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- Escrito por Iker Martínez Fernández
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Séneca conocía muy bien los riesgos que entraña una pasión desmedida. Por eso, en las cartas dirigidas a su amigo Lucilio, le aconseja evitar un carácter sometido a los vaivenes emocionales. Tampoco se mostraba partidario de practicar eso que hoy conocemos como empatía. Porque empatizar significa identificarse con una persona que se encuentra en una determinada situación, generalmente difícil, y compartir con ella sus emociones.
Séneca conocía muy bien los riesgos que entraña una pasión desmedida. Por eso, en las cartas dirigidas a su amigo Lucilio, le aconseja evitar un carácter sometido a los vaivenes emocionales. Tampoco se mostraba partidario de practicar eso que hoy conocemos como empatía. Porque empatizar significa identificarse con una persona que se encuentra en una determinada situación, generalmente difícil, y compartir con ella sus emociones. Pero para Séneca empatizar suponía más bien claudicar ante la amenaza que acecha tras las agitaciones humanas: la rendición de la razón al sentimiento. Si Séneca evitaba la empatía no era por un afán despiadado y cruel, sino porque temía que la emotividad nublara nuestro entendimiento.
La muerte de Séneca, Pedro Pablo Rubens
La idea se aprecia con claridad en su exploración sobre la ira. Séneca la concibe como un impulso indeseable que debemos soslayar. Esto no significa que ante una situación injusta debamos permanecer impertérritos. Si alguien se cruza con nosotros en la calle y nos propina una bofetada, será natural sentir sorpresa y una fuerte «sensación de ultraje», pero conviene evaluar la situación antes de dejarse arrebatar por el impulso de venganza. En su tratado sobre la ira señala: «Alguien se ha considerado ofendido, ha querido vengarse, al instante se ha apaciguado porque lo ha disuadido un motivo cualquiera; no llamo ira a esto, una emoción del espíritu que se pliega a la razón; ira es lo que sobrepasa la razón y la arrastra consigo» (De ira II, 3, 4). El problema de las emociones es ese semblante oscuro, propenso a dominar nuestra capacidad de discernir lo bueno y lo malo. Por eso, ante la situación descrita podemos devolver la bofetada al agresor o acudir a la policía y realizar una denuncia. Si optamos por lo segundo, la razón habrá triunfado sobre el deseo de venganza, pues habremos estimado la posibilidad más conveniente dentro de aquello que depende de nosotros hacer. No se trata de seguir caminando como si nada hubiera sucedido ni de «poner la otra mejilla».
Aristóteles mostró una reserva similar ante los excesos emocionales. Sin embargo, proponía una aproximación distinta: las emociones no tienen por qué ser negativas si conseguimos gestionarlas. La ira ha de evitarse, pero no en todos los casos; en determinadas circunstancias, si logramos canalizarla, puede resultar conveniente y útil.
Muchas veces se ha dicho que los estoicos como Séneca rechazaban las emociones. Esto es cierto sólo en parte. Los estoicos más antiguos reprobaron todo tipo de emoción, pero lo hicieron en referencia a un modelo, el sabio, que era ejemplo de racionalidad perfecta, otra forma de decir que sólo existía en la mente de los filósofos. Cuando en Roma el estoicismo se convirtió en algo distinto a un sistema filosófico cerrado y coherente y pasó a ser un conjunto de valores para orientar la vida humana, filósofos afines como Séneca tuvieron que admitir que el modelo de sabio era imposible de alcanzar. Las emociones son parte de la vida humana y resulta imprescindible gestionarlas. Por eso, estoicos y aristotélicos terminaron convergiendo en este preciso aspecto, a pesar de sus diferentes puntos de partida.
Esta reflexión me ha venido a la cabeza con la lectura del último libro de Mariana Alessandri, Visión nocturna. Un viaje filosófico a través de las emociones oscuras, publicado en 2022 por Princeton University Press y traducido al castellano a finales de 2024 por la editorial Kôan. Alessandri es profesora de Filosofía en la fronteriza Universidad de Texas Valle del Río Grande, la primera universidad bilingüe anglo-española de Estados Unidos. El objetivo del ensayo, ameno y accesible, consiste en «salir de debajo de la luz de la filosofía antigua» (p. 71) en lo que se refiere a la concepción de algunas emociones que tradicionalmente han sido arrinconadas por su iniquidad, como la ira o la angustia. Frente a estoicos y aristotélicos, Alessandri propone que tales emociones no deben considerarse intrínsecamente patológicas, sino instrumentos que permiten canalizar nuestras inquietudes y preocupaciones para alcanzar un mundo más justo. ¿Cómo no sentir ira o angustia ante algunas injusticias que nos rodean? Estas emociones supuestamente oscuras son parte necesaria del proceso para resolver los problemas que las desencadenan. Por lo tanto, frente a las reticencias y sospechas de los filósofos antiguos, Alessandri quiere destacar su potencial ético y político.
Aunque la posición de partida del libro es correcta, esto es, no se puede negar que los Antiguos sospecharon a priori de la ira o la angustia, las conclusiones de Alessandri no parecen ser distintas de las de Séneca y Aristóteles. Y es que también la filósofa estadounidense reconoce que, en ocasiones, la ira puede desencadenar situaciones injustas, razón por la cual debe someterse a un minucioso escrutinio. Igual sucede con la angustia, de cuyo profundo pozo a veces resulta muy difícil salir. En realidad, más que con el estoicismo o el aristotelismo, Alessandri se muestra crítica con la lectura que de estas filosofías se está haciendo en los últimos tiempos, sobre todo por parte de los gurús de la psicología positiva.
La psicología positiva es una tendencia que Martin Seligman llevó al éxito hace algunos años en Estados Unidos y que hoy gana terreno también en Europa. Su propuesta para alcanzar la felicidad ha sido magistralmente explicada y sometida a crítica por el célebre ensayo de Edgar Cabanas y Eva Illouz, Happycracia. Como la ciencia y la industria de la felicidad controlan nuestras vidas. A juicio de los autores, detrás del éxito de esta corriente psicológica es fácil observar un conjunto de valores en alza para definir eso que se ha venido conociendo como inteligencia emocional: individualismo, sinceridad con uno mismo, determinación, resiliencia, optimismo o automotivación. Late en el fondo la idea según la cual la responsabilidad por la propia felicidad corresponde enteramente al individuo, sin que el contexto social, político o cultural sean relevantes a este respecto.
La pregunta es: ¿tiene la psicología positiva algo que ver con el estoicismo y el aristotelismo? Según se mire. Es cierto que, al igual que la psicología positiva, el estoicismo responsabiliza al ser humano de su propia felicidad, pero la moral de la responsabilidad que se deriva de esta premisa es para los estoicos antiguos ajena al individualismo tal y como hoy lo concebimos. Para ellos, la virtud -y con ella, la felicidad- consistía en someterse a unas normas de conducta prescritas por la razón. La libertad del ser humano no era, como es hoy, una facultad de elegir la forma en que se quiere vivir, sino la disposición a asentir ante las reglas que la razón había predispuesto. Los filósofos de esta escuela explicaban su concepto de libertad de manera muy gráfica con la imagen de un perro atado a un carro en movimiento: el perro puede optar por moverse en el mismo sentido que el carro o permanecer parado. Pero si opta por esto último, el carro terminará arrastrándolo.
No, los valores de la psicología positiva dibujan un agente moral moderno dotado de autonomía de la voluntad. Un individuo libre que define criterios propios para evaluar su éxito personal y social. En este aspecto la psicología positiva es hija de nuestro tiempo. Un estoico y un aristotélico considerarían ingenuo y peligroso este tipo de individualismo y no comprenderían qué se quiere decir cuando se habla de automotivación. Es más, el estoico antiguo diría que sólo el sabio y nadie más que él es capaz de comprender, nunca de crear, las normas morales derivadas de la razón. Y, con todo, este sabio sería, como ya he señalado, un ser semejante a un dios. Séneca y Aristóteles se contentarían con racionalizar nuestras emociones, que es, en definitiva, lo que Mariana Alessandri propone en su libro.
Por todo ello, pienso que aquello que incomoda a la autora de Visión nocturna es una determinada deriva de los valores y creencias de la Modernidad, deriva que no comparte y que combate, creo que con razón, de manera precisa y eficaz. A este respecto hay dos elementos de la obra que me parecen muy valiosos: el primero es la indagación en las pasiones oscuras. Se disecciona la ira, la angustia, el duelo y la depresión tratando de distinguir lo que estas emociones tienen de aprovechable y lo que no. Este ejercicio dialéctico, propiamente filosófico, resulta muy interesante y esclarecedor. En sentido estricto, el libro trata de arrojar luz sobre la oscuridad que ha envuelto a dichas emociones. El segundo aspecto no ha sido para mí menos iluminador. Me refiero a las fuentes de las que se nutre el ensayo. Por él circulan Kierkegaard y Unamuno, pero también autoras casi totalmente desconocidas para el público español no especializado, como Audre Lorde, Gloria Anzaldúa, María Lugones o bell hooks, a las que justamente se da la palabra. Otras voces que matizan, exploran y horadan el sufrimiento humano no para descartarlo de plano, sino para aceptarlo como compañero en nuestra pesquisa hacia el desembocadero de la platónica caverna.
- Visión Nocturna - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Elena Cué
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La reaparición de la obra del artista estadounidense James Turrell (Pasadena, LA, 1943) en Paris ha causado gran expectación. La Galería Gagosian de Le Bourget, cerca del Museo del Aire, ha presentado la exposición “James Turrell: At One”, que se podrá visitar hasta el verano del 2025. Esta exhibición consta de más de treinta obras entre murales luminosos, proyecciones, fotografías, hologramas, maquetas y planos de su cráter Roden en Arizona.
La reaparición de la obra del artista estadounidense James Turrell (Pasadena, LA, 1943) en Paris ha causado gran expectación. La Galería Gagosian de Le Bourget, cerca del Museo del Aire, ha presentado la exposición “James Turrell: At One”, que se podrá visitar hasta el verano del 2025. Esta exhibición consta de más de treinta obras entre murales luminosos, proyecciones, fotografías, hologramas, maquetas y planos de su cráter Roden en Arizona. Destacaría las proyecciones lumínicas Either Or 2024, de su serie Wedgework 1969. Pero sin duda la instalación de All Clear de Ganzfeld es una experiencia única. Subiendo unas escaleras, previamente descalzándose, se entra en una habitación completamente blanca generada por retroiluminación led, que impregna toda la sala, en la que se pierde la orientación al no apreciar los límites del espacio. La ausencia de indicadores de profundidad, forma y distancia, hacen que se disuelva el espacio produciendo una experiencia fascinante, pues perdemos el control espacio-temporal al que estamos habituados.
El artista James Turrell, en la década de los años 60 fue pionero, junto con otros artistas del sur de California, en el uso de los fenómenos sensoriales como la percepción, la luz y el espacio como medio creativo de su obra. Este interés por dichos elementos no ha decrecido en el tiempo sino que se ha intensificado. Ha ido aportando a sus obra la tecnología más avanzada en estos campos incrementando la intensidad de la experiencia estética en el observador. Esta destreza procede de sus estudios en el ámbito de la psicología de la percepción, las matemáticas, la geología o la astronomía.
La primera vez que tuve un encuentro con la obra de James Turrell fue en Varese, cerca de Milán. En esta ciudad italiana se encuentra la Villa Panza, la que fuera residencia hasta su muerte de uno de los grandes mecenas y coleccionistas de arte contemporáneo de la historia, el Conde Panza di Biumo. Actualmente la Villa convertida en centro de arte contemporáneo alberga parte de su magnífica colección y sigue siendo uno de esos lugares icónicos en el mundo del arte que merece la pena visitar.
James Turrell. Skyspace I (1973). Imagen vía: Guggenheim.com
En los años cincuenta, en una época en que el mundo del arte europeo no estaba tan pendiente de los que estaba sucediendo en Estados Unidos, Panza introdujo en sus museos, con una visión vanguardista, los artistas más destacados del expresionismo abstracto, minimalismo, pop art o arte conceptual. Panza fue en los años setenta el primero en encargar a Turrell, para su palacio italiano del s XVIII, un skyspace, sus conocidas aperturas en la arquitectura que abren ventanas al cielo, llevando el arte a la naturaleza o mejor dicho, trayendo la naturaleza al arte. Ahora esta obra está en más de ochenta países alrededor del mundo. Pero también realizó otros trabajos para la Villa en los que a través de la interacción del espacio con la luz juega con nuestros sentidos y percepciones.
Pero su obra maestra comienza con la aventura iniciada en 1974, Roden Crater. Este es el año de su descubrimiento después de haber sobrevolado muchas áreas para encontrar el lugar adecuado. Turrell es un experimentado piloto que sacó su licencia cuando tenía sólo dieciséis años. Esta obra de Land Art es un volcán extinto, un cráter de cono volcánico natural ubicado en el Desierto Pintado del norte de Arizona. Ha creado un observatorio natural de eventos celestiales. Pasadizos y espacios que han requerido de ingeniería especial para realizarlo sobre ceniza roja y negra. En interacción con las variaciones de luz del cielo y los astros se puede experimentar directamente los ciclos del tiempo geológico y celestial.
Las creaciones artísticas de Turrell están revestidas de un halo espiritual que dan testimonio de los afanes de la humanidad de trascender lo meramente dado. La observación de estas obras poéticas privilegia la experiencia que se abre a la imaginación y los sentimientos entrando en un estado místico de intensa contemplación.
El culto primitivo a las fuerzas del cielo como el sol, la luz, las estrellas o el viento son ancestrales. El hinduismo (I milenio a.C) por ejemplo, a través de los ejercicios ascéticos que llevan al ensimismamiento están orientados a la experiencia intuitiva y mística. Es así como el hindú siente su unión con la esencia de la realidad. El budismo Zen, está basado en la meditación contemplativa del vacío, que le lleva a un control de la mente consiguiendo la paz y la fusión armónica con la naturaleza.
El arte de Turrell invita a la contemplación, y suscita sentimientos de paz, de sobrecogimiento, de trascendencia y maravillamiento. Nos invita a relacionarnos con la naturaleza a través de la creación artística, observarla desde otra perspectiva, también a jugar con nuestros sentidos a través de la luz y el espacio. Tiene mucho de sagrado, como si entráramos en templos. Turrell nos suscita con la belleza de su arte a la contemplación y autorreflexión, conmoviendo el ánimo. Una experiencia subjetiva e inmediata de estar consciente, sentir, percibir y experimentar el mundo en primera persona, es decir, una consciencia fenoménica.
- El alma de James Turrell - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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El Palazzo della Signoria es el escenario de la exposición de la Royal Academy de Londres que trata del encuentro entre Miguel Ángel, Leonardo y Rafael en Florencia hacia 1504. También se ocupa del papel del dibujo en el proceso creativo. El elemento central de la exposición es el célebre Tondo Taddei de Miguel Ángel.
El 25 de enero de 1504, Piero Soderini, autoridad máxima de Florencia convoca en nombre de su ciudad a los principales artistas del momento para debatir el emplazamiento del David que Miguel Ángel había, al fin, terminado. Concurren una treintena de pintores, escultores y arquitectos. Nada más y nada menos que: Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Piero di Cosimo, Giuliano da Sangallo, y Leonardo da Vinci, que -al igual que Miguel Ángel- acababa de regresar a Florencia. Finalmente, el coloso de mármol, aclamado como símbolo de la República de Florencia, se instaló en la ringhiera, a la entrada principal del Palazzo della Signoria, el 8 de septiembre. Unos meses antes, el gobierno de la República había encargado a Leonardo un fresco monumental, la Batalla de Anghiari, para la pared de la Sala del Gran Consiglio (Salón de los Quinientos), recientemente construida. A finales de agosto, con el David ya instalado en el exterior del edificio, Miguel Ángel recibió el encargo de pintar otro mural: la Batalla de Cascina. Poco después, aterrizó en la ciudad el joven Rafael.
Copia del David de Miguel Angel (el original se encuentra en Galería dell’Accademia, Florencia) colocado en la ringhiera, a la entrada principal del Palazzo della Signoria, Florencia.
Éste es el escenario de la exposición de la Royal Academy de Londres que trata del encuentro entre Miguel Ángel, Leonardo y Rafael en Florencia hacia 1504. También se ocupa del papel del dibujo en el proceso creativo. El elemento central de la exposición es el célebre Tondo Taddei de Miguel Ángel, que forma parte de la colección de la Royal Academy desde 1830. Esta obra dejó una huella indeleble en Rafael y acabó convirtiéndose en el modelo para su Madonna Bridgewater, también en las salas. Además de presentar el Cartón de Burlington House de Leonardo y nuevas investigaciones sobre él, la muestra resucita los lugares del mítico encuentro entre ambos cuando recibieron el encargo de pintar los dos murales. Ninguno de los dos proyectos llegó a completarse, pero están aquí algunos dibujos preparatorios. Rafael fue uno de los primeros en quedar asombrado por estas obras, y anotó un boceto siguiendo la composición de Leonardo en la esquina de uno de sus dibujos a punta de metal que cierran la exposición. Aunque Leonardo y Miguel Ángel habían crecido en Florencia, la reputación del primero se había consolidado en Milán y la del segundo en Roma. A diferencia de ellos, Rafael había nacido en Urbino y crecido en el sofisticado ambiente humanista de la corte de Federico da Montefeltro.
Rafael Sanzio, Madonna Esterházy, hacía 1508, Museo de Bellas Artes de Budapest.
El famoso Cartón de la Burlington House, como lo tituló Keneth Clark cuando la Royal Academy todavía se encontraba en ese lugar, está formado por ocho hojas de papel pegadas entre si y más adelante forradas con lienzo. Representan al Niño Jesús jugando con un cordero mientras la Virgen, sentada en el regazo de su madre, Santa Ana, tiende la mano para que el Niño se separe del animal. Leonardo había preparado la superficie con un fondo marrón rojizo de óxido de hierro. Trabajó la composición con carboncillo, añadiendo luces en blanco y prestando especial atención al modelado de las figuras, en particular, a las cabezas. Otras zonas, como los pies o la mano de Santa Ana quedaron sin resolver. El altísimo grado de acabado de las caras es inusual. Este dibujo no parece ser un cartón funcional, no está punzonado y, por tanto, probablemente nunca fue transferido. Debería definirse, más ajustadamente, como un dibujo de presentación a escala natural o "ben finito cartone".
Leonardo da Vinci, Cartón de Burlington House, h. 1501-1505, National Gallery, Londres.
A finales del siglo XV, los tondi -pinturas o esculturas circulares- se habían hecho populares y eran un elemento común de muchos palacios florentinos. Miguel Ángel exploró su potencial tanto en pintura como en relieve. El mayor y más complejo, fue encargado por Taddeo Taddei quien formaba parte de una nueva generación de mecenas que alcanzaron preeminencia a principios de siglo. Taddei era miembro del Arte della Lana, uno de los gremios más poderosos de Florencia en la época. La composición del Tondo Taddei es revolucionaria, las figuras parecen ser empujadas hacia los bordes en un efecto centrífugo. La Virgen, de perfil, mira a San Juan y le tiende la mano para bendecirle, al tiempo que enseña al Niño Jesús lo que probablemente sea un jilguero, el ave símbolo de la Pasión. El Niño retrocede, pero al mismo tiempo se vuelve hacia el pájaro y este movimiento y contramovimiento resume la tensión dramática de la escena. Por razones desconocidas, Miguel Ángel nunca terminó este tondo.
Miguel Ángel, Tondo Taddei, Royal Academy of Arts, Londres.
Vista de Florencia desde el suroeste, c.1495 es una tabla que fomenta el viaje de nuestra mirada por la ciudad en aquellos años asombrosos. La cúpula de Brunelleschi ya cubría el Duomo, el Ponte Veccio unía las dos orillas del Arno, las basílicas de la Santa Croce y Santa María Novella llevaban tiempo levantadas y la Piazza della Signoria ya tenía su planta actual. Florencia salía de una década políticamente agitada. La ciudad era una república pero, durante 60 años, -entre 1434 y 1494-, había sido controlada por una sola familia: los Medici. El 9 de noviembre de 1494, unos días antes de que los franceses llegaran a sus puertas, Piero de Medici y su familia huyeron poniendo fin a la jefatura medicea, provocando una desesperada lucha por el control del gobierno de la ciudad.
Atribuido a Francesco Rosselli y taller, Vista de Florencia desde el suroeste, c.1495. Victoria and Albert Museum, Londres.
En 1502, Piero Soderini se había convertido en gonfaloniere a vita (jefe del gobierno de por vida) con la esperanza de traer unidad y estabilidad a Florencia. Permaneció en el cargo diez años, hasta que los Medici respaldados por el Papa Julio II y el ejército español, retomaron finalmente la ciudad. Uno de los aspectos de la campaña de Soderini para unificar las facciones de la dividida política florentina tenía que ver con la propaganda a través de las obras de arte y con ese fin se decidió hacer una serie de encargos para la ciudad, entre ellos los dos murales de batallas de Leonardo y Miguel Ángel que debían formar parte de un programa de decoración para gloria de la República florentina liberada de la tiranía de los Medici. El mural de Leonardo debía representar la batalla de Anghiari, una victoria florentina sobre Milán librada el 29 de junio de 1440. El maestro empezó a trabajar probablemente en primavera, experimentando con una técnica al óleo tan novedosa como fallida. Sin embargo, al año siguiente dejaría inacabado el mural al ser llamado a Milán. Un año después, Miguel Ángel recibiría el encargo de la pintura que acompañaría a la de Leonardo. Debía representar la batalla de Cascina, librada contra los pisanos. En la primavera de 1505, Miguel Ángel marchó a Roma a trabajar para el Papa Julio II, pero regresó a Florencia al año siguiente y probablemente reanudó la empresa aunque no hay pruebas de que trasladara nunca el diseño a la pared.
Peter Paul Rubens, Copia de la Batalla de Anghiari, Museo del Louvre, París.
En los dibujos a tiza de Miguel Ángel para esta batalla se encuentran sus figuras masculinas más logradas. En la exposición destaca el vigor de las poses y la contundencia del carboncillo que nos hablan de su esfuerzo por comprender los movimientos más violentos. Leonardo, en cambio, optó por interrogar al rostro como había hecho en su Última Cena. Los dibujos representan el punto culminante en su estudio de la emoción extrema, son casi sonoros. Los jinetes gritan y fijan la mirada en un adversario invisible. La ferocidad es sólo igualada por la sutileza de su técnica y la cuidadosa graduación en tonos y contornos.
La competición entre estos dos titanes giraba en torno a su obsesión por ver hasta dónde podían empujar los límites del Arte. Para Miguel Ángel el cuerpo en escorzo y en acción era el principal vehículo de expresión; para Leonardo lo era el rostro, ya fuera de hombre o de bestia, contorsionado por una emoción suprema. En Miguel Ángel, Vasari lo definió como la "estremità dell'arte", pero no supo cómo calificar la violencia de la invención de Leonardo. Sus figuras se asaltan unas a otras con un físico dislocado de muecas animales. Los caballos chocan entre si y las armaduras adquieren formas grotescas, en un retrato del horror descabellado de la guerra.
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- Escrito por Marta Sánchez
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Gerhard Richter es uno de los grandes artistas de nuestro tiempo. Su obra brilla por sí sola: coherente, siempre en evolución, poderosa y llena de matices, ha influido con fuerza en generaciones de artistas a lo largo de las décadas. Richter defiende que el arte, y sobre todo la pintura, no es una herramienta para representar la realidad: son una realidad por sí mismas.
La difusa frontera entre la realidad y la representación
Gerhard Richter en su estudio. En p55.art
“El arte nunca es solo contenido. En realidad, siempre es forma.”
Gerhard Richter es uno de los grandes artistas de nuestro tiempo. Sus lienzos a gran escala, donde capas de color esconden identidades que parten de la imagen real, rompen los récords de precios en las subastas. En 2012, una de sus pinturas de la serie ‘Abstraktes bild (809-4)' , perteneciente al músico Eric Clapton, se vendió en Londres por más de 21 millones de euros, convirtiéndose de forma instantánea en la obra más cara realizada hasta entonces por un artista vivo. Si bien el precio nunca es un buen baremo para valorar el arte, está claro que la obra de Gerhard Richter brilla por sí sola: coherente, siempre en evolución, poderosa y llena de matices, ha influido con fuerza en generaciones de artistas a lo largo de las décadas. Partiendo de la figuración y de elementos realistas como fotografías (una disciplina que ha fascinado a Richter desde sus inicios), el artista difumina las barreras entre la realidad y la representación a base de destruir lo construido y de revelar lo que previamente se ocultó.
Richter defiende que el arte, y sobre todo la pintura, no es una herramienta para representar la realidad: son una realidad por sí mismas. Sus obras invitan a derribar los difusos límites entre ambos conceptos, generando una reflexión sobre nuestra capacidad de disociar la creación de la representación y sobre la forma como generadora de contenido.
‘Abstraktes bild (809-4)’ (1986). Enfirstonline.info
Una infancia entre la guerra y el arte
Gerhard Richter es pionero en el uso de la deconstrucción dentro del arte. Si su admirado Jackson Pollock empleaba el dripping para “destruir” la representación de la realidad y crear tensiones y emociones a través del gesto, Richter apuesta por el emborronamiento y la difuminación de las imágenes mientras la pintura está aún fresca. Los primeros años de su vida tuvieron, evidentemente, una poderosa influencia en su carrera posterior: nace en Dresde, Alemania, en 1932, en pleno auge del nazismo. Su familia encuentra acomodo dentro del régimen, pero en 1939 estalla la Segunda Guerra Mundial y su mundo se desmorona. El joven ve cómo su padre pierde su empleo, mientras que algunos de sus familiares fallecen durante la contienda. Tras la guerra Dresde pasa a formar parte de la Alemania comunista; junto con la experiencia bélica, esta tumultuosa época influirá decisivamente en el enfoque artístico del futuro trabajo de Richter.
A pesar de todo, sus padres se asegurarán de que el joven continúe sus estudios hasta los 16 años, cuando abandonará la educación formal para empezar a trabajar como ayudante de pintor de decorados teatrales. No tardará en volver al sistema educativo, esta vez ya dentro de la formación artística: en 1951 ingresa en la Kunstakademie de Dresde, donde se dedicará a pintar carteles y murales de propaganda política financiados por el Estado.
Del Realismo Socialista al descubrimiento de la abstracción
No es fácil para el joven artista entrar en contacto con las vanguardias históricas de la época. La imposición por parte de Stalin del Realismo Socialista como única escuela a seguir impide a los creadores entrar en contacto con otros movimientos. De hecho, el gobierno prohíbe la entrada de dos exposiciones sobre Pop Art y Fluxus en Alemania Oriental. Richter se dedica a pintar paisajes y permanece ajeno al dinámico momento que vive el arte en lugares como EEUU o Francia. En 1959 tiene la oportunidad de visitar Alemania Occidental, donde descubre la obra de Jackson Pollock y de Lucio Fontana.
Este descubrimiento supone un fuerte impacto para el artista, que comprueba que el realismo puede no ser tan eficaz como la abstracción la hora de reflejar tensiones y emociones. Así, en 1961 decide mudarse a Düsseldorf antes de que el gobierno comience la construcción del Muro de Berlín. Allí se matricula en la Kunstakademie local, y para partir de cero destruye la mayor parte de la obra realizada durante las décadas de los 50 y los 60.
‘Lesende am Strand’ (1960). En tumblr.com
La fotografía y la distorsión de la realidad
Ese mismo año, y coincidiendo con su entrada en la Kunstakademie de Düsseldorf, Richter empieza a utilizar fotografías como punto de partida para sus obras. Su método se distancia de la típica representación “copiada”: en su lugar, proyecta las imágenes sobre grandes lienzos y las reproduce con pintura. En sus propias palabras, lo que busca como artista “no es pintar una persona en particular, sino una imagen que no tiene nada que ver con el modelo”. La intención en buscar el distanciamiento con la realidad, conviertiendo lo plasmado en meras líneas y manchas de color.
Empieza a utilizar una técnica que se convertirá en un distintivo de su obra, y que no dejará de evolucionar: distorsionar y difuminar los bordes de las fotos proyectadas, aumentando así la ruptura entre la forma y el contenido. Un buen ejemplo es su obra ‘Mund’ (‘Boca’) de 1963, donde distorsiona los labios de la actriz Brigitte Bardot y les despoja de toda su identidad física.
‘Mund’ (1963). En gradychambers.com
Durante los años siguientes, Richter no dejará de investigar los límites entre la representación y la realidad y la pulsión entre la forma y el contenido. Decidido a eliminar cualquier traza de realismo de sus obras, empieza a pintar imágenes fotográficas para después deformarlas arrastrando la pintura hacia los bordes. En 1966 inicia una serie de 'pinturas grises' que continuará a lo largo de las décadas siguientes. En estas obras ya no se limita a difuminar contornos: toda la materia del lienzo es arrastrada hacia los bordes, en busca de la deformación y la supresión del detalle.
‘Versammlung’ (Reunión) (1966). En davidzwirner.co
De la influencia Pop a la sistematización del trabajo
Al tiempo que trabaja en la “destrucción” de la obra pintada, Richter investiga también otros caminos plásticos en busca de la abstracción. En estos años comienza una serie basada en las cartas de color que emplean las marcas de pintura para mostrar su catálogo cromático. “Empecé con la idea de las pinturas de cartas de colores en 1966, y mi obsesión con este tema culminó en 1974 con una pintura formada por 4.096 campos cromáticos”, comentó en su día. Las primeras obras mostraban los colores en recuadros, elegidos y dispuestos de forma arbitraria. Más adelante, Richter escogerá 180 tonos y los mezclará de acuerdo con un sistema, para después plasmarlos arbitrariamente para crear cuatro variaciones de dichos tonos. “Cuando el número 180 me empezó a parecer demasiado arbitrario, desarrollé un sistema basado en un número determinado de tonos y proporciones rigurosamente definidos”, explica.
‘256 Farben’ (1974). Foto: R.M. Lenox en flickr.com
Política, conciencia y representación
En 1976, Richter decide titular sus obras abstractas, basadas en capas de color posteriormente intervenidas, como ‘construcción abstracta’ o ‘pintura abstracta’. Una decisión que revela la intención de impulsar al espectador a interpretar la obra sin injerencia alguna por su parte. Al mismo tiempo, en 1977 comienza con su serie de 15 obras ‘Oktober 18, 1977’, uno de sus trabajos más conocidos e inquietantes. Las pinturas son reproducciones difusas de fotografías en blanco y negro, tomadas a los miembros grupo de activistas radicales alemanes Baader-Meinhof Group tras sus polémicas muertes en prisión (que el gobierno clasificó como “suicidios”). Si bien la intención declarada del artista fue cuestionar el propósito de las acciones terroristas del grupo a través de las imágenes, las pinturas también apelan directamente a la opacidad de la información gubernamental acerca de los fallecimientos.
‘October 18, 1977’ (1988). En moma.org.
En los 80 y los 90, la popularidad de Gerhard Richter no deja de crecer. Se suceden las exposiciones en museos y galerías de todo el mundo, mientras prosigue con su investigación acerca de la manera más directa de expresar las tensiones y los sentimientos a través de lienzos puramente abstractos. Las obras se pueblan de gruesas capas de pintura que generan estratos casi “arqueológicos”, que son posteriormente mezclados e integrados en un solo cuerpo. El artsita busca la textura, el color y la estructura a través de la casualidad.
‘906-12 Abstract Painting’ (2008). En mariangoodman.com
El nuevo milenio. La deconstrucción y la abstracción final
Durante la primera década del segundo milenio, Richter decide investigar otros campos dentro de su trabajo con el color y la abstracción. En 2011 empieza a trabajar en su serie ‘Strips’ (Franjas), en la que divide una de sus obras, ’Abstraktes Bild (724-4’) en más de 4.000 fragmentos. Posteriormente reproducirá, multiplicará y reorganizará dichos fragmentos empleando procesos computerizados, para después imprimir los resultados en lienzos de 10 metros de longitud.
‘Strip 3296’ (2011). En karlundfaber.de
En 2017 termina su último lienzo de gran formato, ‘Abstraktes Bild 952-4 (2017)’, y abandona definitivamente la serie. La obra representa la culminación de décadas de investigación y trabajo sobre el color, la forma y el contenido. Sin embargo, no deja de trabajar y continúa investigando con distintos soportes, disciplinas y materiales. Actualmente Gerhard Richter vive y trabaja en Colonia (Alemania); su obra ha sido y es expuesta y reproducida de forma constante a lo largo de los años, con retrospectivas que se suceden en los museos más importantes del mundo y cientos de publicaciones y monografías editadas.
'Abstraktes Bild 952-4' (2017). En reddit.com
Exposiciones
Gerhard Richter, 'Abstract Paintings". Marian Goodman Gallery, París (2009)
En el año 2009, la Galería Marian Goodman de París inauguró una exposición de obras creadas por Gerhard Ricther desde 2005 hasta entonces. La muestra incluyó una serie recién creada por el artista, ‘Sinbad’ (2008), así como un grupo de piezas individuales en formato medio y grande. La exposición permitió al público visualizar la continuidad de los procesos creativos de Richter, que son ya parte de la historia de sus obras abstractas.
‘Panorama’. Tate Modern, Londres (2012)
En los primeros años del segundo milenio, el MoMA de Nueva York inauguró una gran retrospectiva sobre el artista que reunió más de 50 pinturas e igual número de dibujos. Todo un recorrido por su trabajo hasta entonces, organizado de manera cronológica y con representación de todas las fases por las que ha pasado su carrera. La exposición permitió al público descubrir también dos grandes pinturas a gran escala, que fueron expuestas por vez primera durante la muestra.
Gerhard Richter. ‘Painting After All’. The MET Breuer, NY (2020)
En este caso, el testigo lo cogió el MET Breuer de Nueva York, actualmente desaparecido. El museo organizó una gran exposición que abarcaba seis décadas del trabajo de Richter, una trayectoria siempre caracterizada por la tensión entre la expresión abstracta y la creación figurativa. La muestra reunió más de un centenar de piezas, seleccionadas por su compromiso específico con la pintura como medio de expresión y con su interés por la fotografía, la reproducción digital y la escultura.
Gerhard Richter, ‘Aquarelle’.1977-1997. SCHÖNEWALD Gallery, Dusseldorf (2022)
Con motivo del 90 cumpleaños de Gerard Richter, la galería Schönewald de Dusseldorf (Alemania) celebró una exposición de 51 acuarelas, creadas por el artista entre 1977 y 1997. El público tuvo la ocasión de contemplar un cuerpo de obra lleno de sensibilidad, que se exponía de nuevo después de una década. La acuarela es una técnica poco común en la obra de Richter: el artista solo produjo dos piezas en 1964, más las creadas durante las dos décadas que cubrió la exposición.
Gerard Richter. David Zwirner Gallery, NY (2023)
En 2023, la Galería David Zwirner de Nueva York expuso las últimas pinturas creadas por Gerhard Richter. Pintadas entre 2016 y 2017, constituyen un grupo de óleos sobre lienzo que fueron mostradas al público entonces por primera vez. La muestra incluyó también una instalación de cristal realizada expresamente para la galería, una obra que continúa la investigación de Richter sobre la perspectiva humana y los entornos construidos.
Libros
‘Panorama’. Nicholas Serota, Mark Godfrey, Dorothée Brill, Camille Morineau. Editado por Tate Publishing, 2016.
En el año 2012, la Tate Modern de Londres organizó la retrospectiva ‘Panorama’ alrededor de la obra de Gerhard Richter. El catálogo que entonces se publicó fue actualizado cuatro años después, con la colaboración de expertos y expertas de los mejores museos de arte contemporáneo de Europa. El resultado, el catálogo actualizado ‘Panorama’, sigue siendo hoy una de las mejores recopilaciones de la obra de Richter: una investigación de amplio espectro que engloba la obra completa del artista hasta ese año, y aporta un recuento exhaustivo de sus espectaculares logros artísticos. El libro incluye más de 40 reproducciones de alta calidad de pinturas realizadas entre los años 2000 y 2015, con fotografías de estudio e imágenes de archivo acompañadas de textos de críticos de renombre.
‘Gerhard Richter. Die Cage-Builder’. Robert Stor. Editado por Verlag der Buchhandlung Walther Konig, 2024.
Las ‘Cage Paintings’ constituyen una serie de seis obras creadas por Gerhard Richter a partir del año 2000, tituladas a partir del nombre del compositor John Cage. Expuestas por vez primera en la Bienal de Venecia de 2007, son pinturas de gran formato que Robert Stor analiza en tres capítulos, a lo largo del libro. Estas pinturas supusieron un punto de inflexión en la obra de Richter y marcaron parte del camino que el artista emprendió, tras décadas de carrera. Más adelante, el artista realizó una serie de grabados inspirados en la misma serie, que fueron expuestos por la Galería Gagosian en el año 2021.
‘Gerhard Richter. Life and Work’. Armin Zwaite. Editado por Prestel Publishing, 2020.
En esta exhaustiva y fundamental recopilación, el autor conduce a los lectores a través de todas y cada una de las fases experimentadas por Gerhard Richter a través de su obra. El libro recorre los primeros pasos de Richter en el mundo del arte, desde su primera formación en Alemania del Este hasta su época de producción intensiva al otro lado del muro. El libro analiza y reproduce sus pinturas sobre fotografías en blanco y negro, las obras de vibrantes colores, los inescrutables lienzos en tonos de gris, las instalaciones de cristal y espejo, los retratos, los paisajes, las naturalezas muertas y sus monumentales obras abstractas.
- Gerhard Richter: Biografía, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Las obras de Cragg están generadas por una raíz central a partir de la cual se desarrollan numerosas ramificaciones, reflejando la naturaleza. Considera que la escultura es una de las pocas vías a través de las cuales el ser humano tiene la capacidad de crear nuevas formas que no pertenezcan al mundo funcional.
Cuando se escucha hablar a Tony Cragg (1949) se identifica el acento de su Liverpool natal y el de los Beatles. Con ellos comparte, además, la misma década y, sobre todo, haber llegado al firmamento de las estrellas del Arte. A Cragg le interesó la geología desde niño. Con nueve años empezó a coleccionar fósiles y piedras y hoy sigue haciéndolo. Su padre, un ingeniero eléctrico, trabajó para la empresa aeronáutica en proyectos de aviones militares: el Cometa, el Tridente o el Concorde. Cragg no estudió Arte, pero en su primer trabajo para un laboratorio de caucho empezó a dibujar. Le gustaba tanto hacerlo que, en 1969, se matriculó en una escuela de Cheltenham, al oeste del Reino Unido. Aquello fue una revelación. Entre clases de cerámica y otras asignaturas empezó un curso de escultura que marcó el principio de esta historia. Cragg acabó finalmente afincándose en Alemania allá por 1977, donde llegó a alcanzar el rectorado de la Kunstakademie de Düsseldoff,
Para este artista el mundo material está en constante conversación con nosotros y todo cuanto percibimos nos afecta de alguna manera: “Si estoy hablando con alguien y miro su cara, percibo los detalles más sutiles”. Una media sonrisa o una mueca, también unos ojos grandes o una determinada forma de cabeza supondrán un significado para él. Leer una pequeña zona de nuestro cuerpo le ofrece una cantidad ingente de datos útiles para juzgar nuestro estado emocional.
Cragg es agnóstico. Solo cree en el Arte y la escultura se ha convertido en su política y en su religión. Afirma que la naturaleza que nos rodea y que ha tardado billones de años en conformarse es fantástica, enormemente complicada y cargada de significado. También pienso que, quienes vivimos en la ciudad, estamos sumergidos en cosas que nosotros mismos hemos creado: ropa, muebles, coches, edificios; como una capa que se interpusiera entre nuestro cuerpo desnudo y la tierra desnuda. Y eso es precisamente nuestra cultura, lo que nosotros hemos construido.
Sabe desde joven que antes de él hubo tres generaciones de escultores contemporáneos. La de Henry Moore, Hepworth y Chadwick. La de Anthony Caro, Phillip King y otros escultores del metal. Y tras ellos, en 1969 y 1970, la generación de Richard Long, Gilbert and George y Barry Flanagan.
Las obras de Cragg están generadas por una raíz central a partir de la cual se desarrollan numerosas ramificaciones, reflejando la naturaleza. Considera que la escultura es una de las pocas vías a través de las cuales el ser humano tiene la capacidad de crear nuevas formas que no pertenezcan al mundo funcional. Más bien, es algo en lo que pensar, una forma de expresión y, llegado a este punto, reconoce haber pasado 55 años en su taller, reflexionando y observando la materia, que puede ser infinita.
Fue un estudiante pobre que contaba el material que se podía permitir o incluso el que no había que pagar. Utilizaba todo cuanto encontraba o robaba, ladrillos, trozos de madera o de plástico. Aquella etapa fue básica para él y supuso el principio de la construcción, el vocabulario con el que entendió que los materiales tienen distinta resonancia.
A este escultor, con sabiduría de científico alquimista, nunca le interesó desarrollar un estilo propio, sino distinguir entre materiales y observar sus múltiples facetas. Muchos con los que trabaja están hechos por el hombre: bronce, cristal, plástico, acero, contrachapado -no le gusta trabajar con árboles-. La única excepción es la piedra. Cragg explica que las esculturas de contrachapado le vienen bien porque las va construyendo desde un trozo plano recortado al que pega otro encima y otro debajo, así sucesivamente y, poco a poco, va surgiendo un volumen. Estos apilamientos se irán sofisticando a lo largo de los años. La escultura para él es adición o sustracción, y mientras lo explica, hace con las manos el gesto de cincelar. “Yo pensaba en la geología. La distribución de los materiales. Las partículas como moléculas, células de un cuerpo, estrellas en el cielo. En un momento dado, las partículas alcanzan una densidad tal que se convierten en capas. La estratificación da una sensación de tiempo y tiene algo que ver con el crecimiento”, concluye. Cerrados los años 80, Cragg irá abandonado progresivamente la estrategia de recoger y disponer, ese traer el mundo exterior a la galería, en favor de una práctica más convencional como demiurgo generador de formas espaciales.
Las Termas de Diocleciano acogen hoy su gran exposición individual. Son 18 magníficas invenciones escultóricas que reflejan un paso decisivo que no tiene que ver con la figura, sino con la esencia de la energía necesaria para vencer la gravedad. En Roma están algunas de sus columnas figura-paisaje, donde su persistente interés en las estructuras apiladas se entrelaza con sus más recientes inquietudes figurativas, en las que el rostro humano de perfil se multiplica centenares de veces para devenir un motivo plástico, abstracto, recurrente y obsesivo.
El título de esta muestra proviene de una cita de Charles Darwin en El origen de las especies (1859), donde describe la evolución de todos los organismos vivos: "Hay algo grandioso en esta concesión de la vida, con sus múltiples capacidades que al principio se dieron a unas pocas formas o en una sola y que, mientras el planeta seguía girando según la inmutable ley de la gravedad, evolucionó y evoluciona a partir de unos comienzos tan simples, para crear infinitas y bellísimas formas."
Son palabras que sirven al artista para reflejar su entusiasmo ante la riqueza de la arquitectura de la vida, desde el microcosmos al macrocosmos y su asombro por la inagotable riqueza de formas y modelos de estructuras y procesos que el mundo natural pone ante nuestros ojos. Sus obras, que se mueven en equilibrio entre abstracción y figuración, exploran las fronteras entre opuestos: vacío y plenitud, estabilidad y desequilibrio, micro y macrocosmos. Proceden de la tensión de los materiales de los que quiere extraer respuestas emocionales.
Hay choques que solo se producen en Roma. Las esculturas monumentales de las dos últimas décadas de Cragg habitan hoy en las Termas de Diocleciano. Entre estas piezas destaca la forma blanca y serpentina de Senders, una escultura de fibra de vidrio que casi roza la bóveda del gran vestíbulo. Está también Nosotros, hecha de perfiles de rostros que crean la forma de un huevo como símbolo de la perfección. Manipulaciones, es una mano que, a modo de Dánae, se ramifica como un árbol. Ola, de imponente envergadura está formada por cientos de cuerpos humanos para recordar el estado de emergencia de la Humanidad y la crisis climática, en una suerte de tsunami de la vida.
El contenedor de estas piezas como tótems es la estructura milenaria de las Termas de Diocleciano, las más grandes del mundo romano. Sus imponentes salas abovedadas y su volúmenes geométricos facilitan un encuentro deslumbrante entre la construcción del mundo antiguo y las referencias a los elementos naturales del mundo mineral y vegetal, a la geología y la biología de Tony Cragg. Además, el brillo metálico y el colorido de estas esculturas contemporáneas se mezcla con un coro polifónico de las formas antiguas: sarcófagos y estatuas de mármol, mampostería de tonos violáceos y teselas blancas y negras en los mosaicos del suelo.
En 1563, se decidió construir una iglesia en las monumentales ruinas de las Termas. Fue un proyecto de Papa Pío IV que encargó a Miguel Ángel. El arquitecto levantó una fachada de modesto ladrillo y dimensiones grandiosas. El interior se revela de forma inesperada cuando, una vez superada la rotonda de entrada, se abre el imponente crucero, en una luminosa nave de 91 metros de largo, 27 de ancho y 28 de alto, que no es otra cosa que el tepidarium de las Termas hábilmente adaptado por Miguel Ángel a su nuevo oficio sagrado. También pertenecen a las Termas romanas las columnas monolíticas de casi 14 metros, en granito rojo, que sostienen la bóveda.
Cragg tiene una sensibilidad especial y un gran conocimiento de la historia del Arte y este es el fundamento para que sus esculturas, en las que la dimensión del tiempo parece retorcerse sin principio ni fin, entren en suave sintonía con el entorno milenario que hoy las alberga. “En realidad la escultura se encuentra solo en el principio de su historia. ¿Y si estuviera naciendo ahora? ¿Y si la idea de la escultura no consiste en crear un ornamento para el mundo sino, directamente, un instrumento de investigación?”, se pregunta Tony Cragg dejándonos perplejos.
Tonny Cragg: infinitas y bellísimas formas.
Museo Nazionale Romano-Terme di Diocleciano
Via Enrico de Nicola, 78, Roma
Comisarios: Sergio Risaliti y Stéphane Verger
Hasta 4 de mayo de 2025.
- Las infinitas formas de Tony Cragg - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Elena Cué
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La obra en cuestión es una de las piezas emblemáticas de Claudel. Representa a tres figuras: una joven arrodillada “la implorante”, que extiende sus brazos con gesto desesperado hacia un hombre de complexión varonil arrastrado como una ola por una mujer de edad avanzada con el poder de alejarlo de ella. Esta composición, como cualquier obra de arte se presta a las múltiples interpretaciones, como plurales son también las miradas del que observa.
Cuando a finales de septiembre el tasador de arte Matthieu Semont, de la casa de subastas francesa Philocale, fue encargado de realizar el inventario de un apartamento próximo a la Torre Eiffel como parte de una herencia, se encontró adentrándose en un lugar entre tinieblas que había permanecido quince años deshabitado. Sin electricidad y lleno de polvo, con la ayuda de la luz de su teléfono móvil iba desvelando tras sábanas y bolsas de plástico, muebles y objetos. Nunca pudo imaginar que en un oscuro pasillo, sobre una cómoda Luis XVI, iba a encontrar una escultura excepcional desaparecida hace más de un siglo: La edad madura de Camille Claudel (1864-1943).
Este grupo escultórico, también conocido como El camino de la vida, fue creado por la alumna y amante de August Rodin (1840-1917) en 1898. Año de ruptura en su relación por la imposibilidad de Rodin a abandonar a la mujer que estuvo junto a él toda la vida, Rouse Beuret, con la que finalmente se casaría dos años antes de fallecer. Este bronce es el número uno, de los seis que el marchante de arte Eugène Blot fundió en 1907. Y será subastado por la sede que la casa de subastas tiene en Orleans el día 16 de febrero. Solo se conservan tres versiones, una en el Museo Camille Claudel, otra el Museo d’Orsay y la última en el Museo Rodin, las demás están desaparecidas. Las estimaciones son muy elevadas. Los especialistas calculan que podrá rondar los dos millones de euros, dado que sólo se conservan tres en museos franceses y no ha estado expuesta en el mercado del arte. También hemos podido observar en los últimos tiempos como los museos internacionales están interesados en adquirir obras de mujeres artistas debido a la escasez en sus fondos.
La pureza, equilibrio y serena belleza de líneas en la escultura del Neoclasicismo como reacción al estilo barroco y rococó será acusada de inexpresiva y antimoderno por la corriente del Romanticismo. En este periodo histórico de grandes cambios y energía desbordante irrumpe de forma revolucionaria, convirtiéndose en el símbolo de una nueva era plástica, Auguste Rodin (1840-1917). La fuerza expresiva, movimiento e intensidad de su escultura será seguida por Camille Claudel. La fugacidad existencial, y el paso del tiempo serán inquietudes que se manifestarán en su obra, como es el caso de La edad madura.
La obra en cuestión es una de las piezas emblemáticas de Claudel. Representa a tres figuras: una joven arrodillada “la implorante”, que extiende sus brazos con gesto desesperado hacia un hombre de complexión varonil arrastrado como una ola por una mujer de edad avanzada con el poder de alejarlo de ella. Esta composición, como cualquier obra de arte se presta a las múltiples interpretaciones, como plurales son también las miradas del que observa. Pero en este caso es difícil despojar a la obra de los acontecimientos biográficos que se sucedieron en el momento de su creación y el pensamiento puro de Camille que impregna toda esta obra: la separación entre Claudel y Rodin causada por la determinación de August de no abandonar a Rose Beuret. Es inevitable no ver en esta representación la manifestación universal del dolor desgarrador de una pasión que se escapa.
Camille Claudel es símbolo del destino trágico. Mujer dotada de gran belleza y genio, de carácter independiente, poderoso coraje y talento vivió en una sociedad en la que la mujer era relegada a una situación de inferioridad e indefensión. Una vida romántica, marcada por su relación pasional con un titán de la escultura como fue Rodin, que sucumbió a su belleza y talento deslumbrado por sus ideas y destreza plástica, la cual acabó penetrando poderosamente en la obra de su maestro. Tuvo un trágico destino al ser recluida forzosamente por su madre y hermano en un psiquiátrico donde permaneció confinada y abandonada los últimos treinta años de su vida.
“Del sueño que ha sido mi vida, está es la pesadilla” escribió a su fiel amigo Eugène Blot desde la institución mental de Montdevergues el 24 de mayo de 1935.
- El camino de la vida de Camille Claudel - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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En su dimensión simbólica, La ventana abierta es, sobre todo, una invitación al viaje. Este pequeño lienzo preside hoy una de las salas que la Fundación Beyeler dedica a la carrera, de más de seis décadas, de Henri Matisse (1869-1954) con una retrospectiva de 72 obras.
Henri Matisse, El gran traje azul y mimosas, Niza, (1937), Philadelphia Museum of Art.
Una música sutil recorre la obra de Matisse. En su cuadro La ventana abierta (1905) pinta una habitación con vistas al mar. Las pinceladas van componiendo el tintineo contra los mástiles de los barcos, el graznido lejano de las gaviotas, el canto de un marinero y el chasquido de las olas. La luz invade la vista de este puerto mediterráneo. Las paredes de la habitación son una sinfonía de pinceladas largas y espontáneas, verde vidrio de un lado y fucsia del otro. Sin embargo, la reja del balcón cubierta de hiedra, los tiestos con geranios y los barcos anclados en el puerto están sugeridos por toques de pincel como corcheas, intermitentes, rítmicos y palpitantes. La intensidad del color es máxima, no existe el claroscuro, tampoco el volumen ni la profundidad espacial. El aire del mar parece recorrer la serie de marcos que orquestan el cuadro, desde la pared hasta el antepecho del balcón. Los colores son saturados, sin mezclar, uno contra el otro. El agua del mar es rosa.
Henri Matisse, La ventana abierta, Coilloure, (1905) National Gallery of Art, Washington, D.C.
En su dimensión simbólica, La ventana abierta es, sobre todo, una invitación al viaje. Este pequeño lienzo preside hoy una de las salas que la Fundación Beyeler dedica a la carrera, de más de seis décadas, de Henri Matisse (1869-1954) con una retrospectiva de 72 obras. Admiramos pinturas y esculturas en salas con la luz natural que entra por los techos transparentes y los grandes ventanales del edificio que Renzo Piano diseñó bordeado de los estanques y nenúfares que lindan con los montes suizos junto a Basilea.
La exposición toma como punto de partida el poema La invitación al viaje, de Charles Baudelaire (1821-1867), al que el pintor se refirió en numerosas ocasiones. Matisse viajó sin cesar: el sur de Francia, Italia, España, Rusia, el norte de África, Estados Unidos y lugares tan lejanos como el Pacífico Sur. Estas experiencias, a menudo ligadas a la búsqueda de una nueva luz y colorido, inspiraron su obra de muchas maneras, llenándola de matices exóticos que le llevaron a pintar cuadros dispares, desde sus Marroquíes casi indescifrables, hasta los aparentemente más naturalistas Biombos moriscos; desde Música, coloreada con ferocidad, hasta la tranquila y contemplativa Vivir en silencio en las casas. También hizo esculturas, dibujos y grabados, diseños para trajes y vidrieras.
Henri Matisse, Lujo, calma y voluptuosidad, París, (1904) Museo de Arte Moderno, Centro Pompidou, París.
En el verano de 1905, atraído por la luz vibrante del sur de Francia, Matisse viaja acompañado por su mujer Amélie y sus hijos hasta Collioure, un pueblo pesquero del Mediterráneo donde el artista había invitado al joven André Derain para pintar juntos. Collioure debía de ser algo más que un conjunto pintoresco de murallas medievales y un altísimo campanario, delimitado por tres calas desde las que los pescadores lanzaban sus redes a la captura de sardinas y anchoas, pues se convirtió en un entorno enriquecedor y reafirmante para ambos. En una de las calas, Port d'Avall, Matisse alquiló una pequeña habitación como estudio y allí pintó La ventana abierta, mientras Derain florecía en compañía de su familia adoptiva.
En aquellas nueve semanas, lejos de los círculos conservadores parisinos, se dedicaron a pintar cuadros “como si fueran cartuchos de dinamita… listos para estallar de luz”, según Derain. Ambos experimentaron en total libertad y dieron así un paso decisivo liberando el color del objeto y utilizándolo para expresar sentimientos. De sus diálogos cotidianos y sus experimentos surgió el momento fundacional del fauvismo. Derain presentó a Vlaminck las nuevas reglas del juego: “Un nuevo concepto de luz que consiste en la negación de la sombra. Aquí las luces son muy fuertes, las sombras muy ligeras. Las sombras son todo un mundo de claridad y luminosidad que se oponen a la luz del sol: lo que llamamos reflejos. Hasta ahora ambos lo habíamos descuidado, y en el futuro, en términos de composición, será una nueva fuente de expresión.”
De regreso a París, en septiembre de 1905, Matisse y Derain presentaron varios de estos cuadros en el Salón de Otoño. Sus obras se expusieron junto a las de otros artistas franceses en la legendaria Sala VII. En su reseña de la exposición, el crítico Louis Vauxcelles describió estas pinturas como "la cage aux fauves" (la jaula de las bestias salvajes).
Henri Matisse, Asia, Vence, (1949), Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.
Matisse había nacido la víspera de Año Nuevo de 1869 en la ciudad lanera de Cateau-Cambrésis, en uno de los históricos campos de batalla del norte de Europa. Es una región fría e inhóspita, de cielos grises sobre un paisaje llano y de horizontes infinitos, salpicado por campanarios de iglesias alrededor de los cuales se agrupan pueblos con casas de ladrillo oscuro. Su padre era un próspero comerciante de grano y su madre pintaba porcelanas y fabricaba sombreros. Matisse no se opuso a la voluntad paterna hasta que, alrededor de su vigésimo cumpleaños, un ataque de apendicitis le obligó a convalecer en casa. Entonces su madre le regaló una caja de pinturas. Aquello fue una epifanía: “Cuando empecé a pintar, me sentí transportado a una especie de paraíso", afirmó Matisse.
La primera exposición en solitario abrió sus puertas en la galería parisina de Ambroise Vollard el 1 de junio de 1904. Tenía 34 años y repasaba los seis primeros como pintor moderno. Su maestro, Gustave Moreau, le había dicho que estaba destinado a simplificar la pintura. A veces, hacía cuadros que parecían sencillos y evidentes porque transmitían de forma concisa lo que la pintura anterior, previa a Matisse, había trasladado de forma más reflexiva. Pero si bien esto significaba purificación y eliminación, también suponía enriquecimiento e intensidad.
La venta de La alegría de vivir a Leo y Gertrude Stein permitió a Matisse viajar, en la primavera de 1906, a Argel. Fue su primer viaje al norte de África, entonces considerado parte de Oriente. Allí compró algunos objetos: un kilim rojo convertido en elemento central del cuadro Las alfombras rojas (1906), un gran bodegón de objetos y frutas convertidos en formas volumétricas que no proyectan ninguna sombra. El viaje a África profundizó la inspiración intercultural de Matisse que había adquirido su primera escultura africana en 1906 y estaba hipnotizado por su lenguaje formal. Este deslumbramiento reflejaba el interés general de los artistas europeos modernos por todas las formas de arte supuestamente «primitivas».
Henri Matisse, Naturaleza muerta con naranjas, Tánger (1912) Museo Nacional Picasso, París.
En julio de 1907, a instancias de Leo Stein, Henri y Amélie Matisse viajaron a Italia para ver los frescos de Giotto en Padua. Esa experiencia, junto al ejemplo de Paul Cézanne, animaron a Matisse en su trabajo de varios cuadros de gran formato con imponentes figuras femeninas. Las obras de Giotto (1267-1337) le transmitieron un tipo particular de fuerza emocional que se manifestaba en la pura expresión pictórica más que en el contenido y el motivo. En Basilea percibimos esto delante de Bañistas con una tortuga (1907-08). La representación de Giotto del Bautismo de Cristo, con su radical división del paisaje en una zona superior de azul ultramarino y una sección inferior verde es, crudamente reducida, la de este cuadro.
Henri Matisse, Bañistas con tortuga, París (1907-1908), Saint Louis Art Museum.
Matisse y su familia se trasladan en 1909 a una villa del barrio parisino de Issy-les-Moulineaux, gracias a la mejoría de su situación económica, fruto de los encargos de sus principales coleccionistas rusos Sergei Shchukin e Iván Morozov. En el jardín de la casa, Matisse erigió un gran estudio que sería, a partir de entonces, el tema central de su obra.
Henri Matisse, Interior con la cortina egipcia, Vence (1948), The Phillips Collection, Washington, D.C.
El año 1941 marcó un nuevo capítulo en su vida y en su obra. Con el estallido de la II Guerra Mundial, el artista optó por permanecer en Francia, instalándose en Niza en su apartamento-estudio del Hotel Regina. En enero fue operado de urgencia en Lyon. Matisse, que se había salvado milagrosamente de la muerte, se consideró a partir de entonces “un resucitado” dispuesto a aprovechar cada instante para dedicárselo al Arte. Con 71 años, inválido y atado a su “cinturón especial”, como él llamaba a su humillante faja de metal y goma, desafiando su condición física, emprendió “el viaje más largo que he hecho nunca”. Sin salir de su cuarto, siempre desde su silla de ruedas, encontró la manera de expresarse a través de una técnica nueva y asombrosa, los llamados papiers découpés, recortes de papel pintados al gouache. De esta manera, repartidas por las paredes, las obras continuaban su florecimiento dinámico y desenfrenado: acróbatas, monos, bañistas, máscaras, motivos florales y vegetales se entremezclaban libremente, brotando unos de otros como por una clonación prolífica. Un conjunto de ellas puede verse hoy en una sala emocionante de Basilea. Matisse iba incorporando en ellos cuantas impresiones recordaba de su viaje a Tahití. En sus paredes resuenan las palabras de Louis Aragon: “Que pueda decirse de Matisse que antes de él toda la pintura era oscura, puede ser erróneo e injusto, pero importante es que se dijo, como suele decirse cada medio siglo de un pintor diferente. Hay pintores con esa gloria, con ese papel de deslumbrar por lo menos durante 50 años. Esos artistas son como una ventana abierta en la noche de la humanidad y, tras ellos, las siguientes generaciones podrán formarse una idea de lo que es el sol.”
Henry Matisse, Desnudo azul I, Cimiez/Niza (1952), Fundacion Beyeler, Basilea.
Matisse: Invitación al viaje
Fundación Beyeler
Baselstrasse 101, CH-4125 Riehen/Basilea
Comisario: Raphäel Bouvier
Hasta el 26 de enero 2025
