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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 28 Diciembre 2016

Última actualización: 25 Octubre 2021

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Uno se acerca hasta los dos grandes ventanales blancos a los lados del altar mayor de la catedral de San Pablo, en Londres, por los que se cuela la luz. No hay vidrieras. Ni colores. Se camina despacio, sobrecogidos por la pompa y lo mastodóntico de la catedral de Wren, algo desubicados, quizás, por el recuerdo de San Pedro en ese baldaquino, en sus columnas salomónicas, en las dimensiones y los mármoles. Pero allí hay una electricidad distinta a la romana. Nelson está enterrado bajo nuestros pies, también Wellington. Hay banderas de campañas antiguas, memoriales y sobre todo hay arte contemporáneo, abrumadoras piezas de nuestros días que nos hablan de conflictos actuales y vienen de otros lugares del mundo: una Virgen María en un campo de refugiados del grafitero CBloxx, dos gigantescas cruces blancas del indio Gerry Judah colgando de la nave central...

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 22 Diciembre 2016

Última actualización: 28 Diciembre 2018

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• Elena Cué

Con una técnica pictórica que evoca a los antiguos maestros, el artista estadounidense Mark Ryden (Oregon, EEUU, 1963) - que ahora exhibe en el CAC de Málaga una visión retrospectiva-, introduce en sus obras la cultura popular con una ambientación surrealista. El misterio brota de la imaginación y la simbología que encierran sus cuadros. La vida no es un cuento de niños. Como alegoría del alma, los rostros infantiles de ojos grandes y miradas tristes han perdido la inocencia y contienen la decepción de la madurez. Con un velo de vida y muerte que lo envuelve todo, lo inocente y lo terrible se reúnen creando mundos fantásticos. La historia del arte se cuela por todos los rincones, como un jardín de las delicias desmembrado: Magritte asoma sus enigmas y Frida Kahlo nos recuerda su sufrimiento, mientras nos visita Ingres y otros maestros franceses.

 Autor: Elena Cué

Con una técnica pictórica que evoca a los antiguos maestros, el artista estadounidense Mark Ryden (Oregon, EEUU, 1963) - que ahora exhibe en el CAC de Málaga una visión retrospectiva-, introduce en sus obras la cultura popular con una ambientación surrealista. El misterio brota de la imaginación y la simbología que encierran sus cuadros. La vida no es un cuento de niños. Como alegoría del alma, los rostros infantiles de ojos grandes y miradas tristes han perdido la inocencia y contienen la decepción de la madurez. Con un velo de vida y muerte que lo envuelve todo, lo inocente y lo terrible se reúnen creando mundos fantásticos. La historia del arte se cuela por todos los rincones, como un jardín de las delicias desmembrado: Magritte asoma sus enigmas y Frida Kahlo nos recuerda su sufrimiento, mientras nos visita Ingres y otros maestros franceses.

E.C.: Camara de las Maravillas es el nombre de la primera retrospectiva de su obra en Europa, ¿Qué significado tiene para usted esta exposición?

Mark Ryden: Esta retrospectiva es una asombrosa oportunidad para compartir mis obras. Hasta ahora solo se habían podido ver en Estados Unidos. Es maravilloso y además poder hacerlo en un espacio con capacidad para albergar un gran número de obras. 

E.C.: Con una estética de regresión es inevitable no preguntarle por su infancia. ¿En que aspectos sigue sintiendo o mirando el mundo como un niño?

Mark Ryden: Pienso que muchísimos artistas ven el mundo con los ojos de un niño: miran las cosas con esa perspectiva imaginativa y fresca que les caractertiza. Por lo menos, yo lo hago. Los niños ven el mundo lleno de magia, imaginación y asombro; y muchos adultos tienden a perder eso y volverse más anquilosados en su modo de observar. 

Mark Ryden. Ear. Oil on Panel, 2014

E.C.: En sus pinturas los rostros infantiles expresan desprotección, inseguridad, sufrimiento. ¿Hay intencionalidad en ello?

Mark Ryden: Para mí, que algo así se revele, es algo inconsciente. Cuando se manifiesta, no es porque yo intente conscientemente acceder a ninguna de esas emociones específicas, pero cuando esto sucede, es sincero.

E.C.: Esto me hace recordar a un artista que usted admira y con el que en mi opinión tiene mucho en común, Neo Rauch. Los dos pintan con los sentimientos, lo irracional asume el control. Los cuadros de Rauch, al igual que los suyos, son como un sueño… 

Mark Ryden: Esto me parece un gran cumplido. El es uno de mis artistas contemporáneos favoritos. Me encantan sus cuadros. Me asombra su destreza para mezclar imágenes que parecen salidas de un lugar mágico, directamente del subconsciente. Me maravilla. Y sí, efectivamente, puede ser muy irracional el hecho de intentar poner orden en esas cosas que revolotean en nuestro subconsciente y sacarlas a través del arte.

Mark Ryden. The Birth of Venus. Oil on Panel, 1998

E.C.: Y, ¿cómo alimenta su gran imaginación?

Mark Ryden: Creo que lo que más define mi arte es la enorme gama de cosas en las que busco inspiración. Y esta inspiración procede de tantas fuentes diferentes que es realmente la combinación de estas diversas experiencias las que forman mi arte. Me encanta ir a museos y mirar cuadros clásicos, pero también me gusta ir a los rastrillos y mirar cachivaches y baratijas, y combinarlo todo. No intento poner uno por encima del otro, los veo de la misma manera. Tienen la misma importancia para mi, por ejemplo,  un objeto raro en una tienda que me llama la atención porque me parece interesante que un gran cuadro en un museo.

E.C.: En sus pinturas aparecen reiteradamente abejas, ojos, carne, conejos, osos... Al ser continuadamente repetidos cobran vida propia. ¿Se pregunta sobre los signos que produce? ¿Ha tratado de descifralos?

Mark Ryden: Dependiendo de la situación profundizo en ello en diferentes grados. Creo que descifrar tiene el peligro de hacerlo desaparecer y que una vez que lo descubres, lo matas. Por eso no le digo a nadie lo que estos signos representan o simbolizan, porque es importante que la pintura conserve el misterio. Si se descifra por completo, pierde vida. También puedo decirlo de mí mismo, si analizo en exceso por qué hago determinadas cosas podría poner fin a mi deseo de trabajar con ellas. Los artistas comunicamos visualmente, no a través del lenguaje.

Mark Ryden. Rosie's Tea Party. Oil on Canvas, 2005

E.C.: Sus cuadros incluyen influencias de la cultura pop, el kitsch, que están considerados por algunos como cultura baja, ¿Qué quiere usted reivindicar con el uso del kitsch? 

Mark Ryden: Es un tema al que podría dedicarle libros enteros. Pienso que las imágenes que surgen de las profundidades del alma son de hecho baja cultura, y la gente lo contempla como tal. Puede que los críticos consideren que utilizar ese material con carga emocional y sentimental llega a un lugar más bajo que al de la áridez de lo intelectual. Las imágenes cargadas de una narrativa desconocida perturban a la gente. Estamos muy acostumbrados a ver arte abstracto y minimalista, que no nos desafía de ese modo. Vivimos en un lugar mucho más intelectual. Es interesante que, por ejemplo en la decoración de los hoteles, todo lo que se ve desde hace 50 años es arte abstracto, no se ve nada figurativo, porque sería demasiado específico y controvertido. Una obra de arte abstracta no desafía a la gente de la misma manera. Está lo elevado y lo bajo, pero no significa que uno sea mejor que otro, son solo lugares diferentes.

E.C.: Al darle misterio, poder y fascinación, ¿es lo siniestro, para usted, una condición para buscar la belleza?

Mark Ryden: Pienso que la belleza lo es todo, la veo en el mundo y me encanta. Mi deseo consciente y mi modo de abordar la pintura es tratar de alcanzar la belleza. Y quizá lo siniestro es algo de lo que no soy tan consciente. Pero es verdad que si solo llenas una imagen de belleza, sin nada con lo que contrastarla podría convertirse en algo trivial, insignificante, por así decirlo. Y eso hará que atraiga al espectador durante menos tiempo. 

Mark Ryden. Alicia

E.C.: ¿Cree que el simbolismo erótico esta presente en su obra?

Mark Ryden: No lo creo. Entiendo que en el caso de determinadas imágenes la gente pueda llegar a esa interpretación, pero es algo que yo conscientemente nunca indago o pienso.

Mark Ryden. Sophia's Bubbles, 2008

E.C.: ¿Cómo descansa su mente con tantas ideas y una imaginación tan desbordante? 

Mark Ryden: Mi mente no descansa a menudo. Tengo dificultades para dormir. Cuando me voy de vacaciones, me gusta ir de acá para allá, ir a museos y ver cosas. Tengo problemas para quedarme quieto y dejar que la mente vague. Es frustrante que mi forma de pintar sea tan lenta. Solo consigo pintar una diminuta fracción de las cosas que me encantaría pintar. Hago muchos esbozos y dibujos y me cuesta escoger cuál voy a convertir en un cuadro, porque exige mucha dedicación y solo puedo hacer un número limitado en mi vida. Es duro dejar pasar muchas imágenes que me gustaría hacer. Por cada cuadro completado, hay 200 ideas que no he conseguido realizar.

E.C.: Esta considerado como artista Pop Surrealista, lo que significa que mezcla la cultura popular con lo onírico. ¿Esta de acuerdo con esta descripción?

Mark Ryden: Ha habido polémica con esa clasificación. Es difícil definir qué es un surrealista pop ya que hay algunos artistas con similitudes interesantes, pero también con grandes diferencias y que forman parte de este grupo que nació en la costa occidental de Estados Unidos. Yo soy una persona muy aislada, paso mucho tiempo solo con mi arte. Me resulta difícil identificarme como parte de un grupo, pero lo acepto.

Mark Ryden. Apology

E.C.: ¿Hay sentido del humor en sus cuadros?

Mark Ryden: Pienso que sí. Es curioso, mi esposa también es artista y emplea mucho más humor que yo en su arte, y noto la diferencia. De modo que sí creo que utilizo el humor, pero no considero que sea una parte esencial.

E.C.: En cambio, lo femenino parece estár muy presente en su obra... 

Mark Ryden: Creo que la feminidad divina es una parte de la belleza y del arte, y que ésta se ha perdido. Y es la seca y masculina energía intelectual la que ha dominado el arte. Me parece que la diferencia entre mi arte y el de otros es que hace una referencia directa a esa energía femenina. Creo que la energía masculina de la competencia y el dominio sobre el mundo es el responsable de tantos problemas en la Tierra. Creo que necesitamos más elementos femeninos.

Mark Ryden. Aurora.

E.C.: Ha creado las ilustraciones de varias portadas para álbumes de cantantes importantes, como Dangerous de Michael Jackson. ¿Qué supuso este éxito para usted?

Mark Ryden: Bueno, así es como empecé. De hecho, en la universidad me titulé en diseño gráfico, no en bellas artes, porque cuando yo estudiaba, a principios de la década de 1980, lo que ocurría en el mundo del arte no me interesaba. Me gustaban las imágenes figurativas, la cultura pop, la pintura y la escultura tradicional. Después de titularme, el trabajo que más se parecía a lo que a mí me gustaba, era el diseño gráfico porque era el más creativo, el más imaginativo y abierto. Quiero decir que, en mi juventud, hice unos cuantos proyectos de ilustración muy conservadores, pero realmente fueron las portadas para álbumes las que presagiaron lo que haría después. Aunque no deja de haber diferencias: la portada de un álbum no deja de ser un encargo mientras que la obra de arte es totalmente personal.

E.C.: Utiliza figuras emblemáticas como Abraham Lincoln, Buda, Jersucristo o  Buckminster Fuller en sus cuadros. ¿Por qué?

Mark Ryden: En el cuadro Principio Dymaxion no tenía intención de hacer un retrato de Buckminster Fuller y no es importante que el espectador sepa quién es. Era un símbolo de persona cultivada, y eso, espero, que quede patente en el cuadro. Me gusta que se sepa que es una persona concreta, que no es una figura  genérica y que los espectadores se hagan preguntas.

En cuanto a Lincoln, es difícil definirlo. Lo que me parece interesante de él es que tiene un rostro asombroso, un rostro muy inquietante en multitud de aspectos. Como estadounidenses, crecimos con ese poderoso símbolo. Fue uno de los primeros personajes famosos fotografiados, y hay algo que se percibe en esas viejas imágenes, algo que me parece que tiene mucha fuerza. Además, como personaje mitificado de la historia estadounidense, casi traspasa los límites entre una persona laica y una imagen religiosa, más que cualquier otro personaje histórico.

E.C.: Aunque transformadas, la religión y la naturaleza aparecen habitualmente en sus obras. ¿Dios o vuelta a la naturaleza?

Mark Ryden: Yo no creo en un Dios monoteísta sino en lo espiritual que esta en la naturaleza y en las cosas sencillas que nos rodean. Mis creencias espirituales están presentes en mi arte sin intención, aparecen de forma natural.

Mark Ryden durante la entrevista

- Entrevista a Mark Ryden -                                             - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Dr. Diego Sánchez Meca

Publicado: 08 Diciembre 2016

Última actualización: 13 Febrero 2022

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Es posible que lo primero que espontáneamente tienda a decir un occidental a la vista de lo que, en general, persiguen los distintos métodos de meditación oriental -a saber, la identidad entre yo y mundo, la no dualidad de la identidad iluminada-, es que no se trata de una meta posible de alcanzar. Más aún, que tampoco es algo deseable. Lo propio de la mentalidad occidental, lo que más profundamente le ha caracterizado y le caracteriza, es, por un lado, su convicción de la imposibilidad, consustancial a lo humano, de superar tanto el dualismo cognoscitivo y lingüístico entre pensamiento y ser (o entre sujeto y objeto, lenguaje y cosa), como el dualismo moral entre ser y deber-ser. Y por otro lado, y como consecuencia de esto, lo que nos caracteriza también es nuestra alta valoración y estima del yo personal, de la conciencia individual como el fundamento más elevado de todo lo positivo que el hombre tiene.

Es posible que lo primero que espontáneamente tienda a decir un occidental a la vista de lo que, en general, persiguen los distintos métodos de meditación oriental -a saber, la identidad entre yo y mundo, la no dualidad de la identidad iluminada-, es que no se trata de una meta posible de alcanzar. Más aún, que tampoco es algo deseable. Lo propio de la mentalidad occidental, lo que más profundamente le ha caracterizado y le caracteriza, es, por un lado, su convicción de la imposibilidad, consustancial a lo humano, de superar tanto el dualismo cognoscitivo y lingüístico entre pensamiento y ser (o entre sujeto y objeto, lenguaje y cosa), como el dualismo moral entre ser y deber-ser. Y por otro lado, y como consecuencia de esto, lo que nos caracteriza también es nuestra alta valoración y estima del yo personal, de la conciencia individual como el fundamento más elevado de todo lo positivo que el hombre tiene: de su razón, de su libertad, de sus valores e ideales morales, de su ciencia, etc.

El occidental acepta, pues, y hasta cierto punto valora como positivo, el hecho de que el individuo sea un ser diferente y separado como por un abismo insalvable de la totalidad del mundo. Porque esa es la razón de su impulso de conocimiento y de su voluntad moral, ya que nunca se llega de manera efectiva ni a un conocimiento definitivo de la verdad absoluta ni a una realización moral de la perfección absoluta. Siempre se está en camino de ello, y esto es lo que estimula y fundamenta a los hombres en el desarrollo de su libertad, de su autonomía, de su creatividad y de su conciencia.

Para un occidental, esa coincidencia o  identidad del yo con el mundo de la que hablan las sabidurías orientales sólo puede ser, en el mejor de los casos, una metáfora, o sea, una visión. Una visión entendida como un simple espectáculo que se puede y se debe mirar sin perder nunca ni en ningún momento la conciencia de que, como yo que mira esa visión, soy otro respecto a esa visión que veo. Desde el momento en el que el yo quedara anulado, sobrepasado, sumergido o perdido en la realidad de lo que se ve o se siente, eso el occidental sólo lo puede entender como ebriedad, como trance, como sugestión, o sea, en definitiva, como locura. O el yo sigue consciente y bien entero, sabiendo bien que lo que ve son cosas diferentes de él mismo y que él mismo no es eso, o en cuanto se crea ser verdaderamente eso que ve o que suena es que está loco, o como se dice hoy con mucha mayor propiedad, es que está flipando.

En resumen, para un occidental no es posible ni deseable imaginar ningún estado espiritual consciente que no esté referido claramente a un sujeto, o sea, a un yo personal. En cuanto el yo queda anulado o sobrepasado, lo que tiene lugar entonces no es otra cosa que una caída en el inconsciente, y por tanto, una caída en algún modo o tipo de locura. En cambio, para un oriental está muy claro que sí es posible una conciencia y una mente sin yo, y que la conciencia puede llegar a ser capaz, mediante el empleo de métodos -que no tienen nada de inducción a la locura-, de trascender el estado del yo haciéndolo desaparecer para alcanzar un nivel de conciencia superior y más elevado.

 Bill Viola – Tristan’s Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall)

El occidental piensa que la conciencia es siempre conciencia de algo, y por lo tanto conciencia de una diferencia entre el sujeto y ese algo que el sujeto ve, siente, conoce, etc. El occidental no entiende eso de que es posible una conciencia pura como superación de la mera conciencia personal individual, sin que esto signifique, para él, otra cosa que un simple caer en lo inconsciente. No puede entender cómo eso puede ser  el logro o la conquista del más alto conocimiento de sí y del estado más elevado de realización de lo que uno propiamente y metafísicamente es. Le es completamente ajena y extraña esa idea de una conciencia pura -tan familiar, sin embargo, al oriental. Una conciencia en la que ya no hay ningún yo como sujeto frente a un tú o frente a un ello como objetos, sino que lo que hay es simplrmente un ES, un ser que se autoilumina y que es precisamente Pensamiento, Espíritu, Uno-Todo, Brahman-Atman, Tao o Kundalini.

Tal es el conflicto al que resulta difícil encontrar solución. Y no trataré yo de aventurarme a darla en un asunto en el que mentes mucho más preparadas y perspicaces han fracasado. Sin embargo, sí puedo dar algunas razones de por qué creo que se produce este desacuerdo, y de cómo se podrían ver las cosas para que la contradicción resultara menos radical e insoluble. Se me ocurren, en concreto, estas dos. La primera se refiere a la diferencia existente en el concepto mismo de meditación que tienen el oriental y el occidental. Y la segunda es la diversa actitud que ambos tienen también en lo que se refiere al cuerpo.

Para un occidental, la verdad se desvela al pensamiento siempre y únicamente a través del lenguaje. En Occidente siempre se ha pensado en el lenguaje como el lugar propiamente dicho donde se contiene la verdad. Por ejemplo, cuando se creía que la verdad procedía de una revelación divina, ésta se situaba en las escrituras sagradas que adquirían así el estatuto de palabra de Dios. Cuando ya no se cree en eso, la verdad sigue situándose igualmente en el lenguaje como lenguaje de las ciencias, porque son las teorías científicas las que nos dicen la verdad acerca de las leyes del universo. En todo caso, la verdad va siempre unida a una dualidad nunca superable entre hombre y Dios,  entre yo y mundo, o entre lenguaje y realidad.

En Oriente, en cambio, la palabra, el discurso sobre la verdad, viene siempre después y como descripción de una verdad previa y sin palabras que tiene que experimentarse antes. O sea, que para poder ser dicha y explicada con palabras, la verdad tiene primero que ser vivida en una experiencia. De ahí que meditar, para un oriental, no es reflexionar ni discurrir con conceptos ni contemplar ideas. Las palabras, los conceptos y las ideas son, para él, algo distinto de las cosas y de la realidad. La palabra no es la cosa. La cosa sólo puede experimentarse como tal superando o yendo más allá del lenguaje que simplemente la dice.

De manera que el oriental no se deja convencer de que la verdad esté en el lenguaje ni en las teorías, que son puros entramados de conceptos y de términos abstractos. Él insiste en que la verdad tiene primero que ser vista, escuchada, o sea, física y espiritualmente sentida y aprehendida como imagen concreta y llena de significado. Esta es la razón de por qué en la meditación oriental los conceptos y las palabras son sustituidos por visiones, por sensaciones, por símbolos como verdades que se manifiestan a través de figuras y de imágenes. No se razona con conceptos esquemáticos y vacíos, puras abstracciones intelectuales sin contenido concreto, sino que se experimenta con símbolos y a través de símbolos.

En cuanto a la diversa actitud que ambas mentalidades, oriental y occidental, adoptan en relación con el cuerpo, aquí es donde me parece que está la clave para entender muchas cosas problemáticas de todo lo que llevamos dicho. Porque para el oriental es impensable una meditación en la que no esté absolutamente involucrada la totalidad del cuerpo.

El pensamiento occidental prescinde completamente, y de un modo incluso premeditado y preconcebido, de cualquier implicación del cuerpo, de las sensaciones, de las imágenes y de los sentidos en el pensamiento. Se trata, por todos los medios, de que el pensamiento de la verdad esté única y exclusivamente en los conceptos abstractos y en las palabras del lenguaje. Y el cuerpo queda entonces premeditadamente reprimido, rechazado, apartado como lo otro, como lo impulsivo, como lo inconsciente que estorba y amenaza con obstaculizar e impedir continuamente el puro discurso de la razón.

Frente a esta concepción, lo que caracteriza a la meditación oriental es, como hemos visto, que en ella están siempre implicados y concernidos tanto el pensamiento como el cuerpo. Lo primero que tiene que hacer el que practica la meditación oriental es adoptar una determinada postura con el cuerpo (o sea, cruzar las piernas, enderezar la espalda, fijar la mirada en un sólo punto). Tiene que ser capaz además de acompasar su respiración de modo que alcance un ritmo determinado, tiene que dominar el arte de la visualización de imágenes, tiene que eliminar las distracciones y el parloteo mental incontrolado. En suma, tiene que alcanzar un estado del cuerpo-mente como no dualidad en el que una determinada experiencia global hace su aparición y únicamente la hace bajo esas condiciones.

 En esta participación del cuerpo como elemento activo en el conocimiento de la verdad todos los detalles son importantes. Por ejemplo, es importantísimo, sobre todo el acompasamiento de la respiración. ¿Por qué? Pues porque la esencia del individuo es prana, o sea, aire, energía vital, chi, y eso mismo es también el universo. De modo que al respirar, el individuo está llevando a cabo una acción cósmico-metafísica. Concentrándose en la respiración y en su ritmo, el individuo experimenta ya de este modo tan elemental su coparticipación esencial y su unidad última con el cosmos. Y eso, junto con las posturas corporales y el control mental crea las disposiciones psicológicas que hacen posible intuiciones trascendentes a la conciencia.

De manera que la verdad no es sólo solo asunto de la parte intelectual y racional pura del individuo, sino que afecta y concierne también de un modo igualmente importante a toda su realidad corporal. Implica tanto a la mente como al cuerpo. Y esto es lo que significa la idea oriental de que, para alcanzar el estado de no dualidad, el pensamiento tiene que salirse del lenguaje -que es el reino propiamente humano de la dualidad- y hacerse pensamiento del cuerpo-mente en su totalidad.

En conclusión, no hay por qué reducir la meditación oriental a una inmersión en lo inconsciente, y por tanto, a una caída en la locura, sino que hay que entenderla como atribución al cuerpo de un papel esencial en la realización del pensamiento. Eso, y no cualquier otra cosa extraña, es lo que hay tras la devaluación oriental del lenguaje abstracto y de la conciencia puramente intelectual. Para Oriente, el inconsciente es ese Uno-Todo, esa totalidad de lo que existe o Tao en el que se funde y se une todo lo diverso. De ahí que pueda reaparecer en nosotros, dentro de nosotros, aunque sea también algo exterior a nosotros y que nos sobrepasa.

- Pensamiento occidental y meditación oriental -                                              - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 07 Diciembre 2016

Última actualización: 04 Julio 2019

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• Elena Cué

 Autor: Elena Cué

Todo lo que subyace a nuestro pensamiento domina con ademanes silenciosos nuestra existencia. Penetrar en lo mas profundo, en lo oscuro, es una tarea dificil, pero, si estamos atentos a los signos que producimos, podríamos descifrar y conocer un poco más lo que nos conforma. La obra del artista Neo Rauch (Leipzig, Alemania, 1960), de imaginería onírica, está cargada de simbología: escenas que se solapan aparentemente inconexas entre sí, perspectivas enfrentadas, diversidad de técnicas pictóricas y temáticas...

Neo Rauch nació apenas un año antes de que se levantara el Muro de Berlín que dividiría su Alemania natal y le confinaría en la República Democrática Alemana (RDA) condicionando su juventud hasta la caída del Muro en 1989. Su educación se gestó en la pintura moderna alemana en la tradición de la Escuela de Leipzig de Arno Rink y Bernhard Heisig. Con una amalgama de influencias construye un arte figurativo, de orientación abstracto-surrealista con vestigios del realismo socialista. Su obra forma parte de las colecciones de los más importantes museos del mundo. 

Mientras observaba sus obras más recientes en la galería David Zwirner de Londres, me percaté de la presencia del pintor y con determinación le solicité una entrevista a la que con pocas palabras y mirada profunda accedió.

E.C.: ¿Quienes fueron sus referentes en la Escuela de Leipzig y que influencia ejerció el realismo socialista en su pintura?

Neo Rauch: Cuando yo terminé mis estudios, los santos intocables del Instituto en Leipzig eran Max Beckmann, Lovis Corinth, Karl Hofer, Salvador Dalí y Otto Dix. Esto significa que, en relación a los parámetros de la pintura figurativa, la formación que recibimos se mantuvo muy alejada de preparativos y dispositivos ideológicos. En otras palabras: en los años ochenta, el realismo socialista hacía mucho tiempo que había dejado de ser un concepto unificante. Ya la generación de nuestros maestros se había desvinculado con éxito de este paradigma. Más bien lo que estaba en juego era un marcado individualismo, con una crítica más o menos oculta a las circunstancias sociales de la época.

ZUSTROM. Gallery Eigen+Art, Berlin/Leipzig and David Zwirner Gallery, New York/London. Photo: Uwe Walter, Berlin. VG Bildkunst

E.C.: ¿Cómo afectaron a su obra los sucesos sociopolíticos que se produjeron a raiz de la caida del Muro de Berlín de 1989, y la apertura al mundo capitalista? ¿Cuáles fueron los cambios más significativos en su vida?

Neo Rauch: Ya entonces había logrado afianzar una situación ampliamente hermética alrededor de mi producción artística, esto es, que los acontecimientos políticos más actuales sólo pudieran infiltrarse en mi obra –si es que lo hacían en absoluto– a través de dosificaciones homeopáticas. A la pregunta de cómo había vivido la entrada del Ejército Rojo en 1945, Werner Tübke respondió en una ocasión: “Yo estaba sentado en mi jardín pintando alhelíesˮ. Yo entonces estaba tan ocupado en encontrarme a mí mismo en mis producciones que, como mucho, la conmoción fundamental de la situación política y social se debió percibir en mi obra como un ligerísimo temblor. El cambio más significativo en mi vida fue el nacimiento de mi hijo en 1990. Con ello franqueé la puerta hacia una responsabilidad mayor, así como hacia la promesa de poder acoger de nuevo el juego del niño.

E.C.: Y el sueño de cualquier niño son los comics. En sus cuadros desconcierta más, si todavía es posible, en esa mezcla de estilos la aparición de estas referencias al comic. ¿Por qué introduce estos símbolos pop?

Neo Rauch: La estantería con los cómics se le ofrece al pintor figurativo como un depósito de materias primas de una especie muy particular. Los elementos allí almacenados se dejan integrar como elemento vivificante en las distintas sucesiones de la “evolución de la imagen clásicaˮ. Es un material no desgastado, inocente, que sobre todo interpela y mantiene despierto al niño dentro del pintor.

E.C.: Y una fuente inacabable de materias primas es también el inconsciente, que está muy presente en sus composiciones. El espacio y el tiempo pierden sus propiedades, creando una percepción irreal, onírica...

Neo Rauch: Lo inconsciente es un flujo inagotable de imágenes que parecen esperar únicamente a que se manifiesten en mis lienzos. Es una región donde las cosas todavía deambulan mezcladas y sin intenciones, ofreciéndose al pintor como un material dispuesto a ser configurado por la voluntad.

VERSENKUNG. Gallery Eigen+Art, Berlin/Leipzig and David Zwirner Gallery, New York/London. Photo: Uwe Walter, Berlin

E.C.: ¿Sería entonces la pintura un modo de poner orden en su pensamiento? ¿Siente una gran necesidad de comunicarse?

Neo Rauch: Cuando pinto, no pienso, sino que me dejo llevar completamente por mis sentimientos y las exigencias del cuadro. Para mí esto significa que se trata de dar un orden, pero no un orden en el espacio mental, sino en el del inconsciente. Como pintor, intento sistematizar lo irracional, y hacerlo cuadro tras cuadro. Este es un proceso que difícilmente resulta conciliable con la comunicación en su sentido más corriente.

E.C.: De ello el desorden en sus escenas y aparente gusto por el caos, ¿Entiende el mundo en el que vive?

Neo Rauch: En mis momentos más oscuros tengo la sensación de que lo entiendo. Esto significa que sus mecanismos de actuación salen a la luz de una manera abierta y obscena. Gracias a Dios existen también momentos de claridad, en los cuales las cosas bailan alrededor mío, ligeras y aparentemente inconexas, despertando en mí un ánimo fundamentalmente poético.

E.C.: Lo absurdo, la falta de sentido, la mezcla de sensaciones como el miedo, la búsqueda de seguridad, melancolía, soledad... Como dijo Calderón de la Barca, "la vida es sueño y los sueños, sueños son"  

Neo Rauch: Sueño, luego existo; o en palabras de Hölderlin: “Cuando pensamos somos mendigos; cuando soñamos, reyesˮ.

DER STÖRFALL. Gallery Eigen+Art, Berlin/Leipzig and David Zwirner Gallery, New York/London. Photo: Uwe Walter, Berlin

E.C.: En algunos de sus cuadros hay una clara presencia de maestros históricos. ¿Puede hablarme de sus referencias artísticas más importantes?

Neo Rauch: Mis influencias artísticas más importantes fueron desde 1989, con ocasión de mis primeros viajes a Italia, los frescos de Giotto en Asís, que sentí como una especie de llamada al orden, alguien que debía guiarme lejos de la confusión de los pintarrajos semiabstractos. Antes de él había sido Francis Bacon, un guía esencial hacia la soberanía pictórica y el espíritu emprendedor en términos de creatividad más allá de toda contención académica. Por último, habría que mencionar también a Piero della Francesca, Tintoretto, Velázquez y Balthus.

E.C.: Encuentro en muchos de sus cuadros, simbología del Antiguo y Nuevo Testamento. ¿Qué importancia le da a la religión?

Neo Rauch: He aquí la pregunta decisiva. ¿Cómo lo veo? Pues bien, los símbolos que se encuentran en mis cuadros los extraigo más bien probablemente del subconsciente colectivo, o si se prefiere, del akashá, es decir, aquella corriente etérea que nos une entre nosotros, transportando consigo las imágenes eternas. Ambas cosas incluyen naturalmente el material pictórico de las fuentes arriba aludidas, aun cuando yo no las aborde de una manera consciente. A fin de cuentas, yo me defino como un ateo con ocasionales arrebatos panteistas. Para mí lo que vale como pintor es el irracionalismo en cuanto lugar de depósito de materiales inspiradores. Como contemporáneo, sin embargo, y a la vista de los sucesos irracionales de tipo religioso, me empeño en buscar mi salvación más bien en los ideales de la Ilustración.

TIEF IM HOLZ. Gallery Eigen+Art, Berlin/Leipzig and David Zwirner Gallery, New York/London. Photo: Uwe Walter, Berlin

 - Entrevista a Neo Rauch -                                             - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 20 Noviembre 2016

Última actualización: 28 Febrero 2022

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• Elena Cué

Ed Ruscha (1937, Omaha, Nebraska) es uno de los supervivientes del Pop Art americano, movimiento que no ha dejado de tener influencia desde que surgió a mediados del s XX hasta ahora. Sus obras articulan imagenes y palabras, dotandolas de una multiplicidad de significados, incitando a pensar. A través de Ruscha viajamos en coche por los paisajes californianos: carreteras, edificios, y carteles publicitarios, donde imagenes y textos se anudan. Ha expuesto en los mejores museos del mundo, como, entre otros, en el Whitney Museum de Nueva York, el Centro Georges Pompidou de Paris o en España en el Museo Reina Sofia. A pesar de sus casi 80 años conserva todo su encanto y atractivo, física e intelectualmente. Con motivo de su última exposición hablamos en Londres de su obra y trayectoria.

 Autor: Elena Cué

Ed Ruscha (1937, Omaha, Nebraska) es uno de los supervivientes del Pop Art americano, movimiento que no ha dejado de tener influencia desde que surgió a mediados del s XX hasta ahora. Sus obras articulan imagenes y palabras, dotandolas de una multiplicidad de significados, incitando a pensar. A través de Ruscha viajamos en coche por los paisajes californianos: carreteras, edificios, y carteles publicitarios, donde imagenes y textos se anudan. Ha expuesto en los mejores museos del mundo, como, entre otros, en el Whitney Museum de Nueva York, el Centro Georges Pompidou de Paris o en España en el Museo Reina Sofia.

A pesar de sus casi 80 años conserva todo su encanto y atractivo, física e intelectualmente. Con motivo de su última exposición hablamos en Londres de su obra y trayectoria.

E.C.: En esta exposición "Extremes and In-betweens" se presentan sus últimas obras. En los lienzos, sobre la pintura de fondo, una serie de palabras de gran tamaño decrecen y su significado pasa de lo universal a lo concreto casi desapareciendo.

Ed Ruscha: Creo que este trabajo es consecuencia de un libro que hice en 1968, titulado “Detalles holandeses”. Me invitaron a Holanda a realizar un proyecto. Quería hacer fotos de la pequeña ciudad de Groningen, al norte del país. Las hice, y fue como una progresión. Hice fotos desde un extremo de un puente, era una imagen muy amplia. Luego seguí avanzando e hice otra foto y otra, hasta llegar a la ventana de una casa. Detrás de la ventana había flores en un jarrón. Y, de algún modo, eso siempre ha permanecido conmigo, así que creo que estas obras son consecuencia de ese espíritu. Creo que todo lo que produzco como artista viene de algo que hice hace años, y que solo hago variaciones de un tema.

Ed Ruscha, Galaxy, 2016. Photograph: Ed Ruscha/Courtesy Gagosian 

E.C.: Entonces normalmente, ¿su inspiración suele proceder de su memoria?

Ed Ruscha: Sí, pero también son cosas que veo por la calle y en la vida, todas me influyen. Pero normalmente a mi trabajo le afectan cosas que hice hace muchos años. Es posible que cuando tenía 18 años ya estuviesen puestas las bases de lo que hago como artista. Y mis obras no son más que una pequeña parte de eso.

E.C.: ¿Podría explicarme como fue su proceso evolutivo pictórico, desde un arte más emocional como el expresionismo abstracto a un arte más racional como el conceptual?

Ed Ruscha: Sí, en cierto modo me parece que el arte abstracto está en todas partes y que es toda una conquista. La invención de la abstracción es un paso adelante muy moderno. Hace 150 años la gente empezó a hacer arte abstracto, y hacer un arte que no fuese figurativo fue un avance muy importante. Así que el arte abstracto tiene influencia en todo lo que hago.

E.C.: Se ha definido como un fabricante de imagenes, ¿podría hablar de ello?

Ed Ruscha: Me encanta el expresionismo abstracto. Pero a diferencia de los artistas que lo cultivan, prefiero imaginarme las cosas con antelación y luego planificar cómo voy a pintarlas. Tengo una idea preconcebida de lo que quiero hacer. Esa es mi manera de proceder, y en muchos sentidos no pienso como un expresionista abstracto. Pienso como alguien que planifica el resultado.

E.C.: ¿Así que es más conceptual que emocional?

Ed Ruscha: Sí, aunque también puede intervenir la emoción.

E.C.: Pero, sobre todo, el control…

Ed Ruscha: Efectivamente.

 Ed Ruscha, Hollywood, 1968. © 2012 Edward J. Ruscha IV. All rights reserved. Photo © Museum Associates/LACMA

E.C.: Sus paisajes de grandes horizontes, misterio crepuscular, lugares desolados... Encuentro mucho romanticismo en la inmensidad de sus paisajes, como un moderno Caspar David Friedrich. ¿Qué hay de romanticismo en su obra?

Ed Ruscha: Yo no pongo romanticismo en mis obras, sino que espero que ya esté en ellas. Me encanta la obra de Caspar David Friedrich. No obstante, él era un artista muy personal e impactante.

E.C.: Si, invita a mirar más allá, en una dimensión metafísica. Y a usted ¿le interesa lo que está más allá de lo físico?

Ed Ruscha: Desde luego no pienso que mi obra sea mística o cósmica. Más bien, sencillamente, es mi contacto con el mundo tal como es. No ahondo en el misticismo. Sé que hay muchos artistas que lo hacen; ellos creen en eso, pero no me parece que yo esté entre ellos. Supongo que soy más pragmático, o que, a veces, visualmente no sé dónde estoy en ese aspecto, y llevo tanto tiempo haciéndolo que se me ha olvidado por qué lo hago.

E.C.: Su obra está repleta de significados...

Ed Ruscha: En cierto modo, mi obra ha tomado los elementos de las palabras y de la lengua inglesa. Empecé a hacerlo porque había estudiado tipografía y quería ser pintor de carteles. De eso pasé a la impresión y a los libros. Los libros me gustan mucho, y los he hecho durante muchos años. Así que esos elementos están ahí. No puedo ni quiero evitarlo. Significan mucho para mí. 

Ed Ruscha, Manana, 2009. Courtesy of the artist and Gagosian Gallery.

E.C.: ¿Qué violenta su pensamiento, qué hace que le impulse a pintar?

Ed Ruscha: Creo que la vida cotidiana basta para producir el incentivo para pintar. No es necesariamente la tortura de las cosas desconocidas lo que me hace que quiera hacerlo comprensible. Es como vivir en un mundo aislado y trabajar en el interior de ese mundo con las herramientas limitadas de las que dispongo, y sencillamente, seguir trabajando. Es difícil de explicar.

E.C.: No parece uno de esos artistas atormentados…

Ed Ruscha: Un artista atormentado podría ser alguien que es un artista en determinado momento y luego no lo es, lo cual es una lucha. En mi caso, la lucha inmediata nunca ha tenido lugar, pero hay toda clase de elementos que intervienen en la producción del arte, y no todo es un camino de rosas. Al mismo tiempo, tampoco todo es una tortura. Sencillamente, veo cosas que quiero convertir en un cuadro, y, a continuación, las pinto.

E.C.: Hablemos de la fotografía. La serialidad en fotografías de edificios, gasolineras, piscinas..., la documentación, ¿Por qué esa pasión por los libros archivo? 

Ed Ruscha: Probablemente, de mi infancia y de los viajes, y de cosas que veo que van más allá de mi infancia. Cuando me presentaron el mundo real, me dieron a conocer los viajes y me mostraron sobre todo el oeste de Estados Unidos, así que viajé mucho en coche, recorrí el oeste y empecé a ver gasolineras. Mi cámara era una voz para mí. Quería registrarlo de alguna manera y hacer no solo fotografías. El concepto de libro me despertaba mucha curiosidad, era algo mágico para mí. Y empiezas a pensar en un libro vacío, que no tiene imágenes, ni letras, ni nada. Entonces coges el libro, con sus hojas impolutas y vacías y, en cierta manera, filtras tus ideas a esas páginas en blanco y creas una historia, o una idea, y la desarrollas. Por esa razón, para mí, los libros son como crear arte.

Ed Ruscha. "Standard Station", 1966 

E.C.: Tienen carácter cinematográfico... ¿cuál diría usted que es la relación de su arte y el cine?

Ed Ruscha: Cuando era niño veía muchas películas, y las antiguas se proyectaban en pantallas gigantes. Había algo verdaderamente mágico en ello, causó una gran impresión en mi vida. En muchos sentidos, es como contemplar una pintura, excepto que la pintura no se mueve y aquí tienes algo en la pared que sí que se mueve y que, al mismo tiempo, te cuenta una historia y te ofrece música. Así que, por muchas razones, para mí la pintura está muy influida por el cine. Luego las películas empezaron a abrirse, el formato se hizo cada vez más amplio, hasta que se llegó al sistema Panavisión. Así que empecé a hacer cuadros muy anchos y así de finos. Era como abrir el horizonte. Hacerlo más ancho, dar más. Era algo que tenía mucho en común con ver películas.

E.C.: Ha experimentado con todo tipo de materiales incluyendo sustancias orgánicas como comida y bebida, pólvora, etc... Acudió a la 35th Bienal de Venecia con una Habitación de chocolate. ¿Cómo surgió esta experimentación?

Ed Ruscha: Me di cuenta de que pintar era como ponerle al lienzo algo así como una piel que lo recubría, y empecé a sentirme a disgusto con ello. Pensé que quizá la idea debería ser teñir algo penetrando bajo la superficie. Podía ver esas materias orgánicas y los materiales no convencionales –como la grasa Axle o cosas así, o como si coges flores y las frotas contra el lienzo– penetrar en el lienzo, no quedarse únicamente en la superficie. Crear imágenes a partir de algo que no era pintura se convirtió en algo muy sugerente e interesante para mí. Creo que me ofrecía otra oportunidad. Estaba cansado de pintar sobre una superficie. Ahora he vuelto a pintar superficies, como sabe. Pero en mi trabajo hay muchas cosas que no puedo explicar. Nunca me ha gustado el arte con aerógrafo, y, sin embargo, luego resultó que yo mismo lo practiqué. Y nunca me gustaron los lienzos con formas, pero ahora me encuentro a mí mismo haciéndolo.

Ed Ruscha, Chocolate Room, 1970. 

E.C.: Queda patente la influencia exterior que el paisaje californiano ha tenido en usted, pero ¿dónde encuentra la inspiración o el estimulo de su obra más conceptual?

Ed Ruscha: Tiene su origen en la naturaleza. Hay muchas cosas modernas que aprecio, pero también me gusta retroceder en mi mente y mirar. El desierto me gusta mucho, su vacío, su dramatismo, los cactus, la vegetación, los animales, y la idea de que no hay nadie. Me encanta el vacío. Por lo tanto, también eso tiene una gran influencia en todo mi trabajo como artista. En él hay naturaleza y cultura popular; una mezcla de esas dos cosas.

E.C.: Hablando del vacío... ¿por qué eligió no incluir personas en sus cuadros? 

Ed Ruscha: Cuando conocí a Andy Warhol, le di uno de mis libros de gasolineras. Él lo miró página a página y me dijo que le gustaba mucho porque no había gente. Yo nunca lo había pensado. No me daba cuenta. Así que, efectivamente, tenía razón: no había gente. Me quedé pasmado. Así que no siento la compulsión de trazar una figura con pintura. Por eso no lo hago.

E.C.: ¿Qué es lo mas frustante de su trabajo y que es lo más gratificante?

Ed Ruscha: Hubo un tiempo en que pensaba que lo que de verdad quería conseguir cuando pintaba era el producto acabado. Pero también está el proceso para llegar a él, las cuestiones que hay que resolver, los errores que se cometen. A veces los errores son verdaderamente muy buenos. Y si convertimos un error en algo positivo, entonces forma parte del producto acabado.

E.C.: Cuando echa la vista atrás, por ejemplo, en una retrospectiva de su obra, ¿que ve en ellas, las encuentra muy ajenas a usted con la distancia del tiempo?

Ed Ruscha: No, la verdad es que es muy cercana. Quiero decir que creo que las cosas que hice hace muchos años están muy cerca de mí hoy en día y que yo no estoy tan lejos… A lo mejor eso significa que no he progresado mucho. Eso sí, cuando empecé, ni se me había ocurrido hacer de mi trabajo artístico una vocación, o ganarme la vida con él. No tenía conciencia de que la gente compraba arte y que eso me permitiría vivir de él. Y a la mayoría de mis amigos les pasaba lo mismo. Lo hacíamos por la gloria del arte y para impresionarnos mutuamente. Nunca estuvo presente la idea de convertirlo en un medio de vida. Luego irrumpe el mundo real, y aquí estamos.

Ed Ruscha. Foto: Elena Cué  

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 19 Noviembre 2016

Última actualización: 25 Octubre 2021

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Publicado: 27 Octubre 2016

Última actualización: 31 Diciembre 2018

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• Tadao Ando

“La arquitectura es un ser. Y es importante dónde va a vivir esa arquitectura”. Con esta reflexión de marcado carácter filosófico nos adentramos en el universo de Tadao Ando (Osaka, 1941), uno de los más renombrados arquitectos de nuestro presente, premio Pritzker en 1995, cuyos edificios han dejado una indiscutible huella en la historia de la arquitectura contemporánea con obras que establecen un diálogo entre sus propias ideas y los requerimientos del entorno natural, las costumbres y los programas de necesidades de nuestras sociedades modernas. Su divisa parece clara: la armonía entre naturaleza y arquitectura es innegociable, una suerte de imperativo espiritual. En líneas generales, la propuesta de Ando guarda una estrecha relación con la arquitectura tradicional, la cultura y la historia japonesas, de donde extrae la simplicidad y la pureza de lo nativo.

“La arquitectura es un ser. Y es importante dónde va a vivir esa arquitectura”. Con esta reflexión de marcado carácter filosófico nos adentramos en el universo de Tadao Ando (Osaka, 1941), uno de los más renombrados arquitectos de nuestro presente, premio Pritzker en 1995, cuyos edificios han dejado una indiscutible huella en la historia de la arquitectura contemporánea con obras que establecen un diálogo entre sus propias ideas y los requerimientos del entorno natural, las costumbres y los programas de necesidades de nuestras sociedades modernas. Su divisa parece clara: la armonía entre naturaleza y arquitectura es innegociable, una suerte de imperativo espiritual.

Tadao Ando. The Oval, by Niko Poljanšek

En líneas generales, la propuesta de Ando guarda una estrecha relación con la arquitectura tradicional, la cultura y la historia japonesas, de donde extrae la simplicidad y la pureza de lo nativo, de lo artesanal, al mismo tiempo que dialoga críticamente con el canon arquitectónico del movimiento moderno de Corbusier, Lloyd Wright, van der Rohe o Kahn, horizonte ciertamente irrenunciable para seguir experimentando con los límites de la materialidad y espacialidad de la cartografía geométrica del futuro. El estilo de Ando es, en otras palabras, una inflexión intercultural, donde se combina la geometría austera y las texturas materiales del funcionalismo europeo y norteamericano con los elementos arquitectónicos japoneses tradicionales, convirtiéndose por ello en uno de las caras visibles del regionalismo crítico y la búsqueda de un equilibro dialogante entre las formas pasadas y presentes de nuestra cultura posmoderna.

A diferencia de la mayoría de los arquitectos de hoy en día, Ando no recibió una formación académica en una escuela de arquitectura. En lugar de ello, su aprendizaje fue autodidacta y proviene de la lectura y de sus numerosos viajes formativos por Europa y Estados Unidos, así como de un minucioso estudio de la arquitectura tradicional japonesa tanto en Kioto como en Nara. Sus viajes por estos continentes lo llevaron a ver las obras de los grandes maestros, del mismo modo que el aprender a dibujar por cuenta propia le permitió visibilizar las sensaciones que percibía en los espacios para convertirlas en diseños concretos y tangibles. La ganancia personal de esta etapa formativa será crucial para su carrera: el concepto de arquitectura de Tadao Ando se forja a través de los viajes que realiza, a lo largo de las diferentes culturas y lenguajes arquitectónicos, analizando desde su particular visión insular la ineludible relación entre el hombre, la arquitectura y la naturaleza.

Row House. Casa Azuma. Tadao Ando

Tras establecerse en Osaka en 1969 con “Tadao Ando Architect & Associates”, el joven arquitecto empezó a diseñar pequeñas casas y construcciones en su país, como la sencilla Casa Azuma, galardonada en 1979 con el prestigioso premio de la Asociación Japonesa de Arquitectura. En aquella casa, de fuerte geometría minimalista, Ando creó un tranquilo mundo interior al que se accedía por una puerta que era una franja en la fachada. El concepto, sin embargo, era profundamente rompedor con respecto a la idea residencial nipona, de fuerte arraigo en la madera y el papel. Contrariamente al estilo arquitectónico tradicional japonés, la temprana propuesta de Ando creaba un espacio interior cerrado, no abierto. Utilizaba paredes austeras de hormigón sin ventanas para definir los límites de estos espacios, y lo hacía basándose en criterios humanos, de forma que las personas percibiesen esos espacios como apropiados y cómodos. Las paredes separaban el exterior, frecuentemente ruidoso y caótico, del interior, que estaba diseñado como remanso de tranquilidad, aislado de lo demás. Por otro lado, en el decisivo uso de un hormigón al desnudo, un hormigón liso al natural, se podía observar ya la profunda relación que existía entre la volumetría generadora y la entrada de la luz natural, una luz que transportaba en un profundo misticismo, transportándonos casi a otra época diferente. Ando salvaba con ello el momento de la tradición, tan decisivo para la propia cultura nipona.

Casa Koshino (1980). Tadao Ando

La luz ha sido, sin duda, uno de los sellos distintivos más representativos a lo largo de toda su carrera. De forma paradigmática, el diseño de la Casa Koshino (1980), organizada en dos cuerpos paralelos unidos por un pasillo subterráneo, Ando radicalizaba esta variable de la luz en un contexto menos urbano, más paisajístico, creando un verdadero laberinto de luces y sombras sumamente originales. A falta de elementos decorativos, era justamente la luz la que ponía de relieve la textura del hormigón, y ambos elementos, aunados, funcionaban como única ornamentación. La luz dota de vida a esta vivienda, transformando cada uno de los diferentes espacios y otorgando emoción y belleza a los mismos. 

Rokko Housing. Tadao Ando

La singular maestría de Ando con la luz, la naturaleza y el espacio lo catapultó a la escena mundial a mediados de la década de 1980. La visibilidad de su primer complejo de viviendas en la ciudad de Kobe, el llamado Rokko Housing, estaba más que justificada, pues en ellas materializó su sueño de realizar unos edificios escalonados siguiendo la pendiente escarpada del propio monte, en donde cada vivienda tuviese contacto directo con la naturaleza, diferenciándolas de un rascacielos o cualquier otro edificio en altura. Nuevamente el espacio se convertía en la fuente de inspiración más simple para pensar radicalmente la integración armónica y respetuosa de nuestro habitar moderno, al tiempo que lo hacía con una fuerte potenciación de la experiencia física y sensorial del momento integrador. Con todo, esa liviandad del encaje, ese “dejarse suelto”, refuerza el vínculo de Ando con la mentalidad zen.

Templo del Agua Shingon Shu Honpukuji (1991)

Un aspecto decisivo que caracteriza la originalidad y consistencia de las propuestas más conocidas de Ando desde mediados de los ochenta es, indudablemente, su dimensión espiritual. La insistencia en la incorporación de la naturaleza dentro de las construcciones, para dejar fuera a su vez el caos y el desenfreno de las ciudades, no es gratuita ni meramente retórica, sino que tiene su arraigo en la firme convicción de que es posible crear espacios trascendentes de meditación, serenidad y espiritualidad en nuestro ruidoso mundo. La suya es también una especie fascinante de espiritualidad moderna, que se expresa no obstante de forma arquitectónica. Y sin embargo, la arquitectura no debe distraer a la hora de la meditación, sino que ha de contribuir y fomentar la introspección.

Iglesia de la luz (1989). Ibaraki - Osaka Japon. Tadao Ando

Prueba de ello es una serie de conocidos proyectos religiosos en Japón, entre los que deben destacarse la Iglesia en el Agua (1988), La Iglesia de la Luz (1989) y el Templo del Agua Shingon Shu Honpukuji (1991). Así, mientras que en la primera iglesia acuática se manifiesta la importancia del cielo como elemento integrador del espacio interior, precisamente en la medida en que los bancos de meditación y reposo se orientan hacia un lago artificial exterior del que surge una silenciosa cruz de hormigón, la sobrecogedora pero bella austeridad del hormigón en la segunda capilla religiosa interactúa con las cualidades elementales de la luz a través de una simple abertura con forma de cruz. Por otro lado, en las interpretaciones acuáticas, Ando ha recuperado el sentido profundo de los templos sintoístas, enfrentando al orador con la pura naturaleza. Esta mutación cambia absolutamente el sentido de la iglesia o el templo, que pasan de ser un lugar ritual y colectivo, con un sacerdote oficiante, a ser un lugar de conexión del individuo con su alma profunda a través del dialogo con la creación y la propia la naturaleza circundante.

Museo de Arte Moderno de Fort Worth, Tejas

Fuera de Japón, la huella de lo que muchos han calificado como “efecto haiku” en el estilo de Ando ha empezado a visibilizarse desde la segunda mitad de los noventa. Así, por ejemplo, el Museo de Arte Moderno de Fort Worth en Tejas, inaugurado en 2002, intensifica a gran escala la relación entre espacio interior y exterior antes mencionada, relación que debe ser entendida siempre desde su materialidad, su estructura y morfología. Podríamos incluso decir que la estructura del edificio se vuelve el camino para lograr esa visualización, ya que implementa en su construcción varios elementos tales como el hormigón, el vidrio, agua y elementos estructurales, como lo son las columnas, creando un paisaje impactante que se impregna fácilmente en la memoria de los visitantes.

Centro Roberto Garza. Monterrey, Mexico

Otro ejemplo muy reciente es la presencia de Ando en la ciudad mejicana de Monterrey. Por un lado, con el espectacular edificio de la escuela de diseño, inaugurado en 2013, el llamado Centro Roberto Garza. La estética de este edificio –bautizado por Ando como “The Gate of Creation” en referencia a su espacio hueco central–, su expresividad tectónica, está inspirada en la poderosa cordillera montañosa que se encuentra al fondo del paisaje, una agresividad que sin embargo se ve suavizada por la transparencia y el carácter colaborativo de sus funcionales instalaciones estudiantiles, no menos que por sus espacio comunes, entre los cuales destaca la magnífica escalera de corte piranesiano. Por otro lado, en un casa particular situada en una reserva ambiental al suroeste de Monterrey, en los cerros que bordean la ciudad, Ando ha plasmado nuevamente su idea de armonización entre paisaje y arquitectura en un casa de tres niveles, de geometría sencilla, en la que se crea una combinación de espacios abiertos y cerrados, así como intensos juego de luz y sombra. Además de los diseños del interior, serenos y dinámicos, el colofón lo brinda una larguísima piscina de borde infinito con espejo de agua, que se proyecta en voladizo sobre la ladera. En su nítido reflejo se transparenta, también aquí, la quintaesencia del momento interior de la obra de Ando.

“La arquitectura sólo se considera completa con la intervención del ser humano que la experimenta”, resume Ando. Esta experiencia humana es, así me lo parece, el eje central de cada obra propuesta por este genial arquitecto japonés, una experiencia verdaderamente sensorial que ha sabido defender, desde la sencillez material de sus edificios y la liviandad de sus estructuras, la posibilidad de reefectuar, en nuestro ruidoso pero vacío mundo moderno, los sentidos placenteros de la calma y de la paz. Hay lugar para cierta espiritualidad. Maestro indiscutible de la geometría más simple y pura, Ando ha sabido transmitir por ello, con ayuda de su profundo conocimiento de la luz natural y el dominio de las texturas más desnudas del hormigón, la ejemplar sensibilidad de un artesano del siglo XXI.

Tadao Ando: Obras

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