- Detalles
- Escrito por Elena Cué
- Visto: 237
La obra en cuestión es una de las piezas emblemáticas de Claudel. Representa a tres figuras: una joven arrodillada “la implorante”, que extiende sus brazos con gesto desesperado hacia un hombre de complexión varonil arrastrado como una ola por una mujer de edad avanzada con el poder de alejarlo de ella. Esta composición, como cualquier obra de arte se presta a las múltiples interpretaciones, como plurales son también las miradas del que observa.
Cuando a finales de septiembre el tasador de arte Matthieu Semont, de la casa de subastas francesa Philocale, fue encargado de realizar el inventario de un apartamento próximo a la Torre Eiffel como parte de una herencia, se encontró adentrándose en un lugar entre tinieblas que había permanecido quince años deshabitado. Sin electricidad y lleno de polvo, con la ayuda de la luz de su teléfono móvil iba desvelando tras sábanas y bolsas de plástico, muebles y objetos. Nunca pudo imaginar que en un oscuro pasillo, sobre una cómoda Luis XVI, iba a encontrar una escultura excepcional desaparecida hace más de un siglo: La edad madura de Camille Claudel (1864-1943).
Este grupo escultórico, también conocido como El camino de la vida, fue creado por la alumna y amante de August Rodin (1840-1917) en 1898. Año de ruptura en su relación por la imposibilidad de Rodin a abandonar a la mujer que estuvo junto a él toda la vida, Rouse Beuret, con la que finalmente se casaría dos años antes de fallecer. Este bronce es el número uno, de los seis que el marchante de arte Eugène Blot fundió en 1907. Y será subastado por la sede que la casa de subastas tiene en Orleans el día 16 de febrero. Solo se conservan tres versiones, una en el Museo Camille Claudel, otra el Museo d’Orsay y la última en el Museo Rodin, las demás están desaparecidas. Las estimaciones son muy elevadas. Los especialistas calculan que podrá rondar los dos millones de euros, dado que sólo se conservan tres en museos franceses y no ha estado expuesta en el mercado del arte. También hemos podido observar en los últimos tiempos como los museos internacionales están interesados en adquirir obras de mujeres artistas debido a la escasez en sus fondos.
La pureza, equilibrio y serena belleza de líneas en la escultura del Neoclasicismo como reacción al estilo barroco y rococó será acusada de inexpresiva y antimoderno por la corriente del Romanticismo. En este periodo histórico de grandes cambios y energía desbordante irrumpe de forma revolucionaria, convirtiéndose en el símbolo de una nueva era plástica, Auguste Rodin (1840-1917). La fuerza expresiva, movimiento e intensidad de su escultura será seguida por Camille Claudel. La fugacidad existencial, y el paso del tiempo serán inquietudes que se manifestarán en su obra, como es el caso de La edad madura.
La obra en cuestión es una de las piezas emblemáticas de Claudel. Representa a tres figuras: una joven arrodillada “la implorante”, que extiende sus brazos con gesto desesperado hacia un hombre de complexión varonil arrastrado como una ola por una mujer de edad avanzada con el poder de alejarlo de ella. Esta composición, como cualquier obra de arte se presta a las múltiples interpretaciones, como plurales son también las miradas del que observa. Pero en este caso es difícil despojar a la obra de los acontecimientos biográficos que se sucedieron en el momento de su creación y el pensamiento puro de Camille que impregna toda esta obra: la separación entre Claudel y Rodin causada por la determinación de August de no abandonar a Rose Beuret. Es inevitable no ver en esta representación la manifestación universal del dolor desgarrador de una pasión que se escapa.
Camille Claudel es símbolo del destino trágico. Mujer dotada de gran belleza y genio, de carácter independiente, poderoso coraje y talento vivió en una sociedad en la que la mujer era relegada a una situación de inferioridad e indefensión. Una vida romántica, marcada por su relación pasional con un titán de la escultura como fue Rodin, que sucumbió a su belleza y talento deslumbrado por sus ideas y destreza plástica, la cual acabó penetrando poderosamente en la obra de su maestro. Tuvo un trágico destino al ser recluida forzosamente por su madre y hermano en un psiquiátrico donde permaneció confinada y abandonada los últimos treinta años de su vida.
“Del sueño que ha sido mi vida, está es la pesadilla” escribió a su fiel amigo Eugène Blot desde la institución mental de Montdevergues el 24 de mayo de 1935.
- El camino de la vida de Camille Claudel - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
- Visto: 293
En su dimensión simbólica, La ventana abierta es, sobre todo, una invitación al viaje. Este pequeño lienzo preside hoy una de las salas que la Fundación Beyeler dedica a la carrera, de más de seis décadas, de Henri Matisse (1869-1954) con una retrospectiva de 72 obras.
Henri Matisse, El gran traje azul y mimosas, Niza, (1937), Philadelphia Museum of Art.
Una música sutil recorre la obra de Matisse. En su cuadro La ventana abierta (1905) pinta una habitación con vistas al mar. Las pinceladas van componiendo el tintineo contra los mástiles de los barcos, el graznido lejano de las gaviotas, el canto de un marinero y el chasquido de las olas. La luz invade la vista de este puerto mediterráneo. Las paredes de la habitación son una sinfonía de pinceladas largas y espontáneas, verde vidrio de un lado y fucsia del otro. Sin embargo, la reja del balcón cubierta de hiedra, los tiestos con geranios y los barcos anclados en el puerto están sugeridos por toques de pincel como corcheas, intermitentes, rítmicos y palpitantes. La intensidad del color es máxima, no existe el claroscuro, tampoco el volumen ni la profundidad espacial. El aire del mar parece recorrer la serie de marcos que orquestan el cuadro, desde la pared hasta el antepecho del balcón. Los colores son saturados, sin mezclar, uno contra el otro. El agua del mar es rosa.
Henri Matisse, La ventana abierta, Coilloure, (1905) National Gallery of Art, Washington, D.C.
En su dimensión simbólica, La ventana abierta es, sobre todo, una invitación al viaje. Este pequeño lienzo preside hoy una de las salas que la Fundación Beyeler dedica a la carrera, de más de seis décadas, de Henri Matisse (1869-1954) con una retrospectiva de 72 obras. Admiramos pinturas y esculturas en salas con la luz natural que entra por los techos transparentes y los grandes ventanales del edificio que Renzo Piano diseñó bordeado de los estanques y nenúfares que lindan con los montes suizos junto a Basilea.
La exposición toma como punto de partida el poema La invitación al viaje, de Charles Baudelaire (1821-1867), al que el pintor se refirió en numerosas ocasiones. Matisse viajó sin cesar: el sur de Francia, Italia, España, Rusia, el norte de África, Estados Unidos y lugares tan lejanos como el Pacífico Sur. Estas experiencias, a menudo ligadas a la búsqueda de una nueva luz y colorido, inspiraron su obra de muchas maneras, llenándola de matices exóticos que le llevaron a pintar cuadros dispares, desde sus Marroquíes casi indescifrables, hasta los aparentemente más naturalistas Biombos moriscos; desde Música, coloreada con ferocidad, hasta la tranquila y contemplativa Vivir en silencio en las casas. También hizo esculturas, dibujos y grabados, diseños para trajes y vidrieras.
Henri Matisse, Lujo, calma y voluptuosidad, París, (1904) Museo de Arte Moderno, Centro Pompidou, París.
En el verano de 1905, atraído por la luz vibrante del sur de Francia, Matisse viaja acompañado por su mujer Amélie y sus hijos hasta Collioure, un pueblo pesquero del Mediterráneo donde el artista había invitado al joven André Derain para pintar juntos. Collioure debía de ser algo más que un conjunto pintoresco de murallas medievales y un altísimo campanario, delimitado por tres calas desde las que los pescadores lanzaban sus redes a la captura de sardinas y anchoas, pues se convirtió en un entorno enriquecedor y reafirmante para ambos. En una de las calas, Port d'Avall, Matisse alquiló una pequeña habitación como estudio y allí pintó La ventana abierta, mientras Derain florecía en compañía de su familia adoptiva.
En aquellas nueve semanas, lejos de los círculos conservadores parisinos, se dedicaron a pintar cuadros “como si fueran cartuchos de dinamita… listos para estallar de luz”, según Derain. Ambos experimentaron en total libertad y dieron así un paso decisivo liberando el color del objeto y utilizándolo para expresar sentimientos. De sus diálogos cotidianos y sus experimentos surgió el momento fundacional del fauvismo. Derain presentó a Vlaminck las nuevas reglas del juego: “Un nuevo concepto de luz que consiste en la negación de la sombra. Aquí las luces son muy fuertes, las sombras muy ligeras. Las sombras son todo un mundo de claridad y luminosidad que se oponen a la luz del sol: lo que llamamos reflejos. Hasta ahora ambos lo habíamos descuidado, y en el futuro, en términos de composición, será una nueva fuente de expresión.”
De regreso a París, en septiembre de 1905, Matisse y Derain presentaron varios de estos cuadros en el Salón de Otoño. Sus obras se expusieron junto a las de otros artistas franceses en la legendaria Sala VII. En su reseña de la exposición, el crítico Louis Vauxcelles describió estas pinturas como "la cage aux fauves" (la jaula de las bestias salvajes).
Henri Matisse, Asia, Vence, (1949), Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.
Matisse había nacido la víspera de Año Nuevo de 1869 en la ciudad lanera de Cateau-Cambrésis, en uno de los históricos campos de batalla del norte de Europa. Es una región fría e inhóspita, de cielos grises sobre un paisaje llano y de horizontes infinitos, salpicado por campanarios de iglesias alrededor de los cuales se agrupan pueblos con casas de ladrillo oscuro. Su padre era un próspero comerciante de grano y su madre pintaba porcelanas y fabricaba sombreros. Matisse no se opuso a la voluntad paterna hasta que, alrededor de su vigésimo cumpleaños, un ataque de apendicitis le obligó a convalecer en casa. Entonces su madre le regaló una caja de pinturas. Aquello fue una epifanía: “Cuando empecé a pintar, me sentí transportado a una especie de paraíso", afirmó Matisse.
La primera exposición en solitario abrió sus puertas en la galería parisina de Ambroise Vollard el 1 de junio de 1904. Tenía 34 años y repasaba los seis primeros como pintor moderno. Su maestro, Gustave Moreau, le había dicho que estaba destinado a simplificar la pintura. A veces, hacía cuadros que parecían sencillos y evidentes porque transmitían de forma concisa lo que la pintura anterior, previa a Matisse, había trasladado de forma más reflexiva. Pero si bien esto significaba purificación y eliminación, también suponía enriquecimiento e intensidad.
La venta de La alegría de vivir a Leo y Gertrude Stein permitió a Matisse viajar, en la primavera de 1906, a Argel. Fue su primer viaje al norte de África, entonces considerado parte de Oriente. Allí compró algunos objetos: un kilim rojo convertido en elemento central del cuadro Las alfombras rojas (1906), un gran bodegón de objetos y frutas convertidos en formas volumétricas que no proyectan ninguna sombra. El viaje a África profundizó la inspiración intercultural de Matisse que había adquirido su primera escultura africana en 1906 y estaba hipnotizado por su lenguaje formal. Este deslumbramiento reflejaba el interés general de los artistas europeos modernos por todas las formas de arte supuestamente «primitivas».
Henri Matisse, Naturaleza muerta con naranjas, Tánger (1912) Museo Nacional Picasso, París.
En julio de 1907, a instancias de Leo Stein, Henri y Amélie Matisse viajaron a Italia para ver los frescos de Giotto en Padua. Esa experiencia, junto al ejemplo de Paul Cézanne, animaron a Matisse en su trabajo de varios cuadros de gran formato con imponentes figuras femeninas. Las obras de Giotto (1267-1337) le transmitieron un tipo particular de fuerza emocional que se manifestaba en la pura expresión pictórica más que en el contenido y el motivo. En Basilea percibimos esto delante de Bañistas con una tortuga (1907-08). La representación de Giotto del Bautismo de Cristo, con su radical división del paisaje en una zona superior de azul ultramarino y una sección inferior verde es, crudamente reducida, la de este cuadro.
Henri Matisse, Bañistas con tortuga, París (1907-1908), Saint Louis Art Museum.
Matisse y su familia se trasladan en 1909 a una villa del barrio parisino de Issy-les-Moulineaux, gracias a la mejoría de su situación económica, fruto de los encargos de sus principales coleccionistas rusos Sergei Shchukin e Iván Morozov. En el jardín de la casa, Matisse erigió un gran estudio que sería, a partir de entonces, el tema central de su obra.
Henri Matisse, Interior con la cortina egipcia, Vence (1948), The Phillips Collection, Washington, D.C.
El año 1941 marcó un nuevo capítulo en su vida y en su obra. Con el estallido de la II Guerra Mundial, el artista optó por permanecer en Francia, instalándose en Niza en su apartamento-estudio del Hotel Regina. En enero fue operado de urgencia en Lyon. Matisse, que se había salvado milagrosamente de la muerte, se consideró a partir de entonces “un resucitado” dispuesto a aprovechar cada instante para dedicárselo al Arte. Con 71 años, inválido y atado a su “cinturón especial”, como él llamaba a su humillante faja de metal y goma, desafiando su condición física, emprendió “el viaje más largo que he hecho nunca”. Sin salir de su cuarto, siempre desde su silla de ruedas, encontró la manera de expresarse a través de una técnica nueva y asombrosa, los llamados papiers découpés, recortes de papel pintados al gouache. De esta manera, repartidas por las paredes, las obras continuaban su florecimiento dinámico y desenfrenado: acróbatas, monos, bañistas, máscaras, motivos florales y vegetales se entremezclaban libremente, brotando unos de otros como por una clonación prolífica. Un conjunto de ellas puede verse hoy en una sala emocionante de Basilea. Matisse iba incorporando en ellos cuantas impresiones recordaba de su viaje a Tahití. En sus paredes resuenan las palabras de Louis Aragon: “Que pueda decirse de Matisse que antes de él toda la pintura era oscura, puede ser erróneo e injusto, pero importante es que se dijo, como suele decirse cada medio siglo de un pintor diferente. Hay pintores con esa gloria, con ese papel de deslumbrar por lo menos durante 50 años. Esos artistas son como una ventana abierta en la noche de la humanidad y, tras ellos, las siguientes generaciones podrán formarse una idea de lo que es el sol.”
Henry Matisse, Desnudo azul I, Cimiez/Niza (1952), Fundacion Beyeler, Basilea.
Matisse: Invitación al viaje
Fundación Beyeler
Baselstrasse 101, CH-4125 Riehen/Basilea
Comisario: Raphäel Bouvier
Hasta el 26 de enero 2025
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
- Visto: 221
Tras los daños sufridos por el huracán Beryl, el lugar vuelve a latir como epicentro de uno de los maestros de la abstracción americana, un artista que consideraba que tanto para el creador como para el espectador la contemplación del cuadro debe ser una revelación
Cuando el pasado mes de julio el potente huracán Beryl, a su paso por la costa del golfo de Estados Unidos recaló en Houston, la lluvia torrencial y los vientos huracanados causaron graves inundaciones en toda la región. Este desastre natural provocó que la Capilla Rothko, incluida en el Registro Nacional de Lugares Históricos, sufriera desperfectos en su estructura, concretamente en el techo y paredes. También afectó a tres de las 14 pinturas, que alberga la Capilla, del artista estadounidense nacido en Letonia en 1903, Mark Rothko, que fallecería trágicamente en 1970 suicidándose. Este suceso se produjo un año antes de la inauguración de la Capilla.
Debido a los desperfectos causados por el huracán Beryl, la Capilla Rothko fue cerrada indefinidamente para su restauración. Por ello, ha sorprendido tanto la pronta reapertura este pasado día 17 de diciembre.
Este proyecto se materializó en febrero de 1965 con el encuentro entre Rothko y los destacados coleccionistas y filántropos John y Dominique de Menil, conocidos por su activa defensa de los derechos humanos y civiles y fundadores de la magnífica Colección Menil en Houston, cercana a la Capilla Rothko. John y Dominique le encargaron al artista que realizará unos paneles para una capilla ecuménica. Este espacio profundamente espiritual serviría como conexión de todas las religiones, un epicentro desde el que defender los derechos humanos y la justicia social.
Este encuentro con los De Menil se produjo en la etapa final de su vida. Los tres habían huido de Europa y emigrado a los Estados Unidos. El padre de Rothko, de origen judío, decidió huir en 1913 por los saqueos y matanzas, dirigidos en su mayoría hacia los judíos y ante un creciente antisemitismo que se estaba produciendo en la Rusia zarista. Los De Menil, que profesaban la religión católica, emigraron posteriormente en 1941 debido a la ocupación nazi en Francia de donde John era originario. A pesar de las diferencias existentes entre ellos, llevaron a cabo el proyecto con satisfacción para todos los implicados.
Otra de las manifestaciones del activismo social de los De Menil fue la instalación del Obelisco Roto del artista Barnett Newman, en diálogo con la Capilla, dedicado al ministro y doctor en filosofía Martin Luther King Jr. (1929-1968), defensor de el movimiento de los derechos civiles en Estados Unidos. Luther King luchó activamente por acabar con la segregación racial y conseguir la igualdad ante la ley de los afroamericanos. Los De Menil, que apoyaron de forma reseñable al pueblo africano a través de la educación y también coleccionando arte africano, ofrecieron como regalo parcial la escultura a la ciudad de Houston en 1969 con la condición de que fuera en homenaje al recién asesinado reverendo. Ante el rechazo de la ciudad y la polémica levantada, los De Menil decidieron comprarla e instalarla en la Capilla Rothko con la inscripción: “Perdónales porque no saben lo que hacen”.
El proyecto en un inicio estuvo a cargo del reputado arquitecto Philip Johnson, que debido a la mala relación con Rothko y a sus desencuentros sobre la estructura de la Capilla, hizo que los arquitectos Howard Barnstone y Eugene Aubry finalizaran el proyecto iniciado por Johnson. Las obras de la Capilla octogonal tienen una confortación o tensión entre la pintura púrpura del ábside central en oposición a los paneles más oscuros. Este proyecto se bautizó un año después del suicidio del artista por los De Menil como “un lugar sagrado, abierto a diario a cualquier persona”. Y además de ser un lugar de los más visitados por los amantes del arte es un cónclave de líderes espirituales y políticos, como fue el paso entre otros de Nelson Mándela, Jimmy Carter o el Dalia Lama.
Rothko, rechazaba toda comparación de su obra con el arte religioso. Consideraba que tanto para el creador como para el espectador la contemplación del cuadro debe ser una revelación. Era muy exigente con el observador. Las obras de arte se engrandecen con cada mirada sensible, como una partitura de música lo hace con sus diversas interpretaciones. Y deseaba una mirada pura, desinteresada de unión con su obra: “si posee una mente filosófica descubrirá que mis cuadros pueden traducirse en términos filosóficos”, concluye el artista.
En las conversaciones que Rothko mantuvo con su amigo John Fisher, desde que le conoció en un viaje en barco por el Mediterráneo en 1959 hasta que todo el material fue publicado en 1970, un año después de su muerte, Rothko manifiesta su desprecio y desconfianza hacia todos los historiadores del arte, expertos y críticos. Está convencido de que su trabajo es inútil y confunde. Por ello, en deferencia al pintor y su animadversión hacia cualquier explicación externa de su obra, me voy a basar directamente en sus testimonios escritos o entrevistas. Uno de los libros, recopilatorio de sus escritos y muy esclarecedor de su concepción del Arte lo podemos encontrar en: La realidad del artista. Filosofías del arte (Editorial Síntesis), que fue publicado postmortem al cuidado de su hijo Christopher Rothko. En él da su versión del concepto de la belleza.
En estos escritos remitiéndose al canon griego como fundamento, en cuanto al ideal de las proporciones y de la armonía, nos hace reconocer la belleza por la exaltación que nos produce. Recurre a Platón para afirmar que en algún lugar de la naturaleza existe un prototipo verdadero de la Belleza a la que aspiran la diversidad de manifestaciones. El arte es una de ellas.
En este aspecto, coincide con la metafísica de la belleza del filósofo Arthur Schopenhauer (1788-1861), para el que el espectador abandona su individualización a merced del ensimismamiento que el objeto le provoca. El sujeto entonces accede a la contemplación de la Idea platónica. En el pensamiento estético de Schopenhauer, que en su obra “El mundo como voluntad y representación”, entiende la contemplación estética como liberación, en el sentido de que hay que mirar los objetos con desinterés, “concentrar todo el poder de nuestro espíritu en la intuición” y “olvidarnos de nosotros mismos como individuos y de nuestra voluntad”. En esta forma de mirar el arte se alcanza la paz, desprendiéndonos de nuestra individualidad y accediendo a la Belleza. Un goce estético que nos traslada al verdadero conocimiento de la esencia del mundo olvidándonos, diríamos de forma terapéutica, de todo su dolor. Esta definición de la contemplación estética la toma Schopenhauer de su maestro Immanuel Kant en su libro “Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime”, del que se desprende que Kant podría calificar de sublimes estas pinturas, cuanto menos espirituales.
La Capilla Rothko es pura poesía y una oda al arte, a la mística, y a la belleza. Un lugar para trasformar la pintura en un sentir emocional. Félix de Azúa en su libro “Diccionario de las artes” (Editorial Debate), con su sabiduría fina, hablando del Arte abstracto, calificó a los artistas norteamericanos de la primera mitad del siglo XX, como Rothko, Pollock, Newman o Still, de “borrachos, teósofos, suicidas y dinamiteros”, y que anduvieron cerca de conseguir ser traspasados por el rayo de la poesía. “Mark Rothko, el artista más lírico del grupo” lo consiguió.
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
- Visto: 300
Para tener un verdadero conocimiento de las cosas, es decir, para poder explicar la Naturaleza y la vida humana, debemos dirigirnos a su origen, lo que los antiguos griegos llamaban arché y buscar las causas y razones de esos procesos. Y qué mejor opción que la que nos brinda el Museo Arqueológico de Madrid, para conmemorar el décimo aniversario de la reapertura del museo, que empezar por ese tiempo primordial
Para tener un verdadero conocimiento de las cosas, es decir, para poder explicar la Naturaleza y la vida humana, debemos dirigirnos a su origen, lo que los antiguos griegos llamaban arché y buscar las causas y razones de esos procesos.
Y qué mejor opción que la que nos brinda el Museo Arqueológico de Madrid, para conmemorar el décimo aniversario de la reapertura del museo, que empezar por ese tiempo primordial, por ese arché, y lo hace con una extraordinaria exposición: “Entre Caos y Cosmos. Naturaleza en la Antigua Grecia”. Esta muestra hace un recorrido partiendo del originario Caos, pasando por la naturaleza salvaje, la conquistada, la alterada, los dones de los dioses, el Mar Mediterráneo, la agricultura, los jardines, Eros o el más allá, a través de ánforas, terracotas, cerámicas o relieves.
Si queremos entender nuestra cultura debemos remitirnos a la Antigua Grecia, a ese molde primigenio que la mitología clásica hizo de nuestra realidad para su comprensión, en la que los poetas Herodoto y Hesíodo (s VIII a.C), invocando a las Musas para que avalasen la veracidad de sus palabras, recogieron la tradición oral épica, en una escritura recién nacida, a partir de la escritura fenicia. La Teogonía de Hesíodo que relata el nacimiento de todos los dioses, muchos de los cuales coinciden con elementos de la naturaleza y del cosmos, crea una cosmogonía, es decir, una explicación mítica y poética de la génesis del universo a partir del Caos originario. Pero esta religión politeísta pública no fue acogida por todos los griegos plenamente, lo que propició que otros recurrieron a religiones mistéricas como el orfismo, introduciendo nuevas interpretaciones de la vida humana, que influirían en la filosofía griega.
La aparición de la filosofía como conceptualización racional del mundo será la aportación más relevante de la genialidad de los griegos. Los primeros filósofos, o científicos como los llamó Aristóteles, son los primeros que tratan de dar una explicación racional, logos, del origen del mundo. Tomando conocimientos matemáticos y aritméticos de los egipcios, o astronómicos de los babilonios, trasformaron esas nociones prácticas básicas en teorías generales y sistemáticas consistentes. La disputa sobre si la filosofía griega tenía un origen oriental ha sido refutada por los expertos con pruebas fehacientes, tumbando la tesis de la procedencia oriental de la filosofía griega. Estos primeros filósofos fueron, ante todo, grandes individualidades que tuvieron la potencia de un pensar capaz de pasar del mito a la ciencia. Por tanto, habrían sabido vivir consagrados al ejercicio del pensar, aun al precio del aislamiento y del conflicto con la sociedad. Algo tan necesario en las sociedades actuales.
Un Caos que a través de las representaciones míticas y de la filosofía , se va domesticando para hacer este mundo y la situación del hombre respecto a la naturaleza, más comprensible.
Está exhibición de gran magnitud, además de ilustrarnos puede contribuir a la reflexión sobre la evolución que ha tenido la relación entre el hombre y la naturaleza, desde los griegos a nuestro momento actual. En la cultura antigua griega está relación era de unión y armonía, no se distinguía entre naturaleza y sociedad, ambas eran un todo orgánico y viviente, que es el cosmos. Cosmos y Naturaleza era divinizadas y todo lo que la integra se consideraba sagrado. El hombre diviniza todo aquello que ama, necesita y siente.
La palabra griega nomos significa ley y es la misma que utilizaban los griegos tanto para designar las leyes de la ciudad, (la polis), las leyes morales y políticas de los hombres, como para las leyes que rigen la naturaleza. Esto significaba que ni el hombre ni la ciudad se consideraban fuera de la naturaleza sino insertas en ella, formando un todo. Esta concepción de la vida contrasta fuertemente con nuestro mundo actual, que está inmerso en una profunda crisis natural. Se está produciendo un cambio climático debido a la relación de enfrentamiento, abuso y explotación que tenemos con la naturaleza sin darnos cuenta que estamos yendo contra nosotros mismos, porque nosotros también somos naturaleza. El progreso técnico ha contribuido a una espectacular mejora en las condiciones de vida de los hombres, pero con el incremento de la población mundial debemos cuidar mejor lo que nos provee de recursos naturales para nuestra supervivencia. No sea que pasemos del Cosmos al Caos, como fuerzas imprevisibles e incontroladas de la Naturaleza, y Poseidón agite la Tierra y las profundidades del mar con su tridente.
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
- Visto: 315
En la actualidad, con varios focos bélicos activos en el mundo, se plantea la cuestión necesaria sobre los límites éticos necesarios en toda guerra. Un filósofo que se adelantó en siglo y medio a la constitución de la Organización de las Naciones Unidas con su visionaría propuesta de “una asociación universal de Estados”, fue el filósofo de la Ilustración Immanuel Kant, cuya obra “Idea de una historia universal en sentido cosmopolita” (1784) cumple ahora 240 años.
En la actualidad, con varios focos bélicos activos en el mundo, se plantea la cuestión necesaria sobre los límites éticos necesarios en toda guerra. Un filósofo que se adelantó en siglo y medio a la constitución de la Organización de las Naciones Unidas con su visionaría propuesta de “una asociación universal de Estados”, fue el filósofo de la Ilustración Immanuel Kant, cuya obra “Idea de una historia universal en sentido cosmopolita” (1784) cumple ahora 240 años. Esa Organización Internacional estaría basada en un órgano jurídico superior encargado de mantener la paz entre los Estados, utilizando el derecho como instrumento para su realización, y de este modo conseguir la tan ansiada y deseable “paz perpetua”.
Kant defendió este proyecto de Constitución de una comunidad de Estados con una “justicia global”, es decir, con leyes, instituciones y procedimientos democráticos de cumplimiento entre las naciones, para mantener la seguridad internacional y hacer posible la paz y el respeto a los derechos humanos. Para lo cual cierto grado de democracia se debería implantar a escala mundial, reforzándose los valores morales y políticos pero prevaleciendo sobre ellos la doctrina del derecho.
Es interesante también como Kant aludió, al mismo tiempo, a la fuerza pacificadora del libre mercado, en el sentido de que las naciones cada vez dependan más de las crecientes interrelaciones del mercado mundial, de modo que les obligue más a cooperar entre sí. Pero también, por otro lado subrayó la función crítica de una opinión pública mundial que movilizara la conciencia moral y la participación política de los ciudadanos, pues «las violaciones del derecho en un lugar de la tierra se sienten en todos los demás». Kant entendía la historia impulsada por la tendencia hacia un fin supremo de realización y progreso, de modo que las capacidades humanas se irían desarrollando hacia una cada vez mayor libertad y moralidad. Lo cual no sucedería si en la sociedad no tiene lugar la cooperación de individuos libres basada en la justicia social.
Nuestra realidad actual es que esto no se está produciendo con alguna eficacia. Los organismos supranacionales no ejercen su capacidad jurídica para emplear la fuerza contra los Estados soberanos, con el fin de cumplir el derecho cosmopolita e impedir las guerras. Por ello, el filósofo alemán Jürgen Habermas (1929) ha pedido el retorno al proyecto internacionalista kantiano de una Constitución mundial.
Las medidas que se tomaron tras la II Guerra Mundial, parecían seguir, en parte, la sugerencia de Kant de formas de federación de Estados con leyes compartidas y de estrecha colaboración entre ellos capaces de hacer imposible que volvieran a repetirse las devastadoras catástrofes de las guerras que habían asolado a Europa. Así nacieron, junto a un plan de ayuda para la reconstrucción económica (plan Marshall), la ONU, después el Tribunal Internacional de Justicia de la Haya (1945), la OTAN (1949), el Tratado de París (1951) y la Unión Europea, organismos que han contribuido de manera importante a preservar la paz durante más de 50 años.
La pregunta que debemos plantearnos hoy es qué tipo de crisis nos acecha, pues todos estos organismos están resultando ineficaces ante el aumento de la tensión belicista y el resurgimiento de la amenaza de una guerra nuclear en el panorama internacional. No hay duda de que, en su trasfondo más profundo, el gran problema del mundo occidental actual es su profunda crisis de valores, su quiebra moral. El catedrático de Filosofía moral de la universidad de Salamanca, Enrique Bonet Perales, en su último libro “Ética de la guerra” (Editorial Tecnos), recuerda los criterios morales que nos ofrece la historia del pensamiento como herramientas para poder enjuiciar con solidez los acontecimientos belicistas actuales. Bonet defiende que los principios éticos son anteriores y superiores al Derecho, pues es la ética la que inspira al Derecho y, por tanto, debería preceder al Derecho Internacional al orientar los comportamientos de quienes ostentan hoy el poder político, militar o económico.
Desgraciadamente, los valores morales y políticos han retrocedido peligrosamente, en las últimas décadas, ante el triunfo arrollador de los valores económicos. No es posible dejar de reconocer todos los beneficios que el progreso técnico y económico nos ha producido. Pero, como ya advirtió Kant, a ese progreso técnico no ha acompañado un progreso también moral, igualmente necesario hoy y tan provechoso como los beneficios de la economía.
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
- Visto: 269
Lo político, la ironía y la memoria en Thomas Schütte se dan cita en la gran retrospectiva que el MoMa de Nueva York despliega en sus salas. Thomas Schütte es uno de los artistas contemporáneos más complejos y seductores de nuestro tiempo por su particular visión del mundo. Su ilimitada libertad y su espíritu crítico, siempre a contracorriente, se traducen en un artista inconformista con una obra singular y en continua busqueda de nuevos espacios y narrativas.
Lo político, la ironía y la memoria en Thomas Schütte se dan cita en la gran retrospectiva que el MoMa de Nueva York despliega en sus salas. Thomas Schütte es uno de los artistas contemporáneos más complejos y seductores de nuestro tiempo por su particular visión del mundo. Su ilimitada libertad y su espíritu crítico, siempre a contracorriente, se traducen en un artista inconformista con una obra singular y en continua busqueda de nuevos espacios y narrativas.
A través de un heterogéneo cuerpo de esculturas, maquetas arquitectónicas como esbozos utópicos, decoración, estatuaria pública, instalaciones, o dibujos entendidos como un lenguaje propio, Schütte cuestiona las convenciones estéticas, lo institucional, el poder, o la sociedad de consumo, desafiando el modelo mercantil imperante en el mundo del arte.
Thomas Schütte nació en Oldenburg, Alemania en 1954 y estudió en la Academia de Arte de Düsseldorf, en la que su profesor de pintura Gerhard Richter influyó de manera decisiva en sus inicios. Fue en Documenta V, una de las ferias de arte contemporáneo más importantes del mundo, en Kassel, cuando decidió hacerse artista. Documenta fue creada en 1955 por el profesor alemán Arnold Bode para reparar y recuperar los años perdidos desde que Hitler en 1933 secuestró el arte moderno en la exposición “Arte degenerado”.
Schütte acudió a la quinta feria de Documenta (1972), comisariada por Harald Szeemann. Esta muestra fue una revolución en cuanto a géneros y formatos. Y estas nuevas poéticas y prácticas artísticas que relegaban las modalidades artísticas tradicionales, calaron en Schütte que por primera vez acudía a una exposición de arte. El fotorrealismo, el art brut, povera, acciones y situaciones, Blinky Palermo, Daniel Buren o Sol Lewitt, todo se podía encontrar ahí, y entendió, como ha manifestado, que en aquel periodo todo era posible. Estos artistas habían vivido el entorno del 68, en el que la obra de Guy Debord, “La sociedad del espectáculo” había sido de gran influencia. La estructura económica de la sociedad había trasformado “el ser” en “el tener”, para acabar en “el parecer”. El espectáculo lo abarcaba todo.
Schütte influido por el espíritu del 68, pone en cuestión el discurso artístico hegemónico en cuanto a ideología y forma. Se sitúa críticamente ante los problemas sociales, se centra en lo político, y rechaza el arte neoliberal mundializado del espectáculo. Su pesimismo existencial deriva en una espontaneidad y en un tono irónico como el que despliega en sus obras monumentales. Esculturas como “Uncle Sam” que preside una de las salas, representa el Estado como un anciano que está de pie pero que ha sido despojado de su capacidad para actuar. Schütte recurre con sus obras a la alegoría y a la ironía, en este caso, la incomprensión del Estado. Esta escultura está marcada por nuestra época, el artista menciona la falta de tiempo para su carencia de brazos o la sustitución de un pesado manto en lugar de un cuerpo trabajado, incluso el gorro oriental sustituyendo a un peinado.
Otra de las obras monumentales es “Hombre en el lodo”, escultura en bronce, la última versión de muchas de un modelo en cera que Schütte creó un año después de graduarse, y que representa una figura a la que le llega el barro hasta las rodillas. El lodo representa el obstáculo mas banal para avanzar, como metáfora de la pérdida de orientación, el colapso del Modernismo o deambular a la deriva.
La obra de Schütte denota un compromiso social y político: “concibo al artista como alguien que tiene un deber. Solo tienes que encontrar la forma adecuada” (entrevista de Thaddäus Hüppi y Andreas Siekmann). Su obra, de lo más heterogénea, está impregnada de una energía estética, poética, política y conceptual que avanza por los más diversos caminos desde sus primeras obras como AmériKa, a sus motivos decorativos, esculturas grotescas o la belleza de sus Die Frauen, figuras femeninas recostadas, desfiguradas o disueltas, que podemos encontrar en la muestra.
La dialéctica entre memoria e historia no podía faltar en un momento histórico que afectó a muchos artistas como fue la caída del muro de Berlín, llevándoles a explorar la noción de monumento de conmemoración. La memoria perdida, en este caso de un genocidio hace a Schütte reescribir narrativas heredadas a través de su trabajo.
Esto es un pequeño esbozo de un artista inabarcable por su amplia, variada y compleja obra, al cual el MoMa rinde un merecido homenaje.
- La irónica memoria de Thomas Schütte seduce en el MoMA - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
- Visto: 443
¡Estuvieron aquí! Exclamó Jean-Marie Chauvet al observar el estallido que la luz de su linterna frontal de espeleología desvelaba: un pequeño mamut de ocre rojo. Así, un domingo de diciembre de 1994, el azar y la curiosidad de tres espeleólogos franceses (Éliette Brunel, Christian Hillaire) alumbraron uno de los lugares más extraordinarios
¡Estuvieron aquí! Exclamó Jean-Marie Chauvet al observar el estallido que la luz de su linterna frontal de espeleología desvelaba: un pequeño mamut de ocre rojo. Así, un domingo de diciembre de 1994, el azar y la curiosidad de tres espeleólogos franceses (Éliette Brunel, Christian Hillaire) alumbraron uno de los lugares más extraordinarios; el mayor yacimiento de arte rupestre paleolítico con 435 figuras, el más antiguo y el mejor conservado de la prehistoria en Europa. El particular aire que surgía de una fisura en el acantilado de la quebrada del paisaje alertó a los espeleólogos de la posible presencia de cuevas más grandes. Lo peculiar de las cuevas que encontraron es la maestría artística de las pinturas realizadas en correlación con los volúmenes naturales de las rocas que sugerían formas animales y la técnica empleada por los humanos modernos (homo sapiens) como el difuminado, el sombreado, grabados, tizón y una búsqueda de la perspectiva, a la que se sumaban las profundas rasgaduras de los osos que habitaron el mismo espacio.
Jean-Marie Chauvet, Christian Hillaire y Éliette Brunel
La Cueva de Chauvet situada en el valle de Pont d’Arc, en Ardèche, en el sureste de Francia, convertida en Patrimonio Mundial de la UNESCO en el año 2014, es el testimonio de las primeras obras de arte de la humanidad. Estas soberbias pinturas y los vestigios humanos y animales encontrados en ellas datan de hace alrededor de 36.500 años, periodo Auriñaciense, cultura de los primeros periodos del Paleolítico Superior. Y un segundo periodo, más reciente, de ocupación de la Cueva en el Gravetiense.
valle de Pont d’Arc cerca de la entrada a la cueva
El prehistoriador Jean Clottes, entonces consejero científico del Ministerio de Cultura francés, después de los errores cometidos a raíz del descubrimiento de la Cueva de Lascaux, instó al Estado a no abrir al público Chauvet. Había que aislarla para protegerla y no contaminar la información que reside en los suelos y poder preservar los restos paleontológicos existentes, con nuevos modos de investigación no invasivos. Debido a ello, en 2007 se inició la construcción de una extraordinaria réplica de la cueva, la “Neocueva de Pont d’Arc”, un proyecto tecnológico, artístico y científico para poder dar a conocer la belleza de estas pinturas al público. En ellas se puede vivir la experiencia en un ambiente subterráneo, fresco, húmedo y oscuro que rememora los pasos seguidos por sus descubridores.
Ahora, con motivo del treinta aniversario del descubrimiento de la Cueva de Chauvet, el día 15 de octubre el museo de ciencia más grande de Europa, La Ciudad de las Ciencias y la Industria de Paris inaugurará la exposición “Cueva de Chauvet, la aventura científica”. Una ocasión única para aquellas personas que, a través de una experiencia inmersiva e interactiva, estén interesadas en profundizar en nuestros origenes humanos a través de los restos arqueológicos y de sus pinturas rupestres sin tener que desplazarse al lugar de origen.
El antropólogo George Bataille en su libro “Lascaux o el nacimiento del arte” escrito en 1955, y por tanto, antes del descubrimiento de Chauvet, consideraba las pinturas descubiertas en la Cueva de Lascaux, en el valle francés de Vézère, como el primer signo sensible que nos ha llegado del hombre y del arte. Bataille fija aquí el nacimiento del arte y donde comienza la comunicación de los espíritus. Este sería el reflejo, por primera vez, de la vida interior del hombre a través de la belleza de las obras de arte.
Lascaux, menos antigua que la Cueva de Chauvet, pues data de veinte mil años de antigüedad fue descubierta por unos niños al entrar en la hendidura dejada por un árbol que había sido arrancado de raíz. El análisis del reputado antropólogo y filósofo es igual de valioso para Chauvet.
Pero sin duda, tenemos más cercano el testimonio del artista Miquel Barceló, uno de las pocas personas que ha tenido el privilegio de poder visitarla. El artista además ha recreado su propio homenaje a través de dibujos y acuarelas, sobretodo de felinos de la Cueva, y que están recopilados en un libro con texto de John Berger. Barceló hoy, al requerir su mirada sobre la importancia de esta Cueva para la historia del arte, nos contesta. “El descubrimiento - invención se dice – de la Grotte Chauvet es seguramente el acontecimiento artístico más importante del siglo XX. Si no lo percibimos así es porque su lejanía en el tiempo lo hace casi sobrenatural, como si no fuera un episodio terrestre…Pensemos que hay más siglos entre Chauvet y Altamira que de Altamira a nosotros…Pero su importancia no es por su antigüedad - con Chauvet empezaron los concursos y carreras de dataciones, a menudo absurdas – , Chauvet es sobretodo una gran obra de Arte que nos conmueve como nos conmueven Piero, Barnett Newman o Masaccio. Además es un ovni que nos viene de un tiempo tan lejano que lo vuelve casi inimaginable. Sin embargo la humanidad–la HUMANIMALIDAD de estas pinturas las hacen cercanas y necesarias.
La primera vez que entré en la cueva tuve la sensación que el artista acababa de salir, que casi me había cruzado con él.
