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Escrito por Dr. Diego Sánchez Meca

Publicado: 14 Febrero 2017

Última actualización: 13 Febrero 2022

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El objetivo que persigue hoy la disponibilidad de los traductores mecánicos mediante programas informáticos disponibles en Internet -como el de Google por ejemplo-, parece albergar la esperanza de que, con el perfeccionamiento progresivo de estos instrumentos, se podrá llegar algún día a disponer de la traducción automática e instantánea de todos los mensajes y textos en cualquiera de las lenguas del planeta. De este modo, las barreras que para la comprensión representa la diversidad de las lenguas, así como las intraducibilidades entre ellas, retrocederían e incluso quedarían superadas por completo. Este sueño de la omnitraducción, que no es sino otro rostro más de esa ilusión prometeica de racionalidad totalmente liberada de las diferencias interhumanas, condicionamientos culturales e idiosincrasias comunitarias entre los grupos.

El objetivo que persigue hoy la disponibilidad de los traductores mecánicos mediante programas informáticos disponibles en Internet -como el de Google por ejemplo-, parece albergar la esperanza de que, con el perfeccionamiento progresivo de estos instrumentos, se podrá llegar algún día a disponer de la traducción automática e instantánea de todos los mensajes y textos en cualquiera de las lenguas del planeta. De este modo, las barreras que para la comprensión representa la diversidad de las lenguas, así como las intraducibilidades entre ellas, retrocederían e incluso quedarían superadas por completo. Este sueño de la omnitraducción, que no es sino otro rostro más de esa ilusión prometeica de racionalidad totalmente liberada de las diferencias interhumanas, condicionamientos culturales e idiosincrasias comunitarias entre los grupos, pueblos y naciones del planeta, aspiraría al cumplimiento del máximo de comunicación interlingüística supliendo así la ausencia de una lengua única y universal.

Dejando a un lado si se es más o menos escéptico respecto a que esto llegue a ser posible, lo cierto es que este sueño de omnitraducción que nos sugiere Internet nos sitúa, ante todo, ante el enigma y el interrogante de por qué no hay una sola lengua, de por qué, en vez de una sola, hay tantas lenguas en el planeta (entre cinco y seis mil). Porque esa proliferación no sólo no es útil a la adaptación al medio en la lucha por la supervivencia, según la ley de Darwin, sino que es perjudicial, porque impide la comunicación, limita el intercambio con el exterior de la propia comunidad lingüística y genera hostilidad y xenofobia en vez de cooperación y mutua ayuda.

En este sentido, me parece que el mito bíblico de la Torre de Babel es mucho más intuitivo y profundo de lo que a primera vista pudiera parecer. Según este mito, Dios envió primero a los seres humanos una catástrofe de exterminio masivo que fue el diluvio universal, y luego, cuando vio que éstos ya se iban recuperando y empezaban a construir ciudades con sus altas torres, les envió otra que fue la catástrofe lingüística de no poder entenderse ya más los unos con los otros y verse obligados a dispersarse. Lo significativo de este mito son, a mi modo de ver, estas dos ideas: primera, el hecho irrebasable de la diversidad de lenguas que produce la incomunicación y el conflicto entre los humanos, y segunda, que esto es un castigo divino y por tanto una tremenda desgracia.

Pero por eso justamente, porque hay diversidad de lenguas y siempre las ha habido, han sido necesarios siempre los traductores y la tarea de traducir. No forma parte de la condición humana en este mundo la existencia de una lengua universal paradisíaca y perdida que ahora se pudiese recuperar con esos programas de traducción generalizada y automatizada.

Tanto el significado de la tarea de traducir como los grandes problemas filosóficos y filológicos que encierra la traductología suelen pasar desapercibidos a los lectores comunes, que ven esa acción como la situación en la que, por un lado, está la obra de un autor escrita en una lengua extranjera, y por otro el lector al que va destinada la traducción. El traductor se encuentra entre uno y otro como intermediario, o sea, como el encargado de trasponer y de transmitir los mensajes de la lengua extranjera a la propia. Lo cual, a primera vista, no parece que tuviera que implicar problemas que no se puedan ir resolviendo sobre la marcha. Es decir, la tarea del traductor debería consistir simplemente en tratar de llevar al lector hasta el autor, y al autor hasta el lector.

Pero esto no es tan sencillo como podría parecer, sino que implica y encierra algunos equívocos. Puesto que un texto cualquiera puede transmitir un mensaje que es independiente de las intenciones que pudo tener el autor cuando lo escribió o de las expectativas de los posibles destinatarios a los que pudiera estar dirigido, la tarea del traductor no puede consistir simplemente en determinar lo que el autor quiso decir para trasponerlo lo más literalmente posible a la lengua del lector. De este modo, el lector recibiría los mensajes adecuados -puestos ahí por el autor- de la forma más exacta posible.

En realidad, la situación en la que el traductor se encuentra es la de un conflicto de difícil solución entre su deseo de ser fiel al decir del texto y la continua constatación de traición a ese decir que su traducción una y otra vez comporta. Basta haber tenido un poco de experiencia en la tarea de traducción para darse cuenta de que toda lengua a traducir ofrece términos o pasajes que no son sólo difíciles o muy difíciles de traducir, sino que son, en rigor, imposibles de ser traducidos. Esta dificultad nos la encontramos con mayor frecuencia, sobre todo, en las obras poéticas, pero también en las filosóficas. La diversidad de las lenguas es un hecho irreductible. Y esto nos conduce a la conclusión de que la tarea del traductor ha de llevarse a cabo libre de la ingenuidad que hay en esa aspiración a la adecuación perfecta para aceptar, desde el principio, la insuperable diferencia entre lo propio y lo extraño.

No es posible entender la traducción más que desde el paradigma de la lectura crítica o de la interpretación con la que un traductor competente ha de reconstruir con su trabajo de traducción una equivalencia de lo que la obra dice pero sin pretensiones de que esa interpretación sea su reproducción exacta y adecuada, o sea, su verdad. El que esto sea imposible es lo que explica el hecho positivo y universal de que de las grandes obras de la cultura se estén haciendo continuamente nuevas traducciones de manera incesante: los clásicos griegos y latinos, Shakespeare, Dante, Goethe, Platón, Descartes, Kant, por no hablar del caso paradigmático de la Biblia.

De la Biblia, los “Setenta” hicieron una traducción del hebreo al griego capaz todavía hoy de sumir en la desesperación a cualquiera de esos filólogos positivistas que defienden desde la ignorancia el ideal de la traducción exacta y literal palabra por palabra y frase por frase. Esta Biblia fue luego traducida al latín por San Jerónimo creando la famosa Vulgata, traducida después por Lutero al alemán y por infinidad de otros traductores a las más distintas lenguas y dialectos.

Semejante tarea de retraducción una y otra vez de la Biblia, pero también de los clásicos, de los filósofos, de los poetas se debe, por un lado, al fenómeno de la incomunicación que produce entre los seres humanos la diversidad de las lenguas, pero por otro también a la insatisfacción que causan todas las traducciones una vez realizadas. Ninguna de ellas es, ni puede ser, la traducción definitiva, última, verdadera, porque cada una es, como he dicho, el resultado de una conjunción entre el horizonte de la obra y el peculiar horizonte de cada traductor que ha de interpretarla.

No obstante, los hechos y consideraciones que apoyan esta tesis de la intraducibilidad no deberían exagerarse hasta el punto de proclamar de manera radical un abismo infranqueable entre una lengua y las demás. Porque esta estrategia ha sido ya muchas veces utilizada en favor de la tendencia etnocentrista a sacralizar la lengua original y establecerla como intraducible haciendo así de ella el instrumento poderoso de apoyo a una hegemonía o incluso a un imperialismo cultural.

Es lo que pasó con el latín desde los tiempos del Imperio romano hasta bien entrada la Edad moderna (por no referirnos a casos más cercanos y también más polémicos). Se proclamaba tal grado de autosuficiencia del latín que automáticamente generaba el rechazo a cualquier mediación de traducción de sus contenidos a las lenguas vernáculas, ya que se daba por incuestionable que el mensaje original no podía duplicarse en ningún otro original que no fuese el auténtico y primigenio. Cualquier traducción a una lengua vernácula ya no era para nada el mensaje original. En el caso de la Iglesia, si las fórmulas rituales no se pronunciaban en latín no producían la eficacia sacramental; por ejemplo, no se transustaciaba el pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Cristo en el momento de la consagración.

Naturalmente, semejante resistencia hegemonista a la traducción y la afirmación que implica de la intraducibilidad interlingüística en términos tan radicales es algo rechazable, y queda suficientemente desautorizado por el hecho mismo de que siempre ha habido, hay y habrá traducciones de los idiomas entre sí. Lo único que no hay es la traducción perfecta, literal, ideal, no sólo equivalente sino también adecuada, y por tanto verdadera. Pretender esto es simplemente el resultado de un desconocimiento profundo de la naturaleza de los problemas filológicos y filosóficos que la tarea del traductor implica.

Traducir, en suma, no es ir superponiendo palabra por palabra y frase por frase de una lengua a otra, sino un diálogo, que la mayoría de las veces no está exento de dramatismo, de conflicto y de lucha. Porque el traductor se debate inevitablemente entre un deseo de fidelidad al decir del texto en su lengua original y una resistencia a la traición inevitable a ese mismo decir del texto que ha de cometer continuamente al verterlo a otra lengua extraña. Pero ¿no se podría ver también esta tensión propia de toda traducción como “un acto de hospitalidad lingüística”? En él se puede acabar, ciertamente, experimentando el placer que produce habitar en la lengua del extranjero, aumentado y reforzado con el placer de recibir, también nosotros, en mutua correspondencia y en nuestra propia lengua, la palabra del extranjero.

- La torre de Babel -                                                           - Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 06 Febrero 2017

Última actualización: 28 Diciembre 2018

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• Elena Cué

El Catedrático y Académico Félix de Azúa (Barcelona, 1944) es de esas voces críticas reacias al conformismo del pensamiento único. Su forma de interpretar el mundo que nos rodea, pasa a través de las artes y la filosofía, único refugio. En un ambiente distendido empezamos a hablar.  Empezó siendo poeta, ¿por qué la poesía "paso de juego a condena" para usted con la madurez? Ni fui poeta, ni lo seré jamás. Los poetas han sido una gente muy especial, y ha habido muy pocos. Un poeta es el que crea una lengua entera, una totalidad. Poetas de verdad son cuatro gatos: Homero, Sófocles, Shakespeare. Luego están los que crean versos pero no poesía: Antonio Machado, Rimbaud... Yo escribía versos, como tantísimas otras personas, y lo dejé en cuanto me di cuenta de que para dedicarte a la poesía en serio no puede haber otra cosa en tu vida.

 Autor: Elena Cué

El Catedrático y Académico Félix de Azúa (Barcelona, 1944) es de esas voces críticas reacias al conformismo del pensamiento único. Su forma de interpretar el mundo que nos rodea, pasa a través de las artes y la filosofía, único refugio. En un ambiente distendido empezamos a hablar. 

Empezó siendo poeta, ¿por qué la poesía "paso de juego a condena" para usted con la madurez?

Ni fui poeta, ni lo seré jamás. Los poetas han sido una gente muy especial, y ha habido muy pocos. Un poeta es el que crea una lengua entera, una totalidad. Poetas de verdad son cuatro gatos: Homero, Sófocles, Shakespeare. Luego están los que crean versos pero no poesía: Antonio Machado, Rimbaud... Yo escribía versos, como tantísimas otras personas, y lo dejé en cuanto me di cuenta de que para dedicarte a la poesía en serio no puede haber otra cosa en tu vida. Y como yo quería dedicarme a otras cosas, pues lo dejé. De mi generación, el único poeta que he conocido de ese tipo fue Leopoldo María Panero, que efectivamente se dedicó a ello de una manera severa y acabó en un manicomio. Luego hay muy buenos escritores de versos. Hay uno vivo que me divierte muchísimo, que es Francisco Ferrer Lerín. 

¡Me hace pensar, cuántos grandes poetas y filósofos se han vuelto locos al final de sus vidas!

¡Yo por eso, para evitarlo, no quise ser poeta! 

Hablando sobre su abandono de la poesía en favor del ensayo o el periodismo, escribió que "el entendimiento va tomando la delantera a la viva emoción". ¿Con los años ha perdido emoción en la creación artística?

¡Sí, sin duda!. Es mejor no engañarse. Al final la emoción desciende: descender significa que cuando te agarra, te agarra demasiado fuerte. Y entonces vas con mucho cuidado, porque una irrupción muy fuerte te puede matar. En cambio va creciendo en ti, de manera exponencial, la racionalidad. Más que la racionalidad, la lucidez. De repente vas viendo las cosas más claras. Y no es un espectáculo muy agradable…

Es durísimo. Lo ves todo con gran claridad, pero ya no te reconfortan las cosas que deberían reconfortarte: la amistad, los amores, las aventuras, los viajes, te das cuenta que todo eso es trivialidad, una pérdida de tiempo ante lo que verdaderamente se avecina. Es una mirada de acero puro, una mirada cortante tremenda.

Tanto la poesía como la filosofía aspiran a conocer: ¿cuál de las dos le ha enseñado más?

Te enseñan cosas distintas. Son dos actividades que para mí resultan esenciales. Nadie que no quiera morirse idiota puede renunciar a la poesía o a la filosofía. Por eso me resulta muy conmovedor en las nuevas generaciones que cada vez más se pueda prescindir de ellas, por ejemplo en la actualidad con la filosofía. Sobre todo aquella a partir del siglo XIX, cuando Nietzsche habla de la muerte de Dios. A partir de ese momento, sin la filosofía o la poesía es muy difícil darle, no tanto un sentido a la vida –la vida no tiene sentido, dejémonos de historias–, sino una orientación, una dirección.

Sobre este tema, hay un momento maravilloso en Samuel Beckett, que le escribe en una carta a un amigo. “Estoy escribiendo una obra donde la gente se puede mover, pero no puede ir a ningún sitio”. ¡Qué lucidez! Claro, es así. Yo ya no pido sentido, pero por lo menos una orientación: a la derecha, a la izquierda o al frente.

Se han ido debilitado los recursos para dar sentido y significación a la vida, la perdida de valores...

¡Imagínate todo lo que se ha perdido! Fíjate, todo está tan engranado. Justamente, la desaparición de valores serios, significa también la desaparición de cosas tan severas como la muerte. Pero claro, la muerte está prohibida. Otro de los grandes poetas del siglo XX, Rilke, decía que nuestra propiedad más preciosa es la muerte, es decir, tener una muerte propia. Saber lo que vas a hacer con tu muerte, no con tu vida. Nosotros todavía pensamos que la muerte no sólo no sirve para nada, sino que lo arrasa todo. Y no es verdad. La comprensión de la muerte es justamente lo que permite construir la vida. Si no construyes la vida con la muerte, tienes mucha luz pero nada de sombra y, por tanto, no ves nada. 

¿Qué opina sobre la reducción drástica de la filosofía en la educación?

No se entiende cómo están destruyendo lo único de valor que aún queda. A partir de los años setenta del siglo pasado, todos los cambios han ido a peor.

Sin embargo, gracias a internet, hay un acceso inmenso a la cultura. ¿piensa que esto ha ayudado a aumentar el nivel cultural de la sociedad?

Mira, Enzensberger tiene un artículo que se llama “Erasmo y la peluquera berlinesa”. Es una comparación entre Erasmo, el gran sabio del Renacimiento, y una peluquera de Berlín. Lo que sabía Erasmo eran pocas cosas, pero todas muy bien ordenadas y coordinadas: sabía un poco de filosofía (Platón, Aristóteles), un poco de astronomía, etc. Todo muy bien ordenado. En cambio, la peluquera berlinesa sabe muchísimas más cosas que Erasmo: sabe el nombre de todas las novias de los futbolistas del equipo de Berlín, sabe cuántas actrices de Hollywood se han divorciado este año, etc. Si en un recipiente pusiéramos lo que sabe Erasmo, y en otro lo que sabe la peluquera, veríamos que la peluquera sabe cien veces más cosas que el primero. Pero no le sirve de nada. Erasmo un sabio, lo sabía todo, y la peluquera no sabe nada.

Claro, la diferencia es que uno tiene formación, y la otra tiene información. Todos estos aparatos sirven para informarse, pero no para formarse.

¿No creé que depende también del uso que se haga de ello?

Los saberes que puedes adquirir a través de la técnica son efímeros: no duran, no quedan. El trabajo de los codos con un libro, de tomar notas, de subrayar, eso queda. Y los chavales ya no saben multiplicar de memoria, dividir de memoria, etc. Luego van perdiendo la capacidad memorística y están viviendo en la pura actualidad, en el puro presente, chateando como locos para ver si le sacan algún jugo a la vida.

Pero lo propiamente formativo requiere tiempo, esfuerzo, paciencia, y eso es algo que ahora nadie está dispuesto a hacer. Y eso lo han destruido en veinte años, y no creo que sea algo recuperable. Supongo que será como en la pintura. La transformación que se produce a partir de las últimas vanguardias lleva consigo la pérdida de las técnicas, lo que significa la muerte de esa manera de concebir el arte. Aparecen otras cosas: tíos que cuelgan sardinas en el techo y cosas por el estilo.

En este momento podemos decir con toda tranquilidad: los gobiernos, los Estados, las clases dirigentes están construyendo sociedades muy informadas y analfabetas, sin capacidad de defensa, sin herramientas críticas. Así como no se pueden enfrentar a la muerte porque no existe y está prohibida, tampoco se pueden enfrentar a los problemas diarios, a las cuestiones que te surgen inmediatamente: ¿hay que decir la verdad o no? ¿Está bien matar o no? ¿Se puede robar o no? Claro, el caos es absoluto.

Considerando las artes como la sintomatología de nuestro mundo actual, ¿creé que estamos muy enfermos?

Por abreviar: sí. La nuestra es una sociedad enferma. La sociedad que produce esas artes está enormemente enferma, sobre todo porque no lo sabe y estamos produciendo ese arte enfermo. Están convencidos que están sanísimos, pero en realidad es un horror de sociedad. 

¿Piensa que es necesario, para experimentar el arte actual, tener previamente conocimientos sobre la obra y el artista?

En este momento puedes tomar las producciones actuales de un modo inmediato, como breves y pequeños espectáculos que duran un tiempo y luego desaparecen. Yo, en este sentido, me quedo con Beyoncé. Me gusta más ella que, pongamos, Koons haciendo sus muñecos, etc. Creo que tiene mucho más mérito, trabajo y buena técnica. Ella es una gran artesana.

Y luego hay otra manera, que es por el lado intelectual. Si quieres entender lo que se hace, lo que pasa y lo que hay en algunos artistas que tienen más fuerza, no tienes más remedio que estudiar teoría, y hacerlo durante años. Hay que estudiar seriamente, y entonces puedes entender algunas de las trampas que están circulando. Tengo muchos amigos que trabajan en el arte contemporáneo, y casi todos vienen del ámbito de la filosofía. 

La gran mayoría de artistas tienen un discurso filosófico propio que sostiene su obra...

Eso es lo que hace que el mundo del arte contemporáneo sea tan desagradable. Por ejemplo, pasemos por un momento de las artes plásticas a la arquitectura. En la arquitectura, cuando dejaron de creer en su propio discurso, empezaron a agarrarse a discursos externos. De repente, apareció una arquitectura estructuralista, luego, una arquitectura post-estructuralista, luego, una arquitectura deconstructiva, porque los pobres arquitectos se tenían que aferrar a algo. Y yo les decía a mis colegas de la Escuela de Arquitectura en Barcelona: ¿pero qué hay de deconstructivo en Frank Gehry? Nadie te lo sabía decir, ni siquiera el propio Gehry.


El arte actual está al servicio del poder económico. Pero, a fin de cuentas, siempre ha estado al servicio de distintos poderes, monárquico, político, religioso... ¿Ve alguna diferencia?

No veo ninguna diferencia. En la actualidad hay un discurso de una izquierda tonta, que ataca las cuestiones artísticas por estar al servicio de los ricos, diciendo que todo se vende, que todo es un mercado y que qué vergüenza. Pero, “¿quién cree que pagó la Capilla Sixtina?”
El arte siempre ha estado en el mercado. Uno de los mitos que circulaban era que este se hacía por razones puramente espirituales. No eran materialistas los artistas, decían. Basta con ver la vida de esta pobre gente. Si hubiesen podido vender, hubieran vendido hasta su madre.
No hay que creérselo, en absoluto. Por tanto, no es el funcionamiento del mercado el que ha destruido el arte. Para empezar, el arte no se ha destruido, sino que ha cambiado una vez más. Se ha acabado el Arte en mayúscula, pero sigue habiendo espectáculo artístico. Y el mercado, a su vez, está encantado con eso, como debe ser.

Se fomenta la creatividad, ¡cuántos artistas!

Y no sólo eso, sino que además distrae mucho. Mientras la gente esté distraída con el arte, no le pegarán un tiro al vecino, y cosas por el estilo.
Mira, dedicarse a las artes o a ganar dinero son dos de los oficios más benéficos; son cosas que debiéramos agradecer a la gente, en lugar de matar o hacer cosas espantosas.

Acudes a los museos y están abarrotados. Pero dificulta la experiencia estética….

Es difícil. Esta mañana, mientras estaba viendo las cuatro estatuas gigantescas del maestro Mateo en el Museo del Prado, había miles de chiquillos. Pero claro, es una contradicción. Por un lado piensas: “ya me han fastidiado”. Por otro lado, en lugar de estar en el patio del colegio pegándose, dando patadas a los otros, están allí. Además, el espectáculo es grandioso: ver a todos esos críos con los ojos abiertos. Me encanta.

Se ha dedicado a la docencia. ¿Creé que el arte tiene un poder educativo?

Nuestra cultura occidental se explicó con tres herramientas: religión, arte y filosofía. La filosofía, a su vez, fue de la mano de las ciencias prácticamente hasta el siglo XIX, cuando ambas se separan. Estas eran las tres maneras de entender el mundo. El arte era la representación de cómo nosotros nos veíamos a nosotros mismos, al mundo en que vivíamos y a las cosas que en él podíamos hacer. Por eso el arte ha ido evolucionando según el concepto que nosotros teníamos de nosotros mismos. El arte, por tanto, ha sido una herramienta básica de educación. 

Estaría el arte más cerca de la verdad...

Yo no diría la verdad. El arte explica. La única explicación que tenemos del mundo es el arte. La filosofía, la religión y la ciencia también, claro, pero yo creo que la única que nos consuela de verdad, que nos tranquiliza cuando queremos saber algo, es el arte. Te enseña a mirar el mundo. Y la música te enseña lo mismo, pero en vez de hacerlo en términos espaciales, lo hace en términos temporales. Si las artes plásticas son artes del espacio, la música es el arte del tiempo. Cada una de las artes te descubre una parte del mundo.

Usted que siempre ha estado al margen de las modas, con un pensamiento crítico, comprometido con la sociedad y la política, ¿creé que será posible preservar ese pensamiento en un mundo cada vez más global?

Mi primer movimiento sería de pesimismo absoluto. Esto se ha acabado, Occidente se ha terminado y nosotros no tenemos nada que decir. Pero luego, pienso. Occidente tiene una  capacidad de reacción tremenda. Mil años de religión cristiana, pero, de repente, llegan los italianos en el siglo XV y cambia todo. Se descubre el mundo: aparece el paisaje, la construcción abierta, la luz entra…

¿Puede suceder algo así?

Bueno, yo creo que no. Pero puede suceder que, de pronto, esta sociedad se canse y diga que haya que volver a empezar. Y así como los italianos construyeron un nuevo espacio, pero a base de resucitar a Platón, a Sófocles, a través de una renacer, también eso nos podría suceder.

Si tenemos que volver atrás, ¿entonces es que vamos a peor?.

Hay un error de comprensión entre el atrás y el delante. Como estamos empapados de pensamiento progresista –que es el más reaccionario que existe–, pensamos siempre que el futuro es mejor que el pasado. Eso no es verdad. Mira, toda la sabiduría está en los muertos. Cuando lees, cuando estudias, cuando vas al pasado y miras hacia atrás, no es que vayas a ningún pasado, pues estás en el presente. No es que te guste más cualquier tiempo pasado, pues es mentira, no existe el tiempo pasado. Lo que haces es desenterrar a los muertos y hablar con ellos, porque toda la sabiduría está ahí, bajo tierra.

- Entrevista a Félix de Azúa -                                                    - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 04 Febrero 2017

Última actualización: 25 Octubre 2021

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Son varios los sueños que han estimulado al hombre a viajar lejos: la búsqueda de oro y materiales preciosos, las especias o las medicinas. A estas ambiciones se remonta el origen de los jardines botánicos. En un primer tiempo los jardines eran lugares que reconstruían el paraíso terrestre, en ellos se trataba de reunir "todas las plantas y flores dispersas en el momento del pecado original". La forma y disposición de los jardines hacía referencia a símbolos religiosos. Más tarde llegarían los auténticos jardines botánicos, aquellos dotados de vocación científica. La palabra "paraíso" viene del griego paradeisos, que tiene su origen en la palabra pairidaeza, que significa "espacio cerrado", "parque" en el iranio anterior a la lengua persa.

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 29 Enero 2017

Última actualización: 25 Octubre 2021

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Quizás éste sea el libro con el que no pocos artistas soñarían. Juan Manuel Bonet (París, 1953) dibuja con la precisión de un grabador antiguo la plancha de un contraste: un artista poco conocido y una obra fundamental. Además de todo, es un libro admirable en su edición, sus distintos papeles, su satinado justo, sus guardas cuidadas, y la formidable documentación de imágenes que lejos de disolver la personalidad del pintor, le desentrañan. Es, por otro lado, una obra "atascada" durante años en el escritorio de Juan Manuel Bonet, obra densa, construida a través de su enciclopédica memoria intelectual y visual. SIEMPRE LO MISMO, No se trata de una monografía de artista al uso: más bien al contrario, parece sobrepasar este género: sí hay una entrada biográfica al principio pero luego.

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 24 Enero 2017

Última actualización: 05 Mayo 2019

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• Elena Cué

Cruzar el umbral de la casa londinense del músico, compositor y artista plástico José María Cano, es siempre adentrarse en una experiencia sensorial. La música procedente del segundo piso orientó mis pasos. Al entrar en la habitación, Dani, su hijo, tocaba abstraído el piano, mientras su padre cantaba “Ah mes amis” de Donizetti. A pesar de mi presencia, la simbiosis entre ellos no se rompió y fluyó hasta cogerme en su nudo. La escena me evocó el éxito musical alcanzado en tiempos pasados  por José María como miembro del grupo Mecano y trajo a mi memoria la composición del drama lírico de su ópera Luna.  Entre obras de arte diseminadas por toda la casa, cuerpo de una magnífica colección que ha ido formando a lo largo de los años, nos dirigimos a su estudio.

 Autor: Elena Cué

Cruzar el umbral de la casa londinense del músico, compositor y artista plástico José María Cano, es siempre adentrarse en una experiencia sensorial. La música procedente del segundo piso orientó mis pasos. Al entrar en la habitación, Dani, su hijo, tocaba abstraído el piano, mientras su padre cantaba “Ah mes amis” de Donizetti. A pesar de mi presencia, la simbiosis entre ellos no se rompió y fluyó hasta cogerme en su nudo. La escena me evocó el éxito musical alcanzado en tiempos pasados  por José María como miembro del grupo Mecano y trajo a mi memoria la composición del drama lírico de su ópera Luna. 

Entre obras de arte diseminadas por toda la casa, cuerpo de una magnífica colección que ha ido formando a lo largo de los años, nos dirigimos a su estudio. Rodeados por su obra: retratos y su tauromaquía, que cubrían el suelo y las paredes del taller, el artista me invita a empezar.

E.C.: Acaba de exponer en el Museo de Arte CAFA de Beijing, en China, donde se han exhibido 200 obras suyas bajo el título de "Diferencias y Similitudes entre lo Real y lo Verdadero". ¿Podría hablarme de esta amplia muestra? 

José María Cano: Quedé muy satisfecho. Hasta la fecha los museos exponían principalmente mis cuadros en cera sobre temas económicos que son sólo la mitad de mi discurso. Y sentía que la comunicación de mi obra estaba hemipléjica. En esta exposición ha quedado bien balanceada la dicotomía conceptual que mi trabajo propone. No es que mi trabajo tenga dos distintas vertientes, es que pinto la dualidad. 

E.C.:  ¿Por eso eligió ese título?

José María Cano: Cierto. La muestra era una retrospectiva de 15 años de trabajo. Ese título, que a la gente le resulta equivoco, es el leitmotiv de mi pintura. Todos llevamos a otro dentro. A mis ojos la yuxtaposición de lo real y lo verdadero delinea el contorno del ser humano. Mis cuadros, aunque en apariencia ofrezcan una materialización dispar, deambulan siempre por esa baranda tan desequilibrante. Como cuando era pequeño. Subirse donde nadie se sube para ver el mundo desde allí. Caminar siguiendo al sol y luego a la luna y luego al sol y pararse si no hay luna. Nada me seduce más que la luna de verano o el sol de invierno. Con los ojos abiertos o cerrados. 

E.C.: Cualquiera que le oiga pensaría que lleva usted una vida muy relajada y obviamente no es el caso...

José María Cano: Y no se equivocaría del todo porque yo trabajo por expresión. Más que trabajar, siento que voy al baño y enmarco el resultado. Como los botes de mierda del artista de Manzoni. Ya la cera con la que gusto pintar es excrecencia de las abejas. 

E.C.: Es cierto que se mueve usted entre dos mundos casi opuestos. Por un lado, sus cuadros sobre cartas de su divorcio, periódicos o economía, y, por otro, sus cuadros con una orientación espiritual, como su serie de apóstoles o sus cuadros sobre la luna. “Entre el cielo y el suelo” que decía su canción.

José María Cano: Esa forma fronteriza de entender la vida me lleva a pintar cuadros a ambas riberas del mismo río. En una orilla mancho la ropa y en la otra la lavo. El ser humano es una mezcla de materia y espíritu que en el pasado se enfrentaban de forma agotadora y constante. Esta batalla daba sentido y era el motor de la civilización. Lease “¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?” de Lope. Ahora hemos resuelto el problema extirpándonos la parte espiritual. Vivir así es más cómodo, pero no sirve pa na. Además, no es imposible con la edad y un poco de autocondescendencia, armonizar esos dos mundos en nuestra persona. Pero las obra de arte se ven forzadas a ser esenciales. De forma acompasada voy de lo espiritual a lo material como el que va poniendo ladrillos y cemento y pasa la paleta por la rebaba sobrante.

Instalación del Wall Street 100. Museo Beijing. José María Cano.

E.C.: ¿Piensa que eso se encaja con el discurso actual del arte contemporáneo?

José María Cano: No. El arte de hoy requiere de provocación, política, uniformidad total u oquedad para ser motivo de consideración por sus zoilos y sus muchos beneficiarios. Entre los que dicho sea de paso, me encuentro. Mi pintura carece de esas cuatro características. De forma que no le voy a negar que mi camino es un tanto solitario. Menos mal que mi galería es para francotiradores. Supongo que por eso se llama Riflemaker.

E.C.: Su última exposición coincidió con la semana de Frieze Art Fair Week. ¿Por qué cree que su galería escogió su trabajo en una semana en la que todos los artistas querrían exponer?

José María Cano: Le tendría que preguntar a ellos, pero según palabras de Tot Taylor, de mi trabajo valora la técnica, la belleza y que es atemporal y no tiene complejos. Me alegra que piense así porque él, desde luego, no los tiene.

Far side of the moon. Encaustic on canvas. José María Cano

E.C.: Vi el catalogo, expuso pinturas de la luna...

José María Cano: Cuadros pequeños pintados en encáustica. Me dijeron que fue la exposición más destacada por la prensa durante Frieze. Entre otras menciones, fue exposición de la semana en la revista The Week. Tuvieron que ampliar el horario de la galería y fue a parar a museos y colecciones destacadas. Eso en otras galerías con un trabajo tan sutil no habría sido posible. Mis lunas fueron muy felices allí.

E.C.: Hijo de la Luna... Parece que la luna le persiguiese donde quiera que vaya.

José María Cano: Esa canción comenzaba diciendo “tonto el que no entienda”. La luna, sentados en el suelo, tiene un carácter simbólico. Habiendo dos universos, éste es simbólico. Desde pequeño me fascinaba el trabajo de Torres-Garcia. La luna es una pista inapelable de la dimensión visual del universo, y de la dimensión espiritual del ser humano. La luna es la destinataria de las miradas más bellas de la totalidad de la humanidad viva y muerta. A veces nos olvidamos de que la mayor parte de la humanidad está muerta. Pero está. En los cráteres de la cara oculta de la luna a poder ser.

E.C.: Primero músico y luego pintor, con éxito en ambas facetas. ¿Cuál de estas artes cree que transmite con más fuerza los sentimientos y el pensamiento? 

José María Cano: Son ámbitos complementarios. Creo que la letra de las canciones imponen un sentimiento concreto al oyente. Las artes plásticas son una propuesta abierta al observador. Me gusta escuchar, pero no me gusta menos tocar y sobre todo ver. Tocar las cosas que me llaman la atención. Y observarlas con detalle. Mis cuadros tienen obscenidad táctil y me encanta que la gente los toque.

E.C.: Utiliza diferentes técnicas como óleo y resina, la encáustica o pigmentos que mezcla con distintos aglutinantes. ¿Por qué escogió éstas en detrimento de otras? 

José María Cano: Soy un alquimista al que el "con qué pinta" no sólo le determina el “cómo pinta” sino también el “qué pinta” y por ende el “qué siente”. En realidad pinto con todo lo que se puede pintar que perdure. La búsqueda artificiosa de la originalidad es a la vez el gran hallazgo y el mal endémico de las artes en el siglo XX. Menos mal que parece que esa gran lluvia de caspa que terminó siendo, va escampando en el siglo actual.

Saint James Bourneges. Encaustic on canvas. José María Cano

E.C.: ¿Cómo influyeron los años que estudió arquitectura en la destreza de su dibujo o pintura?

José María Cano: Influyeron sobre todo los años de colegio en los que me preparaba para la carrera. Estudié en los jesuitas. El señor Paz que era el fotógrafo del cole y el profesor de dibujo me animó a que me apuntase a la academia Hidalgo de Caviedes. Por aquel entonces no había visto una mujer desnuda ni en foto. Literal. Eramos casi todo tíos. Una vez a la semana venía una modelo a desplegar su anatomía. Muy neoclásicas “usease” orondas. Iban cambiando, pero todas ellas estaban de muy buen año. Los lápices echaban humo. La luz rojiza de la catalítica afrancesaba la escena. Y así...una mezcla de hormonas y grafito...fui aprendiendo a dibujar encantado de la vida. 

E.C.: Sus retratos en primer plano me parece que tienen un sello muy británico, como los de la escuela de Londres. ¿Le han influido sus 25 años viviendo en Londres?

José María Cano: Yo los veo ingleses pero anteriores a eso. Los veo más parecidos a Van Dyck que a Bacon, Auerbach o Freud. De hecho estos pintores tenían en sus retratos un marcado deseo por la originalidad que yo no tengo. Si acaso lo contrario. Mis rostros buscan la intemporalidad de la mirada hacia arriba. De la inquietud espiritual. De la quietud física. Si hay algo en lo que me he fijado para mis apóstoles es en los estudios de cabezas de hombre de Van Dyck, que aunque vivía en Londres, era español como yo.

E.C.: Conocedor en profundidad del arte contemporáneo y la estructura social que lo sostiene. ¿Con que criterio ha conformado la gran colección de arte que posee?

José María Cano: Yo no me considero coleccionista de arte. De hecho desde que empecé a pintar profesionalmente dejé de comprar cuadros de otros artistas. Me gustan los cuadros como objeto y vivir rodeado de ellos.  Pero no tengo sentido de la propiedad sobre los cuadros que poseo, y apenas sobre los que pinto. 

E.C.: En sus cuadros se centra en temas actuales como la defensa de los derechos humanos, el capitalismo, la prostitución... “Welcome to capitalism” se llamaba su muestra en el DOX de Praga y “Arrivederci capitalismo” su exposición en el PAN de Nápoles ¿Utiliza su arte como denuncia?

José María Cano: No soy de protestar. Ni de lamentarme. Empecé a pintar liderando un movimiento con un solo seguidor, es decir yo, que denominé materialismo matérico. Así se llamaba mi exposición del CAC en Malaga. Pinté primero los papeles de mi divorcio y luego seguí con otros temas de índole crematística. Personajes del mundo financiero como aparecían en el Wall street Journal, estadísticas económicas de empresas del Financial Times etc. Pero no como denuncia. De forma irónica, aceptaba a los protagonistas del mundo financiero como la nueva belleza. Y yo como artista al uso, me veía obligado a rendir pleitesía a tal belleza reproduciéndola y magnificandola. 

La Mirada. Encaustic on canvas. José María Cano

E.C.: Ha creado una serie de toros, tema muy español. ¿Que importancia le da a sus raíces? 

José María Cano: Mi serie de toros en realidad se llama "De providentia" y se refiere a la relación del hombre con su destino. Es el titulo de una carta de Seneca a su discípulo Julius. Éste le pregunta que cómo puede ocurrir cosas malas a las buenas personas. Seneca le contesta que eso sólo ocurre en apariencia. Que el agua y el aceite no se mezclan y que tales retos, son las oportunidades que tiene el hombre valioso de contrastar su grandeza. En mi ruedo el toro representaría al ser humano y el torero al destino. La forma correcta de enfrentarse al destino no es engancharlo por la taleguilla y tirarlo por los aires. Es embestir la muleta con bravura y fijeza. Y paciencia, cómo no, que lo malo de la providencia es que es  lenta de cojones. 

José María Cano: Apostolate Pinturas de los Apóstoles, San Diego Museum of Art con la Edad de Oro Española

   José María Cano. Foto: Elena Cué

 - Entrevista a José María Cano -                                             - Alejandra de Argos -

Detalles

Escrito por Kilian Lavernia

Publicado: 18 Enero 2017

Última actualización: 28 Diciembre 2018

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A primera vista, con Marina Abramović (Belgrado, 1946) parece confirmarse aquel trillado lugar común según el cual la mejor obra de arte sigue siendo siempre la de uno mismo. Sin embargo, como tantos otros tópicos recurrentes sobre el arte contemporáneo, limitan la riqueza y originalidad de una producción artística que, desde sus inicios y hasta nuestro presente, ha hecho del propio cuerpo un indispensable territorio para la experimentación, tomándolo como materia prima, como campo de batalla. Abramović es la obra misma, en efecto, pero lo es sólo en la medida en que integramos esa variable dentro de una ecuación más compleja, fruto de una reflexión pionera sobre el sentido último de unas perfomances que, tras más de cuatro décadas de exploración creativa, han consolidado gracias a ella su lugar y su identidad más propios en el discurso posmoderno del arte.

A primera vista, con Marina Abramović (Belgrado, 1946) parece confirmarse aquel trillado lugar común según el cual la mejor obra de arte sigue siendo siempre la de uno mismo. Sin embargo, como tantos otros tópicos recurrentes sobre el arte contemporáneo, limitan la riqueza y originalidad de una producción artística que, desde sus inicios y hasta nuestro presente, ha hecho del propio cuerpo un indispensable territorio para la experimentación, tomándolo como materia prima, como campo de batalla.

imagen: retrato de Marina, disponible en www.cronicasyversiones.com

Abramović es la obra misma, en efecto, pero lo es sólo en la medida en que integramos esa variable dentro de una ecuación más compleja, fruto de una reflexión pionera sobre el sentido último de unas perfomances que, tras más de cuatro décadas de exploración creativa, han consolidado gracias a ella su lugar y su identidad más propios en el discurso posmoderno del arte. Como forma de arte visual, de arte como acción, las perfomances son experimentos que buscan identificar y transgredir los límites en el control sobre el propio cuerpo, también con respecto a la relación entre el público y la performer, cuestionando de raíz las fronteras taxonómicas en el arte tradicional basadas en una escisión entre sujeto-objeto. Al comprender su cuerpo simultáneamente como sujeto y medio, la indagación experimental de Abramović rompe con el carácter estático y la idea de temporalidad inherentes a la comprensión estética habitual, ampliando con ello las fronteras de la estructura dialógica de cualquier obra de arte.

 imagen: fotograma de A House with the Ocean View (2002), disponible en https://vimeo.com/72468884

En las perfomances se juega, de acuerdo con la artista serbia, un intercambio emocional inmediato de energía con el público, de ahí que ese mismo público sea aquella otra pieza de la ecuación sin la cual la experiencia transformadora del arte sería vana e incompleta. En este sentido ha llegado a afirmar: "Nunca podría dar performances privadas, en casa, porque no tengo público [...] Cuanto más público hay, mejor la performance, más energía recorre el espacio. El público debe dar un paso histórico y volverse uno con el objeto".

imagen: perfomance The artist is present (2010), disponible en www.mai.art (web del Marina Abramović Institute)

Desde sus inicios, la producción de Abramović se ha mostrado atrevida, provocadora y transgresora. Comenzó su carrera artística a mediados de los años 60 en su Belgrado natal, una formación que completó en Croacia y que la condujo hacia la docencia de Bellas Artes, en 1973, de nuevo en Serbia. Ya desde sus primeras acciones en la conocida serie Rythm (1973/74), enmarcadas en una arriesgada exploración del Body Art, la joven artista serbia indagaba, por un lado, en los límites de su cuerpo al dolor físico, al sufrimiento y a la automutilación, y, por el otro, las resistencias morales del público a sentir su mundo a través de aquellas experiencias personales de su cuerpo femenino. Era un trabajo en y sobre el cuerpo.

imagen: Rythm 2 (1974), disponible en marinaabramovic.blogspot.com

Las diferentes variaciones de Rythm reflexionaban, a través de su corporeización, sobre temas universales como la muerte, el dolor, el tiempo y los límites entre la conciencia y la inconciencia, no menos que sobre los patrones de comportamiento de la mente. Así, mientras que en Rythm 2 se experimentaba con estados de lucidez de desgobierno corporal mediante la ingesta de píldoras de distintos efectos, en Rythm 0, una de sus perfomances más emblemáticas, la artista serbia se ponía, literalmente, a disposición del público, junto con 72 instrumentos de funcionalidades distintas –desde un lápiz, pasando por una polaroid o un perfume, hasta llegar a cuchillos, látigos, cadenas y una pistola cargada–, ofreciendo su cuerpo a una interactuación sin guiones ni tapujos.

imagen: Rythm 0, disponible en www.upsocl.com

Los visitantes, en efecto, eran invitados a elegir un objeto cualquiera y usarlo con ella de la manera que les pareciera más interesante. Así, lo que empezó como una reflexión acerca de la confianza y el contrato social, acabó siendo una prueba palpable sobre la inclinación natural del ser humano a la violencia. "Lo que aprendí fue que, si dejas que el público decida, te pueden matar. Me sentí verdaderamente atacada: me cortaron la ropa, me clavaron las espinas de las rosas en el estómago, una persona me apuntó a la cabeza con la pistola y otra se la quitó". La falta de reacción de la artista había provocado que la violencia escalara de manera geométrica. "Después de exactamente seis horas, según el plan, me levanté y empecé a caminar hacia el público. Todos escaparon, evitando un enfrentamiento real".

imagen: Rythm 0 (1974), disponible en ourpursuitofart.blogspot.com

La evolución posterior de la obra de Abramović debe mucho a su carácter inclusivo, a su voluntad de apertura constante al otro. En cierto modo, es su condición de posibilidad. Frente a la concepción unitaria y burguesa de una sola identidad artística, es decir, frente a la definición del individuo-artista concentrado en su obra como proyecto unitario, la apuesta de Abramović se construye siempre desde una interactuación emocional que asume como programática. 

Prueba de ello es que, desde desde finales de los setenta, sus acciones artísticas giraron alrededor de una inclasificable bicefalia artística que quiso compartir productiva y emocionalmente con su pareja, el artista y fotógrafo alemán Uwe Laysiepen, más conocido como Ulay. Bajo la denominación de The Other, Abramović y Ulay realizaron numerosos trabajos corales en los que sus cuerpos –siempre juntos, vestidos de la misma forma y con un comportamiento similar– creaban espacios adicionales para la interacción con el público. Partiendo de una relación profesional y sentimental de completa confianza, ambos gustaban de hablar de una "unidad andrógina", en cuyas acciones se corporeizaban los límites de las relaciones interpersonales, su efecto sobre el yo, el ego y la identidad artística. Basta con pensar en Relation in Time (1977), una de sus primeras perfomances juntos, donde se simbolizaba esa unión hermafrodita a través de sus cabellos íntimamente entrelazados.

imagen: Relation in Time (1977), disponible en pomeranz-collection.com

De su colaboración nacieron proyectos arriesgados como Imponderabilia (1977), donde Abramović y Ulay se miraban desnudos en un pasillo muy estrecho justo en la entrada del museo, y pedían al público que pasara entre ellos, lo que provocaba que los asistentes terminaran rozando sus cuerpos totalmente desnudos. 

imagen: Imponderabilia (1977), disponible en delir-arte.blogspot.com

Otras perfomances corales igual de llamativas fueron A-AAA (1978), donde ambos se gritaban el uno al otro en un pulso de poder diseñado para determinar cuál de los dos tenía la voz dominante. Más conocida es Rest Energy (1980). En ella, la pareja permanecía quieta durante horas sosteniendo un arco con una flecha que apuntaba directamente al corazón de Abramović, de modo que la fuerza de cada uno de ellos resultaba indispensable para mantener la tensión e impedir que la flecha fuese lanzada. A su vez, grabaron con micrófonos los latidos de sus corazones, ambos desbocados y acelerados, visibilizando así un estado de vulnerabilidad en el que la responsabilidad escapaba de sus manos. 

imagen: Rest Energy (1980), disponible en www.altrevelocita.it

The Other, tanto como apasionado romance como producto artístico colaborativo, tuvo su simbólico final en aquella famosa escenificación de 1988 titulada The Lovers. También aquí, la doble ruptura emocional y profesional quiso ser obra de arte, representándose como viaje a pie, cada uno por separado, desde los dos extremos opuestos de la Gran Muralla China, hasta encontrarse a mitad de camino. Tres meses de larga y solitaria caminata desembocaron en un último abrazo, en una despedida física y comunicacional casi definitiva –tardarían 23 años en volver a verse–, que buscaba escenificaba el desgaste de su relación con el desgaste físico y emocional causado por recorrer más de 2000 kilómetros. En cierto modo, se trataba de un final romántico, inclasificable y heterodoxo, cargado de emotividad y misticismo.

imagen: The Lovers (1988), disponible en http://inkultmagazine.com

Considerado con retrospectiva, la posterior reinvención en solitario de Abramović permite definir aquella ruptura como punto de inflexión decisivo en su carrera. Cierta distancia y sobre todo importantes viajes, como por ejemplo a Brasil, permitieron un resurgimiento creativo en la década de los noventa que partía ya de la asunción consciente de que su vida y su arte serían parte inseparable y fundante de todas sus futuras producciones. Con ello, aunque el cuerpo seguía teniendo un protagonismo indiscutible, la perfomance evolucionaba también como espacio para la liberación de los fantasmas personales, latentes o no, al mismo tiempo que ensayaba nuevas formas performativas cualitativamente distintas de relacionarse con la realidad.

Un ejemplo ilustrativo, desde principios de los noventa, fueron las instalaciones objetuales que ella definió bajo el paraguas de Transitory Objects, en las que se mostraba ya un nuevo campo de trabajo. Al incorporar a sus acciones materiales naturales como piedras semipreciosas, huesos o imanes, Abramović no buscaba en ellos una función autónoma, a la manera de una escultura, sino que las utilizaba para generar experiencias y energías, en cierto modo, como rituales de la vida cotidiana. Incluso podían ser objetos vivos. Basta con recordar, en relación a los inicios de esta segunda época, la serie Dragon Head, realizada entre 1990 y 1994, donde la artista se sentaba inmóvil con varias pitones que se deslizaban hambrientas alrededor de su cuerpo –no habían ingerido alimento alguno desde hacía dos semanas–, en una imagen de fuertes resonancias mítico-femeninas.

imagen: recreación Dragon Head (2010), disponible en mai.art

Más impactante resultó, por su violenta actualidad, la obra Balkan Baroque (1997), galardonada aquel mismo año con el León de Oro en la Bienal de Venecia. Ampliando la temática de los esqueletos humanos ensayada ya en Cleaning the Mirror (1995), Abramović reactualizaba la putrefacción del horror bélico en la Guerra de los Balcanes a través de una instalación de video en la que, además de aparecer sus propios padres proyectados en las paredes, ella misma se situaba en medio del espacio, lavando una montaña de 1500 huesos frescos de ternera, manchados de sangre, mientras cantaba canciones tradicionales de su niñez. La dramatización consagraba sin duda el fuerte barroquismo conceptual de su escenografía, pero lo hacía con una carga política creíble y sincera.

imagen: Balkan Baroque (1997), disponible en www.tropism.it

La consagración artística de Abramović ha sido incontestable desde el cambio de milenio. Es cierto, por un lado, que la acción en sus distintas obras se ha minimizado hasta convertirse casi en pura presencia. Vida y obra se anudan en Abramović como presencia absoluta, como tiempo congelado, dimensión en que se busca la elevación del espíritu del público, no tanto a través de la conmoción emocional directa, la sorpresa performativa o el compromiso brechtiano, sino a través de otros mecanismos más energéticos como el silencio, la meditación y el éxtasis: "Crear un tipo de obra que esté casi vacía de contenido pero que conserve una clase de energía pura que eleve el espíritu del espectador", afirma en una entrevista a Klaus Biesenbach en 2008.

Es inevitable pensar, con respecto a esta tendencia, en la inolvidable perfomance The artist is present, una agotadora pieza presentada en marzo de 2010 con ocasión de la retrospectiva del MoMa dedicada a toda su obra (la más importante hasta la fecha, con más 50 piezas de exposición, incluyendo performances, instalaciones, videos, fotografías y colaboraciones, a los cuales se le sumaría un posterior documental de nombre homónimo). A lo largo de tres meses, Abramović permaneció sentada en el hall del museo neoyorkino durante más de 700 horas (a lo largo del horario de apertura del museo y de forma ininterrumpida), permitiendo que, por turnos, más de 1800 visitantes se sentasen frente a ella en silencio, separados por una sola mesa, compartiendo la imperturbable presencia de la artista durante el tiempo que considerasen necesario.

imagen: The artist is present (2010), disponible en www.filmswelike.com

Como desafío al tiempo, como reflexión sobre la alienación emocional en nuestra sociedad actual, la exitosa pieza recreaba una experiencia inmediata entre artista y espectador, sin necesidad alguna de comunicación verbal, demostrando que, precisamente en una de las mayores urbes del planeta, las carencias comunicacionales de nuestros frágiles cuerpos se hacían tanto más palpables. También hubo momentos para la pura sorpresa: tras 23 años de separación, Ulay apareció inesperadamente el mismo día de la inauguración. El estremecimiento de Abramović al verlo es evidente, y fue con el único con el que tuvo contacto físico después de hablarle solo con la mirada.

imagen: reencuentro con Ulay en The artist is present (2010), disponible en www.visualnews.com

Por otro lado, no es menos cierto que la diversificación de formatos y modalidades de hablar sobre la vida/obra Marina Abramović ha sido una constante en la producción de los últimos años, más consciente del alcance global de su propuesta. Sin ir más lejos, la muy celebrada colaboración con Robert Wilson en la ópera experimental The Life and Death of Marina Abramović ahondaba en la idea del hilo conductor de su vida (y sus distintas muertes) como soporte narrativo, uniendo fuerzas con otros grandes artistas como Antony, Willem Dafoe o el propio Wilson.

imagen: Marina Abramović y Antony en The Life and Death of Marina Abramović , disponible en www.robertwilson.com

Como reflexión final, cabría preguntarse si, al concentrar sus más recientes esfuerzos en una constante revisión y metarreflexión sobre su prolífica obra, la potencia del mensaje creativo de Abramović se ha visto mermada por un éxito planetario que, sin poder evitarlo, ha transformado el alcance, el sentido y el efecto de sus perfomances. ¿Pueden hoy día transmitirse los mismos conceptos y temas que hace veinte o treinta años? A la vista de la modificación de los medios y espacios de comunicación artísticos, ¿no se tratarían, más bien, de experiencias cualitativamente distintas?

imagen: taller sobre slow-motion dirigido en la Whitworth Galley, Manchester (2009), disponible en passengerart.com

El arte como acción, el arte vivo hecho por artistas con su propio cuerpo, se inscribió en coordenadas que no contaban ciertamente con el hecho digital, con el carácter efímero de la hiperinformación, igual que no contemplaba un escenario de banalización y sacralización absolutas de aquellos otros performers anónimos de nuestro siglo XXI, tal como aparecen por ejemplo en Youtube. En todo caso, la definición clásica de la performance como acción que tiene lugar en un tiempo limitado necesita una urgente revisión, para lo cual quizá el Marina Abramović Institue (MAI), inaugurado en 2015 en el Estado de Nueva York, ofrezca un think-tank multidisciplinar adecuado para pensar y ejercitar los lugares del arte colaborativo y experimental en nuestras sociedades actuales partiendo del legado de la artista serbia. La "abuela de la perfomance", con 70 años recién cumplidos, todavía tiene cuerda para rato.

imagen: campaña promocional del Marina Abramovic Institute, disponible en mai.art

Ver: Entrevista a Marina Abramovic

 - Marina Abramovic: Biografía, obra y exposiciones -                                                                                 - Alejandra de Argos -

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Escrito por Maira Herrero

Publicado: 06 Enero 2017

Última actualización: 13 Febrero 2022

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La idea de pasear por París con un propósito específico resulta muy reconfortante cuando una ciudad ofrece tantas posibilidades que incluso puede llegar a abrumar al más ávido visitante. Nuestros pasos se dirigen hacia algunos de los edificios diseñados por el arquitecto y diseñador Robert Mallet Stevens (1886-1945) figura clave de la vanguardia de entreguerras francesa. Durante el periodo de entreguerras París vivió con intensidad la arquitectura, el diseño, la música, el cine, la moda, la fotografía, etc., y la colaboración entre artistas de diversas ramas se intensificó para crear un arte mucho más transversal capaz de aglutinar distintas tendencias que van desde la abstracción geométrica hasta el Art déco.

Casa Mallet Stevens. Paris

La idea de pasear por París con un propósito específico resulta muy reconfortante cuando una ciudad ofrece tantas posibilidades que incluso puede llegar a abrumar al más ávido visitante. Nuestros pasos se dirigen hacia algunos de los edificios diseñados por el arquitecto y diseñador Robert Mallet Stevens (1886-1945) figura clave de la vanguardia de entreguerras francesa.

Durante el periodo de entreguerras París vivió con intensidad la arquitectura, el diseño, la música, el cine, la moda, la fotografía, etc., y la colaboración entre artistas de diversas ramas se intensificó para crear un arte mucho más transversal capaz de aglutinar distintas tendencias que van desde la abstracción geométrica hasta el Art déco. Las artes aplicadas adquieren un papel fundamental y los diseñadores investigan nuevos materiales para poner en práctica otros métodos constructivos más eficaces y accesibles.

Casa Mallet Stevens. Paris

En 1929 Mallet- Stevens, junto a otros grandes figuras (Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Jean Prouvé, Charlotte Perriand) fundó la Unión de Artistas Moderno, UAM, con la idea de innovar el mundo del diseño en todas sus vertientes e incorporar todas las premisas de la modernidad rompiendo las fronteras entre pintura, escultura, arquitectura, diseño gráfico, tipografía y artes aplicadas.

Mallet Stevens definió su arquitectura como conjunto de elementos formados por superficies lisas, aristas vivas, curvas limpias, ángulos rectos, claridad y orden. La economía de medios y la lógica constructiva presidieron su obra tanto en el terreno constructivo como en el del diseño.

Casa Mallet Stevens. Paris

RUE MALLET STEVENS. DISTRITO Nº16

Es una pequeña calle ajardinada a la que se accede desde la Rue du Docteur Blanche (aquí está la Fundación Le Corbusier) diseñada y edificada por Mallet Stevens. En 1926 recibió el encargo de construir seis viviendas unifamiliares en una parcela propiedad de Mme. Noailles, para la que ya había trabajado con anterioridad (Villa Noailles construida en 1923 en Hyéres). La parcela se dividió longitudinalmente  y a ambos lados se construyeron las viviendas. El encargo fue concebido como una unidad constructiva y puso a prueba no sólo la intersección entre disciplinas sino su relación con el entorno residencial donde se levantó. Un mismo sistema constructivo en un juego de alturas realizado con cubos de distintas dimensiones, revela una cierta complejidad y sofisticación dentro de una apariencia básicamente funcional. Con las cubiertas planas y las terrazas vegetales el arquitecto consiguió una armonía inusual en un entorno urbano muy abigarrado. Fachadas blancas, grandes vitrales que llenan de luz amplios espacios, ventanas en esquina, zócalos altos y rallados en horizontal junto con terrazas escalonadas, confieren al conjunto una unidad formal que será una constante en el trabajo del arquitecto. Mallet Stevens contó en algunas de estas casas, con la colaboración de los propietarios como es el caso de los hermanos Martel, muy implicados en la distribución de los espacios y en todos los temas escultóricos, y con otros grandes artistas del momento. Louis Barillet y Jacques Le Chevallier se ocuparon de las vidrieras,  Jean Prouvé de las carpintería de hierro y puertas, el arquitecto de origen Turco Gabriel Guévrekian de las zonas ajardinadas y el diseñador Pierre Chareau de los interiores.

Apartamentos Mallet Stevens. Paris

Para Mallet-Stevens la casa formaba parte de la expresión de la personalidad de sus propietarios en esa búsqueda entre el exterior y el interior de un todo. Habitar significa dejar huellas, y en el interior estas huellas quedan acentuadas. No en vano, originalmente las viviendas fueron ocupadas por relevantes personajes del mundo de la cultura y las finanzas como la cineasta Héléne Atallini, la pianista Mme Reifenberg, el banquero Daniel Dreyfus, o los escultores Jöel y Jan Martel. Mallet Stevens instaló su estudio y vivienda en el único edificio de apartamentos que realizó en la calle, esquina con la rue du Dr. Blanche. Desde 1970 algunos de estos edificios está catalogado como históricos.

 Casa Mallet Stevens. Paris

Museo Serge Mendjisky-Ecoles du Paris

SQUARE VERGENNES Nº15,  DISTRITO 15º

En 1934 el maestro vidriero, Louis Barillet le pidió a su amigo Rob Mallet-Stevens que le diseñara un estudio amplio y luminoso para poder trabajar con desahogo las grandes piezas de cristal. El proyecto incluía la vivienda del artista y una zona de almacenaje. Este pequeño edificio de la Plaza Vergennes es el resultado de una estrecha colaboración entre ambos artistas. Barillet se encargó del diseño de las vidrieras que todavía hoy se pueden ver, y de los mosaicos de todo el edificio. Un gran ventanal en la fachada norte enmarca la doble altura y señala el espacio original donde el maestro trabajaba. Un vitral largo y estrecho que arranca de la puerta principal, (cuenta la historia de la diosa Pyché) ilumina la escalera que da acceso a las plantas superiores. Una vez más la búsqueda de luz y de espacios despejados caracterizan el diseño de Mallet-Stevens. En el año 2014 esta casa paso a ser la sede del Museo Serge Mendjisky-Ecoles du Paris y por esta razón fue, durante dos años, el único ejemplo de la arquitectura de Mallet-Stevens que se podía visitar en París, pero desgraciadamente la falta de fondos económicos obligó al cierre de sus puertas  el  pasado 31 de Diciembre de 2016, sine die.

Rue Méchain. Mallet Stevens. Paris

RUE MÉCHAIN, Nº 7 DISTRITO 14º

Entre 1928 y 1929, Malllet Stevens diseñó un edificio de 14 apartamentos, dos de ellos dúplex en un gran patio-jardín sin fachada a la calle, parte trasera de un edificio del siglo XIX. Una vez más los volúmenes cúbicos, el juego de niveles y las superficies lisas confieren personalidad a este bloque de casas poco conocido por su ubicación. La planta en forma de L, queda conectada por la escalera situada en el eje de los dos bloques con una única entrada sobre la que el arquitecto vuelve a colocar un vitral de Barillet. En uno de los pisos vivió la pintora Tamara Lempicka y la decoración de líneas severas, según palabras de la artista la realizo Mallet-Stevens. Desde 1984 está catalogado como edificio histórico.

Abierto al público del 5 al 19 de julio y del 1 al 30 de septiembre. De 10 a 13 h y de 17 a 19 h. Para organizar una visita: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

 Rue Méchain. Mallet Stevens. Paris

RUE MESNIL, Nº8  DISTRITO 16º

Este Cuartel de Bomberos es uno de los escaso encargos de carácter público que recibió Mallet Stevens. Se construyó en 1936 y el encargo llegó del Ayuntamiento de París. La planta de calle la ocupaban los garajes y dependencias técnicas, la primera planta las oficinas y las plantas altas estaba destinada a las viviendas de los bomberos.

Cuartel de Bomberos. Rue Mesnil. Mallet Stevens. Paris

La lógica constructiva, el tratamiento de los materiales, la simplicidad del sistema y la gama cromática empleada dotaron de una especial singularidad el trabajo del arquitecto y marcaron una nueva dirección en el diseño de este tipo de edificios donde la complejidad del programa exigía una sistematización espacial muy precisa, pero no por ello exenta de refinamiento. 

Las ciudades son grandes contenedores de historia que nosotros leemos como un libro. En este caso buscamos abrir los ojos a esa arquitectura que rompió con las reglas establecidas y encontró en sus comitentes una nueva complicidad dispuesta a asumir esa transversalidad que Mallet–Stevens y sus compañeros buscaron en la arquitectura. 

Nuestra propuesta pertenece a un París bastante desconocido apartado del bullicio de la gran ciudad que hará las delicias de cualquier flâneur que abandona la masa para adentrarse entre calles poco concurridas pero llenas de novedades. 

 
- Un recorrido por el Paris de Robert Mallet-Stevens -                            - Página principal: Alejandra de Argos -