siempre deseables y muy deseadas. Están los que se apropian de esas referencias como una construcción de saber o como un instrumento de poder o como un ideal de la belleza o del gozo del pensamiento, y los que (a veces, extrañamente, son los mismos) buscan representaciones, imágenes y leyendas a las que encomendarse. El ateísmo no logra resolver un gran número de inquietudes. Es una pena, porque la religión como aseguramiento es una falta de libertad, salvo para los místicos y los grandes hombres espirituales que, por otra parte, también han hecho evolucionar mucho las religiones.    

E.C.: Para terminar, hablemos de arte. ¿En qué aspectos considera que el sentido del “arte contemporáneo” difiere del arte tradicional?

Jean-Luc Nancy: El arte tradicional estaba unido a la posibilidad de una representación de la verdad, una verdad religiosa, política, heroica, o bien una verdad de la percepción, de la sensación, del sentimiento. El mundo moderno considera que la verdad es un proceso de búsqueda infinito. Ya no hay figuras ni formas disponibles estables y asequibles, ni siquiera lo que ha podido producir el arte de las formas que denominamos abstractas o de los colores sin formas precisas (Rothko, Newman, Pollock). Se está inventando toda una cultura en la que el sentido mismo del “arte” se oscurece, precisamente porque ya no se trata de representar verdades dadas.  

E.C.: ¿Cuál cree que sería su significado?

Jean-Luc Nancy: El significado del “arte” es, en cierta manera, necesariamente enigmático y huidizo, porque no deja que se formule en lenguaje. Piense en la música: desde el dodecafonismo, la música serial, la música electrónica, el jazz, el rock y las mezclas entre músicas tonales y no tonales, nuestro paisaje sonoro se ha modificado considerablemente (el paisaje visual también, pero el sonoro tiene una penetración sensible más fuerte; piense en toda la electrificación, en el tecno, en el rap, en el slam). Buscamos sensibilidades nuevas, y eso tiene sus riesgos, claro. Buscamos qué sensibilidades y qué enigmas de sentidos se están volviendo “nuestros”.   

- Entrevista a Jean-Luc Nancy -                  - Página principal: Alejandra de Argos -

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Publicado: 12 Julio 2016

Última actualización: 31 Diciembre 2018

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“Más que un estilo, lo mío es intentar estar siempre en la frontera de la innovación”.  Con esta claridad señalaba su lugar fronterizo la arquitecta anglo-iraquí Zaha Hadid (1950-2016), figura clave para muchos en la evolución y experimentación de una arquitectura para pensar los nuevos espacios del siglo XXI. Hadid concibió su trabajo arquitectónico como una transformación de la visión del futuro, con nuevos conceptos y formas visionarios, y consiguió crear obras y diseños llenos de originalidad, fuerza y vanguardismo.    El lenguaje arquitectónico de Hadid posee una indiscutible personalidad, un carácter propio casi siempre reconocible. En su expresividad vibra la conquista personal de una mujer arquitecta, inmigrante y de origen árabe, es decir, la brillante conquista de una voz propia en un ámbito profesional que nunca fue considerado apto para las mujeres.

“Más que un estilo, lo mío es intentar estar siempre en la frontera de la innovación”.  Con esta claridad señalaba su lugar fronterizo la arquitecta anglo-iraquí Zaha Hadid (1950-2016), figura clave para muchos en la evolución y experimentación de una arquitectura para pensar los nuevos espacios del siglo XXI. Hadid concibió su trabajo arquitectónico como una transformación de la visión del futuro, con nuevos conceptos y formas visionarios, y consiguió crear obras y diseños llenos de originalidad, fuerza y vanguardismo. 

El lenguaje arquitectónico de Hadid posee una indiscutible personalidad, un carácter propio casi siempre reconocible. En su expresividad vibra la conquista personal de una mujer arquitecta, inmigrante y de origen árabe, es decir, la brillante conquista de una voz propia en un ámbito profesional que nunca fue considerado apto para las mujeres. No es casualidad que haya sido la primera y hasta el momento única mujer galardonada con el prestigioso Premio Pritzker (2004), reconocimiento que ciertamente marcó un antes y un después en la carrera de esta arquitecta formada durante los años setenta en los ambientes del movimiento deconstructivista londinense de la Architectural Association y de la joven Office of Metropolitan Architecture en torno al círculo de Rem Koolhaas.  

Hadid se independizó pronto, en 1980, abriendo en Londres un estudio de arquitectura con clara voluntad de experimentación. Y ya en 1982/83 cosechó su primer éxito con un proyecto de investigación futurista para el lujoso Peak Leisure Club de Hong Kong. En los tempranos dibujos de Hadid, poco o nada conocidos, observamos el diseño de una cartografía urbana de la vida moderna, una mirada casi geológica de la ciudad, estratificada, refractada, en la que ensaya ya nuevas técnicas de investigación, una mirada transgresora que quedó confirmada en la célebre exposición del MOMA de 1988, Deconstructivist Architecture. En ellla Hadid participó activamente junto con Gehry o Liebeskind, entre otros muchos nombres de aquel movimiento vanguardista. Ya por aquel entonces, Hadid compaginaba su trabajo de arquitecta y diseñadora con la docencia estable en la prestigiosa Harvard School of Design. Esta faceta resulta imprescindible para comprender, por un lado, su evolución formativa desde el diálogo de las tradiciones de la vanguardia y, por el otro, para completar su compleja personalidad artística e intelectual.

Los inicios de los noventa ratifican la primera materialización de su línea de investigación. El cuartel de bomberos de la fábrica Vitra en Weil am Rhein (Alemania), de 1994, revela una concepción espacial caracterizada por el uso de volúmenes livianos, de formas puntiagudas, prismáticas y angulosas, pero también de juegos de luz y, de manera ciertamente anticipadora, de una voluntad de integración del edificio con el paisaje. Por otro lado, la búsqueda de una visión estética que abarcase todos los campos del diseño, desde la escala exterior a los interiores y muebles, quedó confirmada en la temprana concepción del Bar Moon Soon en Sapporo (Japón), de 1990. En esta nueva creación, Hadid ofrecía una interpretación de un espacio descentrado inspirado en los talladores de hielo tradicionales de aquella ciudad japonesa.

Vitra Campus

Frente a los ángulos agudos con los que insistentemente jugaba en aquellas primeras obras, en sus posteriores proyectos fue haciendo cada vez un mayor uso de la curva, la sinuosidad, las espirales, líneas y espacios fluidos. La estructura se convertía ahora en una forma de paisaje, confirmando así que el “caos controlado” de inspiración deconstructivista podía materializarse en la práctica. Desde la segunda mitad de la década de los noventa, el estilo de Hadid fue evolucionando desde una dimensión plana hasta otra mucho más volumétrica y espacial. Así, por ejemplo, aparece en el Centro de Arte Contemporáneo Lois & Richard Rosenthal de Cincinnati (Ohio, EE.UU.), iniciado en 1997 e inaugurado en 2003. En esta ambiciosa obra -la primera que realizaba en territorio norteamericano-, podía apreciarse perfectamente la búsqueda de nuevos modelos integradores del diseño urbanístico, tanto de interiores como de exteriores. De hecho, en su interior, el hall de entrada y las circulaciones estaban organizados como una “alfombra urbana”, conformando una superficie continua entre la calle exterior y la pared interior. Comenzando en la esquina donde se ubicaba el edificio, la superficie se curvaba hacia arriba y adentro, elevándose hasta convertirse en el muro posterior. 

Centro de Arte Contemporáneo Lois & Richard Rosenthal de Cincinnati

La evolución de esta rompedora concepción museística pudo comprobarse, de hecho, con el Museo Nacional de Arte del Siglo XXI en Roma (MAXXI). En aquel edificio, inspirado en el serpenteo de las aguas del río Tíber, subyacía la idea de un campus urbano abierto que es sobrepasado por los espacios interiores y que, a su vez, se amplían para poder incluir o integrar la ciudad entera. La complejidad de las formas, su contorno sinuoso y la variación y superposición de las dimensiones determinan así un conjunto espacial complejo y una estructura siempre funcional. Las paredes curvas que acaparan la atención de quienes lo visitan no solo son usadas para ser expuestas en el interior, sino también en el exterior, con murales, proyecciones o instalaciones.

Museo Nacional de Arte del Siglo XXI en Roma (MAXXI)

Sea como fuere, desde el inicio del nuevo milenio, las propuestas fuertes de Hadid confirmaron una y otra vez su máxima de “romper los límites de la arquitectura”, es decir, de convertir los edificios en paisaje y repensar los límites físicos y formales de las construcciones. Así, por ejemplo, la Opera House de Guangzhou (China) es probablemente una de sus obras más espectaculares en términos de dimensiones y monumentalidad. Sin embargo, su tamaño no repercute, ni en el movimiento y el diálogo fluidos que se establece entre los cuatro grandes módulos independientes que lo conforman, ni en su apertura, como centro neurálgico cultural, hacia los demás espacios urbanos de la rica ciudad china. 

 Opera House de Guangzhou

Desde luego, la relación entre el edificio y la ciudad es una constante en su obra. El caso paradigmático del Pabellón Puente construido para la Expo de Zaragoza de 2008 -una de las obras más representativas de su carrera-, aúna el virtuosismo técnico de una complicadísima obra de ingeniería con la funcionalidad, el contenido y el diseño interiores de un espacio de reflexión colectiva sobre el agua y el desarrollo sostenible. El hecho de que el diálogo sobre el agua se realice sobre un río tan simbólico como el Ebro no sólo acentúa el carácter desafiante del reto global, sino que permite identificar también el corazón y la puerta de entrada de la ciudad que lo invita a pensar “desde dentro”.

En un mundo estructurado de formas, las propuestas de Hadid rompen con lo común, lo habitual, lo lineal. Su estilo domina a la perfección las formas no rectilíneas, sobre todo las formas tridimensionales. Lo podemos observar en el trazado sinuoso y elegante del Heydar Aliyev Center en Baku, fluidez geométrica en lo exterior que tiene su correspondencia tanto en la sala de conciertos como en el hall interior. Por otro lado, como se aprecia en el London Aquatics Centre, inaugurado en 2011 para los JJ.OO., su estilo ha terminado despojándose de decoraciones tradicionales, privilegiando el hormigón como posibilitador de texturas –la forma de la ola del mar– que sirvan, por otro lado, como una forma de ornamentación.

Heydar Aliyev Center en Baku

El inesperado fallecimiento a los 65 años de Zaha Hadid ha dejado un vacío irremplazable en la todavía joven historia de la arquitectura del siglo XXI. Su triple faceta como arquitecta, diseñadora y profesora integraba cualidades técnicas, artísticas e intelectuales de inestimable valor. Todo ello le ha forjado una reputación internacional que va mucho más allá de los numerosos y justificados reconocimientos públicos y mediáticos que recibió en vida. Ni las habituales críticas ni los precipitados juicios sumarísimos, productos de las modas de la época, permiten decir todavía si su poderosa contribución y su fuerte personalidad arquitectónica sobrevivirán a la historia. Sólo el diálogo de las siguientes generaciones ratificará el lugar de este innegable icono femenino de la arquitectura. Como en su escultura en forma de pétalo titulada “Kloris”, la obra de Hadid refleja la apertura ambigua de la forma hacia nuevas posibilidades más orgánicas de representar la racionalidad arquitectónica Por tanto, su propuesta seguirá abierta en la medida en que esa apertura se interprete como una necesidad de repensar, como desafío constante, los espacios y paisajes del futuro.

- Zaha Hadid. Biografía, Obras y Exposiciones -                      - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 01 Julio 2016

Última actualización: 04 Julio 2019

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• Elena Cué

El estadounidense Jeff Koons (York, Pensilvania, 1955) puede considerarse uno de los artistas más influyentes de su generación. Como representante de la tendencia artística Post-Pop, su obra también se alimenta de movimientos como el surrealismo o el dadaísmo, incluyendo también elementos clasicistas y barrocos en una interconexión temporal con el conjunto de la historia del Arte. Su irrupción en la escena pública data de comienzos de la década de 1980 en Nueva York, con una reinterpretación de los ready made de Duchamp al estilo de Andy Warhol. Luego  evolucionará hacia un arte que sintétiza lo objetivo, más cerebral con lo subjetivo, más sentimental. La obra de Koons, dotada de gran sensualidad y seducción, representa de una manera precisa nuestra era de capitalismo postmoderno lo que le ha proporcionado una exitosa comunicación con las masas.

 Autor: Elena Cué

El estadounidense Jeff Koons (York, Pensilvania, 1955) puede considerarse uno de los artistas más influyentes de su generación. Como representante de la tendencia artística Post-Pop, su obra también se alimenta de movimientos como el surrealismo o el dadaísmo, incluyendo también elementos clasicistas y barrocos en una interconexión temporal con el conjunto de la historia del Arte. Su irrupción en la escena pública data de comienzos de la década de 1980 en Nueva York, con una reinterpretación de los ready made de Duchamp al estilo de Andy Warhol. Luego  evolucionará hacia un arte que sintétiza lo objetivo, más cerebral con lo subjetivo, más sentimental. La obra de Koons, dotada de gran sensualidad y seducción, representa de una manera precisa nuestra era de capitalismo postmoderno lo que le ha proporcionado una exitosa comunicación con las masas.Koons avisa de que no entenderemos su arte si previamente no nos dejamos llevar por los sentimientos que su obra nos suscita: el medio para alcanzar, en el plano   de las ideas, el sentido racional de su arte. Un mensaje optimista de superación y de transcendencia más allá de lo sensible, invitando al espectador a que dialogue con su obra y de ese modo la complete.

Entro en el estudio de Jeff Koons en Chelsie donde lo primero que me encuentro es con su deslumbrante sonrisa, su tono de voz amable y un espacio blanco y mate que contrasta con sus esculturas satinadas.

Su juventud ha transcurrido en una America en plena transformación cultural cuando se fraguaba el sueño del American way of live. ¿De que manera se refleja todo ello en su obra?

Mi padre tenía un negocio de diseño de interiores y una empresa de decoración, así que siempre estábamos relacionándonos con gente. Participar en una comunidad más amplia nos proporcionaba una sensación de alegría y satisfacción. Teníamos la impresión de que podíamos transformar nuestra existencia. Nuestras vidas eran cada vez más interesantes, y siempre nos pareció que la vida se podía mejorar a través del trabajo duro, y también de la educación y la experiencia. De algún modo, mediante las experiencias intensas se podría seguir alcanzando la trascendencia.

Se da a conocer en los años 80 cuando su generación se vuelca principalmente en la pintura como reacción al minimalismo y arte conceptual anterior. Entonces usted se decuelga con el reciclaje de objetos como el readymade con las aspiradoras o balones suspendidos en líquido.  ¿Buscaba usted distinguirse de su generación?

Siempre me han gustado el dadaísmo y el surrealismo. Fui a la Escuela de Arte del Instituto Maryland de Baltimore y luego cambié a la escuela del Instituto de Arte de Chicago. Chicago se fundamentaba en gran medida en la iconografía personal, así que el trabajo te producía sensaciones, sentimientos. Los sentimientos son la base de todas las ideas. Primero experimentamos sentimientos, y luego estos se convierten en ideas. Así aprendí una iconografía personal y cómo influir en mi manera de sentir y en la manera en que sienten los demás. Entonces me mudé a Nueva York. Pero quería involucrarme en otro arte más objetivo y no dedicarme tanto a mi vida interior en la línea de la tradición del dadaísmo y el surrealismo. Me sentí atraído por el mundo exterior, y aprendí a confiar en mí mismo y automáticamente quise salir fuera de mi. Creo que acabé trabajando con los objetos como una metáfora de la gente. No se trata de descubrir en ellos relevancia, perfección o imperfección, sino de que puedas aceptarte a ti mismo, y entonces aceptar a los demás. Este es en realidad el estado objetivo más elevado. Todo es una metáfora de ese estado. Salir de la caverna de Platón consiste en este proceso de aceptación de uno mismo, de ser capaz de aceptar a los otros. Gracias a él, puedes acabar con la ansiedad y, ojalá, alcanzar el máximo estado consciente.

Balloon Dog (Magenta), 1994-2000 mirror-polished stainless steel with transparent color coating 121 x 143 x 45 inches 307.3 x 363.2 x 114.3 cm © Jeff Koons

Su arte parece expresar una nostalgia de la infancia, como un estado paradisíaco en el que no hay límites ni represión...

Recuerdo mi infancia con cariño en la granja de mi abuelo. Tengo recuerdos muy gratos de mis estancias allí, del hecho de ser artista, y de tomar conciencia de ello y de disfrutar del arte cuanto tenía cuatro o cinco años. Toda esa época fue un periodo estimulante, lleno de aceptación… de estar abierto al mundo y de disfrutar de todo, no de cerrarse, de rechazar cosas. Hay una actitud receptiva y de aceptación de todo lo que sea perfecto en su propio ser. Me encanta esa apertura. No acabas de entender los mecanismos, pero en determinado momento empiezas a involucrarte más profundamente,  a darte cuenta de que sí que intervienen fuerzas que restan poder. Hay gente que quiere establecer reglas y poner determinados límites que, en la práctica, le dan poder a ella y se lo quitan a los demás. Mi arte es una forma de llegar a la gente, de dialogar sobre la cultura y sobre una manera de sumergirse en ella, de empujar a la gente a través del obstáculo o rodeándolo.

¿Cree usted que las sociedades muy desarrolladas están más reprimidas?

Una de las cosas que buscamos cuando observamos las sociedades antiguas, la antigua Grecia o la antigua Roma, es su apertura y que no tuviesen represión. Lo eterno adopta dos formas: tenemos el ámbito biológico para hacer que la vida siga, y luego el ámbito de las ideas, de la abstracción y el platonismo, la cualidad eterna de las ideas. Así, en las grandes obras de arte, encuentras que se producen ambas formas de diálogo, porque son maravillosas y tienen su espacio para disfrutar de los sentidos, para ser capaz de alcanzar el más alto nivel de trascendencia a través del uso de los sentidos. Las sensaciones se convierten en ideas. Leonardo da Vinci diría que la forma más elevada de arte es el arte erótico, porque afecta a todos los deseos de trascender, de preservar el yo, de procrear, de ser y participar en una sensación de unidad y también en la esencia del universo, todo al mismo tiempo. Si nos fijamos en el canon de la historia del arte y en los grandes maestros todos dieron cabida a la sensualidad, se entregaron al gozo de estar vivos a través del cuerpo como de la mente.

¿Que aspectos abarcaría su concepto de libertad?

Libertad es alcanzar el propio potencial de conciencia. Durante los últimos 10 años, para mí Picasso ha sido una figura realmente asombrosa. Siempre me había gustado su obra, pero nunca me transmitió una sensación de libertad. Veía libertad en Duchamp y en las ideas de lo que yo pensaba que era arte objetivo. Entonces, en determinado momento, me di cuenta de que en Picasso lo objetivo y lo subjetivo completan un ciclo. Su obra es una capa sobre otra de pensamiento intuitivo; recorre un ciclo completo en el ámbito del vocabulario universal y del arquetipo. Es totalmente objetiva. Duchamp, o el tipo de pensamiento que se le ha atribuido, se volvió distante para mí. Me daba la sensación de una ausencia  total de libertad. Porque los objetos no son lo que nos interesa, es la gente y que todo es una metáfora. Así que Picasso actuaba en un plano mucho más personal. He encontrado muchísima libertad en él. Y que los grandes artistas son cada vez mejores. Cuando, hace un momento, me refería al canon de la historia del arte, en él no hay ningún caso de retroceso. 

Y como artista ¿cómo se ha ejercitado usted en ser cada vez más libre?

He hablado de la caverna de Platón. Yo quiero alcanzar el máximo nivel de conciencia. Si pudieramos  abrirnos a la libertad que tenemos de expresarnos  podríamos ver que lo que de verdad queremos hacer está a nuestro alcance… Es asombrosa la inmensa cantidad de posibilidades de expresión que tenemos.  Pero es como si estuviesemos ciegos y creo que la ansiedad es uno de los factores que hace que estemos así. Por tanto, me gustaría alcanzar un estado de conciencia superior para ser capaz de ejercer esa libertad y estar abierto al potencial de que disponemos. Me imagino en el lecho de muerte en el preciso instante en que llegas a tu último aliento y alcanzas esa conciencia. Y yo no quiero experimentarla cuando me vaya a morir, quiero experimentarla ahora.

Seated Ballerina, 2010-2015 mirror-polished stainless steel with transparent color coating 83 x 44 3/4 x 77 7/8 inches 210.8 x 113.5 x 197.7 cm © Jeff Koons / Photo: Courtesy Consultatio Real Estate

El instinto más básico, el sexo, unido a la emoción más elevada, el amor. Al exponerla ¿la banaliza o la sublima?

En mi serie Banality de 1988 se me hizo muy evidente que lo que estaba intentando comunicar a la gente era que es perfecta, que todo lo que tiene que ver con su historia cultural y su historia personal es perfecto. Cuando hice Made in Heaven tenía que ver con ese mismo diálogo, pero se trataba de la aceptación del cuerpo. Muchas veces la gente se rechaza a sí misma porque no puede soportar su propio cuerpo, su sexualidad; no puede soportarse a sí misma. ¿Cómo comunicarlo? Al final me puse a ampliar ese diálogo con el cuerpo. Vi en La expulsión del paraíso de Masaccio esa misma culpa y vergüenza en los rostros de Adán y Eva. Así que eso era lo que estaba intentando comunicar entonces.

¿Y mantiene a día de hoy el mismo diálogo?

Lo que sigo comunicando, o lo que intento compartir, es que a lo largo de la historia la cultura corre paralela a nuestro cuerpo biológico. Si observamos nuestros genes, todo es interconectividad. Pero es que, fuera de nuestro cuerpo, nuestra vida cultural es exactamente lo mismo. Establecemos esas conexiones. Me encanta la obra de Manet, y a Manet le encantaba Goya, y a Goya Velázquez, y a Velázquez la escultura de Ariadna de Praxíteles. Esta forma de inteconectividad hace que cambie quiénes somos. Las ideas metamorfosean nuestros genes. Ahora bien, la ciencia no ha demostrado que eso se puede heredar, pero yo no necesito que la ciencia lo demuestre. A partir de la contemplación de la obra de Manet, sé que soy un ser humano diferente. Se trata de encontrar cosas relevantes fuera del yo. Eso es conectividad, conciencia, y uno de los puntos clave de mi obra. Trabajar con objetos, esas cosas exteriorizadas, es toda una metáfora para conservarla. No nos preocupan los objetos. Están inanimados. Pero nos ayudan a crear este diálogo.

Gazing Ball (Farnese Hercules), 2013 plaster and glass 128 1/2 x 67 x 48 5/8 inches 326.4 x 170 x 123.5 cm © Jeff Koons/ Photo: Tom Powel Imaging

Ese diálogo entre el pasado y el presente me hace recordar el impacto que me produjo su exposición Gazing balls en Nueva York, en la que inmensas esculturas de escayola grecoromanas mantenían el equilibrio de una bola azul que sostenían. ¿Por qué esa tensión entre la belleza del arte clásico y un objeto cotidiano actual?

Me gustan esas esferas decorativas, y para mí son un símbolo de generosidad. Cuando se empezaron a imponer, y hasta la actualidad, mucha gente las ha colocado en su jardín o en el patio delantero de su casa. Es un verdadero acto de generosidad con los vecinos, ya que, cuando pasan por allí, las miran y experimentan una sensación de intensidad visual. Las crearon en Venecia allá por el siglo XVI, luego se pasaron de moda y el rey Luis II de Baviera volvió a popularizarlas. Y en Pensilvania hay un montón de gente de ascendencia alemana, así que a lo mejor esa es una de las razones de su difusión allí. Entonces te adentrabas en esos diálogos de alcance cada vez mayor sobre la trascendencia y te encontrabas con un Hércules Farnesio. Por lo tanto, efectivamente, estaba teniendo un diálogo de tipo nietzscheano y platónico sobre los dos dominios paralelos de lo eterno. El tema era la afirmación.

Puppy, 1992 stainless steel, soil, geotextile fabric, internal irrigation system, and live flowering plants 486 x 486 x 256 inches 1234.4 x 1234.4 x 650.2 cm © Jeff Koons /Photo: © FMGB, Guggenheim Museum Bilbao, Bilbao, 2015 Photo: Erika Ede

Ha comentado que una de las mejores exposición que ha hecho ha sido en el Guggenheim de Bilbao, cuya escultura emblematica es su Puppy. ¿En que ha marcado la diferencia esta exposición?

Creo que todas las exposiciones han sido fantásticas, pero de lo que disfruté mucho en Bilbao fue de la generosidad de la arquitectura. Lo que la hizo tan especial y única fue que el público podía entrar a la exposición después de haber pasado junto a Puppy. Así que ya había iniciado un diálogo filosófico sobre la obra. Le había otorgado un dominio espiritual, porque es orgánico, son plantas vivas creciendo, la vida y la muerte. Ves la condición mortal de las plantas, el ciclo de la vida frente a la arquitectura, porque lo orgánico y lo inorgánico se entremezclan. Así que, filosóficamente, eso hace que el espectador entre con un cierto estado mental. Cada planta es un elemento de control, una decisión, pero, al mismo tiempo, se trata de renunciar al control y apartarse. Entonces las cosas están en manos de la naturaleza. Esa es su belleza.

Es una buena metáfora de la vida…

Sí, en la vida hay ciertas áreas en las que necesitas control. Si no lo haces, no podrás hacer que tu vida sea lo más productiva posible. Pero hay otras áreas, como las relaciones con la gente, en las que tienes que renunciar al control, no hay lugar para él.

¿Y qué obra suya diría que representa más lo que usted es?

La verdad es que no hay una sola. Sería una recopilación de diferentes experiencias. Pero destacaría mi obra con cuatro espejos, una flor y un conejito hinchable. Para mí, la experiencia visual fue muy intensa. Hegel diría que la única manera de que algo inorgánico pueda procrear es a través del reflejo, y yo lo estaba presenciando. Quiero decir que lo capté en su totalidad, tenía mucha fuerza, y tuve que marcharme y tomarme una cerveza, porque fue una experiencia visual embriagadora muy intensa. Fue difícil bajar de esa intensidad del poder del arte y de la toma de conciencia de que ciertos colores, diferentes texturas y diversas clases de metáforas se pudiesen comunicar con tanta perfección.

Inflatable Flower and Bunny (Tall White, Pink Bunny), 1979 vinyl, mirrors 32 x 25 x 19 inches 81.3 x 63.5 x 48.3 cm © Jeff Koons

Como coleccionista de arte fundamentalmente clásico, ¿Cuáles son sus criterios cuando se trata de comprar arte?

Cuando era joven, a veces hacía intercambios con artistas, y me hice con algo de arte contemporáneo.  Cuando coleccionas arte, puedes absorber y viajar en el tiempo y sentir lo que se sentía al experimentar las sensaciones de esa persona. Me gusta esa clase de percepción de la cualidad metafísica. El arte es algo que sucede dentro del individuo. Un gran cuadro de Giorgione es lo que tú sientes cuando lo contemplas. El arte es una percepción de tus propias posibilidades, tu propia sensación de lo que puedes llevar a cabo, de cómo puedes expandir tus parámetros en la vida. Eso es lo valioso. Lo único que tiene valor es cómo mejorar tu vida. Me siento en contacto con ello a través del trato con cosas que no son contemporáneas, porque hay una cualidad intemporal y yo siento curiosidad por los arquetipos y por lo universal.

Usted ha ido más allá que otros artistas estadounidenses como Tom Wesselmann o Mel Ramos que transformaron el sexo en pop, al convertir su propio exhibicionismo en arte pop…

Una de las cosas que siempre he disfrutado del pop es que es un estilo artístico que abre un diálogo muy cerebral, y ayuda a comunicar una información. No de una manera árida sino que reafirmando que las ideas llegan a través de los sentimientos. Así que la gente se puede sentir ligeramente excitada y la comunicación te puede llegar a través de los genitales o de otras partes del cuerpo. Porque si presentas a la gente ideas áridas, la gente se va. La gente no suele percibir cuanta abundancia de cosas hay a su alrededor. Lo último que querría hacer sería tener un dialogo contigo sobre el readymade de cáracter árido y cerebral, porque eso no es vida. La vida lo es todo, y eso es lo que han hecho los artistas pop, como usted ha dicho.

No parece que usted sufra la soledad del artista; el suyo parece más bien un arte “comunitario”.

Mi proceso creativo no es comunitario. Yo me enfrento a la libertad de expresar. Tengo el lienzo en blanco delante de mí en todo momento. Cada día, cuando me despierto, allí está. Para crear lo que de verdad quiero crear y llevar a cabo las cosas que de verdad quiero llevar a cabo en la vida, tengo que hacerlo. Como pintor pasa lo mismo. Tanto si alguien está pensando en un tema, como si está aumentando su nivel de conciencia, o eligiendo sus materiales y el tipo de práctica, el desafio sigue siendo esa expresión.

Con sus símbolos de lo banal, ¿nos está mostrando nuestro mundo como si estuviese diciéndonos que eso es lo que somos, que así es como son las cosas, y que nos las arreglemos?

Yo creo en la comunicación. Así es como pienso en el espectador. No se trata de obtener ninguna respuesta diferente a la emoción y la energía que yo he puesto en esa comunicación. El espectador  es siempre el que la completa; trae su propia historia, le añade otras cosas, y quiero que tenga la sensación de que es posible comunicarnos y la mejor experiencia de esa obra.

Jeff Koons. Photo: Elena Cué  

- Entrevista a Jeff Koons -                                            - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 27 Junio 2016

Última actualización: 31 Diciembre 2018

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• Elena Cué

El arte de Lita Cabellut (Barcelona, 1961) es sentimiento puro como la voz desgarrada del cante de su admirado Camarón de la Isla. El colosal formato de sus lienzos y sus personajes dotados de una potente carga psicológica son una llamada de atención de una artista que necesita que escuchen su voz. Su obra expele la sabiduría de la vida que corre por sus venas gitanas. Retrata almas con trazos expresionistas que emanan de fuerzas que subyacen a todo pensamiento. Miradas desafiantes, nostálgicas, suplicantes, altivas, sensuales, sagaces... Cada retrato narra historias, las de la artista, las nuestras, historias universales de la condición humana. Es la mirada, es el gesto, es la piel, que hablan de las huellas, de las heridas de la vida, también de lo bello que hay en ella.

 Autor: Elena Cué

El arte de Lita Cabellut (Barcelona, 1961) es sentimiento puro como la voz desgarrada del cante de su admirado Camarón de la Isla. El colosal formato de sus lienzos y sus personajes dotados de una potente carga psicológica son una llamada de atención de una artista que necesita que escuchen su voz. Su obra expele la sabiduría de la vida que corre por sus venas gitanas. Retrata almas con trazos expresionistas que emanan de fuerzas que subyacen a todo pensamiento. Miradas desafiantes, nostálgicas, suplicantes, altivas, sensuales, sagaces... Cada retrato narra historias, las de la artista, las nuestras, historias universales de la condición humana. Es la mirada, es el gesto, es la piel, que hablan de las huellas, de las heridas de la vida, también de lo bello que hay en ella. Una dicotomía constante en su vida y obra; lo salvaje y lo formal, la claridad y la oscuridad, lo racional y lo pasional, pero siempre belleza. 

En la Haya, en su casa estudio, empezamos la conversación.

E.C.: Fue abandonada por su madre pocos meses después de nacer, haciéndose cargo de usted su abuela y viviendo en las calles de Barcelona hasta ser adoptada a los 13 años. Supo que quería ser artista a esa edad cuando su familia adoptiva le llevó al Museo del Prado por primera vez. En su anterior vida, antes de empezar a pintar, ¿Cómo canalizaba la energía del artista?

Lita Cabellut: Yo creo que en la fantasía. No eres consciente de lo que estás viviendo y haciendo en ese momento. Pero lo que sí recuerdo es que yo era un fantasma: yo vendía estrellas, por ejemplo.. Ahora lo pienso, y el artista ya estaba allí. Aunque, claro, un talento que no se puede desarrollar no crece. 

E.C.: ¿Para usted, de que trata el arte?

Lita Cabellut: Es un modo de concebir, ver y sentir la vida. El arte es mucho más que la materia. El arte es una tremenda empatía por el mundo, por la vida. Eso es realmente arte, porque tiene mucho de ética, de fundamentalismos. Es irremediable: la libertad y la dictadura al mismo tiempo, la vida y la muerte. Es tan complicada y tan simple a la vez. Nosotros queremos siempre idealizar el arte, queremos aislarlo, hacerlo individual.

E.C.: Que no lo es.

Lita Cabellut: Que no lo es, y por eso el arte está sufriendo en este momento. Nos hemos empeñado en aislar el arte y hacerlo individualista. Platón decía que la belleza es amor materializado. Yo creo que es un poco eso. El arte absorbe, porque es un constante morir y nacer el mismo día. Lo tienes que entregar todo, y por eso hay mucho riesgo en mi trabajo. La línea entre lo bueno y lo excelente es tan fina, y ese excelente tiene un riesgo. No para ser mejor, sino para superar aquello que no conoces. Cuando amamos y queremos aquello que no conocemos, es cuando empezamos a entender lo que es arte. Porque el arte es fealdad también, y es belleza, y dureza. El arte es de terciopelo por fuera y de lejía por dentro, porque te quema.

Lita Cabellut. Foto: Elena Cué 

E.C.: Y ¿Por qué escogió como medio de expresión la pintura figurativa y centró su obra en el retrato?

Lita Cabellut: Es una obsesión. En realidad, mi gran pasión siempre ha sido la psicología. Ya de muy pequeñita era muy consciente de que, estudiando a la gente, podía prevenir calamidades. Sabía muy bien cuáles eran mis próximas tres horas, qué situación podría tener o no tener. Entonces eso se convirtió en una forma de sobrevivir y después en una forma de vivir. A mí lo que más me interesa en el planeta es el ser humano porque es tan complejo y tan bello y tan feo a la vez, que resulta fascinante. Entonces empecé a fijarme en los figurativos, y después me pasé completamente a Saura, a Tàpies, a los abstractos. Y lo ves en mi trabajo. Es una comunión figurativa y abstracta. 

E.C.: ¿Qué significado tiene para usted la abstracción?

Lita Cabellut: La abstracción es para mí muy importante. Volví otra vez a los museos, a estudiar a Velázquez, a Goya... Me di cuenta que ellos eran los grandes abstractos, que la abstracción la utilizaban como medio de ilusión para darle cuerpo a una figuración que no existía. Allí es cuando empecé a verla interesante, desde este punto filosófico. Los grandes maestros usan la figuración como ilusión de algo que no existe y que nuestro cerebro termina.

Por ejemplo, si te acercas a un ropaje de Velázquez, con sus brazaletes y telas, es totalmente abstracción. Es una ilusión de lo que estás viendo. Son puntos de luz, de materia, puestos de una manera tan caótica y anarquista que desde lejos forman una imagen que te fuerzan a ver. Entonces, si el artista tiene el poder de manipular el ojo del que está viendo, y lleva ese ojo a otro sitio donde el ojo normalmente no vería, eso es arte. Eso me pareció muy interesante y empecé a usar la figuración mucho más. Pero primero la utilizaba sin caras, simplemente cuerpos. Porque quería estudiar la posición para que la gente viese el gesto.

Lita Cabellut. Impulse

E.C.: ¿Y cómo escoge los personajes? 

Lita Cabellut: Son modelos. Pero lo primero es el tema. Siempre trabajo por temas.

E.C.: ¿Y estos temas cómo surgen?

Lita Cabellut: Por ejemplo, la trilogía de la duda me surgió una noche que estaba hablando con una amiga y me dijo que tenía un problema legal. Y yo pensaba, cuánta duda hay en saber quién tiene la razón y qué difícil es encontrar la verdad. Y de repente me viene el título: la trilogía de la duda. Va a tratar sobre poder, impotencia e ignorancia. Porque por medio de la ignorancia se hacen cosas tremendas.

E.C.: Y ¿Qué hay de usted en cada uno de estos retratos?

Lita Cabellut: Todos los retratos son un gran autorretrato. Es una manera de revivir cada vez emociones lejanas, ocultas, presentes, latentes. Cada retrato soy yo. En la trilogía de la duda, en la que está el gran dictador, la víctima y el ignorante: yo soy los tres. Cuando lo pinto estoy en ello. Eso soy yo. ¿Sabes lo que pasa? Lo único que puedes pintar o crear es algo que conoces. La empatía ocurre porque nos reconocemos en algo. No podemos sentir algo que no conocemos. Es imposible, simplemente una ilusión.

 E.C.: ¿El arte cura, o es un paliativo? 

Lita Cabellut: Me resulta muy difícil imaginarme mi vida sin arte. Es como si Dios hubiera apagado las luces en el mundo. La tristeza que me produce vivir sin arte es tan profunda que me da vértigo. A mí me ha curado mucho. Yo soy una mujer muy feliz, entre comillas claro. Pero soy una mujer que vive, y me encanta la vida, y mis hijos, y me encanta quién soy y cómo no soy. En todo le veo una posibilidad. Todo esto se lo debo a la posibilidad de morir cada día y volver a nacer: he podido despedirme de tantas cosas que no iban conmigo, de tantas emociones, y darle forma a esas imágenes.

Estudio de Lita Cabellut. Foto: Elena Cué

E.C.: ¿Ha conseguido con el arte, olvidar o recordar?

Lita Cabellut: Más bien reconocer. Dar un sitio. Mira, yo por ejemplo he estado pintando monstruos, imágenes monstruosas. He pintado todo aquello que me daba miedo y que tenía todavía en el subconsciente, y que, de repente, aparecía como un perro caprichoso que se sienta en un sitio inesperado. Me venían sentimientos e imágenes que no sabía qué hacer con todo esto. Hoy en día ya no doy nombre a mis trabajos, pero antes se los daba, porque los quería identificar, quería ver todos estos sentimientos. Y es muy interesante, porque en cuanto les das un nombre y los ves, se hacen muy pequeñitos. Cuanto más inteligente eres, más miedos tienes. Para los niños, que sueñan con eso, es una forma de inteligencia activa. El mundo tiene tanto riesgo, hay tantos peligros, que la inteligencia necesita calcular esos peligros para poder sobrevivir. Es la ley de los fuertes. Yo siempre he tenido muchos miedos, como no poder dormir con las luces apagadas. Hoy en día ya duermo con las luces apagadas en la casa, pero no en mi jardín.

E.C.: Es decir, se ha ido desprendiendo de estos demonios a través del arte, al darles forma y sacarlos del inconsciente...

Lita Cabellut: Exacto. Y he podido pintarlo todo: la fealdad, la crueldad, la ternura, todos esos elementos… Tienes que pensar que somos como un pulpo, tenemos tentáculos que necesitan tocar todo tipo de emociones. Con mala suerte habrá tentáculos atrofiados, porque no se han rehabilitado o no han tenido el espacio adecuado. Yo he podido utilizarlos ampliamente con mi trabajo. Estoy seguro que el arte me ha curado. Tengo una fundación de niños para que haya arte. Porque estoy segurísima que el arte llega mucho más lejos que un método de un psiquiatra. Que también es muy necesario, pero el arte va mucho más lejos que eso.

E.C.: Arte, y ¿amor?

Lita Cabellut: Yo recuerdo de pequeñita lo difícil que era no sentirse querida. Es muy duro. Soy madre y se lo que es. Nadie se puede imaginar lo importante que es el amor familiar para el crecimiento de tantas cosas. Es verdad que la tragedia, para los artistas, es también una caja de joyas. No puedes pintar el sufrimiento o el dolor si no lo has vivido. Siempre va a ser una imitación, una caricatura.

 Lita Cabellut. Silence of the white. Cortesia estudio de la artista

E.C.: ¿Cuentan sus cuadros su historia?

Lita Cabellut: En realidad, son todas mis historias. Por ejemplo “Impulse”, esa serie que trata sobre el ultimátum de la belleza femenina. Ves en ella cómo les tiro charcos de pintura encima a los cuadros, son ataques de violencia tremendos. El impulso es siempre un acto de violencia, pero un acto de violencia es también un acto de amor. Yo he vivido mucha violencia, y he visto mucha violencia femenina. Para mí esto es una manera también de tocar ese tema, y de dejarlo. No se trata de que esté intentando, con mi trabajo, mejorar el mundo, sino que simplemente intento enseñar al mundo que estos aspectos hay que considerarlos, hay que verlos, hay que nombrarlos y sobre todo darles voz.

E.C.: Todo en usted es aprendizaje y superación.

Lita Cabellut: Esto es lo que yo intento siempre, Elena: a todo lo que es feo, encontrarle ese punto bonito. Porque lo hay, siempre lo hay en las cosas más horribles que te pasan. Yo siempre digo: si no has pisado el tapiz de las angustias, no puedes besar la vida. Es necesario para saber lo que sí quieres y lo que no quieres. Tú imagínate llegar al final, ya ancianos, y arrepentirnos de todo aquello que no hemos hecho, por no habernos querido meter en líos, por no haber querido comprometernos o sufrir demasiado. ¿Te imaginas?

E.C.: La valentía, esa gran virtud.

Lita Cabellut: Es que la valentía es el acto de responsabilidad. Es tan importante para cambiar cosas, para avanzar. Lo que más miedo nos da es ser responsables de nuestros actos. Si eres valiente, significa que aceptas que puede ir mal. ¿Sabes lo bonito que es poder aceptar que va a ir mal? Eso es la libertad. Valentía es libertad.

 Lita Cabellut y Elena Cué durante la entrevista en el estudio de la artista.

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